Una “fotografia dell’invisibile”. I chimigrammi di Claudio Isgrò

Una “fotografia dell’invisibile” I chimigrammi di Claudio Isgrò

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

L’inaugurazione di oggi 27 febbraio 2009, a Perpignan, della personale di Claudio Isgrò intitolata “Paysages Infinis” consente, innanzitutto, di accennare ad una specie di cameraless photography poco nota e usata quale è quella del chimigramma. Nel contempo, offre l’occasione per un possibile viaggio verso una dimensione altra in cui l’arte, inclusa quella di questo autore, sembra evolvere in una sorta di fortunato credo laico e trasversale malgrado non prometta, come altre fedi, ipotetici “premi” per l’Aldilà, rappresentando, inoltre, un “ponte” immaginario tra la filosofia e l’intrigo delle relazioni sociali. Tra le tante immagini richiamate alla mente dagli “orizzonti” raffigurati nei chimigrammi progettati e realizzati da Claudio Isgrò possiamo, plausibilmente, inserire le pionieristiche sperimentazioni protofografiche riguardanti la sensibilizzazione di superfici fotosensibili (o rese tali). Dette sperimentazioni erano cariche di un denso portato tecnico, culturale, sociale ed emotivo. A questo sostrato, non ultimo, si è poi aggiunto anche il dibattito politico del tempo, scatenato da quell’epica corsa per la conquista del primato della scoperta della “invenzione maravigliosa”. Si pensi, in particolare, alle storiche contese nazionalistiche tra la Francia, che ha potuto vantare il primato della scoperta della fotografia, e la meno fortunata Inghilterra, giunta “seconda”. Questi chimigrammi - neologismo composto dai termini ‘chimica’ e ‘gramma’ (scrittura) - sembrano dunque rinviare proprio a quei leggendari esperimenti con i quali condividono alcune affinità metodologiche. La loro realizzazione prevede, infatti, la creazione di immagini fotografiche senza l’ausilio di una fotocamera, ossia una sorta di “cameraless photography”, ottenuta esponendo alla luce materiali fotosensibili: la carta fotografica, miscelata ad altri composti, nel caso di questo autore. Come non pensare, dunque a mitici protofografi quali Niépce, così come ad altre figure storiche degli albori della fotografia quali Daguerre, l’inventore “ufficiale” della fotografia, e ai meno fortunati Bayard e Talbot. Senza dimenticare, integrando ulteriormente questo breve repertorio, le sperimentazioni di Wedgwood  con i suoi “disegni fotogenici”, di Schultze che scoprì la fotosensibilità di alcuni composti chimici che battezzò “phosphorus” (“portatore di luce”) e “scotophorus” (“portatore di tenebre”) e di Herschel che avrebbe addirittura proposto per primo termini quali quello stesso di fotografia, insieme a positivo e negativo. Una comunità composita, “unita” da un’idea comune che, citando Szarkowski, potrebbe essere così riassunta: “One could reasonably claim that the idea of photography was invented by the person who first conceived the possibility of join together the familiar camera obscura and the new, fragmentary knowledge of photo-chemistry, to produce a picture formed by the forces of nature”. Quelle fotografie create allora dalle “forze della natura”, così come ora i chimigrammi realizzati da Isgrò, condividono dunque l’analoga possibilità di fissare immagini su sostanze, o apparati, fotosensibili. Attraverso questo procedimento prende forma una sorta di ibrido a metà tra la fotografia e la pittura per mezzo del quale Isgrò ha sinora realizzato tutta una serie di composizioni astratte. Si tratta, per l’esattezza, di orizzonti che assumono la metaforica funzione di “quasi-immagini” mentali.  Esse amalgamano le “sostanze” espressive e materiali di un oggetto tangibile – fuse insieme nell’estetico (il visibile) e nell’estetica (la poetica) veicolati dai segni che formano i chimigrammi - all’altra sostanza, immateriale e tutta cerebrale, della metafora insita nel contenuto delle opere stesse. Queste differenti dimensioni interagiscono tra loro in una sorta di relazione sinergica, che oscilla tra la forma e il contenuto di ogni opera. Tali dimensioni cooperano insieme, “facendo sistema”, con l’intento di veicolare, attraverso isotopie di fondo, un ideale viaggio immaginario verso un altrove, una dimensione altra, invisibile e irreale, che conduce all’animo dell’autore. I chimigrammi assumono quindi la veste di uno strategico medium in grado di dare corpo a un percorso virtuale che porta, per un verso, “dentro”, ovvero nei luoghi dell’intimità affettiva e culturale dell’autore e, per l’altro, riporta “fuori” il suo mondo interiore, sempre attraverso il “canale” offerto da queste opere e prendendo forma attraverso i segni che le compongono. Questa oscillazione tra l’interiorità dell’anima dell’autore e l’esteriorità dell’opera può evocare anche una dimensione sacrale, qualcosa di trascendente che prende forma inaspettatamente, come un dono inatteso e senza tornaconti. L’arte, anche quella a cui tende l’autore, si caratterizza in effetti come una forma di fortunato credo laico e trasversale nonostante non prometta, a differenza di altre fedi, il raggiungimento di alcun Aldilà, né qui, in questo mondo, né altrove. Malgrado ciò, sembra comunque rappresentare una specie di “ponte” ideale tra la filosofia e l’universo delle relazioni sociali. Anche le opere di Isgrò sembrano esserne un esempio paradigmatico, fondendo insieme pulsioni istintive - la “pancia”, direbbe forse l’autore - al rigore della metodologia realizzativa; unita, talvolta, all’inferenza. Il tutto nel chiuso di piccoli universi convenzionali: il passepartout e la cornice reale dell’opera, artifici formali che fungono da “rinforzo” per la separazione degli orizzonti da tutto ciò che li circonda, concreto o immaginario che sia. Le opere di Isgrò sembrano inoltre capaci di rinviare anche alla complessa controversia tra le scienze “dure” e quelle “soft” (sociali), recentemente tornata di una certa attualità. Riguardo alla questione, sembra si sia giunti ad una svolta, ovvero si è alla vigilia del superamento di questa annosa questione tra le scienze naturali e le scienze umane. La filosofia, ad esempio, da tempo ha cominciato un nuovo percorso che la vede progressivamente meno distante dall’analisi empirica inerente il funzionamento della mente. Si tratta, comunque, di un dibattito articolato e non semplice che riflette su “veicoli” strategici per il nostro umano agire, quali la mente, il linguaggio, la cultura, la società, rimettendo in discussione, tra l’altro, modelli consolidati, quali quello “standard” riveniente dal mondo delle scienze sociali. Conseguentemente, ne discende un ripensamento inerente la forza che in precedenza veniva attribuita al linguaggio e al contesto culturale per la formazione della mente umana che, oltre che di vincoli di natura culturale, risentirebbero di tutta una serie di “vincoli biologici” che andrebbero a riverberarsi anche sulle istituzioni che connotano il tessuto sociale. L’impresa non si presenta affatto come priva di rischi ma, evidentemente, si è deciso che valeva la pena di correre qualche rischio sulla scorta anche dell’evoluzione delle neuroscienze cognitive. Ma non è questa l’ultima “immagine” che queste opere sembrano rievocare. Ultima, ma solo in ordine di esposizione, è quella di una poetica, di una visione particolare della vita diffusa per mezzo di un’immagine che è si un’immagine reale, percepibile ma, insieme, un’idea, un’immagine anch’essa per quanto astratta, tutta mentale. Materia e pensiero, dunque. Come accadeva nell’opera del tanto amato Giorgio Morandi, l’arte di Claudio Isgrò diviene un pre-testo – inteso, in ambito semiotico, come contenitore di senso, qualunque sia la natura che momentaneamente ha assunto (testo scritto o orale, immagine reale o psichica, opera variamente intesa, ecc.) – per immergersi in una sorta di confronto con il mondo e, al tempo stesso, riflettere su di esso e su se stessi mentre si agisce, si sceglie un percorso di vita, piuttosto che un altro. In questa prospettiva, l’opera prodotta dall’autore diviene, per metonimia, una sezione di un universo di cose e pensieri più ampio inerenti l’intero mondo, all’occorrenza. E, come si è detto, in questo fare c’è l’essere che, con il suo agire, tenta intanto di “leggere” se stesso e il contesto naturale, culturale e sociale di riferimento. Queste opere sembrano quindi assumere anche la funzione di una sorta di metadiscorso sull’autore stesso che, attraverso i suoi orizzonti, riflette anche sui suoi traguardi. Queste opere “sospese”, divengono dunque una specie di complessa metafora capace di condensare un articolato percorso interpretativo tanto introspettivo quanto, al tempo stesso, mondano. Roma, 26 febbraio 2009