Torna al blog

Viaggio nell'infinito "pensare per immagini" del grande autore italiano scomparso di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 04/02/2006   Nel 1992 moriva Luigi Ghirri, una delle figure di spicco del panorama italiano della fotografica degli ultimi decenni del Novecento e non solo. Le sue opere, il suo pensiero, nonostante il passare del tempo continuano ad essere un punto di riferimento, soprattutto teorico, sulle possibili espressioni del mezzo fotografico, in particolare in un momento di transizione quale è quello attuale. Il testo che segue intende ripercorrere, sulla scorta dell'analisi contenuta nel coinvolgente libro intitolato "Mondi infiniti di Luigi Ghirri", scritto dallo storico e critico d'arte Ennery Taramelli, alcuni passaggi della riflessione ghirriana, sia per comprendere meglio la poetica dell'autore scomparso sia per rileggere la sua particolare "visione" di quell'universo chiamato Fotografia. Un altro significativo esempio del rinnovato interesse che anima il recente dibattito sulla fotografia è stata la pubblicazione per le Edizioni Diabasis di Reggio Emilia, nel settembre del 2005, del testo intitolato Mondi infiniti di Luigi Ghirri. L'autore di questo appassionante testo (al quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa) è Ennery Taramelli, uno storico e critico d'arte dedito alla saggistica a indirizzo fenomenologico ed ermeneutico nell'ambito delle arti visive, docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Napoli. Il libro, dedicato all'opera e alla poetica di Luigi Ghirri  (1943-1992), ripercorre l'intenso percorso del grande fotografo italiano tra gli anni Settanta e Novanta del Novecento. Un cammino, quello ghirriano, caratterizzato non solo dalle tante opere fotografiche prodotte ma anche da una nutrita serie di scritti rivolti sia ad una attenta esplorazione del mezzo espressivo sia ad un'autoanalisi della propria linea interpretativa del mondo, attuate, entrambe, attraverso un vero e proprio "pensare per immagini". Il suo "viaggio" Ghirri lo ha realizzato coniugando insieme le istanze della dimensione personale con quelle di una "esperienza visionaria" che ha volutamente attinto anche dal ricco e variegato bagaglio simbolico dell'immaginario collettivo. Le immagini e gli scritti sono, comunque, soltanto una parte della "testimonianza" di rilievo - un discorso a parte meriterebbe, ad esempio, anche l'impegno come editore - del suo intenso percorso di vita; un "viaggio" che potremmo immaginare, facendo una cosa probabilmente a lui gradita, come un escursione in un grande atlante immaginario. Aprendo questa mappa ideale, l'autore del libro, Ennery Taramelli, ci ricorda innanzitutto, usando le parole di Victor Hugo (1802-1885), che un poeta è, in fondo, un universo rinchiuso in un essere umano; espressione sicuramente adatta alla figura di Ghirri e alla sua idea di fotografia. Ma quella ghirriana, oltre che poesia, è talvolta anche una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". Questo aspetto assume oggi una rilevanza ancor maggiore, soprattutto se correlato alla intricata dimensione contemporanea della cosiddetta "civiltà dell'immagine" ove, paradossalmente, senza un'adeguata arte della visione è divenuto gradualmente più difficile poter realmente vedere meglio il mondo. Tra le altre metafore idonee a schematizzare questo processo di analisi visuale, così come aveva efficacemente ricordato anche Paul-Ambroise Toussaint Valéry (1871-1945) nel suo celebre Discorso per il Centenario della fotografia tenuto alla Sorbona il 7 gennaio del 1939, un posto importante è da attribuire all'eterno mito della caverna di Platone, da considerarsi - andando oltre l'idea di simbolica camera oscura (tradizionale) - nella sua dimensione di efficace ed imprescindibile strumento d'indagine del reale. Anche per tale ragione, tutto l'impegno ghirriano, in fondo, è condensabile in una sorta di aristotelico pensare attraverso le immagini, all'interno del quale la riflessione dell'autore non è semplicemente limitata a ciò che è apparentemente tangibile attraverso la mera visione delle immagini, dando vita, piuttosto, ad una meditazione intima che si nutre costantemente della propria forza immaginativa. Il compito della fotografia oltre a non limitarsi alla semplice ripresa ottica, assume, per di più, la connotazione di un onere di carattere etico, soprattutto se posto in relazione con l'anestetizzante e desensibilizzante aumento della velocità della visione caratteristica della nostra epoca. La tv, tra i media più diffusi, è certamente un caso esemplare al riguardo. La fotografia, attraverso la "pausa" che la contraddistingue da sempre, deve  invece essere in grado di poter dire ancora qualcosa a questo pianeta letteralmente sopraffatto da miriadi di immagini che non sembrano essere più in grado di significare concretamente qualcosa, divenendo progressivamente dei segni assurdi, incapaci persino di lasciare una "traccia" che veicoli davvero alcunché di significativo; semmai tutto l'opposto. L'opera di Ghirri ha quindi tentato, non escludendo il suo bagaglio di ricordi personali, anche di delineare dei veri e propri percorsi immaginari attraverso tutta una serie di mappe ideali fondate su due popolari "bibbie laiche": i già citati atlanti e gli album di famiglia. Nell'ottica di un'intensa poetica del viaggio, egli ha realizzato non solo delle semplici fotografie, ma autentiche mappe spirituali ove l'eliminazione di tutto quanto si trova "al di fuori" dell'immagine è - in una costante azione di rimando - altrettanto importante rispetto a ciò che si trova "all'interno" della fotografia stessa. In questo esercizio selettivo è sottintesa, peraltro, la fondamentale consapevolezza dell'impossibilità di delimitare e rappresentare concretamente in una fotografia tutto il reale nella sua globalità, potendosi soltanto ottenere, di fatto, la selezione di una eventuale frazione della realtà, talora soggetta anche a "letture" fraudolente e di parte. Nella prospettiva di intermediaria, l'immagine diviene perciò un medium, ovvero l'entità tramite tra quel che ci appare manifesto e la dimensione impercettibile - esterna, ma mai completamente estranea - cui, comunque, essa sempre rinvia. Ma ogni immagine, al di là dell'apparente familiarità del "contenuto" di superficie, può comunque rinviarci ad una rappresentazione mentale del fantastico, così come lo ha concepito Ghirri sulla base della lettura degli scritti di Roger Callois (1913-1978). Nell'universo narrativo cui si fa riferimento, il fiabesco si accosta alla realtà senza provocare particolari traumi, a differenza del fantastico che, all'opposto, rivoluziona scandalosamente il reale assumendo le forme di una "apparizione" sconvolgente. Questa diviene il mezzo fondamentale per irrompere nella quieta rappresentazione di una qualsiasi dimensione del quotidiano ove tutto ciò che è arcano sembra essere proibito, rianimandosi, poi, di una nuova aura di enigmaticità. La fotografia, di fronte al riapparire di un panorama imperscrutabile, assume il ruolo di miracoloso strumento di conoscenza in un cosmo talvolta impenetrabile, divenendo così un rassicurante e metaforico "doppio" del mondo - tangibile o intellettuale - che è fuori di noi. Questo ridare vita alle cose, anche creando un reale differente, contribuisce inoltre a consolidare l'idea di un mezzo capace di riassumere in sé, in linea con la concezione originaria dell'invenzione ottica, una sorta di "grado zero della visione". L'intero "viaggio" ghirriano è attraversato, però, anche dalla preoccupazione che, non potendosi evitare un'esplorazione del mondo esterno pur sapendo che potremmo scoprire cose che già conosciamo, tutta lo nostra ricerca si traduca, in definitiva, in una specie di visione neutralizzante, un circolo vizioso, insomma. Tra gli esempi letterari di questa emblematica rincorsa improduttiva Ghirri ha indicato, citando ancora a Jorge Louis Borges (1899-1986), la significativa narrazione della vicenda dei cartografi di un impero fantastico. In tale ipotetico regno la cartografia, avendo raggiunto elevatissimi livelli di finitezza ed estensione, giunse, per soddisfare ulteriori e pressanti richieste, alla realizzazione di una carta del territorio che aveva la scala della superficie stessa del reame. Quella carta divenne, in tal modo, uno strumento praticamente inutile, venendo successivamente abbandonata all'implacabilità del tempo. Di quell'opera sterminata, prosegue il racconto, restano soltanto delle "sparse rovine". Le fotografie, proponendoci possibili brandelli del mondo, assumono la funzione di simboliche cartografie, veri e propri "Paesaggi di cartone", che ci approssimano al confine tra il noto e l'ignoto. Siffatta ricognizione, nella (in)consapevolezza di quella parte del mondo esclusa dall'inquadratura, tende ad assumere sempre una caratteristica surreale, a partire dal mutamento della scala di riproduzione del presunto reale e sino alla accumulo di piani e prospettive di significato talvolta anche radicalmente differenti tra di loro. In questo suo cammino, il viaggio ideale di Ghirri, quello che comprende ed esplode in sé tutta la poetica del viaggiare, è sempre quello consentitoci dall'immaginazione - al pari di altrettanti Gulliver nel regno di Lilliput - grazie ad un comune atlante, il luogo in cui tutti i tragitti possibili, ma non solo quelli, risultano già tracciati. La fotografia, di fronte alla scomparsa dell'esperienza diretta indotta dall'insieme dei segni contenuti negli atlanti ci offre, all'opposto, l'alternativa di una peculiare dimensione virtuale dell'ambiente reale. Ma l'analisi dei percorsi ghirriani porta Taramelli anche a sottolineare il potenziale pericolo che l'immagine fotografica corre nell'era del digitale, rischiando di essere posta ai margini, se non proprio al di fuori, del mondo della comunicazione contemporanea. Aspetto, questo, tanto più rilevante se si considera la funzione di conoscenza che la fotografia ha costantemente assunto nel tempo e, conseguentemente, cosa significherebbe la sua eventuale esclusione dal panorama dei "saperi" nel quadro storico contingente. Nel vortice turbinoso provocato dalla velocizzazione della visione, occorre dunque, per evitare che tutto si riduca a quello che Ghirri definisce uno smisurato "paesaggio di passaggio" che si torni a pensare, piuttosto che ad immagini fotografiche dedite alla ricerca, ad una vera e propria ricerca della fotografia stessa. In proposito, la lucida analisi del fotografo italiano scomparso, ha evidenziato come tutto il genere delle immagini creative sia stato costretto ad una non brillante fase di autosegregazione, concretizzatasi in una certa dissoluzione perfino delle relazioni con il contesto sociale di riferimento. Anche talune esasperazioni espressive così come la standardizzazione dell'estro, si legge altrove, possono essere nocive e favorire una specie di incapacità di comunicare con le immagini, creando, in tal modo, un potenziale varco verso una narcosi della visione. Ecco, dunque, che il compito dei fotografi è pure quello di riallacciare le redini talvolta spezzate del "loro" discorso con la società, piuttosto che rischiare di cadere nel dimenticatoio e finire eventualmente nascosti in un archivio polveroso qualunque. Il "pensare per immagini" di Ghirri resta legato, in ogni caso, alla possibilità di realizzare una rappresentazione che assuma, di fatto, le forme di un racconto, ove "l'ars combinatoria" delle immagini stesse assuma senso all'interno di una concatenazione delle scene proposte in relazione ad uno specifico percorso narrativo. Nel realizzare questo intento progettuale, Ghirri è stato sempre consapevole del fatto che fotografare non vuol dire duplicare automaticamente il reale, benché il sottile fascino della fotografia risieda proprio in questa sua connaturata capacità di evocare costantemente la realtà, quale che essa in effetti poi sia.

L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

 

Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

~~~~

Claudio Isgrò

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

----------

Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.htm

~~~~

Home: www.gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

~~~~

gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  
L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al MuFoCo (Museo di Fotografia Contemporanea)

L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

 

Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

~~~~

Claudio Isgrò

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

----------

Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

~~~~

Home: https://gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.htm

~~~~

Home: www.gerardo-regnani.myblog.it

~~~~

Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

~~~~

Home: www.gerardo-regnani.myblog.it

La Collezione FINE in mostra al MuFoCo

La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia - 17-04-10 in evidenza   di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Il 15 maggio 2010 (h 18.00), presso il Museo di Fotografia Contemporanea (direzione artistica di Roberta Valtorta) situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all'inglese Ercole Silva a Cinisello Balsamo (Mi), è prevista l'inaugurazione della mostra "La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia"  dedicata a un'ampia selezione del fondo (in prevalenza) di immagini fotografiche creato nell'ambito del nuovo progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), del quale sono uno dei fondatori, che, il 30 marzo 1998 a Torino, ha dato vita all’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Ulteriori informazioni sono contenute nella breve nota e nei link inseriti qui di seguito. Gerardo Regnani - Responsabile e Curatore della Collezione FINE ------- La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia   Questa Collezione, della quale la mostra propone un’ampia selezione, è, innanzitutto, un segno tangibile del nuovo progetto ideato e promosso dall’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), un sodalizio senza fini di lucro nato a Torino nel 1998. Una squadra(*) unita, come ha scritto Marina Miraglia dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea” che ha offerto una prima “casa” alla Collezione presso lo Spazio FINE (1998-2002): un’area espositiva e un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora torinesi, realtà che è stata un punto di riferimento per attività culturali e di aggregazione giovanile. La Collezione è, quindi, “testimone” di una dimensione di scambio culturale aperto e democratico, formatasi in un’ottica di complementarità sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private, italiane e straniere.   L’Associazione culturale FINE è grata al Museo di Fotografia Contemporanea per l’ospitalità offerta alla Collezione in virtù di un accordo di deposito temporaneo finalizzato alla sua tutela e valorizzazione anche mediante iniziative espositive come questa. Un accordo che rappresenta per l’Associazione un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato e sulle prospettive future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti a monte del nuovo progetto del Gruppo fondatore, da sempre animato dall’intento di promuovere libere aree di aggregazione e scambio culturale anche attraverso la proposta di nuovi autori - prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale.   Le opere del Fondo (**) non hanno un’unica prospettiva di riferimento, indicando, piuttosto, una pluralità di sguardi (artistici, antropologici, semiotici, sociologici, storici) volti a sondare da più angolazioni le diverse anime della fotografia, spaziando dalla presunta oggettività dei reportage alla soggettività massima delle espressioni creative. Un insieme di immagini verosimilmente esemplificativo dell’articolata natura del medium stesso, perché cerca di esplorarne – anche attraverso meta-analisi – le funzioni, gli statuti e, in definitiva, i ruoli sociali tanto diversificati quanto, in qualche caso, anche contraddittori.   Di questo, ma non solo, la Collezione FINE, pronta a crescere ulteriormente, vuole continuare a essere una valida spia, veicolando ancora l’idea associativa no-profit originaria. Gerardo Regnani (*) Squadra formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).   (**) La Collezione FINE conta 201 opere che datano dal 1974 ai primi anni Duemila realizzate dai seguenti autori: Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni La Collezione è visibile sul sito dell'Associazione Culturale FINE http://www.sgurz.it/fine/Indice/Indice.htm (sito in via di sistemazione) Sito del Museo di Fotografia Contemporanea http://www.mufoco.org/index.html Alte info (precedenti) http://www.comuniclab.it/41275/un-nuovo-progetto-la-fotografia-chiamato-fine oppure http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/04/27/indice-dei-testi-cv-e-alcuni-link.html     Riferimenti _________ http://www.sgurz.it/fine/ http://www.museofotografiacontemporanea.org/   H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/ segue I N D I C E : http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/08/10/indice-dei-testi.html  
The Stereoscope

Its history, theory, and construction - recensione di G. Regnani - 25-02-10 in evidenza

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Autore: David Brewster

Titolo: The Stereoscope

Sottotitolo: Its history, theory, and construction

Editori: Archivio Stereoscopico Italiano, Selvazzano Dentro, Padova: ristampa in facsimile (a cura di Antonello Satta) dell'originale stampato nel 1856

Copyright: 2006

ISBN: 978-88-901874-2-5

Pagine: 235, [52]

Prezzo: € 21 euro (edizione in brossura), € 34 euro (edizione rilegata)

Recensione di G. Regnani

The Stereoscope - Its history, theory, and construction

E il “nuovo” spesso soltanto apparente dei media del nostro tempo

In questo momento di particolare attenzione al cinema in 3D, il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali circolanti nella selva sempre più fitta e spesso “(tele)guidata” di informazioni del nostro tempo, rende forse utile la (ri)lettura un importante testo pubblicato per la prima volta nel 1856 da Sir David Brewster, ristampato dall’Archivio Stereoscopico Italiano e dedicato alla storia, alle teorie e agli apparecchi per la stereoscopia (dal greco: “stereós”, tridimensione, e “skopein”, vedere).

VERSIONE RIDOTTA

Come è stato recentemente posto in evidenza dal Capo pro-tempore di un’importante istituzione nazionale, la crescita esponenziale delle informazioni veicolate a livello planetario, tanto attraverso gli old quanto i new media apre scenari sino a ora inediti, le cui ricadute, sia sul funzionamento dei processi decisionali sia su quelli produttivi potrebbero risultare talora anche rilevanti, con implicazioni non del tutto ben delineate, ancorché in parte ancora tutte da analizzare.

In questa prospettiva, non può non essere accolta con favore anche la ristampa in facsimile, sebbene sia disponibile solo in lingua inglese, dell’originale stampato nel 1856 del testo intitolato The Stereoscope - its history, theory, and construction di Sir David Brewster (curato e introdotto da Antonello Satta, Archivio Stereoscopico Italiano, con un contributo di Alison D. Morrison-Low, Royal Museums of Scotland).

E una prima riflessione che sembra andare a “fare rete” con il suaccennato discorso è quella introduttiva fatta da Antonello Satta che ha posto in evidenza un aspetto emblematico dei media contemporanei, ossia il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali veicolati attraverso i canali e gli strumenti impiegati nel campo della rappresentazione. Secondo Satta si tratta di una questione basilare - e non solo, si aggiunge, per chi si occupa di media e industria culturale - per una corretta interpretazione dei messaggi che circolano nell’intricata selva comunicativa contemporanea.

In linea, oltre che rispetto ai contenuti del testo, appare pure la cautela suggerita da Morrison-Low a proposito della “(re)invenzione” di un ulteriore celebre bestseller ottico legato al nome di David Brewster, ovvero del caleidoscopio.

L’altro “giocattolo” cui è sostanzialmente connesso il nome di Brewster è poi lo stereoscopio.

Il termine deriva dal greco, ossia dalla fusione dei termini “stereós” (che significa solido, a tre dimensioni) e “skopein” (il percepire stimoli esterni per mezzo della funzione visiva, ossia il “vedere”).

Il fenomeno della stereoscopia è sperimentabile da chiunque mediante una semplice osservazione “monocola”, alternata, di un qualsiasi (s)oggetto a distanza molto ravvicinata: si tratta di un illusorio effetto mentale generato dalla miscela percettiva originata da una visione da due angolazioni visive leggermente differenti.

Si tratta, come è noto, di un fenomeno conosciuto da tempo che, nonostante la “parentela” di cui si accennerà nuovamente in seguito con la più o meno coeva fotografia, all’avvento ufficiale del medium (1839), anche a causa dell’ingombro dei relativi apparecchi, non riscosse subito il successo che avrebbe poi avuto, invece, successivamente.

L’annuncio della realizzazione del modello creato da Brewster fu dato nel 1849, ma si dovette attendere, per la relativa commercializzazione, sino all’anno successivo e non nel Regno Unito, ma a Parigi - dove l’inventore incontrò, tra l’altro, il famoso ottico parigino M. Duboscq - avendo egli avuto all’inizio delle difficoltà a produrre l’apparecchio in patria. A Parigi, infatti, grazie alla lungimiranza dei suoi referenti francesi, che non considerarono lo stereoscopio come un mero passatempo, ma come uno strategico strumento con diversi potenziali ambiti di utilizzo, cominciò la concreta ascesa verso il successo dello storico apparecchio.

Il vero e proprio salto di popolarità dello stereoscopio giunse però a seguito della sua presentazione all’Esposizione Universale del 1851, al Crystal Palace di Londra – uno dei templi moderni, per dirla con le parole di Alberto Abruzzese, della “fantasmatizzazione della realtà” nonché della ulteriore “spettacolarizzazione delle merci” - dove, cosa non da poco, riscosse addirittura l’interesse di Sua Maestà.

Una pluralità di potenziali fruitori caratterizzava anche la pubblicazione di The Stereoscope che, secondo quanto dichiarato dallo stesso autore, era appunto destinato a una platea differenziata di destinatari, che spaziavano dall’ambito artistico puro (“alto”) a quello delle cosiddette “arti applicate”, dal loisir alla formazione, dalla ricerca scientifica alla sfera professionale. E, probabilmente perché anch’egli convinto della indiscussa obiettività del medium, pensando in particolare ai pittori quali potenziali utilizzatori delle riprese stereoscopiche, Brewster evidenzia come, attraverso queste: “The truths of nature are fixed at one instant of time”.

Quanto alla leggibilità del testo, nonostante esso si presenti ricco di analisi teoriche e descrizioni tecniche inerenti all’evoluzione degli studi sulla stereoscopia e alle sue possibili applicazioni, oltre che di riferimenti storici (anche biografici), non risulta comunque mai particolarmente complessa, risultando di norma sempre chiara e scorrevole. Concorre a ciò anche il corredo illustrativo composto, aspetto non secondario se si considera l’epoca originaria dell’edizione (1856), della riproduzione di ben cinquanta xilografie.

Tornando ancora allo stereoscopio di Brewster, si aggiunge che già nell’introduzione Brewster, dopo le sue prime riflessioni, ha parlato della suaccennata consanguineità dello strumento con la fotografia facendo riferimento, oltre che a uno specifico apparecchio (la fotocamera binoculare), ad altri due storici inventori e alle loro paradigmatiche ideazioni, ossia: Louis-Jacques-Mandé Daguerre (dagherrotipia) e William Henry Fox Talbot (talbotipia, calotipia). E sono proprio le riprese stereoscopiche che l’autore indica come esemplari per un’adeguata rappresentazione in rilievo dei corpi ripresi.

A queste parentele, così come agli altri legami che lo strumento ha, ad esempio, con diverse storiche figure della ricerca scientifica del passato, Brewster fa inoltre riferimento più volte, analizzando anche gli studi, solo per citarne alcuni di: Euclide, Galeno, da Vinci.

Queste ricerche, si pensi in particolare a quelle fondamentali inerenti la dissimilarità della visione binoculare, rinviano, infine, al perenne ed emblematico oscillare della fotografia tra la comunemente ipotizzata obiettività dell’immagine e la connaturata soggettività di ogni raffigurazione, ancorché apparentemente mitigata dall’automaticità dell’apparato di ripresa.

In tal senso, la visione binoculare appare in tutta la sua emblematicità, in particolare se si pensa al momento fondamentale della fusione nella mente delle singole e differenti visioni monoculari. E’ in quella fase del processo interpretativo del (s)oggetto osservato, come si ricorda nel testo, anche in chiave critica, che risulterebbe infatti interessato pure il portato culturale dell’osservatore – quel “common sense” - cui è evidentemente correlato l’inevitabile pericolo di “fallacies of vision”.

Roma, 18 febbraio 2010

G. Regnani

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE ESTESA

Come è stato recentemente posto in evidenza dal Capo pro-tempore di un’importante istituzione nazionale, la crescita esponenziale delle informazioni veicolate a livello planetario, tanto attraverso gli old quanto i new media apre scenari sino a ora inediti, le cui ricadute, sia sul funzionamento dei processi decisionali sia su quelli produttivi potrebbero risultare talora anche rilevanti, con implicazioni non del tutto ben delineate, ancorché in parte ancora tutte da analizzare. Si è di fronte, dunque, a un processo dagli esiti incerti, cui contribuiscono una eterogeneità di soggetti, vecchi e nuovi, che creano e diffondono oggi informazioni per le ragioni più disparate (commerciali, istituzionali, mediatiche, “di parte”, ecc.), senza che ne risulti sempre verificabile la relativa attendibilità. Conseguentemente, risulta fondamentale un’adeguata educazione alla lettura delle informazioni veicolate, sostenuto da un atteggiamento di doverosa cautela - una giusta dosa di méfiance, direbbe forse Ferdinando Scianna - auspicabilmente non “inquinata” da pregiudizi tali da condizionarne tanto l’eventuale scelta quanto il conseguente utilizzo. L’emergere e il propagarsi, infatti, di una realtà altra, di “secondo grado”, parallela o sovrapposta che sia a quella di primo grado, quale conseguenza dell’interpretazione spesso anche “(tele)guidata” delle informazioni veicolate dai media contemporanei concorre, inevitabilmente, a (ri)orientare l’agire del singolo così come anche delle aggregazioni sociali e produttive, persino le più complesse. Si tratta di processi decisionali che, sempre più spesso, sono fondati sull’interpretazione di mondi altri, dalla forte connotazione astratta, di un altrove che può essere anche piuttosto distante, se non addirittura in contraddizione con la concreta realtà fattuale. Un approccio corretto alla problematica e densa produzione informativa contingente, nei limiti del possibile lucido e indipendente, risulta dunque essenziale per favorire un’adeguata ed equilibrata crescita culturale, soprattutto delle nuove generazioni.

In questa prospettiva, non può non essere accolta con favore anche la ristampa in facsimile, sebbene sia disponibile solo in lingua inglese, dell’originale stampato nel 1856 del testo intitolato The Stereoscope - its history, theory, and construction di Sir David Brewster (curato e introdotto da Antonello Satta, Archivio Stereoscopico Italiano, con un contributo di Alison D. Morrison-Low, Royal Museums of Scotland).

E una prima riflessione che sembra andare a “fare rete” con il suaccennato discorso è quella introduttiva fatta da Antonello Satta che ha posto in evidenza un aspetto emblematico dei media contemporanei, ossia il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali veicolati attraverso i canali e gli strumenti impiegati nel campo della rappresentazione. Secondo Satta si tratta di una questione basilare - e non solo, si aggiunge, per chi si occupa di media e industria culturale - per una corretta interpretazione dei messaggi che circolano nell’intricata selva comunicativa contemporanea. Si pensi, in particolare, alla crescente (e talora travagliata) attenzione contingente intorno alla produzione cinematografica in 3D e, insieme, alle relative politiche che “a monte”, quanto “a valle”, ne possono (ri)modulare il sostegno o l’ostilità. Sostegno, ad esempio, che in ragione di supposte “novità” è talora funzionale a giustificare essenzialmente rincari non irrilevanti al botteghino, per fornire “una boccata d’ossigeno” al sofferente sistema produttivo di settore, così come l’ostilità può essere alimentata dalla difesa di interessi nazionali: è apparso emblematico, al riguardo, l’atteggiamento della Cina verso la produzione in 3D d’importazione.

In linea, oltre che rispetto ai contenuti del testo, appare pure la cautela suggerita da Morrison-Low a proposito della “(re)invenzione” di un ulteriore celebre bestseller ottico legato al nome di David Brewster, ovvero del caleidoscopio.

L’altro “giocattolo” cui è sostanzialmente connesso il nome di Brewster è poi lo stereoscopio.

Il termine deriva dal greco, ossia dalla fusione dei termini “stereós” (che significa solido, a tre dimensioni) e “skopein” (il percepire stimoli esterni per mezzo della funzione visiva, ossia il “vedere”).

Il fenomeno della stereoscopia è sperimentabile da chiunque mediante una semplice osservazione “monocola”, alternata, di un qualsiasi (s)oggetto a distanza molto ravvicinata: si tratta di un illusorio effetto mentale generato dalla miscela percettiva originata da una visione da due angolazioni visive leggermente differenti. Così descrive il fenomeno Morrison-Low nel suo intervento:

“The stereoscope gives an illusion of a three dimensional scene from two slightly different flat pictures which are viewed through the apparatus so that each eye sees only one picture.”

Si tratta, come è noto, di un fenomeno conosciuto da tempo che, nonostante la “parentela” di cui si accennerà nuovamente in seguito con la più o meno coeva fotografia, all’avvento ufficiale del medium (1839), anche a causa dell’ingombro dei relativi apparecchi, non riscosse subito il successo che avrebbe poi avuto, invece, successivamente.

Come ha ricordato Morrison-Low, l’apparecchio con lenti realizzato da Brewster richiamava, sebbene quest’ultimo si sia espresso criticamente al riguardo, l’analogo (voluminoso) strumento ottico, con specchi, precedentemente realizzato da Sir Charles Wheatstone negli anni Trenta dell’Ottocento. Al riguardo, va detto che Brewster stesso nel testo fa un preciso riferimento sia agli studi di Wheatstone presentati nell’agosto del 1838 alla British Association di Newcastle sia alla connessa presentazione di un apparecchio chiamato, appunto, “Stereoscope”, capace di fondere due differenti immagini di un corpo solido riproponendolo proprio nella sua dimensione tridimensionale. Ricerche già illustrate, prosegue l’autore, un paio di mesi prima anche alla Royal Society, benché lo stereoscopio di Wheatstone, ha aggiunto però Brewster, fosse un modello semplificato, un “semplice” apparecchio di legno. E’ stato perciò descritto da Brewster come uno strumento ancora tecnicamente “povero” - era privo, ad esempio, di lenti - con il quale, fra l’altro, non essendo ancora disponibili delle immagini fotografiche appositamente realizzate, l’effetto stereoscopico era ottenuto con la visione di due comuni immagini dipinte di paesaggio (leggermente) differenti.

L’annuncio della realizzazione del modello creato da Brewster fu dato nel 1849, ma si dovette attendere, per la relativa commercializzazione, sino all’anno successivo e non nel Regno Unito, ma a Parigi - dove l’inventore incontrò, tra l’altro, il famoso ottico parigino M. Duboscq - avendo egli avuto all’inizio delle difficoltà a produrre l’apparecchio in patria. A Parigi, infatti, grazie alla lungimiranza dei suoi referenti francesi, che non considerarono lo stereoscopio come un mero passatempo, ma come uno strategico strumento con diversi potenziali ambiti di utilizzo, cominciò la concreta ascesa verso il successo dello storico apparecchio. Dispositivo che, abbinato alla fotografia (binocular camera), Brewster aveva immaginato come particolarmente adatto, se non talora persino insostituibile, oltre che per la realizzazione di sculture, quale indispensabile ausilio in ambito architettonico, così come in: meccanica, ingegneria, zoologia, fisica, ecc. Un elenco che oggi, considerando anche le applicazioni della fotografia già a suo tempo studiate anche dal celebre e quasi coevo letterato, fisiologo e fotografo non professionista americano Oliver Wendell Holmes, si potrebbe ulteriormente arricchire di altri possibili – sebbene in qualche caso ancora futuribili - campi di utilizzo, tra i quali, solo per indicarne alcuni, quelli inerenti alle discipline sportive, la biologia, la medicina, l’informazione e, nell’ambito dell’industria culturale, la sfera del tempo libero.

Il vero e proprio salto di popolarità dello stereoscopio giunse però a seguito della sua presentazione all’Esposizione Universale del 1851, al Crystal Palace di Londra – uno dei templi moderni, per dirla con le parole di Alberto Abruzzese, della “fantasmatizzazione della realtà” nonché della ulteriore “spettacolarizzazione delle merci” - dove, cosa non da poco, riscosse addirittura l’interesse di Sua Maestà.

Una pluralità di potenziali fruitori caratterizzava anche la pubblicazione di The Stereoscope che, secondo quanto dichiarato dallo stesso autore, era appunto destinato a una platea differenziata di destinatari, che spaziavano dall’ambito artistico puro (“alto”) a quello delle cosiddette “arti applicate”, dal loisir alla formazione, dalla ricerca scientifica alla sfera professionale. E, probabilmente perché anch’egli convinto della indiscussa obiettività del medium, pensando in particolare ai pittori quali potenziali utilizzatori delle riprese stereoscopiche, Brewster evidenzia come, attraverso queste: “The truths of nature are fixed at one instant of time”.

Quanto alla leggibilità del testo, nonostante esso si presenti ricco di analisi teoriche e descrizioni tecniche inerenti all’evoluzione degli studi sulla stereoscopia e alle sue possibili applicazioni, oltre che di riferimenti storici (anche biografici), non risulta comunque mai particolarmente complessa, risultando di norma sempre chiara e scorrevole. Concorre a ciò anche il corredo illustrativo composto, aspetto non secondario se si considera l’epoca originaria dell’edizione (1856), della riproduzione di ben cinquanta xilografie. Un corredo visuale che, plausibilmente, è da intendersi come un ulteriore ed efficace supporto alla corretta illustrazione delle leggi ottiche esposte, perché, come ha sottolineato l’autore, se “we allow them [the laws, N. d. R.] to be tampered with to obtain an explanation of physicar puzzles, we convert science into legerdemain, and philosophers into conjurors.”

Tornando ancora allo stereoscopio di Brewster, si aggiunge che già nell’introduzione Brewster, dopo le sue prime riflessioni, ha parlato della suaccennata consanguineità dello strumento con la fotografia facendo riferimento, oltre che a uno specifico apparecchio (la fotocamera binoculare), ad altri due storici inventori e alle loro paradigmatiche ideazioni, ossia: Louis-Jacques-Mandé Daguerre (dagherrotipia) e William Henry Fox Talbot (talbotipia, calotipia). E sono proprio le riprese stereoscopiche che l’autore indica come esemplari per un’adeguata rappresentazione in rilievo dei corpi ripresi. Ma i nomi citati, come si sa, sono anche indelebilmente legati alle riflessioni inerenti alla fluttuazione del medium fotografico dalla dimensione dell’unicum dagherrotipico opposta, invece, alla riproducibilità praticamente illimitata della matrice (negativo-positivo) talbotipica. Alla dagherrotipia, tra l’altro, era inizialmente connessa una visione dell’uso del mezzo apparentemente più “democratica” – il governo francese, infatti, rese libera “a tutti” l’invenzione (benché fossero pochi, in realtà, quelli che potevano permettersi di sopportare i costi della relativa attrezzatura) - rispetto a quella riconducibile all’inventore inglese Talbot. Questi, in effetti, riguardo alla questione della diffusione e disponibilità dei suoi procedimenti ha sempre avuto una prospettiva contrapposta, tenacemente impegnata a difendere ovunque (in Inghilterra così come altrove), e “senza sconti” per nessuno, i diritti legali derivanti dallo sfruttamento da parte di chiunque delle sue scoperte. Il dagherrotipo, inoltre, a causa dell'apparente irriproducibilità che lo rendeva simile a un tradizionale quadro o disegno, essendo un’opera unica, sembrò incarnare anche una sorta di ultimo, emblematico passaggio dall’esemplare unico verso la riproducibilità (la serialità) potenzialmente senza limiti, della nuova matrice talbotipica. Tale processo, inevitabilmente, produsse riflessi non irrilevanti anche sul fronte della percezione simbolica delle immagini fotografiche e alla loro capacità di condensare in sé la transizione da una dimensione prettamente “cultuale”, immanente nel qui e ora insito in ogni opera unica, a una differente dimensione valoriale, quella “espositiva”, che, conseguentemente, avrebbe avuto riflessi anche sul fronte (sociale, ma non solo) dell’utilizzo del medium, in quanto collegati a quella che Jean-Claude Lemagny ha individuato come la prima vera e propria fase di “volgarizzazione” della fotografia. Da ultimo, ma non perché sia meno rilevante, i nomi dei due inventori rinviano alla storica e sempreverde contesa per il primato della realizzazione dell’invenzione che è inevitabilmente collegata all’altra, altrettanto problematica, querelle politica che coinvolse le rispettive nazioni di appartenenza dei due inventori; vicenda che, nel caso specifico della Francia, assunse i contorni di una vera e propria questione nazionale.

E con toni che sembrano non molto distanti da questa prospettiva, sebbene con specifico riferimento alla ritrattistica, Brewster promosse anche la stereografia al rango di “art of great domestic interest”.

A queste parentele, così come agli altri legami che lo strumento ha, ad esempio, con diverse storiche figure della ricerca scientifica del passato, Brewster fa inoltre riferimento più volte, analizzando anche gli studi, solo per citarne alcuni di: Euclide, Galeno, da Vinci.

Queste ricerche, si pensi in particolare a quelle fondamentali inerenti la dissimilarità della visione binoculare, rinviano, infine, al perenne ed emblematico oscillare della fotografia tra la comunemente ipotizzata obiettività dell’immagine e la connaturata soggettività di ogni raffigurazione, ancorché apparentemente mitigata dall’automaticità dell’apparato di ripresa.

In tal senso, la visione binoculare appare in tutta la sua emblematicità, in particolare se si pensa al momento fondamentale della fusione nella mente delle singole e differenti visioni monoculari. E’ in quella fase del processo interpretativo del (s)oggetto osservato, come si ricorda nel testo, anche in chiave critica, che risulterebbe infatti interessato pure il portato culturale dell’osservatore – quel “common sense” - cui è evidentemente correlato l’inevitabile pericolo di “fallacies of vision”.

Roma, 18 febbraio 2010

G. Regnani

Riferimenti

-------------

http://www.archiviostereoscopicoitaliano.it/

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

segue I N D I C E :

http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/08/10/indice-dei-testi.html

"On photography", ma non solo ...

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

"On photography", ma non solo ... “Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, - è stato detto – sarà l’analfabeta del futuro” Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 “Sólo «quien lo sabe todo, no teme nada». Sólo el que teme puede ser oprimido” Fontcuberta J., Ciencia y Ficcion. Fotografia, naturalezza, artificio, Mestizio A.C., Murcia, 1998 "L'immagine è zero" campagna Sprite, 1997 in  "No Logo" di Naomi Klein “La morte è la migliore invenzione della vita” S. Jobs "Se vogliamo disegnare un’architettura conforme alla struttura della nostra anima, dovremmo concepirla a immagine del labirinto." Nietzsche da "Archivi fotografici e forme di vita labirintiche" di Maria Giulia Dondero (http://www.ec-aiss.it/archivio/tematico/visualita/visualita.php) "La verità [...] è una proprietà di alcune nostre idee e significa il loro "accordo" con la "realtà" così come la falsità significa il loro disaccordo con essa." da "Il significato della verità" di William James “Diversamente da ciò che afferma Benjamin (1936) sulla decadenza dell’aura causata dalla riproducibilità tecnica, per Barthes (1980) l’impronta fotografica è iperauratica […] Non è la fotografia intesa come indice del reale che produce l’intensità della lettura, ma è l’intensità affettiva della lettura che rende la fotografia una testimonianza preziosa della persona che è davvero stata là in un certo tempo passato.” G. Dondero, Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007 “La semantica di una singola fotografia, priva di un contesto, situata fuori della proposizione, e perciò priva di un qualsiasi piano lessicale, è povera e astratta”. Ejchenbaum, I problemi dello stile cinematografico "E' sempre possibile sostituire vantaggiosamente un'immagine sfocata con una nitida? Spesso non è proprio l'immagine sfocata ciò di cui abbiamo bisogno? da "Ricerche filosofiche" di L. Wittgenstein "La cultura liquida moderna, diversamente da quella dell’epoca della costruzione delle nazioni, non ha gente da educare ma piuttosto clienti da sedurre.” Zygmunt Bauman “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza” (Mcluhan 1964, 2002, pp. 35, 63, 197, 216, 382). McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 La “realtà” che appare immanente in ogni istantanea può testimoniare, piuttosto che la verità della rappresentazione stessa, la caratteristica natura di “cavallo di Troia” della fotografia. GR “[…] il miglior servizio che si possa rendere oggi alla fotografia è di integrarla al mondo delle immagini in generale, e di insistere sul fatto che essa è attraversata da numerose estetiche o forme semiotiche che si estendono anche alla pittura, al disegno o al cinema.” Jean-Marie Floch, Forme dell’impronta, Meltemi, 2003 “La foto è un segno che funziona come una porzione di realtà che, sfuggendo alla semiosi, si propone all’esperienza allo stesso modo in cui tutto il reale si offre all’intervento della nostra rete sensoriale.” Claudio Marra, Scene da camera: l’identità concettuale della fotografia, Essegi, Ravenna, 1990 “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Fontcuberta J., El beso de Judas. Fotografìa y verdad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1997 La fotografia vive costantemente in un precario ed ambiguo equilibrio fra l’istanza dell’oggetto e quella del soggetto. GR "La fotografia [ha] tracciato gli orizzonti futuri della comunicazione. La perenne tensione dei media verso un'integrale immersione nell'esperienza diretta delle cose [...] mezzi di riproduzione della realtà [...] condivisione di simulacri collettivi [per] costruire la propria identità e verificare il proprio sistema di credenze" Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003 "La fotografia, come reciprocità meccanica tra vita e morte, è stata ed è (ancora oggi nel suo passaggio dall'analogico al digitale) il motore diffuso e situato di relazioni sociali in cui a entrare in contatto sono soggetti e territori al tempo stesso presenti e assenti. La macchina fotografica produce istantanee di processi culturali, anzi antropologici, che sfuggono alla trasparenza della comunicazione e colgono ciò che nella simultaneità e fluidità delle relazioni umane dal vivo resta celato, nascosto, occulto. L'accumulo di queste immagini alimenta la vita remota dei territori che abitiamo, producendo così comunicazione a mezzo di comunicazione. La fotografia si è dunque introdotta nella prima metà dell'Ottocento come evoluta forma tecnologica di solidarietà tra attori della società civile, attori meccanici e attori remoti; ibridazione che già tende al cyborg. Linguaggio al di là della vita naturale delle cose e del mondo: così alieno rispetto all'umano, così prossimo tanto ai modi primordiali dell'imitazione e della riproduzione, quanto alle forme più evolute dei processi di astrazione della modernità. Così prossimo, infine, alla pornografia come ai fantasmi, sempre, dunque, ai bordi della morte." Abruzzese A., L'istanza fotografica dell'11 settembre 2001 in Morcellini M. (a cura di), Torri crollanti. Comunicazione, media e nuovi terrorismi dopo l'11 settembre, Franco Angeli, Milano, 2002 "Lo spazio della fruizione [della fotografia (NdR)] è uno <spazio fluttuante> all'interno del quale il senso di un'immagine può variare e acquisire delle significazioni addirittura opposte rispetto alle intenzioni del produttore" Tisseron in Basso Fossali P., Dondero M. G., Semiotica della fotografia - Investigazioni teoriche e pratiche d'analisi, Guaraldi, Rimini, 2006 "L'incessante susseguirsi delle immagini (televisione, streaming video, film) domina il nostro ambiente, ma quando si tratta di ricordare la fotografia è più incisiva. La memoria ricorre al fermo-immagine; la sua unità di base è l'immagine singola. In un'epoca di sovraccarico di informazioni, le fotografie forniscono un modo rapido per apprendere e una forma compatta per memorizzare. Una fotografia è simile a una citazione, a una massima o a un proverbio. Ognuno di noi ne immagazzina centinaia nella propria mente, e può ricordarle all'istante." Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

       
Alle origini del fotografico

Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot - di Roberto Signorini - recensione 7-08-09

VERSIONE RIDOTTA

 

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

 

La traduzione italiana di Roberto Signorini (1947-2009) di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce nelle categorie di “icona” e “indice”.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”.

Non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

-----------

Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

------------

 

VERSIONE ESTESA

 

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

 

La traduzione italiana di Roberto Signorini di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il rapporto tra questi due media (la parola e l’immagine) è risultato subito articolato anticipando, emblematicamente, l’interessante e talora problematica relazione tra la dimensione pratica del medium e la relativa speculazione teorica ed estetica successiva. Al riguardo, il testo di Talbot, secondo l’analisi di Carol Amstrong richiamata da Signorini nel testo, ne è una sintesi rappresentativa.

Accresce ulteriormente il valore di questo leggendario primato anche il fatto che è allo stesso Talbot che sarebbe possibile attribuire la paternità della prima mostra pubblica di fotografia della storia, realizzata, secondo quanto riporta il traduttore, a Londra il 25 gennaio 1839 (circa 300 partecipanti).

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 - sebbene, secondo autorevoli fonti dell’epoca, l’accoglienza riservata alla pubblicazione fosse stata molto favorevole sin dall’inizio - affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana. Tale intuizione ha probabilmente risentito del complesso ed elevato spessore  culturale di Talbot che nel corso della sua esistenza, oltre che alla fotografia, si è dedicato a tante altre e differenti aree disciplinari, quali: la matematica, l’ottica, la chimica, la fisica, la fotoincisione, la botanica, l’assirologia, le antichità bibliche, le antichità classiche, l’astronomia, l’etimologia, gli scritti letterari e le traduzioni. In questo variegato cammino intellettuale, l’interesse di Talbot  anche per la dimensione artistica, secondo l’ipotesi di Weaver citato nel testo, si inserisce quale forma di trascendente completamento del suo percorso di conoscenza, aiutandolo, in tal modo, a sottrarsi alle possibili insidie insite in una prospettiva prettamente tecnica del suo itinerario culturale inerente la fotografia. Non è inoltre secondario, come scrive poi Signorini, ricordare che l’idea fondante inerente la realizzazione di immagini senza l’ausilio dell’azione umana emerga non in un posto qualsiasi, bensì “sulle incantevoli sponde del Lago di Como”, nel corso di un momento di distensione seguito a un intenso periodo di impegni politici.

Quel periodo storico è stato anche caratterizzato dal rifiorire di tutta una serie di fantasticherie protofotografiche, alcune delle quali sono state alimentate dallo stesso Talbot attraverso la pubblicazione di alcune sue novelle.

Signorini ricorda inoltre che l’interesse per le ombre, gli specchi e le immagini autoprodotte ha radici antiche e ha trovato, in particolare nel Settecento e nell’Ottocento, un momento di particolare fortuna, come è stato nel caso delle illustrazioni della leggenda della “fanciulla di Corinto”. In questo mito si delinea, sulla scorta delle riflessioni di Jacques Derrida e Oliver Wendell Holmes citati nel testo, quel “segno impossibile” che si materializzerà nell’idea di una fotografia immaginata come uno “specchio dotato di memoria”. Una riflessione che rinvia a radici più antiche del medium individuabili nel celeberrimo mito della “caverna” di Platone, oltre che nella teologia cristiana. Con Holmes e poi con Roland Barthes, aggiunge poi il traduttore,  si delinea un percorso verso una “secolarizzazione dell’idea cristiana di immagine sacra”, ovvero di un’immagine (“acheropìta”) che non è prodotta dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce, prosegue il traduttore, nelle categorie di icona e indice.

L’opera di Talbot, in una fase in cui stava progressivamente radicandosi l’idea - e la conseguente estetica - di un’immagine capace di “crearsi da sé”, ha assunto una grande rilevanza sia sul piano teorico sia su quello storico, considerando anche una fondamentale dialettica del medium inerente le relazioni tra raffigurazione e impronta. Contrapposizione che, richiamando il pàthos immanente in ogni fotografia, rinvia inoltre alle sue possibili correlazioni anche con una dimensione trascendentale, ove soltanto l’autoproduzione dell’immagine appare in grado di generare una “presenza” - pura “immediatezza muta” - che compensi l’apparente incoerenza dovuta all’“assenza” insita invece nella rappresentazione.

Del carattere “anti-autoriale”, connesso con gli automatismi della ripresa, Talbot era evidentemente consapevole, come testimonia anche la riproduzione proposta da Signorini di una lettera-articolo scritta nel clima frenetico del fatidico anno 1839 (l’anno dell’annuncio ufficiale dell’attribuzione della paternità dell’invenzione a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ove è scritto: “La presente invenzione, […], è completamente diversa in quanto […] non è l’artista a produrre la raffigurazione, ma è la raffigurazione a prodursi da sé.”

E’ dunque grazie a questa “magia naturale” che le ombre, mitico segno rappresentativo della fuggevolezza e momentaneità, può essere “imprigionata” per sempre.

Il processo per ottenere simili raffigurazioni, ricorda Signorini, è stato definito dallo stesso Talbot come “fotogenico” (neologismo talbotiano, la cui idea primigenia risale al 1834, coniato fondendo, dal greco, il sostantivo phos, photos e il suffisso –genés il cui significato è “generato dalla luce”) o “sciagrafico” (derivato dal termine greco skiagraphia, ovvero “disegno d’ombra”). Talbot, come ha sottolineato più volte il traduttore, ha inoltre definito con un’altra parola “oscura” “l’immagine negativa del disegno fotogenico”, definendola, a seconda dei casi “shadow” o “shadow picture”, ovvero “ombra” o l’immagine di questa.

Ed è sempre Talbot che, augurandosi non suonasse allora inappropriato, conia pure il termine “calotipo”: forma contratta di “disegno (fotogenico) calotipico”, vale a dire la “Calotipia”,  neologismo traducibile come “bella impronta”, dal greco “kalos” + “typos”, successivamente ridenominata dallo stesso inventore anche “Talbotipia”. La calotipia era stata individuata da Talbot sin dal 1835 e indicata come “raffigurazione negativa”, nel processo a due stadi, del ribaltamento luci/ombre.

Da attribuire invece a John Frederick William Herschel è il termine “fotografia”, essendone lui stato, come sostiene anche Signorini, il maggiore divulgatore sia attraverso l’utilizzo del sostantivo stesso sia dei relativi verbo (fotografare) e aggettivo (fotografico). Lemmi che preferiva alla parola “fotogenico”, giudicata inadatta sia all’utilizzo con desinenze quali ia, ato, are, ecc. sia per la dissonanza con i prefissi di altri storici procedimenti riproduttivi quali litografia, calcografia e così via.

Sarà ancora Herschel, ricorda ancora il traduttore, il quale nel 1840 - con le implicazioni anche teoriche che ne deriveranno – che integrerà la terminologia fotografica con le parole “negativo” e “positivo”, sottolineando inoltre che attraverso questo procedimento si sarebbe potuta ottenere l’infinita riproducibilità dell’originale, potenzialità già intravista, sin dal gennaio dell’anno prima (il 1839), dallo stesso Talbot. Sempre in proposito, secondo Larry John Schaaf richiamato da Signorini nel testo, il procedimento negativo-positivo, frutto delle sperimentazioni effettuate per ottenere carte più sensibili – e dei relativi, logici suoi dubbi - è stato un vero e proprio attacco diretto all’invenzione antagonista di Daguerre.

La realizzazione diretta di positivi, al di là delle incursioni di Talbot, era invece l’interesse prioritario di altri protofotografi: una invenzione, come afferma Mike Ware citato dal traduttore, attribuibile al francese  Hippolyte Bayard, benché la  relativa creazione sia comunque da ricondurre alle pregresse osservazioni fatte sempre dall’inventore inglese.

Riguardo al termine “fotografico” Signorini, riflettendo sulla portata teorica dell’opera talbotiana, ha anche sottolineato come il senso sia semiotico-estetico sia etico-politico della relativa nozione possa rinviare alle speculazioni teoriche di Ugo Mulas e, prima ancora, a quelle connesse con la “scoperta” del ready-made e le inerenti riflessioni di Marcel Duchamp e Man Ray, a loro volta collegate a una dimensione temporale antecedente l’avvento delle Avanguardie storiche, ovvero all’idea primigenia del medium. In questa prospettiva l’idea di fotografia, in tempi più recenti è stata analizzata - da autori come Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Claudio Marra, oltre che dallo stesso Signorini - nella “logica” di una traccia che si è impressa autonomamente. Il carattere di “impronta” della fotografia e il suo ricorrente “essere simile” al referente originario ha poi condotto la relativa riflessione – dal semiologo americano Charles S. Peirce ai già citati Krauss e Dubois sino a Barthes e Jean-Marie Schaeffer – a individuare nella fotografia le già accennate peculiari e duplici caratteristiche di icona e, insieme, di indice.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”, già insito nelle sperimentazioni del 1826 di Joseph-Nicéphore Niépce e al quale diede un contributo di rilievo, ancora una volta, lo stesso Talbot.

Ma, andando oltre il problema delle definizioni date e della paternità delle invenzioni, a Talbot divennero evidenti le possibili implicazioni derivanti dall’utilizzo del procedimento negativo/positivo. E’ fondamentale al riguardo, ricorda Signorini, un’annotazione datata1835:

“Nel processo Fotogenico o Sciagrafico, se la carta è trasparente, il primo disegno [il negativo; ndt] può servire come un oggetto per produrre un secondo disegno [il positivo; ndt] in cui le luci e le ombre saranno invertite [reversed].”

Nota poi ripresa in seguito e ulteriormente sviluppata:

“[…] La raffigurazione [picture] così ottenuta […] può essere poi usata a sua volta come oggetto da copiare; e grazie a questo secondo processo, le luci e ombre vengono riportate alla loro disposizione originari.”

E, ancora:

“[…] Propongo di mettere a profitto questo metodo per moltiplicare a basso costo copie di quelle incisioni rare o uniche che non varrebbe la pena di incidere daccapo a causa della loro limitata richiesta.”

Le implicazioni teoriche di questa evoluzione, secondo Signorini, sono state di portata rilevante in quanto, se da un verso la fotografia è configurata come una “mito-teologia secolarizzata”, per l’altro ha rivoluzionato concretamente la concezione filosofico-religiosa occidentale preesistente inerente la funzione della luce.

Richiamando Schaeffer, il traduttore ricorda, in proposito, che si è assistito alla dissoluzione della tradizionale metafora della luce quale strumento per chiarire e portare significato. Dal punto di vista di Schaeffer “l’effetto scotoforico”, ovvero “portatore di tenebre” delinea, piuttosto, il transito da una forma di rappresentazione veicolata da raffigurazioni (riconducibili, nella richiamata definizione data da Peirce, a: icone e simboli) a un autoprodursi delle cose (veri e propri indici nei termini del semiologo americano) caratterizzato da una “radicale contingenza e immanenza” delle cose stesse. Tale dimensione, in una prospettiva estetica più vicina a noi, richiama inoltre la summenzionata espressione duchampiana del ready-made. In tale ambito, la fotografia è stata intesa come una “icona indicale” e, come tale, una specie di “immagine-traccia” che, anziché essere rappresentata attraverso media che la “oltrepassano” (i ridetti icone e simboli), è essa medesima che “si esibisce” da sé. A tal proposito, Signorini richiama - prima ancora di giungere alle teorizzazioni più recenti di Krauss, Dubois, Franco Vaccari e Mulas connesse con la concezione mimetica dell’immagine e il ruolo demiurgico dell’autore - anche l’esperienza delle Avanguardie e, in particolare, fa riferimento a quella “fotografia allo stato puro” legata alla riscoperta del procedimento “sciagrafico” talbotiano messo in atto da autori del calibro di Christian Schad con le sue “schadographie” (termine coniato da Tristan Tzara), Man Ray con i suoi “rayograph” e Lásló Moholy Nagy con i relativi “fotogramm”.

Correlata, ma non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Non ultima, attingendo alla testimonianza del 1855 di un parente di Talbot, il cugino Nevil Story-Maskelyne, si aggiunga l’idea della “Fotografia come […] una delle vere idee poetiche di quest’epoca meravigliosa”.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate – come nel caso, per limitarsi a quelli inerenti la vicenda di Talbot, del Regno Unito con il laboratorio di Reading nel Berkshire - e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

-----------

Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

Un’ipotesi di lettura semiotica della contesa tra Futurismo e Fotodinamismo - 16-07-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

VERSIONE RIDOTTA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto anche attraverso una delle sue espressioni più peculiari: il Fotodinamismo. Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare le vesti di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del movimento, come è noto, ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Your browser may not support display of this image. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia – attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto inoltre emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo, come “provano” pure le teorizzazioni di A. G. Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia rimase fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche. Tuttavia, secondo Lista, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più idonee a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Partendo da tale presupposto, il conflittuale rapporto dei futuristi con la fotografia, sulla scorta della ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), ha plausibilmente portato i futuristi a intravedere nella “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale una sorta di strumento “malefico”, un astratto strumento/attante tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - dapprima presumibilmente considerati al pari di “Anti-Eroi” ostili alla causa del Futurismo -, avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

Per tale ragione, nella problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo apparentemente veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare una forma di potenziale distacco dagli obiettivi del Futurismo stesso - l’artisticità e il dinamismo, appunto - rappresentata dalla presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, avrebbe reso uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da A. G. Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo.

E il Fotodinamismo avrebbe infatti desiderato diventare proprio un esemplare ed efficace mezzo “rivoluzionario” per la causa del Futurismo. In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “braccio armato” del Futurismo - e non di antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un “oggetto di valore” che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono all’ideologia futurista.

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di un premio al Fotodinamismo, finalmente “in linea” con i valori del Futurismo in quanto vincitore della “battaglia” per la conquista dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto. E’ un premio per il Fotodinamismo effettivamente c’è poi stato, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva concretizzatasi, soltanto nel 1930, nella pubblicazione di un manifesto dedicato alla fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo, si noti bene, “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE AMPLIATA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, su cui sembrano già essersi quasi definitivamente spenti i riflettori dopo il concentrato di eventi dedicati alla celebrazione del primo centenario, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto, tra l’altro, attraverso una delle sue espressioni più note e peculiari: il Fotodinamismo.

Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però, come è noto, una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare, come si dirà più ampiamente nel testo che segue (delineando un ipotetico “percorso d’azione” soggiacente), le forme di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del Futurismo ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia - attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto, tra l’altro, emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo - come “provano” pure le teorizzazioni di Anton Giulio Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913 – con la sua peculiare e, al tempo stesso, emblematica espressione.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia è rimasta fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che in particolare ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche.

Secondo Lista però, nonostante l’opposizione iniziale dei pittori futuristi, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più confacenti a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Proprio partendo da tale presupposto, il rapporto conflittuale dei futuristi con la fotografia, basato sulla ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), può forse essere letto anche da un’altra angolazione, vale a dire quella offerta dall’analisi semiotica.

In questa prospettiva, la ipotizzata (dai futuristi) non artisticità del Fotodinamismo, da un lato, e la staticità apparente delle raffigurazioni fotografiche tradizionali del moto dall’altro, poste in relazione con i valori del Futurismo, potrebbero essere così riassunte:

non artisticità/fissità : Fotodinamismo/fotografia tradizionale = artisticità/dinamicità : Futurismo,

o

riproducibilità/staticità/oggettività : fotografia in genere = unicità/dinamismo/interpretazione creativa (soggettività) : arte.

Ciò premesso, la “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale potrebbe essere stata ipotizzata dai futuristi come una sorta di strumento “malefico”, un astratto “attante” e/o strumento tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - inizialmente considerati al pari di “Anti-Eroi/Oppositori” ostili (il cui ruolo e portato è schematizzabile, in termini semiotici, con la sigla: “S2”) alla causa del Futurismo (che, analogamente, può essere riassunto nel simbolo opposto: “S1”) - avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

All’interno del Futurismo andrebbe quindi considerata la (com)presenza iniziale di un Soggetto “Anti-Destinante”, prima avverso al Fotodinamismo, e plausibilmente generato dalla già suggerita iniziale inconsapevolezza dei futuristi riguardo alle complessive potenzialità del Fotodinamismo, unitamente a un “Destinante”, poi non più avverso al Fotodinamismo, emerso concretamente solo successivamente.

Il “suo” scopo prioritario, pertanto, potrebbe essere verosimilmente immaginato all’interno di un ipotetico “Percorso Narrativo” (d’ora in poi “PN”) principale, composto dalle azioni riferibili a uno o più “attanti” che, attraverso il senso veicolato dai segni/fotografie prodotti dalla fotocamera, avrebbero attuato il connesso “programma di azione” o di “interazione”.

E, più nel dettaglio, facendo riferimento al “Percorso Generativo del senso” descritto nel Dizionario di Greimas e Courtés e richiamato da Pozzato nel suo “Semiotica del testo”, le strutture semio-narrative evidenziabili a livello superficiale potrebbero delineare una componente sintattica di questo tipo. Gli attori formali, cioè quelli che emergerebbero nel corso dell’enunciazione visiva a “livello discorsivo” o di superficie, in altre parole le componenti individuabili nell’immagine (gli agenti, i tempi e i luoghi inseriti in un determinato ambito tematico), si configurerebbero come altrettanti attanti coinvolti in uno specifico PN. Detto PN potrebbe essere principale o secondario in relazione al “modello attanziale” e alle relative sfere di azione che potrebbero interessare la rappresentazione, ossia:

l’asse contrattuale o di comunicazione

“Destinante à Oggetto à Destinatario”,

inerente l’induzione all’azione, e

l’asse di realizzazione o pragmatico

“Aiutante à Soggetto à Oppositore”,

connesso con il compimento dell’azione stessa.

Detto questo, volendo trasporre ulteriormente in termini semiotici l’ipotizzata problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare all’interno del relativo PN l’esistenza una forma di potenziale disgiunzione (riassunta nel segno: “U”) dagli oggetti di valore (schematizzabili come: “Ov”) del Futurismo (S1) - l’artisticità e il dinamismo, appunto - piuttosto che di congiunzione da esso (simboleggiata dal segno: “∩”), rappresentata dalla già detta presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (arbitraria, soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, anche dal punto di vista semiotico, renderebbe uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da Anton Giulio Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

La contrapposizione tra il sofferto stato di disgiunzione U del Futurismo con l’oggetto di valore Ov causata, come accennato, da quel presunto Anti-Oggetto di Valore che è stata considerata l’istantanea fotografica in genere e la sua desiderata ricongiunzione ∩ con l’oggetto del desiderio (i ridetti: artisticità e dinamismo), in termini semiotici potrebbe essere riassunta nel modo seguente (cfr.., più in basso, anche gli Schemi 1-4):

{S1 => [ (S2 U Ov) à (S2 ∩ Ov)]}.

In questo schema, all’interno delle parentesi è sintetizzato l’esito del passaggio di stato dell’attante S1 (il Futurismo) da uno stato ideale di congiunzione con il suo Ov (dinamismo, artisticità) al suo sfavorevole stato di disgiunzione U da detto (s)oggetto del desiderio Ov, causato dal prevalere dell’attante antagonista l’Anti-Eroe fotodinamista S2 e della non artisticità e staticità apparente della resa del moto insita nella “cadaverica” rappresentazione fotografica: S2 passa, infatti, da U a ∩. Una perdita, una sconfitta/disgiunzione U per l’attante S1 (il Futurismo) dall’Ov, dunque, piuttosto che una sua ricongiunzione ∩ con la desiderata dinamica rappresentazione artistica dell’amalgama arte/vita. Ricongiunzione ∩ dell’attante S1 con l’Ov, con la conseguente disfatta dell’attante avversario S2, che invece avrebbe potuto, all’opposto, essere così schematizzata:

{S1 => [ (S2 ∩ Ov) à (S2 U Ov)]},

ove, prevalendo finalmente l’attante S1 (lo stato di S2 muta, si noti, da ∩ a U), il pericolo insito nell’uso di quel medium “nefasto” che è stato inizialmente considerato il Fotodinamismo sembrerebbe, infine, dissolto per sempre.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo. Conseguentemente, il Futurismo potrebbe essere immaginato, come si è già prima ipotizzato, anche nella veste (opposta) di arcano Soggetto Destinante che non ha visto materializzarsi tangibilmente, almeno inizialmente, né l’artisticità né, tanto meno, il dinamismo della vita in qualsiasi rappresentazione fotografica comune. L’ha vista, piuttosto, dissolversi proprio a causa degli (all’inizio) presunti Anti-Eroi/Oppositori ostili S2 (i fotodinamisti) che avrebbero piuttosto potuto/dovuto aiutarlo a veicolare una totalmente diversa e dinamica idea di fusione tra arte e vita.

Il Fotodinamismo, per quanto inizialmente irriso dai futuristi, avrebbe invece desiderato diventare proprio un esemplare mezzo “rivoluzionario” messo a disposizione di taluni Eroi futuristi, i fotografi fotodinamisti (veri e propri “Soggetti Operanti”). In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “paladini” – una sorta di estensione di S1, di “braccio armato” e non più degli antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un Ov che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai Soggetti Operanti fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono alla causa futurista (S1).

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto vano cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di una “sanzione” positiva – un premio, altrimenti detto - per quanto realizzato dagli Eroi fotodinamisti, finalmente “in linea” con i valori di S1. Essi, infatti, sono usciti alla fine vincitori dalla “battaglia” contro il presunto ostile rivale artistico e tecnologico, imputato della dissoluzione apparente dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto attraverso le immagini fotografiche individuato dai futuristi S1 proprio nei fotodinamisti S2.

Ricapitolando, nella morte dell’arte ravvisata nella  connessione con l’automatismo – l’autoprodursi da sé - delle immagini fotografiche in genere e nella loro fissità sarebbe stato intravisto un ideale simulacro di attante anti-artistico tecnologico nemico, divenuto poi l’obiettivo principale della “guerra” combattuta dal Fotodinamismo per conto - plausibilmente in modo inconsapevole si è detto, per lo meno nella fase iniziale - del Futurismo (S1). “Battaglia” che ha registrato l’azione “eroica” dei Soggetti Operanti fotodinamisti (passati dallo stato iniziale di attante S2 a S1).

Il Fotodinamismo avrebbe perciò agito, al tempo stesso, apparentemente prima contro e poi proprio per conto del suo (inconsapevole, almeno inizialmente) anti-mandante Futurismo (Anti-Destinante poi divenuto Destinante). L’atteggiamento inizialmente antitetico del movimento futurista nei confronti del Fotodinamismo sarebbe stato dunque motivato dall’esigenza di estendere anche alla fotografia un’ideale rappresentazione artistica del dinamismo, che risultava invece inesorabilmente assente in quel tipo di raffigurazione. E sarebbe stato proprio lo stesso movimento futurista – vivendo il contrapposto ruolo di Destinante/Anti-Destinante,  pervaso da una specie di conflitto intestino (forse) utile alla progressiva definizione della propria identità in ogni possibile espressione del movimento - che avrebbe implicitamente prima disapprovato e poi ufficialmente approvato e sostenuto l’agire del Fotodinamismo in vista di una successiva ricompensa (la citata sanzione positiva), ovvero: la sua definitiva ammissione all’interno delle espressioni artistiche “autorizzate” del movimento futurista.

Schematizzando ancora, tutta la contesa potrebbe essere riassunta in quattro distinte fasi: manipolazione, competenza,  performance, sanzione.

1.      Manipolazione à Il Destinante Futurismo, in una prima fase Anti-Destinante, avrebbe (inconsapevolmente, si è ipotizzato) indotto il Soggetto Operante fotodinamista, che avrebbe incarnato anche le vesti di presunto (per lo meno inizialmente) Anti-Eroe, a realizzare uno specifico PN;

2. Competenza à il Soggetto Operante (il citato Eroe fotodinamista) si sarebbe dotato di un adeguato “equipaggiamento modale”, connotato da uno specifico volere, dovere, sapere, potere, condensato, in questo caso, nel Fotodinamismo;

3.      Performance à l’azione/“scontro” del Soggetto Operante fotodinamista contro l’assenza di artisticità e la tangibile fissità dell’istantanea fotografica tradizionale, ossia: la realizzazione delle immagini prodotte nell’ambito del Fotodinamismo;

4.      Sanzione à il Destinante Futurismo (lo stesso che prima appariva come Anti-Destinante) avrebbe giudicato l’opera del Soggetto Operante (l’Eroe fotodinamista) “premiandolo” con il riconoscimento del contributo del Fotodinamismo alla causa del movimento futurista.

Cosa, quest’ultima, che, in effetti, è in parte realmente successa, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva. E’ successo, infatti, nel 1930 con la pubblicazione, in occasione del Primo Concorso Fotografico Nazionale, di un manifesto dedicato alla  fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

La contesa, che ha visto coinvolti i diversi agenti/attanti che sono stati precedentemente descritti, come in parte si è già accennto, può anche essere analizzata a un livello di “profondità” ulteriore del relativo Percorso Generativo. E’ possibile, volendo, fare riferimento a un altro fondamentale strumento messo a disposizione dalla  semiotica per l’analisi della componente sintattica e semantica più profonda, vale a dire il “quadrato semiotico” di Greimas, basato sull’organizzazione di una sintassi oppositiva fondata su un rapporto di affermazione/negazione di concetti chiave (cfr., ancora, gli Schemi 1-4).

      Schema 1

      Categorie di senso a livello profondo

 

      S 1 ß        à  S 2

    S 2 ß        à  S 1

fonte: Fabbri, Marrone (2000: 194)

      Schema 2

      Struttura logico-narrativa di superficie (non ancora discorsiva e manifesta)

 

      S1 ∩ O        S2 U O

        

  

    S2 ∩ O       S1 U O

      fonte: Pozzato (2001: 62)

      Schema 3

       

          vita                morte

   

 

   

non-morte     non-vita

      Schema 4

       

      Futurismo      Fotodinamismo

                                                                                                                      (azione=vita)   (fissità=morte)                                                                          

       

      fotodinamica             passatismo

(non-morte)           (non-vita)

Attraverso tali schemi, è possibile individuare le basi logico-semantiche sulle quali si poggiano i sovrastanti livelli narrativi con le relative figure attanziali. Su questi ultimi livelli (narrativi) si poggiano infine quelli discorsivi, ove poi prende forma l’enunciazione attraverso i diversi agenti formali (gli attori, i veri e propri protagonisti della storia). Nel caso in discorso, al livello più profondo, ovvero di logica astratta fondata sul conflitto nei confronti degli output di una tecnologia avversa, corrisponderebbero le funzioni dei vari attanti citati, presenti nella correlata struttura narrativa di superficie e i vari protagonisti che emergerebbero nella conseguente dimensione narrativa.

Utilizzando il quadrato semiotico è quindi possibile delineare schematicamente le componenti fondamentali del Percorso Generativo del senso inerenti anche la contesa tra il Futurismo e il Fotodinamismo in uno stadio simbolico in cui è individuabile come un oggetto semiotico non ancora concretamente manifestatosi. I concetti fondamentali che potrebbero essere utilizzati per condensare adeguatamente l’opposizione tra l’anelito artistico vitale del Futurismo e il mortale “difetto” tecnologico apparentemente insito nell’istantanea fotografia, fotodinamiche incluse, potrebbero essere sostanzialmente ricondotti alla eterna contrapposizione universale tra la vita e la morte (cfr., in particolare, gli Schemi 3 e 4). In questa plausibile schematizzazione, una possibile sostituzione dei relativi termini-chiave, partendo dallo Schema 3, potrebbe quindi divenire quella rappresentata nello Schema 4. Attraverso il contributo fornito da tali presupposti logici può forse ora risultare più evidente quanto sia (inavvertitamente, forse) apparso ampio l’iniziale divario concettuale tra il Futurismo, da un lato, e il Fotodinamismo dall’altro per la costruzione di un affine immaginario simbolico di riferimento. Conseguentemente, le corrispondenti strutture narrative di superficie, ovvero gli enunciati visuali condensati nelle immagini fotografiche dell’epoca non potevano pertanto risultare immuni dalle “tare” radicate nelle relative rappresentazioni mentali d’origine.

L’apparente incapacità della fotografia di fornire raffigurazioni artistiche e dinamiche è probabilmente risultato ulteriormente “rinforzato” anche dalla ridondanza di taluni elementi simbolici astratti e concreti diffusamente presenti nella produzione fotografica del tempo. Questo genere di ripetitività, in termini semiotici, sono di norma definite “isotopie”. In relazione alla produzione di semi astratti o concreti tali ripetizioni possono configurarsi sia come “isotopie tematiche” sia come “isotopie figurative”. La presenza di dette isotopie, conseguentemente, ha plausibilmente potuto contribuire a “inquinare” la fase interpretativa innescatasi in relazione sia alle differenti estetiche testuali sia agli statuti (artistico, documentale, pubblicitario, ecc.) che le immagini possono aver assunto nelle diverse pratiche di fruizione nelle quali sono state poi utilizzate. Questo “inquinamento” è connesso al fatto che le isotopie, sia tematiche che figurative, svolgono, come è noto, un ruolo nodale nel corso dell’interpretazione, indirizzando il fruitore dell’immagine verso un ambito interpretativo piuttosto che un altro. Esse, infatti, hanno probabilmente favorito la delimitazione dell’interpretazione di potenziali “lettori” delle rappresentazioni entro un determinato perimetro semantico, delineandone il relativo topic, versione pragmatica dell’isotopia.

Riferimenti

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla  fotografia, Einaudi, Torino, 1980

Benjamin W., L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

Bragaglia A. G., Fotodinamismo futurista, Einaudi, Torino, 1980

Dondero M. G., Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007

Fabbri P., Marrone G. (a cura di), Semiotica in nuce. Volume I. I fondamenti e l’epistemologia strutturale, Meltemi, Roma, 2000

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondadori, Milano, 2000

Greimas A. J., Courtés J.,  Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, La Casa Usher, Milano, 1986

Lista G., Cinema e fotografia futurista, Skira editore, Milano, 2001

Marra C., Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento", Mondarori, Milano, 1999

Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984

Pozzato M. P., Semiotica del testo, Carocci, Roma, 2001

De Felice R. (a cura di), Futurismo, Cultura e Politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988

Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1998

 

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

(Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni)

Il caso emblematico di una collezione di fotografie, che da semplice idea è divenuta una realtà

Come nasce e quale può esser il possibile valore aggiunto di una collezione di fotografie creata da una piccola associazione culturale senza fini di lucro, ora custodita presso un importante museo nazionale? E quali sono le idee fondanti di questo progetto specifico? Partendo dallo spunto offerto dalla mostra “Acquisizioni 2004-2009” in programma al Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) dal 24.5 all’1.11.09 e ripercorrendo poi l’idea posta alla base del “nuovo progetto” dell’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), oltre a fornire alcune risposte, si tenta di delineare meglio i contorni di un’emblematica iniziativa che è divenuta una realtà concreta tesa a crescere e svilupparsi ulteriormente in futuro.

A partire da sabato 24 maggio 2009, e sino all’1.11.09, presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) è prevista l’apertura al pubblico della mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta. L’evento sarà accompagnato anche da un’altra iniziativa all’aperto intitolata “Il museo è il pubblico”, a cura del Servizio educativo del Museo.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009”, a cinque anni dall'inaugurazione del Museo, è dedicata alla presentazione di parte delle nuove opere fotografiche acquisite nell’ultimo quinquennio che si sono aggiunte al già cospicuo patrimonio fotografico preesistente, costituito precedentemente alla nascita del Museo, e comprendente oltre un milione tra stampe in bianco e nero e a colori e negativi, realizzate da circa trecento autori internazionali. Un piano di implementazione delle collezioni che ha dunque ulteriormente ampliato il già vasto e complesso repertorio di opere conservate presso il Museo. Si tratta di un articolato insieme di opere che rappresenta un significativo indicatore delle tendenze prevalenti della fotografia italiana e internazionale a partire dal secondo dopoguerra. Tra i temi cui sono dedicati le varie raccolte custodite presso il Museo, vi sono diversi “sguardi” sulla contemporaneità e, tra questi, quelli inerenti l’evoluzione del paesaggio contemporaneo, l’espressione dell’identità attraverso le immagini dedicate al ritratto e al sociale e, non ultimi, quelli concernenti l’esplorazione della dimensione artistica.

Tra le acquisizioni di quest’ultimo quinquennio, avvenute attraverso committenze, donazioni, acquisti e depositi si segnala, tra quelli più recenti, il contratto di deposito temporaneo inerente il Fondo FINE (1) creato dall’omonima Associazione culturale senza fini di lucro che, nell’ambito della suddetta mostra “Acquisizioni 2004-2009”, è rappresentato dalle opere di alcuni degli autori presenti nella collezione, per l’esattezza dalle immagini fotografiche realizzate da: Vittore Fossati, Mario Cresci e Bruna Biamino; quest’ultima, oltre che in mostra, sarà presente anche nel relativo catalogo insieme a Cristina Zamagni (cfr. le immagini presenti in questo testo).

 Bruna Biamino

Il 2.4.09, infatti, è stato sottoscritto un contratto per deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto è stato stipulato tra la Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e l’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni --> cfr., a fine testo, i relativi link nei "Riferimenti"), ha durata quinquennale ed è rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo è finalizzato alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione e, non ultime, in vista di iniziative espositive inerenti, anche parzialmente, la collezione stessa.

Riguardo alla possibili prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo è possibile, innanzitutto, evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a possibili contributi delle immagini per la interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica, connotando il medium, a seconda dei casi, per statuti e funzioni talora tanto diversificate, quanto compresenti e, tra loro, in qualche caso persino in conflitto. Tra questi, vi sono varie prospettive che possono essere evidenziate, a partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di strumento attraverso il quale l’autore può interagire con un altrove reale o virtuale di riferimento, anche soltanto a livello simbolico. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire o rimodulare e, quindi, regolare i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. E’ rilevabile anche una visione antropologica, volta, tra l’altro, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. E’ da registrare, inoltre, anche una prospettiva semiotica collegata alla ideazione e funzione significante del “testo” visivo (“testo” inteso come aggregato di “segni” che veicolano significato). Non ultima, è pure rilevabile la propensione artistica di diversi autori, tesa all’esplorazione di una dimensione meno mondana e, quindi, prevalentemente spirituale. Sono presenti, inoltre, dimensioni ed elementi storici, tecnici, ecc. Il repertorio dei possibili profili di interesse delle opere componenti il Fondo, in effetti, potrebbe essere ancora più ampio, sebbene l’uso del mezzo da parte degli autori è di norma plausibilmente riconducibile a una strategica “lettura”, oltre che (a una meta-analisi) di se stessi, degli altri, così come del relativo ambiente esterno di riferimento (sia esso naturale e/o sociale), con gli ipotizzabili riflessi per l’agire successivo tanto degli autori medesimi quanto di chi, anche in momenti e spazi differenti, è poi “esposto” agli output del medium.

 Mario Cresci

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta di una squadra unita (2), come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” (3) dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della collezione, a partire dal 29 ottobre 1998 (e sino al 2002), è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino, realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l'intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell'Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale (4). Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione (5) dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative che hanno condotto alla realizzazione di numerosi eventi espositivi, delle rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d'arte, galleristi, storici della fotografia, artisti, editori) e di manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell'ambito di questi scambi culturali FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l'Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione di un’apposita collezione di opere, il Fondo FINE appunto che, al momento, si compone delle libere donazioni di (201) opere realizzate da oltre un centinaio di autori internazionali.

 Vittore Fossati

La collezione è, inoltre, il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso ulteriori momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo - sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni - per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Sulla base di questi presupposti, tra le diverse iniziative di cui si è accennato - oltre, dunque, alle mostre, gli incontri per la visione delle opere degli autori, gli appuntamenti tematici, ecc. - ha gradualmente assunto un rilievo sempre maggiore consistenza il Fondo FINE, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo e divenendo, piuttosto, un’autentica testimonianza del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di  “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una “prova” dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno sino ad ora deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro in occasione delle prossime campagne di acquisizioni - di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la collezione.

 Cristina Zamagni

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questo ulteriore quesito, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno di questi è connesso con gli autori che, in vario modo, sono stati in qualche modo interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio a loro favore. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale, anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo, è dedicata la seconda metà dell’acronimo (cfr. sottolineato) che denomina l’Associazione FINE, ovvero: Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative - le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, quali: la gestione dello Spazio FINE, le mostre, gli Incontri, le conferenze, le collaborazioni, il Fondo FINE stesso, ecc..

A questo primo nucleo è possibile inoltre aggiungere due ulteriori e differenti tipologie di donatori, ovvero quella dei collezionisti e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune di offrire - anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla collezione - una concreta forma di sostegno al “nuovo progetto” che da sempre ha animato l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, come si è detto, dal possibile coinvolgimento o meno nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul fronte del percorso già realizzato e sulle prospettive associative future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il “nuovo progetto” che da sempre ispira l’azione associativa.

Roma, 21 maggio 2009

G. Regnani

(1) Il Fondo FINE è composto, al momento, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

(2) La squadra era allora formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

(3) L’iniziativa espositiva è stata ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli in Roma, le nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi.

(4) Elenco degli autori delle opere componenti il Fondo FINE: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO' Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE' Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

(5) Stagione 1998/1999

¨ Infine - fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 - 28/11/98)

¨ Sotto l’orizzonte - fotografie di Simone Bacci (10/12/98 - 23/01/99)

¨ Sudan - fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

¨ Affiche - grafica - affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 - 8/5/99)

¨ Another family - fotografie di Michi Suzuki (14/5 - 5/6/99)

Stagione 1999/2000

¨ Sospensioni - immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 - 9/10/99)

¨ Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno - festa/incontro

¨ A mia figlia - fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ - 13/11/99)

¨ Survivors - fotografie di Helen Giovanello (26/11 - 18/12/99)

¨ Autodafé - olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 - 25/3/00)

¨ La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ Cool nature - fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 - 5/5/00)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

¨ Anche là si raduneranno le aquile - fotografie di Anne Montaut (12/5 - 3/6/00)

¨ Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

¨ Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

¨ Vita silente - fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 - 14/10/00)

¨ Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

¨ Collettiva fotografi francesi - fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 - 18/11/00)

¨ Canzoni d’autore francesi - canzoni di Gino Bich (10/11/00)

¨ Pezzi difficili - cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

¨ Materiali sensibili - fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 - 23/12/00)

¨ Fotografia “off camera” - incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ L’isola intima - fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 - 24/3/01)

¨ Fantasmi - fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

¨ una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 - 2/11/01)

Riferimenti

_________

http://www.sgurz.it/fine/

http://www.museofotografiacontemporanea.org/

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

La tele-intimità della cronaca

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale. Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media. Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire. Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve. C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini. Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”. La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune. Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine. E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo. Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa. Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”. Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri. Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é. Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico. Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito. Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura. Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea. Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità. La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986 D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

Immagine. Fonte: CdS 8.6.09

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

Il sisma abruzzese e l’apparente prossimità delle istantanee fotografiche - 21-04-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Come è successo anche nel caso del recente sisma abruzzese, la fotografia è stata vissuta come uno strumento per informare, che non teme di essere smentito riguardo alla veridicità del suo contenuto, ovvero alla “realtà” che rappresenta. L’istantanea è percepita come una vera e propria “prova” concreta, che potrebbe anche avere possibili effetti sull’agire degli esposti. Ma, in realtà, la fotografia non è un “oggetto” semplice, bensì un’entità insidiosa e complessa, caratterizzata da una potenziale e articolata polisemia.

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale.

Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media. Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire. Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve. C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini. Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”. La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune. Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine. E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo. Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa. Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”. Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri. Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é. Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico. Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito. Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura. Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea. Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità. La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986 D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia nell’era dei social network. Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

La fotografia nell’era dei social network.

Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made  duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

[1]  Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra). [2]   Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.”

[3]  La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un'arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di "differenti livelli d'identità" (Marra). L’aggettivo "moyen", quindi, ha una funzione  determinativa piuttosto che qualificativa.

Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia - 30-03-09

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

[1] Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra). [2] Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.” [3] La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un'arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di "differenti livelli d'identità" (Marra). L’aggettivo "moyen", quindi, ha una funzione  determinativa piuttosto che qualificativa. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 Bordieu P., Un art moyen, Les Editions de Minuit, Paris, 1965 Eco U., Apocalitti e integrati, Bompiani, Milano, 1994 Fiorentino G., Il valore del silenzio, Meltemi, Roma, 2003 Flusser V., Per una filosofia della fotografia, Agorà Editore, Torino, 1987 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Horkheimer M., Adorno T. W., La dialettica dell'illuminismo, Einaudi, Torino, 1997 Innis H. A., Impero e comunicazioni, Meltemi, Roma, 2001 Lyotard J. F., La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1981 McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998 Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

I ritratti di Eluana Englaro

di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Dopo poco più di un mese dall’annuncio della morte di Eluana Englaro il travagliato dibattito che il caso ha sollevato non si è ancora concluso. Ne è un esempio il tormentato dibattito, tuttora in corso, inerente l’approvazione delle norme di legge inerenti il “testamento biologico”. Ma Eluana Englaro è divenuta un caso anche sul fronte delle immagini, come recentemente ha dimostrato anche la vicenda connessa con le fotografie effettuate in clinica nel periodo antecedente il suo decesso. E proprio le immagini possono essere uno dei possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati dal caso analizzando, ad esempio, la rilevante quantità di link in rete ad esse connesse.

Pensando alle “allucinanti narrazioni costruite dai media” (Fiorentino) e al contributo che i ritratti di Eluana Englaro hanno comunque offerto al circuito mediatico, può forse essere utile anche segnalare che il 10 febbraio 2009, il giorno dopo l’annuncio della morte di Eluana Englaro, tra i possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati da questo caso poteva essere segnalata pure la mole di link collegati nel web a immagini associate al nome della protagonista.

Con una breve ricerca effettuata attraverso un comune motore di ricerca – senza, s’intende, alcuna pretesa di esaustività né, tanto meno, di sistematicità - è stato infatti possibile trovare collegate alle immagini diffuse in rete, inserendo nell’ordine parole chiavi quali il nome della sfortunata protagonista di questo caso, il suo cognome o tutte e due, un rilevante quantitativo di siti ad esse connessi. A solo titolo esemplificativo, tra le ore 9,07 e le ore 9,08 del 10.02.09, sono stati individuati: 49.000 link per “Eluana”, 32.900 per “Englaro”, 25.200 digitando entrambi (fonte: www.google.it). Tra le prime riflessioni che questi risultati possono stimolare vi è, plausibilmente, quella indotta dal primato ottenuto digitando il solo nome della protagonista, rappresentando esso un possibile ulteriore indicatore della effettiva “familiarità” (mediatica) assunta dalla protagonista del caso, le cui immagini hanno non infrequentemente assunto il ruolo di vero e proprio “rinforzo” più o meno esplicito a sostegno delle tesi (pro/contro) veicolate anche altrove, ovvero attraverso altri media (la stampa tradizionale, i ricordati talk show, ecc.). In questa “insistenza” dei media nell’anzidetto uso di alcune specifiche immagini – che ha determinato, tra l’altro, una sorta di gerarchia di fatto tra le stesse che ha reso quindi ancor più “familiari” alcune fotografie della protagonista rispetto ad altre – si è potuta notare anche una certa tendenza alla “revisione” di alcune di queste che ne ha, inevitabilmente e almeno in parte, influenzato la relativa “lettura”, connotandone più o meno efficacemente il relativo contenuto di senso. Può essere stata la particolare collocazione spaziale all’interno di un determinato contesto di fruizione piuttosto che un altro e/o il differente statuto che l’immagine ha potuto assumere di volta in volta, a partire da quello, più comune, di testo segnaletico e/o documentario. Così come non è probabilmente risultato senza conseguenze il diverso “taglio” di una stessa immagine proposto da un emittente piuttosto che da altri. La scelta, infatti, di un primo piano, piuttosto che di un “piano americano” (dalla testa alla cintola, come in certe sequenze western, per intendersi) ha offerto angolature interpretative che possono aver contribuito, nell’ambito di media differenti, a letture talvolta anche radicalmente diverse di fronte ad una medesima immagine che, per tale ragione, soltanto apparentemente è sembrata essere sempre la stessa.

Un’analisi, dunque, delle modalità di rappresentazione visuale della protagonista, così come delle possibili logiche che, “a monte”, ne hanno eventualmente influenzato le relative selezioni potrebbe far emergere la loro possibile funzione di “spia” del portato ideologico veicolato dalle (apparentemente) semplici e neutre immagini fotografiche di volta in volta utilizzate.

Queste immagini, piuttosto, sono sovente divenute un critico riferimento a discorsi preconcetti ove le conclusioni erano già predefinite e l’immagine è divenuta un utile veicolo, un pre-testo per un viaggio che, in realtà, intendeva condurre altrove, verso un al di là anche talora molto distante dal “reale” che è parso di vedere attraverso quello “specchio dotato di memoria” che sono sembrate essere le fotografie di Eluana Englaro.

Non a caso, è stato ricordato che le immagini della protagonista erano state realizzate prima del suo tragico incidente del 1991.

E prendendo spunto da questo ultimo aspetto, può forse risultare infine utile riportare quanto ha scritto Roland Barthes ne “La camera chiara”, ovvero che: “La Fotografia [è] un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale”.

Roma, 17 marzo 2009

G. Regnani

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

Fotografare il sacro

  G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 Indagini semiotiche di Maria Giulia Dondereo (recensione) Il sacro può essere rappresentato, senza “inquinamenti”, in una fotografia? Il testo di Maria Giulia Dondero, ricercatrice presso l’Università di Liegi, nonché docente di Semiotica delle Arti presso la sede di Rimini dell’Università di Bologna e coautrice con Pierluigi Basso Fossali di Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (cfr., in archivio, la relativa recensione > indice dei testi > http://gerardo-regnani.myblog.it/)   VERSIONE ESTESA L’esperienza del sacro può essere traslata in una fotografia? E, prima ancora, in che termini andrebbe posta la questione della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia? Quali sono, in definitiva, le relazioni tra questo nodale medium intermedia e il sacro? Può la fotografia interferire con il sacro, “indebolendolo”? Per rispondere a questi interrogativi, anche con l’ausilio di alcune stimolanti indagini semiotiche, Maria Giulia Dondero ha scritto Fotografare il sacro. Indagini semiotiche. Il termine “sacro”, ricorda Callois citato nel testo, deriva dalla parola latina ‘sacer’ che rinvia tanto a “santo e puro” quanto, al tempo stesso, a “empio e impuro”. E tra queste due dimensioni antitetiche, apparentemente legate da una sorta di invisibile filo magico c’é la dimensione secolare, il comune, il quotidiano. Nel libro si dimostra come il “discorso” della fotografia inerente la sfera del sacro possa essere sostenuto, oltre che desacralizzando, anche attraverso percorsi di attribuzione di senso trascendente o di ri-valorizzazione di dimensioni a tutti comuni, come la malattia - parte buia e infernale della vita - e la morte, analogamente a quanto hanno fatto alcuni noti fotografi contemporanei quali: Pierre et Gilles, Jan Saudek, Olivier Richon, Sam Taylor-Wood, Joel-Peter Witkin, Allan Sekula e Duane Michals. Partendo dal presupposto, ormai consolidato, che la rappresentazione della dimensione del sacro riguardi un evento ineffabile e non certo facile da trattare, la sfida che è affrontata nel testo è quella di analizzarlo come percorso narrativo all’interno del quale l’intangibile diviene testo che veicola uno specifico “discorso” inerente la sfera spirituale, il soprannaturale. L’analisi prende avvio dall’esame di quelle “idee” della fotografia che l’hanno vista protagonista, a partire dalle riflessioni connesse con la sua presunta caratteristica di documento e di “specchio del reale”, emerse sin dal suo avvento, sino a quelle teorie interessate alla possibilità del medium di esplorare un diverso mondo, anche distante dall’apparenza del visibile rappresentato. E tra gli universi altri che questo dispositivo di “rivelazione” potrebbe renderci manifesto si delinea la dimensione intangibile del sacro e, talora, affatto distante, l’altra altrettanto apparentemente misteriosa del magico. La fotografia infatti, analogamente a ogni altra immagine si potrebbe aggiungere, è in grado di rappresentare così come di negare, trasformare, conservare o prefigurare la presenza di qualcuno o qualcosa, terreno o ultraterreno che sia. In questa prospettiva, l’immagine fotografica sembra dunque in grado di rappresentare anche l’irrapresentabile, per quanto voler “rivelare” il sacro (indicibile, indescrivibile) attraverso l’apparente realismo della fotografia si palesi come un’evidente contraddizione. Infatti, richiamando Bateson e Bateson, l’autrice sottolinea come non si possa costruire qualcosa e definirlo poi sacro in quanto, proprio perché costruito, non può essere tale. Il sacro, dunque, non si può realizzare ad hoc essendo qualcosa con cui non devono emergere interferenze dovendo, piuttosto, fondarsi su relazioni inconscie. La natura gratuita della relazione sacrale ne rende impossibile l’organizzazione. Il sacro, inoltre, inteso come offerta non fondata sull’attesa di un controdono, è paragonabile, per Derrida,  al donarsi senza finalità strategiche. Il sacro confligge con l’agire strategico. Il donare non può reggersi, perciò, su una relazione fondata sul calcolo, sul tornaconto. In questa prospettiva, il rendersi visibile del dono, paradossalmente, ne causa la dissoluzione. È l’invisibilità, quella anonima e senza volto, che avvicina il dono alla dimensione sacra. Anche l’interferenza della fotografia, secondo Bateson, può rendere il sacro più debole. Con il suo svelare, vietare quanto è segreto dissolve quella “forma di non-comunicazione” indispensabile alla sfera sacra e al suo essere una dimensione che non contempla ingerenze. Tanto meno la curiosità insaziabile di un voler vedere sino in fondo, sino all’“inferno del sapere”, del capire e conoscere troppo. Non a caso, per l’analisi semiotica di tipo struttural-generativo la capacità del medium fotografico di rappresentare il distante, l’immateriale, la sorte, si configura come una vera e propria sfida. Andando infatti oltre le potenzialità certificative della fotografia – così come sono state ipotizzate da Benjamin o, sul filone peirciano, da Dubois e da Krauss – è possibile indirizzarsi agli “effetti di senso” innescati non tanto da ciò che risulta tangibile, quanto, piuttosto, soltanto significato (Floch). La fotografia sembra dunque in grado di andare ben oltre il mondano potendo rappresentare anche dimensioni trascendenti che si connotano come tali non solo perché possono mutuare senso in quanto traccia di un (s)oggetto originario, bensì grazie alle impressioni di senso (traslato) stimolate dalla forma dell’impronta stessa. L’analisi dell’autrice è inoltre dedicata a un confronto tra l’ipotesi di fotografia come “è stato” (Barthes) - e al suo interesse per la dimensione emotiva del fruitore, piuttosto che per la componente strettamente documentaria dell’immagine - e al suo possibile configurarsi quale ipotetico ready-made opposto al fronte testuale di Greimas, ove l’intrattabilità del medium può essere invece immaginata come una configurazione testuale capace di “raccontare” anche il trascendente, trasformandone, conseguentemente, in “trattabile” l’ambito apparentemente “intrattabile”. Riguardo, ancora, alla tensione emotiva alimentata dalla lettura/fruizione dell’immagine fotografica, contrariamente a quanto postula l’ipotesi benjaminiana in relazione alla relativa dissoluzione dell’aura, l’autrice sottolinea invece come la fotografia sembra palesare, all’opposto, tutta la sua potenza iperauratica “documentando” che qualcosa/qualcuno un tempo, da qualche parte, di fatto “è stato”. Apice esemplare di tale potenzialità sembra essere, non a caso, l’immagine-simbolo intorno alla quale si è concentrata la riflessione dell’ultimo Barthes de “La camera chiara”. In quell’immagine celata in quanto possibile espressione del “qualunque” sebbene raffigurasse la madre nel Giardino d’Inverno - delineando, così, una sorta di propensione del semiologo francese verso l’iconoclastia - pare proprio condensarsi tutta l’intensità di quella fotografia mai mostrata. Quella immagine, proprio a causa del suo non essere visibile, attraverso la negazione veicolata da tale “forma di non-comunicazione” (Bateson, Bateson) rinvia ad una dimensione trascendente. Nell’analisi barthesiana, inoltre, ha trovato spazio una prospettiva “soggettiva” piuttosto che “testuale” della fotografia da una parte, con la dissoluzione della dimensione enunciazionale, e una tendenza all’ontologizzazione del referente dall’altra – “Una foto è sempre invisibile: ciò che vediamo non è lei” (Barthes) - che può in qualche misura aver contribuito all’emergere di ipotesi inerenti la possibile relazione del medium con il ready-made. In linea con questo modello teorico, sembra essere anche l’ipotesi di Marra che immagina la fotografia come: “Un segno che funziona come una porzione di realtà”, avvalorando la tesi del medium quale mezzo di riproduzione automatica del reale, capace di ricreare una sorta di (s)oggetto “in carne e ossa”. Tale prospettiva potrebbe essere, secondo Greimas solo un ideale confine teorico, mentre per Floch soltanto una delle possibili poetiche della fotografia: da quella referenziale (la negazione della “costruzione”) a quella sostanziale (l’ipotetico “grado zero” della fotografia), considerando anche quella obliqua (la propensione al paradosso) e quella mitica (il veicolo di un discorso altro rispetto al visibile). In questa prospettiva, una plausibile deontologia in chiave semiotica, i possibili percorsi di senso sono logicamente legati alle relative pratiche interpretative, con i connessi vincoli testuali e socioculturali, non essendo il senso già dato e immutabile come qualcosa di connaturato al rappresentato. In relazione a ciò, Floch ha considerato altrettante pratiche fruitive, ovvero quelle: pratiche, utopiche, critiche e ludiche. Tutte possono peraltro risultare pertinenti a un medesimo testo, riassumendolo nella relativa prospettiva. Le pratiche fruitive, inoltre, possono influire sul testo e viceversa. Quale che sia la prospettiva di analisi – quella struttural-generativa di Floch, piuttosto che quella genetica di Dubois - non risulta tuttavia possibile immaginare l’esistenza di “teorizzazioni passepartout” che possano valere a prescindere dalle estetiche, dalle pratiche di valorizzazione e dagli statuti in relazione ai quali l’enunciato fotografico, anche in modo diverso a seconda dei casi, si potrebbe collocare. Così come non è altrettanto ipotizzabile un discorso sulla fotografia che la collochi al di fuori del generale mondo delle immagini essendo essa attraversata da una pluralità di estetiche e forme semiotiche che interessano anche altri ambiti (pittura, disegno, cinema, ecc.), benché una metodologia di analisi che si riveli idonea a una fotografia non è detto che risulti tale anche per altri tipi di testi (un quadro, una rappresentazione grafica, un film, ecc.). Andando più in profondità, anche nell’analisi del livello plastico di un’immagine non può essere concepita l’esistenza di un unico nucleo di formanti fissato una volta per tutte. Si è di fronte, piuttosto, a un processo in divenire variamente correlato all’ambito percettivo, corporeo, motorio e sensoriale dell’osservatore. Nell’ambito della semiotica visiva occorre anche tener conto che, in relazione a media differenti, altrettante possono essere le relative “logiche del sensibile” di riferimento, prima di tutto perché diverse risultano, ad esempio, le sintassi correlate con l’atto produttivo: manuale nel disegno e la pittura, “per impronte” nella fotografia e così via. Connessa con il discorso sul sacro e con la genesi dell’opera fotografica, ricorda poi l’autrice, vi è anche la riflessione inerente l’aura. Essa, secondo l’ipotesi di Benjamin è la “guaina sacrale” esistente intorno all’opera. La questione, tuttavia, è trattata solo “in generale”, ovvero senza distinguere tra differenti pratiche fruitive, statuti, generi e testualità. Senza tener conto, inoltre, delle relazioni che tra questi ambiti possono eventualmente instaurarsi. L’aura è legata al qui e ora inerente la sua unicità irripetibile nel luogo in cui è collocata (si pensi, ad esempio, a un quadro). La sua riproducibilità, al contrario, farebbe dissolvere questa dimensione cultuale. Si passerebbe, pertanto, a una dimensione di tipo “profanamente culturale”, legata piuttosto che al culto dell’opera al suo valore espositivo, come potrebbe essere nel caso delle fotografie. Per queste ultime, in alternativa all’aura sacrale che circonda un quadro, potrebbe emergere, invece, un’altra forma di aura costituita dalla “patina” che comunque le avvolge: un “rivestimento” che rinvia alla biografia complessiva dell’immagine piuttosto che “concentrarsi” alla sola sua origine. Ciò detto, l’utilizzo della fotografia finalizzato alla rifacimento di una raffigurazione pittorica a tema sacro sembra comunque “inquinato” da una sorta di tara ontologica del medium connessa con la sua ipotetica minore “purezza” rispetto alla (“sorella maggiore”?) pittura. Per quel che concerne le ragioni della scelta della fotografia per presentare il sacro esse sono sostanzialmente tre, ovvero: 1) la sua capacità di divenire un “ponte” con quanto è passato, dissolto; 2) essere manifestazione dell’attimo; 3) rendere manifesti interstizi del visibile altrimenti intangibili. Fenditure del visibile che vanno distinte, richiamando al riguardo le relative riflessioni svolte altrove da Giovanni Fiorentino, dalle quelle pratiche di consumo “basse” (o “di massa”), interstiziali e ovunque disperse, ove comunque si paleserebbe una delle pratiche certamente più diffuse e per certi versi significatimene più autentica del medium. Una produzione forse non “alta” che, per le possibili interrelazioni che potrebbero generarsi, potrebbe risultare comunque non del tutto avulsa dalla dimensione cui rinvia l’analisi della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia e dell’iconografia del sacro contenuta nel testo. Così come è rilevante per l’autrice l’intertestualità che emerge dalle fotografie dedite al sacro, in particolare per i collegamenti con l’ambito pittorico insiti in questo tipo di transiti. Inevitabilmente, infatti, anche la fotografia che desacralizza registra un “debito” nei confronti di altri media (non ultima, la pittura, ma non solo) oltre, ovviamente ai riflessi rivenienti da estetiche testuali e statuti differenti (“artistico, documentale, pubblicitario, ecc.”) rispetto ai quali si colloca, di volta in volta, in funzione delle relative pratiche sia interpretative che fruitive contingenti. Nell’ambito di tali pratiche, lo statuto testuale dell’immagine contribuisce a determinare il grado di “affidabilità” che è attribuito all’immagine che richiami un’iconografia religiosa di derivazione pittorica. Ne potrebbero derivare, conseguentemente, persino situazioni paradossali quali quella in cui una fotografia documentaria possa persino risultare “predisposta” e, pertanto, poco credibile rispetto a una a statuto artistico che, proprio per il suo mancato coinvolgimento apparente a livello “politico”, potrebbe invece essere letta come maggiormente attendibile. Si consideri, inoltre, che l’attribuzione di senso a qualsiasi immagine, essendo essa innanzitutto un prodotto culturale, non può trarre origine esclusivamente dallo studio delle forme in essa tangibili, dovendo piuttosto considerarsi l’insieme delle sue relazioni intertestuali e il relativo percorso tra i differenti statuti che l’hanno eventualmente interessata. E il discorso della fotografia inerente il sacro, forse ancor più di altri si potrebbe aggiungere, risente senz’altro delle relazioni con i diversi statuti e pratiche di fruizione consolidatisi nel tempo, prima ancora che delle capacità stesse del mezzo. Sarebbe quindi opportuno che risulti chiaro, in ogni caso, quale sia il perimetro di semantizzazione di riferimento per l’analisi del testo visuale interessato. Detto questo, il testo non ha la pretesa di individuare in maniera definitiva quale siano le eventuali conformazioni più idonee a significare specificatamente il sacro, bensì, attraverso l’esame di alcuni particolari corpus di immagini, come alcuni impianti visuali ripresi intertestualmente dalla pittura vengano risemantizzati nelle produzioni di taluni autori contemporanei. L’autrice, inoltre, non ritiene il sacro un “campo chiuso”, bensì un ambito di incessante rinegoziazione dei relativi valori preesistenti concretizzato anche attraverso la produzione testuale veicolata dagli enunciati visivi dei suddetti autori. Come anticipato, per quel che concerne la scelta dei corpus analizzati e dei relativi criteri di pertinenza, l’autrice ha preso in considerazione sia fotografie che rinviano al sacro in maniera più esplicita, per via del titolo, della tematica trattata, della configurazione o di citazioni sia immagini che richiamano il discorso attraverso riflessioni attinenti dimensioni ed esperienze comuni, come quella della salute e della fine della vita. Nel percorso di desacralizzazione di taluni valori religiosi insito in ogni tableau vivant proposto da Pierre et Gilles, ad esempio, scompaiono dai corpi i segni del percorso di fede dei protagonisti surrogati piuttosto, secondo l’autrice, da figure/modello “vuote” che altro non sembrano poter offrire oltre al loro corpo “pietrificato” dalla fotocamera in un carosello di pose stereotipate. Nelle fotografie realizzate da Olivier Richon, invece, il corpo “vuoto” di cui si è detto si dissolve totalmente lasciando il posto a oggetti/segni inseriti negli still life fotografici presentati che, per metonimia, evocano la figura assente del santo attraverso il senso traslato che paiono veicolare, grazie anche al “rinforzo” riveniente dai titoli/didascalie delle immagini stesse. Attraverso questi “resti” presenti nelle rappresentazioni, si delinea una vera e propria dissoluzione dell’identità globale e della intoccabile quanto sacra “ecologia” del soggetto rappresentato (Bateson). Questo processo di sottrazione interessa, in altri casi, anche il nome proprio del santo rievocato nell’immagine fotografica, con la conseguenza che la raffigurazione di una figura esemplare diviene piuttosto il ritratto – che, nel senso di ri-trarre, dovrebbe invece rendere con precisione qualcosa di remoto e talora anche inaccessibile – diviene piuttosto qualcosa di anonimo e, pertanto, fungibile con qualunque altra espressione analoga. Anche la stessa tematica religiosa, come si è detto in apertura, non è esente da possibili “detrazioni”, essendo stata talvolta trattata senza che ciò abbia necessariamente potuto portare all’attribuzione della caratteristica di sacro alla relativa configurazione visuale realizzata. Allan Sekula con le sue opere rappresenta le offese all’unità identitaria dell’individuo contemporaneo. Duane Michals nel suo percorso verso la fonte dei valori comuni afferenti il sacro, mette in scena, attraverso tutta una serie di epifanie del sacro, una vera e propria sacralizzazione del momento qualunque, del profano. L’hic et nunc della fotografia e l’arrivo inatteso (l’epifania) del sacro, che nella sollecitazione dell’ordinario risulta amplificato dalla “semantica dell’avvento”, non sono in conflitto e sembrano creare una relazione tra le dimensioni del magico e del sacro. L’opera di Michals, secondo Livingstone, condensa inoltre una sorta di (meta?)discorso sulla fotografia che ruota sui “limiti” propri del medium e sulla storia degli sforzi compiuti per superarli. In una fase in cui si consolida la tendenza alla de-ontologizzazione dell’indicalità del medium, ove essa non è più concepita come semplice riproduzione del reale, la fotografia può forse contribuire meglio, anche attraverso l’esplorazione della dimensione sacra, a rendere più efficace l’incessante tentativo di individuare un senso profondo per il nostro cammino.   Maria Giulia Dondero è impegnata in attività di ricerca presso l’Università di Liegi. È docente di Semiotica delle Arti all’Università di Bologna (Sede di Rimini). Ha pubblicato per Guaraldi, insieme a Pierluigi Basso Fossali, Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (2006). Ha scritto per: Nouveaux Actes Sémiotiques, RS/SI, Communcation et Languages,Locus Solus, VOIR, Visible.   Scheda bibliografica ________________ Autore: Dondero Maria Giulia Titolo: Fotografare il sacro Sottotitolo: Indagini semiotiche Editore: Meltemi editore, Roma Copyright: 2007 ISBN: 978-88-8353-543-7 Pagine: 240 Prezzo: € 19,50   Roma, 14 dicembre 2008 H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/  
La metafotografia di Joan Fontcuberta - La fotografia tra reale, virtuale e neoauraticità dei media

La fotografia tra reale, virtuale e neoauraticità dei media di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 26-10-08 G.Regnani, Analogico vs digitale, 2019 La neoauraticità dei discorsi veicolati dai media, l'intento di decostruirne criticamente i linguaggi unita all'idea di una fotografia intesa come vera e propria costruzione concettuale, e non come semplice riflesso del reale, hanno fatto da sfondo alla ricerca di Joan Fontcuberta per la realizzazione delle sue memorabili “finzioni”. Le sue creazioni, partendo da intenzionali progetti manipolatori di determinati soggetti originari, vengono poi deliberatamente contraffatte da tutta una serie di elementi equivoci articolati in una verosimile ricostruzione finale che, ormai pronta per l’intenzionale uso mistificatorio, viene trasferita da un contesto informativo all’altro. H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ E' in quest'ultimo passaggio nodale, nel transito verso un altrove di una simulazione creata ad arte che l'autore individua la mistificazione più sottile; un percorso ancor più efficace se reso impercettibile, invisibile. L'aura che generalmente circonda i media e l'ineludibile dipendenza che essi generano completano il quadro. La prospettiva poetica di questo autore, apparentemente lontano da coinvolgimenti empatici, evolve piuttosto verso un itinerario immaginario dove quel che più conta non sono solo i veri e propri soggetti, i luoghi o “nonluoghi” ripresi, bensì la loro natura di “segno” tra i segni, di medium tra i media. La pluralità delle raffigurazioni visive, il panorama persino antitetico dei relativi giudizi, o talvolta dei pregiudizi, induce a non assumere a priori una posizione necessariamente favorevole o contraria alle immagini, piuttosto ad assecondare un percorso di consapevolezza, anche attraverso forme di (ri)alfabetizzazione visuale, su un punto realmente nodale: il loro uso, un consumo che, a seconda dei casi, può essere positivo o negativo. “Ogni rappresentazione per immagini si tiene infatti in bilico su un filo sottilissimo, e può sbilanciarsi sia verso una derealizzazione alienante sia verso una creatività liberante. […] Bisognerebbe rinunciare a qualsiasi generalizzazione, a qualsiasi posizione dogmatica, e valutare con prudenza le immagini nella loro propria realtà” (Wunenburger 1999, p. 340). L’immanente frammentazione del discorso, connaturata alla fotografia, ha imposto letture diversificate anche in relazione al contesto in cui l’immagine è stata collocata. E’ divenuto valido per la fotografia, riaffermiamolo, ciò che Wittgenstein diceva per il linguaggio, e cioè che: il significato dipende dall’uso. Sono, dunque, gli utilizzi, le collocazioni che, integrando o sostituendo il pretesto fotografico di partenza, divengono di norma il vero è proprio testo[1] al quale fare riferimento per l’azione interpretativa successiva. In quest’ottica riemergerebbe, rivisitata, quella strumentale ancillarità alla quale avrebbe intenzionalmente relegato la fotografia la critica baudelaireiana espressa in occasione del Salon del 1859. Una strumentalità che assunse connotazioni ancor più originali nell’analisi di Oliver Wendel Holmes (1809-1894) che la immaginò come un “ponte” tra il soggetto originario e lo spettatore che, successivamente, avrebbe “usato” l’immagine. L’idea centrale del ricercatore americano era, in effetti, quella di separare definitivamente la forma fotografica dalla materia originaria del soggetto ripreso. Un “divorzio” considerato come il “più grande successo dell’uomo”. Secondo Holmes: “Difatti la materia come oggetto visibile non servirà più, tranne in quanto stampo sul quale la forma viene modellata. Dateci qualche negativo di una cosa che vale la pena vedere, presa da punti di vista differenti: è tutto ciò che ci serve. Demolitela o datele fuoco, se vi va. Forse dovremo sacrificare parte del piacere nella perdita del colore; ma forma, luce e ombra sono ciò che conta, e persino il colore può essere aggiunto, e forse col tempo potrà essere ottenuto direttamente dalla natura […] C’è solo un Colosseo o un Pantheon; ma quanti milioni di potenziali negativi hanno emanato – campioni di miliardi di immagini – da quando sono stati costruiti! La materia in grandi masse è sempre statica e costosa; la forma è economica e trasportabile. Ormai possediamo il frutto della creazione, senza più il fastidio del nocciolo. Qualunque oggetto della Natura e dell’Arte si spoglierà della sua superficie per cederla a noi. Gli uomini daranno la caccia a tutti gli oggetti curiosi, belli, grandiosi, così come oggi cacciano il bestiame in Sud America, per impadronirsi delle pelli, abbandonando le inutili carcasse. La conseguenza immediata sarà un’enorme collezione di forme che dovranno essere classificate e ordinate in grandi biblioteche, così come oggi lo sono i libri” (Holmes in Fiorentino [a cura di] 1995). La radicalità della posizione del medico statunitense arriva ad assumere le caratteristiche di un vero e proprio manifesto ideologico, foriero anche di quella natura di virtuale ante litteram da sempre immanente nel medium fotografico. Nella visione holmesiana è dunque già possibile rintracciare quell’ulteriore passaggio tecnologico e simbolico del medium che da “immagine sintetica” (Sorlin 2001), prima ancora che analogica, la condurrà alla smaterializzazione di cui sarà poi protagonista con la digitalizzazione dei dati veicolata dall’informatica che, peraltro, tende ad accentuarne la sua già dubbia natura. Un’ambiguità ingannatrice, quella di ogni immagine, che è veicolata dalla sue sembianze  “anemiche”, dalla sua relazione con “l’inconsistenza fenomenica delle ombre, degli spettri” e, come se non bastasse, “più che la vita fantasmatica, è intrigata con la morte stessa”, come testimonia anche Roland Barthes (1915-1980), ricordandoci che un’istantanea è sempre, per metonimia,[2] l’ipotetico “sostituto” di un soggetto che “non è o non è più” e che è la fotografia, appunto, a sostituirlo (Wunenburger 1999, pp. 360-361). La fotografia, come altri media, assume quindi le vesti di un’estensione a volte determinante per l’esplorazione, innanzitutto intellettuale, dell’ambiente sociale e naturale. Il mondo nel quale viviamo, con la sua miscela magmatica tra naturalità e storia, con le sue innumerevoli impronte umane può essere infatti ricomposto attraverso tutta una serie di visioni o “quasi-visioni” riconducibili al pensiero di ogni singolo individuo (Merleau-Ponty 2003, p. 17). Tutto ciò che “noi vediamo”, il nostro “mondo” visibile è composto di cose che, in qualche misura, intuiamo già che ci circondano. Questa convinzione è alimentata in ognuno sin dalla nascita da un intimo substrato immaginario costellato di “opinioni mute” che rappresentano un aspetto intrinseco dell’esistenza umana (Merleau-Ponty 2003, p. 15). La sfera della percezione è, pertanto, contrassegnata dal contributo di elementi diversificati che compongono o, analogamente a quanto ha sottolineato lo stesso autore in un altro testo, dissolvono il reale, come può avvenire nei casi di specifiche patologie, così che, ad esempio: “L’hallucination  désintègre  le  réel sous  nos  yeux, elle lui substitue une quasi-réalité” (Merleau-Ponty 2003, p. 385). In generale, la nostra visione della realtà è comunque sempre mediata da uno sguardo personale, imprescindibile, innanzitutto, per dare un senso all’esperienza stessa: “Tout ce que je sais du monde, même par science, je le sais à partir d’une vue mienne ou d’une expérience du monde sans laquelle les symboles de la science ne voudraient rien dire” (ivi, Intr. p. II). Un percorso verso la “realtà” che, persino di fronte alla “immaginazione più verosimile”, impone di non escludere in assoluto il nostro immaginario, cosicché anche un piccolo segnale ipotizzerebbe, dunque, la compresenza di un doppio “teatro”, derivante dalla combinazione di elementi sia reali sia mentali, entrambi preesistenti in noi. Noi stessi, con il nostro duplice ruolo di oggetto e, al tempo stesso, di soggetto con le relative ed imprevedibili relazioni e sinergie connesse che possono emergere tra i due ambiti, rappresentiamo una sorta di “cosa fra le cose” (ivi, pp. 55-163). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Questo graduale dissolversi dei distinguo, caratteristico del passaggio alla postmodernità, sembra riallacciabile a un più ampio processo di apparente dissoluzione di taluni confini preesistenti che non esclude le tradizionali forme culturali “alte” e “basse” (o “di massa”). Tali categorie risultano assorbite, infatti, dalle nuove tipologie di testi e generi tipici del sistema dell’industria culturale (Jameson, in Signorini 2001, p. 18) o, al plurale, delle industrie culturali (Eco 1994). Un altro dei problematici aspetti contingenti è, secondo l’opinione lyotardiana, l’emergere di due nuove problematiche inerenti la convalida della realtà. La prima riguarda come definire se qualcosa è, o meno, una prova del vero, mentre la seconda è interessata a tentare di comprendere a chi ne spetti la relativa competenza. A ciò si aggiunga, inoltre, una graduale dissoluzione dall’esigenza di un’indagine sull’esistenza di entità metafisiche unita all’affermarsi dell’idea che gli attuali presupposti della verità, così come “le regole del gioco” del mondo, sono insite nel “gioco” medesimo; un gioco le cui regole non possono che emergere, ed essere sancite, se non dalle controversie proprie dell’ambito di provenienza. Tra le conseguenze della fase di transizione di una società dalla modernità alla postmodernità è, sempre secondo la speculazione lyotardiana, lo smarrimento del valore e della plausibilità stessa dei racconti solenni tradizionali, in altre parole la fine dei “metaracconti” del passato, quale che ne fosse stata, teoretica o di affrancamento, la relativa natura. La corruzione di queste narrazioni superiori può essere ricondotta all’evoluzione tecnologica e industriale che già agli albori del secondo conflitto mondiale ha cominciato a enfatizzare il discorso, non tanto sui fini dell’agire, quanto sui mezzi con i quali condurre l’azione. Una riflessione coeva a questo discorso può essere quella relativa alla nuova fase del capitalismo liberale tra gli anni Trenta e Sessanta del Novecento che ha avviato un processo, mai più interrotto, di valorizzazione dello sfruttamento dei prodotti e delle prestazioni offerti dalla società contemporanea, simultaneamente  alla  fase  di  criticità  dell’alternativa  comunista (Lyotard 1979, pp. 56-69). Nella contingente dimensione di “surmodernità”, così definita dall’analisi augéiana, si assiste peraltro alla crisi dell’identità, oltre che dei luoghi immaginari, di quelli concreti e reali. Ne consegue l’emerge di una nuova entità contemporanea, capace di affermarsi proprio grazie alla perdita di specificità, di relazione e di storia di molti dei luoghi tradizionali: il “nonluogo”. “Un mondo in cui si nasce in clinica e si muore in ospedale, in cui si moltiplicano, con modalità lussuose o inumane, i punti di transito e le occupazioni provvisorie (le catene alberghiere e le occupazioni abusive, i club di vacanze, i campi profughi, le bidonville destinate al crollo o ad una perennità putrefatta), in cui si sviluppa una fitta rete di mezzi di trasporto che sono anche spazi abitati, in cui grandi magazzini, distributori automatici e carte di credito riannodano i gesti di un commercio muto, un mondo promesso alla individualità solitaria, al passaggio, al provvisorio e all’effimero, propone all’antropologo (ma anche a tutti gli altri) un oggetto nuovo del quale conviene misurare le dimensioni inedite prima di chiedersi di quale sguardo sia passibile (Augé 1993, pp. 73-74). Su questi scenari, sembra innestarsi agevolmente il discorso del fotografo spagnolo Joan Fontcuberta (1955). Tra i presupposti di fondo della ricerca di questo autore vi è la constatazione che, nell’ambito della postmodernità, l’artista contemporaneo non può che confrontarsi costantemente con una natura tanto alterata quanto contorta rispetto al passato e, anche per questi motivi, altrettanto postmoderna essa stessa (Fontcuberta 2001). Il suo percorso è anche dedicato all’esplorazione, attraverso una memorabile serie[3] di finzioni fotografiche (ma non solo), degli effetti, tanto pervasivi quanto spesso impercettibili, del trasferimento da un ambito informativo ad un altro, da un contesto d’origine a uno di destinazione, di dati eventualmente manipolati con finalità mistificatorie, quali quelle che si perpetrano nell’ambito dei mezzi di comunicazione di massa (Fontcuberta 2001). Ciò perché l’informazione, come ci rammenta un’affermazione flusseriana dedicata all’analisi di una delle tante e complesse opere fontcubertiane della quale accenneremo meglio in seguito, è un elemento fondamentale anche nel dominio della fotografia (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29). Nella formazione di questi suoi interessi, per Fontcuberta hanno avuto un ruolo certamente determinante gli studi di giornalismo seguiti presso l’Università autonoma di Barcellona nel corso dei quali ha anche scoperto la fotografia e presentato le sue prime opere, contraddistinte da una certa influenza surrealista. La sua dimensione professionale lo ha poi visto impegnato, contemporaneamente, su diversi fronti oltre a quello di autore, da quello relativo all’esercizio della professione di giornalista per diverse testate, a quello d’insegnante, di saggista, di critico, di editore, di co-fondatore del gruppo “Alabern” (1976) e di direttore artistico di un’edizione[4] dei Rencontres Internationales de la Photographie di Arles (Francia). L’ambito di esplorazione di Fontcuberta e il rapporto con l’universo mediatico, in particolare quello relativo alla frazione riconducibile al cosiddetto mondo dell’informazione, rinviano alla modernità dell’analisi lippmanniana (1922) afferente i riflessi delle relazioni tra noi, i media e lo “pseudoambiente”, l’“ambiente invisibile” nel quale siamo immersi (Lippmann 1999, pp. 22, 53). Speculazioni poi più volte riprese da numerosi studiosi e, in parte, confluite nell’ambito degli studi sulla teoria dell’“agenda setting”[5] (Bentivegna 1994). Teoria a sua volta riconducibile al celebre mito della caverna di Platone (427-347 a. C.). Antro che, secondo lo scrittore e critico francese Paul Ambroise Valéry (1871-1945), altro non era che una simbolica “camera scura”, probabilmente la più ampia mai esistita. Se fosse stato mai possibile trasformarla concretamente in quello strumento, aggiunse, si sarebbe potuto realizzare un immane “film” capace di fornirci chissà quali indizi sulla natura e il pensiero dell’uomo (Valery, in Marra 2001). “- Dopo ciò, dissi, assomiglia tu la nostra natura, per quanto riguarda sapienza e ignoranza, a un fenomeno di questo genere: considera degli uomini chiusi in una specie di dimora sotterranea a mo’ di caverna, avente l’ingresso aperto alla luce e lungo per tutta la lunghezza dell’antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe e il collo in catene, sì da dover star fermi e guardar solo dinanzi a sé, ma impossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa; e che la luce di un fuoco arda dietro di loro, in alto e lontano, e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto una strada, lungo la quale è costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno i giocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli. - Vedo, disse. - Guarda ora degli uomini che lungo questo muretto trasportino utensili d’ogni genere, sporgenti oltre il muro, e statue e altre immagini animali di pietra e di legno, e ogni sorta di oggetti; e, come è naturale, alcuni di questi trasportatori parlino, e altri stiano in silenzio. - D’una strana immagine tu parli, disse, e di ben strani prigionieri! - Simili a noi, diss’io, ché questi cotali credi tu anzitutto che di se stessi e gli uni degli altri vedano altro fuorché le ombre riflesse dal fuoco sulla parete dell’antro di fronte a loro? - Come potrebbe essere altrimenti, se son costretti a tenere per tutta la vita immobile la testa? - E che vedrebbero degli oggetti trasportati? Non forse lo stesso? - Come no? - E se fossero in grado di discorrere fra loro, non pensi tu che essi prenderebbero per realtà quel che appunto vedessero?” (Socrate, Repubblica, VII). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ La riflessione lippmanniana, in effetti, insiste proprio sullo scarto esistente tra la fonte e il destinatario di un’informazione. “In qualsiasi società che non sia talmente assorbita nei suoi interessi né tanto piccola, che tutti siano in grado di sapere tutto su ciò che vi accade, le idee si riferiscono a fatti che sono fuori del campo visuale dell’individuo, e che per di più sono difficili da comprendere […] Il solo sentimento che si può provare per un fatto di cui non si ha un’esperienza diretta è il sentimento che è suscitato dall’immagine mentale di quel fatto [ecco perché] in certe situazioni gli individui reagiscono alle finzioni con la stessa forza con cui reagiscono alla realtà, e che in molti casi contribuiscono a creare proprio quelle funzioni cui reagiranno [attraverso] l’inserimento di uno pseudo-ambiente tra l’individuo e il suo ambiente [poiché] l’ambiente reale, preso nel suo insieme, è troppo grande, troppo complesso e troppo fuggevole per consentire una conoscenza diretta” (Lippmann 1922, 1999, pp. 41-44). Un aspetto, questo, che vede particolarmente interessato l’autore spagnolo sul fronte del divario tra “informazione e conoscenza”. “La paradoja de nuestra era consiste precisamente en el divorcio entre información y conocimiento. Nunca con anterioridad habíamos recibido un flujo tan exuberante de datos y noticias, pero ese capital ya no garantiza el enriquecimiento de nuestro espíritu ni una mayor facilidad para tomar decisiones, porque resulta indigesto y nos bloquea. La velocidad y la densidad de la información impiden la discriminación y la reflexión. Nos convertimos en agentes receptores de una información que consumimos, pero que no pensamos. De este modo, la información nos hace ignorantes. Y la ignorancia nos hace sumisos. […] La intensidad con la que esta (in)cultura mediatica impone su ley se ha visto acelerada por los vertiginoso avances en las tecnologías de la información. El pensamiento tecnocientífico que las ha hecho posible entabla con nosotros un diálogo ambivalente, entre el recelo y el entusiamo […] Las tecnologías de la información están creando una economía artificial en la que el dinero se mueve, pero no crea riqueza de verdad” (Fontcuberta 1998, p. 12). Il discorso fontcubertiano si snoda, quindi, anche lungo l’asse dell’esame dei possibili riflessi rivenienti dalla cosiddetta “civiltà delle macchine” nell’ambito della produzione delle immagini e chiama in causa, al riguardo, la riflessione flusseriana sugli “apparati”. Il filosofo sudamericano ha sostenuto anzitutto che un apparato è “un oggetto culturale” e, come tale, può essere ulteriormente distinto in un “bene di consumo” o in uno “strumento” atto a produrre dei beni, appunto, da consumare, utilizzare. Un apparato, pertanto, può essere inserito nella seconda di queste due categorie di “oggetti”, in altre parole tra gli strumenti. Questi, quali “estensioni degli organi umani”, danno forma ad altri oggetti e, così facendo, trasformano la realtà che ci circonda. La fotocamera è uno di questi e, analogamente ad altri strumenti, anch’essa concorre alla creazione di “oggetti”, di nuove forme del mondo (cfr., quale possibile riferimento, anche l’immagine qui accanto) e, quindi, di altri media. Essa è frutto di un programma che, in ogni immagine, esprime una delle ampie, ma non infinite, virtualità del mezzo. Questa potrebbe essere una delle motivazioni che, in genere, renderebbe le fotografie “ridondanti”, ovvero incapaci di apportare nuove “informazioni” e, perciò, inessenziali. L’uso abituale di questi apparati non avrebbe effetti, nel senso che si è espresso in precedenza, sul mondo per cui non lo trasformerebbe. Il fotografo non sarebbe “homo faber”, bensì “homo ludens”. In tale prospettiva, del giocattolo usato si conosce solo una parte del programma, mai tutto in realtà, altrimenti il relativo “incantesimo” potrebbe risentirne. Questo sapere è, invece, patrimonio di un ristretto nucleo di addetti ai lavori; “funzionari”, a loro volta, al servizio di un determinato “metaprogramma”. Ne consegue che una fotocamera rappresenterebbe, in senso lato, una specie di “scatola nera” capace di riassumere in sé le virtualità di una generalizzata robotizzazione della creazione visuale. Essa sarebbe, insieme, anche un apparato in grado di esercitare un’autentica forma di potere e di controllo sul suo utilizzatore. Prodotti di questi apparati, secondo Flusser, sono le “immagini tecniche”, ovvero quelle “immagini analogiche”[6] che con l’avvento del medium fotografico hanno affiancato le “immagini sintetiche” precedenti. Essendo gli apparati frutto dell’attuazione di un sapere scientifico, si potrebbe forse affermare che le immagini hanno con questa conoscenza un vero e proprio rapporto di derivazione, a differenza di quelle tradizionali, prive, per lo meno per quelle più datate, di uno specifico patrimonio testuale di riferimento. Le immagini tecniche, per tali ragioni, sono delle vere e proprie “astrazioni di terzo grado”, figlie di testi legati a concetti astratti riconducibili alle “immagini tradizionali” che, a loro volta, sono anch’esse astrazioni del mondo reale. Nei confronti di queste immagini è rischioso ogni atteggiamento tendenzialmente acritico orientato a un’ingenua interpretazione obiettiva delle rappresentazioni visibili, essendo queste delle forme illusorie, ancor più simboliche di quelle tradizionali e, insieme, dei “metacodici” dei relativi saperi testuali di riferimento. Tale dimensione, conseguentemente, si ricollega alla realtà stessa solo implicitamente. Dal punto di vista estetico, dunque, l’immagine tecnica veicola tutta una serie di idee inerenti al reale, ogni volta “trascodificati”. A differenza delle “immagini tradizionali”, ove questo processo simbolico era, di norma, maggiormente evidente, non altrettanto si può ipotizzare per le immagini tecniche a causa dell’incognita rappresentata dalla presenza dell’accennata scatola nera (Flusser , pp. 17-34). L’evoluzione dalla dimensione modernista a quella postmodernista ha inoltre determinato il passaggio da una “cultura del calcolo” a una della “simulazione”. Le tecnologie dell’informazione hanno intaccato e talvolta annullato i processi di conoscenza diretta della realtà, inducendo un nuovo ciclo epistemologico, ovvero la problematica della rappresentazione della realtà ha ceduto il passo alla sua costruzione sulla base di conoscenze indirette, riportate da terzi (Fontcuberta 1998, pp. 11-21). Già nel corso dell’Ottocento venne messo in discussione l’impianto della concezione del mondo valido sino ad allora; una visione  “marcada por el paradigma de los índices: de ahí la preeminencia de la huella, del documento, del archivo, del museo, de la memoria, de la cultura óptica de la fotografía” (ivi, p. 20). Questo patrimonio culturale, tipico dell’era del Positivismo, aveva fissato nella scienza il punto di riferimento imprescindibile per il progresso della conoscenza umana, immaginandola come fondamentale fonte di acquisizione della verità. All’interno di tale linea di pensiero il sostegno incondizionato nei confronti della scienza e della tecnologia ha poi finito, nel tempo, per ritorcersi paradossalmente proprio contro questa stessa concezione intellettuale. Tra coloro che hanno contribuito a questa discussione, il filosofo tedesco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) sottolineò, tra l’altro, come tra gli istinti di base dell’essere umano si ritrovi l’esigenza della costruzione simbolica per metafore, per miti e, dunque, anche attraverso l’arte. Imparare a convivere con la simulazione è divenuto, quindi, praticamente una necessità (ivi, pp. 11-21). Il concetto di oggettività, quale espressione capitale della cultura scientifica, è stato quindi sottoposto a critiche severe con la crisi delle scienze fisico-naturali e del pensiero positivista verso la fine XIX secolo. La critica investì tanto l’eventualità di adeguare alle scienze sociali le metodologie usate per quelle fisico-naturali, quanto l’affidamento assoluto ai fatti quale fondamento indiscutibile della verità. Il realismo stesso, considerato, in quella prospettiva teoretica, base di un sapere certo, si è rivelato un criterio fondamentalmente ingenuo. Ne è derivato che il determinismo positivista, nonostante tutto il suo vasto impianto normativo, non è sembrato poter più reggere il confronto con la complessità concreta del reale. La realtà stessa è divenuta, quindi, una specie di “cavallo di Troia”. In questo dibattito, si sono inserite critiche quali quella nietzscheiana, che non ha esitato a affermare che il fatto stesso, in sé, è “stupido”. In quest’ottica, è l’interpretazione il vero tramite per la loro conoscenza e questa, evidentemente, è legata alla soggettività individuale che, cambiando, porta a mutare anche la relativa visione interpretativa. Non esistendo fatti o dati veri in assoluto, che non siano cioè svincolabili dall’interpretazione, Nietzsche ha scritto: “ci sono solo fatti, io direi: no, appunto i fatti non esistono, esistono solo le interpretazioni” (Nietzsche, in Truglia 2004, pp. 1-9). L’oggettività stessa, pur non significando assenza di valori non è, però, una mera media di valori. Né, all’opposto, Max Weber (1864-1920) ritiene sgradita l’espressione soggettiva, considerandola, anzi, un elemento cardine della ricerca, da lui considerata l’asse intorno al quale ruota, con la sua singolarità, il percorso di conoscenza dell’uomo (Weber, in Truglia 2004, pp. 9-10). “Non ci sono fatti sociali significativi in quanto tali ma soltanto attribuzioni di senso. [...] La conoscenza può essere, quindi, solo parziale e non definitiva [...] Un aspetto importante dell’oggettività, intesa alla maniera di Weber, è la relazione che si instaura tra soggetto e realtà empirica da un lato, e significato e fatto dall’altro. [...] E, tuttavia, non è la realtà empirica nella sua totalità che può essere conosciuta, ma solo singole parti di essa. [...] La realtà sociale caratterizzata da un’estrema mutevolezza ed eterogeneità si sottrae ad ogni possibile imbrigliamento concettuale.” (Truglia 2004, pp. 10-14). Da questo punto di vista, le opere di Fontcuberta sono, per diversi aspetti, una conferma della parzialità di ogni visione. Ogni realizzazione è, inoltre, potenzialmente vera o falsa, nel senso che in ciascuna delle categorie, virtualmente, convive il suo opposto. “La historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y la dificultades para hacerlo. Por eso, a pesar de las apariencias, el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética” (Fontcuberta 1997, p. 12). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Un elemento nodale in questo processo interpretativo è rappresentato dalla fiducia che vene riposta nell’osservazione. Una speranza di certezza che, sovente, deve mutuare significato da ambiti simbolici esterni alla realtà osservata nel momento contingente. Il caso dell’informazione, al riguardo, è, di nuovo, esemplare con tutto il suo portato di paratesto che lo circonda per rendere, se non vera, per lo meno verosimile la notizia eventualmente trasmessa. Il lavoro di Fontcuberta intende, tra l’altro, concentrare il nostro sguardo proprio in questa direzione: instillare gocce di dubbio circa la verosimiglianza delle immagini prodotte proprio dal mezzo che, per credo comune, dovrebbe essere garanzia di una esatta riproducibilità del reale e che, in realtà è sempre frutto di una mediazione tra oggettività e soggettività. La fotocamera è, al pari di altri strumenti, un mezzo “imperfetto” al quale affidare l’onere di essere uno “specchio del reale” potrebbe risultare estremamente rischioso. Le immagini, tradizionali o digitali che siano, sono tutte manipolate secondo Fontcuberta in quanto frutto di vari compromessi, a partire dall’inquadratura, sino alla messa a fuoco, alla scelta del momento, del luogo e così via. L’idea stessa di creazione convive e comprende in sé tale dimensione. Lo scopo di tali riflessioni non dovrebbe essere, dunque, quello di pronunciare norme morali al riguardo, bensì quello di sottoporre ad una valutazione critica le intenzioni poste “a monte” e l’eventuale (ri)utilizzo delle immagini, non tanto quindi la loro connaturata ambiguità. E sull’influenza, sugli effetti delle immagini, sulla loro efficacia che occorre riflettere criticamente, prima di ogni altra cosa. Tenendo presente infatti quest’ultima considerazione, la forte sensazione di spaesamento che coglie l’osservatore di fronte alle opere fontcubertiane è, emblematicamente, una potenziale risposta all’istanza di esame di efficacia delle immagini accennata precedentemente. Le realizzazioni dell’autore spagnolo pongono sovente lo spettatore dinanzi a uno scenario di grande incertezza, di profondo disorientamento che, anche grazie al contributo non irrilevante offerto dalla collocazione dei soggetti in adeguate “cornici” di fruizione, lasciano segni di profonda inquietudine nelle coscienze degli osservatori. Nelle sue rappresentazioni assistiamo a un’operazione quasi mai percepibile immediatamente di enfatizzazione dell’inattendibilità delle “testimonianze” proposte. Contributi visuali che il pubblico non risulta pronto a ricevere e che, conseguentemente, spiazzano, talvolta anche inquietando l’osservatore. Per partecipare al “gioco” di Fontcuberta occorre, quindi, dotarsi di uno strumento fondamentale, ovvero la continua capacità di rimodulare i propri punti di riferimento. Per sviluppare il suo metadiscorso sulla fotografia e, più in generale, sulle immagini, Fontcuberta si è avvalso del medium fotografico sia per veicolare sia per “documentare” le sue memorabili finzioni. Un discorso che, attraverso una serie diversificata di creazioni non comuni, riflette anche sull’immaginario collettivo riguardo all’emblematico radicamento del concetto di realtà fotografica che, nonostante l’annichilimento delle certezze tipico della c.d. epoca postmoderna, continua, con tenacia, a resistere diffusamente, come è nel caso accennato in seguito, commentando il contributo critico di un noto fotografo italiano. Analogamente a quella dei maghi illusionisti classici, l’opera di Joan Fontcuberta tenta, inoltre, di realizzare un costante e sinergico connubio tra il mezzo fotografico e la “distrazione” usati entrambi con sorprendente competenza e padronanza. Sinergie che vengono poste in campo sia attraverso la realizzazione di progetti multidisciplinari sia grazie alla collaborazione di altri autori, come nel caso della sua “opera-firma” intitolata Fauna.[7] Essa, paradigmaticamente, accoglie tanto gli incanti di una ricerca tendenzialmente pseudoscientifica quanto gli interventi ingannatori dell’autore. Ciò, perché sebbene i soggetti componenti l’intera opera siano, in realtà, degli esseri fantastici partoriti dalla fervida fantasia fontcubertiana essi sono, nel contempo, reali nella loro fisicità di oggetti ed altrettanto reali potremmo considerare le relative fotografie che li ritraggono. Si tratta, di fatto, di un vero e proprio bestiario di insolite ed inverosimili figure animali tra cui, un serpente con le gambe, una scimmia per metà cervo, strani esseri marini e così via. L’impianto scenico è poi corredato da una altrettanto improbabile serie di immagini dedicate ad un fantomatico studioso tedesco, tale “professor Ameisenhaufen”, presentato, nella finzione, come l’autore (con tanto di assistente) della “scoperta” degli insoliti esseri presentati in mostra. Completa il quadro mistificatorio un apparato di note, curate e redatte in tedesco, concernenti la presunta descrizione delle peculiarità di questo singolare zoo di “creature putative”. Una rappresentazione che, al di là dell’interesse per l’analisi della scena e del relativo retroscena, potremmo censire come un ipotetico studio di “criptozoologia”.[8] Fauna è, inoltre, un progetto che testimonia il tentativo da parte degli autori di impossessarsi dell’oratoria espositiva caratteristica degli studiosi di zoologia e delle istituzioni museali dedicate alle scienze naturali. Questi ambiti, attraverso la profusione di informazioni offerte, il dettaglio dell’analisi e l’alone di scientificità nei quali si avvolgono, possono permettersi di proporre ai destinatari delle loro iniziative qualsiasi tipo di argomento ritengano opportuno. In effetti, più che il radicato status della fotografia quale franco ed indiscutibile documento attecchito nel credo comune è l’aura, il prestigio disarmante del verbo istituzionale che rende indubbio qualsiasi tema emesso da quel tipo di emittente. Un discorso articolato che partendo dalla riflessione sui comuni schemi di realtà di riferimento e sull’attendibilità del medium fotografico giunge poi a ridiscutere il “discorso scientifico e l’artificio” celato sotto ogni sistema di sapere. In questa scossa all’incontestabilità del linguaggio istituzionale è rintracciabile, inoltre, una delle linee guida della ricerca fontcubertiana, tesa, non tanto alla creazione fine a se stessa di finzioni eccezionali, quanto a porre l’accento sugli snodi attraverso i quali questa simulazione può essere poi assunta quale potenziale verità assoluta. Riflettendo sugli ipotetici effetti di questi strategici quanto non sempre noti crocevia, l’osservatore potrebbe essere assalito da un diffuso e incontenibile senso di inquietudine. Lo smarrimento di chi intuisce il superamento della sottile e impercettibile linea di confine oltre il reale - in questo cammino verso l’irreale – potrebbe generare qualche difficoltà nella definizione di una sua eventuale collocazione sia presente che futura (Fontcuberta 2001b, pp. 7-39). “In short, there is the debate about the imagination’s limits concerning the forms of the natural world” (Fontcuberta 2001b, p. 40). Un’altra interessante raccolta di opere realizzata da Joan Fontcuberta è quella intitolata Herbarium, un insolito e fantastico repertorio di “criptobotanica”. Herbarium è un omaggio interpretativo attraverso il quale la fase di simulazione assume una connotazione estrema. Tutti gli esemplari di piante proposti sono, in realtà, pseudopiante, realizzate con un’accurata e fantasiosa opera di montaggio temporaneo di piccole frazioni recuperate nell’area industriale di Barcellona. E’ un catalogo di opere dal sapore minimalista, realizzato alla maniera “neo-oggettivista”, che propone una lunga serie di presunte specie botaniche dalle fattezze estremamente fantastiche. Le relative immagini vengono proposte quasi spoglie, attraverso una ricercata e rigorosa essenzialità, quasi scientifica verrebbe da dire, della composizione formale. L’esempio offerto dalle opere che compongono Herbarium rappresenta, inoltre, una ulteriore e significativa dimostrazione degli effetti distorsivi di un’eventuale elaborazione (ambigua) delle informazioni, dei supposti dati di base, benché, nel caso specifico, essi siano limitati all’ambito della manipolazione estetica piuttosto che a quello dell’alterazione biologica. Nonostante ciò, lo stupore che se ne ricava è proprio quello, appunto, di un vero e proprio mutamento biologico. Per tale ragione, le immagini che compongono Herbarium non sembrano meno scientifiche degli equivalenti conformi ai dogmi della Scienza; sono, piuttosto, caratterizzate soltanto da minor pragmatismo. Queste piante sono, in realtà, solo una rappresentazione simbolica di ipotetici vegetali e, come tali, sono puri artifici esse stesse, espedienti visuali riconducibili, pur nella specificità del loro interesse per l’informazione, prevalentemente alla sfera dell’arte (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29). La loro sottile mistificazione di fondo, tuttavia, non emerge quasi mai con immediatezza, semplicemente perché inattesa, anche grazie all’accurata ricostruzione del contesto di riferimento nel quale le opere vengono artatamente collocate e poi ritratte. H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Assegnandosi la simbolica funzione di creatore di questi vegetali fantastici, nati solo perché se ne potesse documentare fotograficamente il loro effimero quanto immaginario esotismo, ha contribuito alla rappresentazione di una natura tanto irreale quanto ingannatrice per via dell’apparente rigore scientifico che sembra aver regolato l’originaria opera catalogatrice delle finte specie rappresentate (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27). Anche in questa impresa fontcubertiana sembra riemergere, la paradigmatica riflessione barthesiana a proposito della bizzarria della fotografia, vera sotto il profilo temporale, falsa riguardo a quello percettivo (Barthes 1980, p. 115). Queste opere, in effetti, offrono un significativo contributo in tal senso, sottolineandoci quanto possa essere difficile, a volte persino vano, tentare di sottrarsi all’implicita percezione illusoria veicolata dal medium fotografico. La radicalità di queste esperienze è tale da indurre l’osservatore a ridiscutere lo statuto stesso di documento fotografico e, più in generale, a dubitare della plausibilità del credo scientifico e tecnologico. Una radicalizzazione che raggiunge il suo apice suggerendo la cancellazione di qualsiasi certezza di fronte a rappresentazioni che pretenderebbero di essere obiettive negando, finanche, che queste possano veicolare alcunché. Queste opere, testimoniando quindi un generico atteggiamento di sfiducia e di rifiuto verso qualsiasi forma di visione acritica, intenderebbero favorire la produzione di antidoti ottici idonei a contrastare la contaminazione visuale, il turbamento nato dallo sfaldarsi del credo relativo all’obiettività del medium. La fotografia, nella prospettiva fontcubertiana, ha dunque sostituito la funzione documentaria con quella >metadocumentaria. Fotografare diverrebbe, insomma, l’occasione per una speculazione sulle modalità di produzione dei “documenti” fotografici e delle relative implicazioni ideologiche. Nel caso specifico, prescindendo dai soggetti proposti, Herbarium rappresenta una metariflessione sui rapporti sottintesi tra le icone e i loro referenti, tra le parvenze e le relative impronte originarie. In queste opere, in sostanza, sembra poter essere riassunta l’evoluzione finale delle immagini tecniche, ormai riconducibili a fatali scudi annichilenti interposti tra l’individuo e la realtà che, alla fine, oscurano ambedue. L’alternativa a questa dimensione postmoderna e nichilista può essere individuata nella rivalorizzazione della realtà, del significato concreto dei fatti, riconquistando il desiderio di esplorare con curiosità il reale. Si tratta di una missione che forse anche l’arte deve riassumersi, pur nell’ambito di un proprio percorso di libertà, oscillando autonomamente anche oltre i confini della realtà ma, talora, anche in direzione opposta, per non disperdere irreparabilmente il patrimonio umano di relazioni, materiali ed immateriali, che ci legano al mondo visibile ed invisibile (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27). “The contract between artist and spectator, between magician and audience, demands credulity and incredulity in equal measure. Across a range of seemingly disparate projects, Fontcuberta reminds us that even the skeptic is motivated by a profound desire to believe the improbable” (ivi, p. 23). Un universo, verosimile o inverosimile che sia, del quale il panorama dell’arte contemporanea offre un’abbondante esemplificazione, quasi una sorta di “stratégie intellectuelle”, che ruota intorno ad un’idea di rielaborazione della realtà. Collegata a questa provocatoria tematica, si accompagna un’analisi critica sulla funzione della fotografia contemporanea, concentrata sulla corrosione del suo ruolo di testimone dell’evidenza nella confusione e nell’indeterminatezza tipiche della nostra epoca; un momento storico caratterizzato, inoltre, dal graduale avvicendamento del reale con il virtuale. Nell’ambito di tale sfera simbolica, una singolare esplorazione è stata avviata, secondo lo stesso Fontcuberta, dal fotografo italiano Luigi Ghirri (1943-1992). Mutuando valori di riferimento dall’arte concettuale, l’opera ghirriana si è rivolta ad un rimaneggiamento dei segni visuali, un percorso tra l’astratto  e  il concreto,  in una consapevole    amalgama    di     ironia    e     poesia,   che   egli   amava   definire “strip-tease intellettuale”. Attingendo suggestioni anche dalla poetica di Jorge Louis Borges (1899-1986), in uno dei suoi tanti ed intensi contributi scritti, Ghirri si soffermò su una delle più grandi metafore della rappresentazione visuale prodotte dal medium fotografico: la sua forse più rappresentativa metafotografia. “Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L’immagine rincorsa per secoli dall’uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l’immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all’impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L’evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all’uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l’immagine dell’atomo e l’immagine del mondo, finalmente una di fronte all’altra. Lo spazio tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande era riempito dall’infinitamente complesso: l’uomo e la sua vita, la natura. L’esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico.” (Ghirri 1997, p. 18). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Un processo, quello del turnover reale/virtuale, che nello scenario magmatico dei media moderni confonde spesso, se non annulla del tutto, la classica distinzione concettuale tra il vero e il falso. Il prologo e, al tempo stesso, l’epilogo di quest’esemplare contrapposizione si riassume, indubbiamente, nell’evidenza che ogni evento può, o meno, essere vero, e viceversa. Conseguentemente, s’impongono nuovi modelli di relazione verso la rappresentazione per immagini così come, più in generale, riguardo alle modalità di trasferimento del sapere. Una rimodulazione, per quel che qui c’interessa, delle funzioni sociali dei media che veicolano immagini, quali quelli afferenti il mondo dell’informazione, finalizzata anche ad una ridefinizione del concetto stesso di “realtà”. In proposito, ha aggiunto Fontcuberta: “Le monde devient un grand théâtre, il n’y a plus de divorce entre réalité et représentation [...] La photographie peut prétendre être encore un document. Car, de fait, toute image, même la plus ambiguë ou la plus abstraite, contient une certaine masse d’informations [...] Douter du sens de la photographie et de sa validité à représenter l’Histoire sont des manifestations dérivées de l’actuel courant de déconstruction. La définition de sens comme réponse à cette nouvelle façon de penser a dû évoluer (comme un virus répondant à la pression de l’entourage). L’image comme registre d’identité morphologique a cédé le pas à l’image comme démonstration suspecte [...] Mais le pratiques falsificatrices des artistes contemporains prétendent justement attirer l’attention sur les «autres» pratiques de falsification. Quand l’artiste inconnu parle de virus mutant en se référant au sens dans la photographie, nous voyons ces actions artistiques comme des intoxications informatives contrôlées, c’est-a-dire des vaccins dont la mission sera d’inciter l’organisme (social) à générer ses propres défenses. La volonté de constester ou de «contredire» le status quo d’un certain ordre visuel basé sur l’évidence photographique m’a amené depuis longtemps à formuler la notion de contrevision” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, pp. 19-21). Il concetto di contrevision è legato all’idea fontcubertiana di frattura con le routine[9] insite nell’architettura del “programma” del pensiero visivo tradizionale. L’autore immaginerebbe, in effetti, un’azione di rottura simile a quella di un hacher che tenta di attaccare un potenziale punto debole del sistema. In tale prospettiva, contrevision significherebbe alterare il tradizionale concetto di realismo fotografico assegnato al medium, non tanto come atteggiamento critico verso la visione quanto verso “l’intenzione visuale”, attraverso un percorso sovversivo articolato in tre tappe. La prima è relativa a quella che definisce “inconscient technologique” del sistema del medium fotografico; la seconda riguarda lo statuto ontologico della fotografia e le sue strutture di diffusione; la terza concerne il comune senso di libertà simulata dall’illusoria dimensione tecnocratica. “A l’origine, la photographie a dû se rapprocher de la fiction pour démonstrer sa nature artistique, et son objectif prioritaire a consisté à traduire les faits en souffles de l’immagination. En revanche, aujourd’hui, le réel se confond avec la fiction et la photographie peut refermer son cycle : rendre l’illusoire et le prodigieux aux trames du symbolique que finissent par devenir les vrais producteurs de la réalité” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, p. 21). Una voce dissonante riguardo all’opera dell’artista catalano è quella del già citato fotografo italiano Ferdinando Scianna (1943) che, in questo caso, non veste i panni del fotografo ma quelli del critico.[10] La premessa fondamentale del suo discorso risiede nel fatto che egli crede ancora, “trogloditicamente” (come lui stesso si afferma), che la fotografia conservi frammenti del reale a differenza di Fontcuberta che, invece, sostiene l’opposto, in altre parole che è falsa come un “bacio di Giuda”.[11] Da un lato, quindi, una difesa dello statuto tradizionale del medium, della sua presunta “diversità essenziale e scandalosa”; dall’altro, la negazione di tutto ciò, ovvero l’affermazione che il mezzo è per sua natura un inganno. Due concezioni antitetiche e, quindi, apparentemente inconciliabili. L’analisi di Scianna prosegue poi precisando che, sebbene trovi tanto interessanti le opere fontcubertiane quanto raffinate le ricostruzioni scenografiche, non accetta che l’autore ne riveli la finzione definendole come dei “vaccini contro le menzogne”.  Sarebbe stato preferibile, ha aggiunto, che egli non avesse rivelato il trucco né, tanto meno, che questa rappresentazione avesse assunto le vesti di una speculazione inerente “lo statuto della fotografia”; un esercizio, quest’ultimo, che avendo radici lontane, non ha motivo di essere reiterato. Il critico siciliano conclude precisando che la confusione degli ambiti relativi alla natura del medium e al suo uso a fini mistificatori proposta da Fontcuberta metterebbe irresponsabilmente in pericolo, in funzione “anti illuminista”, proprio il ruolo del linguaggio. Uno strumento dal quale, pur nella consapevolezza dei rischi insiti in un suo eventuale utilizzo distorto, non è possibile prescindere al fine di una “ricerca della verità”. Attraverso una “nichilistica delegittimazione” si metterebbe in pericolo, invece, proprio la possibilità di comunicare, di trovare un legame con il reale, dimenticando che questa è stata, e sovente lo è ancora, una delle prerogative del ruolo di questo mezzo ormai “al tramonto” (Scianna, in AA. VV. 2003). Probabilmente, l’eventuale risposta dell’artista spagnolo potrebbe essere estratta proprio dall’opera cui faceva riferimento in precedenza il critico italiano e sarebbe stata tesa a confermare, immaginiamo, un percorso che, per certi versi, sembra anche rievocare talune scelte della Magnum, quale quella “méfiance” – definizione coniata dallo stesso Scianna - di cui si è accennato precedentemente quando si è detto di questo suo contributo all’agenzia di cui è divenuto componente (cfr., al riguardo, il testo intitolato: La fotografia e la “méfiance” della Magnum di Robert Capa. Il fotogiornalismo tra azione e contemplazione): “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta 1997, p. 15). [1] Da intendersi nell’accezione semiotica di contenitore di significato. [2] Figura retorica indicante la sostituzione di un’immagine (concreta o psichica) con un'altra, di un qualcosa per qualcos’altro. [3] Elenchiamo qui, e brevemente, soltanto i “lavori” dell’autore catalano presentati a Roma, presso il “Palexpo”, nel 2001: “Herbarium”, “Fauna”, “Safari”, “Emogrammi”, “Costellazioni”, “Sputnik”, “Aeroliti”, “L’artista e la fotografia”, “Sirene”. [4] La ventisettesima, realizzata nell’estate del 1996. [5] La teoria della cosiddetta “agenda setting” sostiene, nell’ambito degli studi sugli effetti “a lungo termine” dei media, che sebbene questi non riescano, in assoluto, ad imporre cosa pensare possono, secondo la prospettiva coheniana, delineare l’orizzonte di riferimento delle cose intorno alle quali l’individuo andrà poi a correlare e modulare il proprio universo simbolico (Wolf 2001, pp. 143-146). [6] Un argomento di cui abbiamo già trattato nella prima metà del capitolo iniziale di questo studio. [7] Opera avviata nel 1985, con la “collaborazione fotografico-letteraria” di Pere Formiguera. [8] “Criptozoologia, dal greco kriptos, nascosto; zoon, animale; logos, scienza”. Con l’occasione, è stato fatto notare che lo stesso cognome dell’autore potrebbe essere etimologicamente scomposto nel modo seguente: “Fontcuberta [deriverebbe] dal catalano font, fonte e cuberta, nascosta” (Fontcuberta 2001b, p. 16). [9] Il termine è da intendersi nell’accezione che le attribuirebbe il lessico informatico (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, p. 21). [10] Ha curato “Obiettivo Ambiguo”, una rubrica di fotografia dell’inserto “Domenica” pubblicata da “Il Sole 24 ore”. L’articolo cui si fa qui riferimento è stato pubblicato il 26/08/2001 (Scianna, in AA. VV. 2003) ed è collegato alla presentazione al pubblico della mostra di Joan Fontcuberta dal titolo “Scherzi della natura” tenutasi, dal 12 luglio all’8 ottobre 2001, presso il “Palazzo delle Esposizioni” di Roma (http://www.palaexpo.com). [11] E’ il titolo di un importante testo dell’autore spagnolo (cfr., in bibliografia: Fontcuberta 1997). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Riferimenti ------------- AA. VV., Réels Fictions Virtuel, Actes Sud, Arles, 1996 AA. VV., Domenica 1983-2003. Vent'Anni di Idee (CD ROM), Il Sole 24 Ore Spa, Milano, 2003 Augé M., Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, 1993 Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Eco U., Apocalitti e integrati, Bompiani, Milano, 1994 Fiorentino G. (a cura di), Il mondo fatto immagine. Origini fotografiche del virtuale, Costa & Nolan, Genova, 1995 Flusser V., Per una filosofia della fotografia, Agorà Editrice, Torino, 1987 Fontcuberta J., El beso de Judas. Fotografìa y verdad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1997 Fontcuberta J., Ciencia y Ficcion. Fotografia, naturalezza, artificio, Mestizio A.C., Murcia, 1998 Fontcuberta J., Photo Bolsillo n. 29, La Fabrica, Madrid, 2001a Fontcuberta J., Scherzi della Natura, Contrasto, Milano, 2001b Fontcuberta J., Securitas, Fundacion Telefonica, Madrid, 2001c Fontcuberta J., Estética fotografica (ed.), Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 2003 Ghirri L., Niente di nuovo sotto il sole, SEI, Torino, 1997 Lippman W., L'opinione pubblica, Donzelli Editore, Roma, 2000 Lyotard J. F., La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1981 Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001 Merleau-Ponty M., Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2003 Platone, Repubblica, Einaudi, Torino, 2000 Signorini R., Arte contemporanea. Riflessioni e scenari per il XXI secolo, Tavola rotonda a cura dell'Associazione La Camera Chiara c/o la Biblioteca Dergano Bovisa, Milano, 2001 Sorlin P., I figli di Nadar. Il "secolo" dell'immagine analogica, Einaudi, Torino, 2001 Truglia F., Max Weber. L’«oggettività»conoscitiva della scienza sociale e della politica sociale, Analisi, Dottorato di Ricerca, “La Sapienza”, Roma, 2004 Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999 H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/
La fotografia e la “méfiance” della Magnum di Robert Capa

Fotogiornalismo tra azione e contemplazione di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 17/07/2008 La consapevolezza dell’ambiguo rapporto che intercorre tra la forma di un’impronta visuale e il suo bagaglio simbolico con il rischio che la traccia estetica distragga dal “vero” contenuto di un'immagine unita alla “méfiance”, la diffidenza verso il sistema dei media eretta a difesa dell'indipendenza dell'autore, furono alcune delle ragioni che portarono Robert Capa, e gli altri membri fondatori, a creare Magnum Photos, la storica agenzia fotografica internazionale. I contributi dei componenti dell'agenzia, non di rado circondati da un'autentica aura di gloria, hanno delineato il profilo di una delle più incredibili sfide della storia della fotografia, a partire dal leggendario destino personale del suo aderente più noto, all'anagrafe: André Friedmannn. Una sfida resa ancor più particolare dalla consapevolezza che realizzare un’immagine è, in ogni caso, come porsi dinanzi ad un’alternativa fondamentale: vedere o agire.

Le immagini possono indurre ad errori interpretativi riguardo al possibile referente reale o, ancor peggio, essere veicolo di possibili mistificazioni per la propensione specifica a velare dietro un’apparenza illusoria quanto vi sia di effettivamente vero o falso. Il quadro può essere integrato aggiungendo che ogni immagine, concreta o immaginaria che sia, tende comunque a divergere da ciò che rappresenta per il semplice fatto che, non essendo semplicemente il soggetto riprodotto, bensì qualcos’altro, ci sarà sempre uno “scarto” rispetto all’originale, persino nel caso in cui si fondi su una presupposta idea di verosimiglianza, poiché duplicato. In questo processo di conoscenza è, ovviamente, implicato anche lo stesso “atto intellettuale” giudicante; un aspetto, questo, che connota in maniera analoga ogni rappresentazione. Un altro aspetto critico delle immagini è rintracciabile nella loro costante coesistenza con un pathos che ha influssi talora rilevanti e non sempre positivi. Questi effetti, provocando un coinvolgimento affettivo, tendono ad espropriare l’individualità del soggetto destinatario della rappresentazione, fino a renderlo persino vittima di un’alienazione dal proprio io. Oltre a quest’effetto, per così dire, “materiale”, le immagini possono giocare con l’immaginazione condizionando, perché capaci di alterare “il rapporto convenzionale” dell’individuo con l’ambiente, la libertà individuale; un condizionamento che, nel caso di reificazione dell’immagine, può assumere anche connotazioni patologiche oscillanti dalla provocante rêverie al vero e proprio stato allucinatorio. L’immagine stereotipata, a causa del suo forte concentrato intellettuale, ben si presta, peraltro, ad un uso ideologico, a sostegno di argomentazioni fraudolente, ove “la conclusione va a porsi prima delle premesse”. Essa è una “rappresentazione impoverita, anemica” asservita a uno scopo di parte che, ormai priva della sua immanente eterogeneità e peculiarità metaforica, del suo “sincretismo”, della sua disomogeneità di partenza, esiste soltanto in funzione di strumento oggettivante, per formalizzare un’opinione ingannatrice, un preconcetto (Wunenburger 1999, pp. 342-352). Ogni immagine, ogni fotografia, deve dunque essere esaminata alla luce del “suo” contingente contesto di riferimento con la consapevolezza che rispetto al passato, tali circostanze sono gradualmente aumentate e progressivamente frammentate (Sontag 2003, p. 104). Delle preoccupanti potenzialità del medium fotografico sembra essere stata ben conscia la riflessione del poeta e scrittore statunitense Achibald MacLeisch (1892-1982) espressa alla vigilia della pubblicazione della rivista “Life” (1936-1972; 1980-2000), la testata che avrebbe rivoluzionato per sempre il modo di fare giornalismo. “Le grandi rivoluzioni giornalistiche non riguardano l’opinione pubblica, ma il modo di formarla. La più grande in assoluto è la rivoluzione della macchina fotografica. La quale tuttavia non è ancora sfruttata a pieno. Riviste e giornali hanno sì fatto uso di fotografie, ma non fino in fondo. Le fotografie sono state intese come illustrazioni, ma non è più quella la loro funzione. La macchina fotografica non illustra, dice. E’ destinata a diventare il più grande e più convincente reporter della vita contemporanea (MacLeisch, in Papuzzi 1998, p. 141). In quel periodo il giornalismo, più che raccontato, stava divenendo sempre più un giornalismo da “vedere”, non immune da una certa ingenua tendenza all’ottimismo, mutuata dallo spirito di rinascita insito nel New Deal. “Vedere la vita, vedere il mondo; essere testimoni oculari dei grandi avvenimenti; vedere cose inconsuete – macchine, eserciti, folle, ombre nella giungla e sulla luna – vedere il lavoro dell’uomo, i suoi dipinti, le torri, le scoperte; vedere cose che esistono a miglia e miglia di distanza, cose nascoste dietro le pareti, nelle stanze, cose pericolose; vedere le donne amate dagli uomini e vedere i bambini; vedere e assaporare il piacere dello sguardo; vedere ed essere stupiti, vedere e imparare cose nuove. Così vedere ed essere visti diventa ora e resterà in futuro il desiderio e il bisogno di metà del genere umano” (Luce, in ivi, p. 141). Quel “verbo”, in effetti, raggiunse lo scopo che si era prefisso: “Life”, alla sua prima uscita il 23 novembre 1936 con la copertina dedicata alla grande diga di Fort Peck fotografata da Margaret Bourke-White (1904-1971), vendette quasi mezzo milione di copie. La pubblicazione di un’immagine su di una testata giornalistica pone, però, tutta una serie di questioni, a partire dalla sua capacità, o meno, di rappresentare autonomamente le notizie, ovvero se queste debbano essere necessariamente integrate da un altro medium, quale potrebbe essere una apparentemente semplice didascalia descrittiva. Aspetti, questi, che rinviano tanto alle relazioni delle immagini con l’evento quanto ai problemi relativi alla loro ricezione da parte del pubblico. Per quanto concerne il primo aspetto, si può sinteticamente rammentare che ogni fotografia è un insieme di segni compresi tra rappresentazione e realtà che l’intelletto, dopo la percezione visiva, processa ed interpreta.[1] Sul fronte della ricezione, poi, dovremmo richiamare alla mente il fatto che, nell’ambito del fotogiornalismo, le immagini convivono, abitualmente, con altri “testi”,[2] tra cui la parola scritta. Non secondarie sono, al tempo stesso, anche le intenzioni politiche dell’autore dell’immagine che, concretamente, tendono ad emergere dall’icona sotto forma di “stile”, senza dimenticare gli intenti di chi, eventualmente in seguito, utilizza o “ricicla” l’immagine medesima (un redattore, ad esempio). Difficile dire, se non con qualche doverosa cautela, se quel che resta infine della notizia, testuale, visiva o “con-fusa” tra i diversi piani che sia possa, o meno, rappresentare concretamente la verità. La foto-notizia, quindi, è sempre in bilico tra il tentativo di essere registrazione e l’evidenza di essere essa stessa un evento e un “testo” a sé stante. In ogni caso, per quel che concerne la capacità di documentare un fatto, la fotografia resta, comunque, una parte del tutto,[3] una frazione di una dimensione più ampia e complessa, non potendo facilmente comprendere al suo interno l’intero avvenimento ma solo un aspetto di dettaglio, a prescindere dal fatto che questo divenga poi l’elemento topico di una circostanza. La frammentarietà della fotografia sembra esprimersi esemplarmente, quindi, nell’ambito del fotogiornalismo, unitamente alle virtù e ai guasti che ciò può comportare. Per un verso, quindi, la tendenza a inquadrare su di uno specifico aspetto il focus di un evento rientra tra le caratteristiche del fotogiornalismo; per l’altro, questa concentrazione può essere mitigata o, addirittura, amplificata dall’esterno, vale a dire attraverso il ricorso, ad esempio, al testo scritto, a una didascalia esplicativa, a un titolo paradigmatico (Papuzzi 1998, pp. 141-147). Una motivazione chiarificatrice che permette all’immagine di recuperare senso e di allontanarla, in tal modo, dall’irrealtà che potrebbe connotare ogni immagine (Bollati, in Marra 2001, p. 305).Riepilogando, potremmo dire che tra l’evento d’origine e la sua ricostruzione esiste comunque una “differenza”, una distanza che rinvia allo scarto tra la realtà originaria e la sua rappresentazione, tra l’insieme del fatto e il particolare simboleggiato dall’immagine, tra quanto avvenne e “la costola d’Adamo” condensata nella fotografia. Una frazione capace, secondo i casi, di modificare l’accaduto o di esaltarne una diversa dimensione simbolica. Nello strumento apparentemente più obiettivo, quale potrebbe essere il medium fotografico, convive, contrapposta, l’immanente eventualità del suo contrario. Una foto-notizia, dunque, è perennemente in equilibrio instabile tra un alto tasso di indeterminatezza per quanto riguarda la sfera percettiva e un altrettanto elevato livello di credibilità in relazione al fatto cui si riferisce (Papuzzi 1998, pp. 145-147). Quest’ultimo aspetto, si potrebbe aggiungere pensando a Roland Barthes (1915-1980), è evidentemente connesso con il fatto che ogni immagine sembra condurre perennemente con sé il relativo referente ed entrambi, l’immagine e il soggetto originario, convivono la stessa amorevole e tragica fissità, magari raffigurando paradossalmente il moto di un oggetto. Queste due entità (l’immagine e il soggetto originario) sono incollate insieme, nella loro totalità, unite fino alla fine come per affrontare una pena capitale, simili ad un “condannato incatenato al cadavere”. Un’immagine fotografica appartiene, perciò, a quella tipologia di cose composte di “strati sottili” che non è possibile dividere senza annientarle, come “il Bene e il Male, il desiderio e il suo oggetto” (Barthes 1980, pp. 7-8). “Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “E’ stato”. [Una, N.d.R.] evidenza [che, N.d.R.] può essere sorella della follia [...] L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di oggetto” (ivi, p. 115). Un’apparente ed estrema limpidezza può portare, pertanto, ad una sorta di caricatura non tanto del referente ritratto, bensì dell’icona stessa. Da questo punto di vista, in maniera apparentemente contraddittoria, potremmo addirittura affermare che il soggetto non è mai esistito o non è mai stato nel luogo in cui sembra trovarsi. Oggi, diversamente dal passato ove non esistevano rappresentazioni capaci di dare garanzie sull’esistenza di qualcosa, la fotografia simbolizza l’evidente, il certo, senza inganno apparente: “ La Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale (ivi, p. 115). Riguardo, ancora, alla molteplicità di identità della fotografia, l’analisi della scrittrice Susan Sontag (1933-2004), nel tentativo di andare oltre il tema della compresenza in un’immagine dell’evento e dell’autore della sua rappresentazione, rammenta che l’icona stessa diviene evento a sé, con un suo portato progressivo di spettanze, di potenziali interferenze con l’evento stesso. Un potere mutuato dal fatto che questo, una volta cessato, può eventualmente sopravvivere solo per il tramite di una sua rappresentazione che, diversamente, potrebbe non avere. Una rappresentazione che favorirebbe la permanenza di qualche traccia, ad esempio, delle azioni più cruente dell’umanità (Sontag in Papuzzi 1998, p. 144). Ciò premesso, data la natura frammentaria di ciascuna immagine fotografica, il suo “peso morale ed emotivo” è legato anche al contesto nel quale è inserita, all’uso (come probabilmente suggerirebbe Wittgenstein) che ne viene fatto. Anche un fotografo “impegnato”, che sia convinto degli impulsi etici discendenti dai significati veicolati dal suo percorso di verità, non potrà prescindere dal fatto che “una fotografia è sempre un oggetto in un contesto” e che il suo contenuto semantico è soggetto a usura e mutazioni. Un esempio paradigmatico potrebbe essere individuato nell’evoluzione di una delle tante immagini nate per un originario e specifico uso politico e successivamente assorbite dal mondo dell’arte. Questa trasformazione può essere ricollegata anche al fatto che un’immagine, inevitabilmente, rinvia ad altre immagini.[4] Una peculiarità che ci ricorda la capacità di “spoliticizzarsi” di una fotografia e di tramutarsi in qualcosa di diverso, in qualche caso un’immagine senza tempo (Sontag 1978, p. 94). Analogo, per certi versi, il discorso di Walter Benjamin (1892-1940) il quale, a proposito di questa camaleontica capacità della fotografia, ricorda come questa anche di fronte ad “un mucchio d’immondizie” non riesca ad evitare, alla fine, di alterarli. Persino innanzi a questo genere di soggetti le prerogative estetiche del mezzo tendono, non infrequentemente, a prevalere, mutando quei rifiuti in qualcos’altro, un nuovo soggetto e, talora, in “un oggetto di godimento” (Benjamin 1936, 1966). Il fotogiornalismo, al riguardo, sembra ben sintetizzare l’emblematicità di questi processi di significazione nel cui ambito anche “Life” fu una protagonista esemplare. L’anno della sua pubblicazione di “Life” sarebbe stato, fra l’altro, destinato a restare impresso nella memoria anche per un altro evento emblematico del fotogiornalismo: la pubblicazione[5] sul settimanale francese illustrato “Vu”[6] (1928-1938) della celebre immagine di Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) raffigurante un miliziano spagnolo colpito a morte, nei pressi di Cordoba, nel corso della guerra civile spagnola. L’immagine, compresa in un più ampio reportage,[7] è divenuta nel tempo, un’emblematica bandiera della lotta per la conquista della libertà da parte di ogni popolo oppresso. Come giustificare, però, la presenza di Capa proprio in quel luogo e la sua (sospetta?) ripresa proprio nel bressoniano “momento decisivo” del trapasso del miliziano? Lo stesso Capa non avrebbe mai fornito elementi particolarmente utili alla ricerca dell’eventuale verità (Papuzzi 1998, p. 157). A difesa dell’autenticità del reportage sarebbe intervenuta, grazie al contributo di un non meglio precisato storico spagnolo,[8] la stessa famiglia del “caduto” che, riconoscendolo come “Federico Borrell García”, avrebbe inoltre confermato che il reporter era effettivamente presente all’avvenimento[9] che avrebbe poi documentato con la celebre fotografia (Capa 2002, p. 14). Ci sarebbero, ovviamente, ancora altre versioni interessanti dell’evento. Tra queste, è interessante quella di Gilardi il quale afferma che, agli inizi degli anni Settanta del Novecento sarebbe stata pubblicata[10] un’immagine successiva a quella della (presunta?) morte nella quale il “miliziano”, insieme con altri compagni, risulterebbe addirittura esultante per la conquista di una trincea nemica (Gilardi 2000, pp. 294-295). La popolarità di Capa, prescindendo da questo dubbio episodio, è legata anche a molti altri popolari reportage tra cui, quello memorabile, realizzato il 6 giugno del 1944 durante lo sbarco in Normandia delle truppe alleate (Papuzzi 1998, p. 158). La sua immagine professionale resterà comunque legata, insieme con quella di altre memorabili figure,[11] al cosiddetto “reportage eroico”, caratteristica comune di quegli addetti che, anche esponendosi a gravi pericoli per la propria incolumità, tentano ovunque di “documentare” eventi di particolare rilievo storico (De Paz 2001, p. 151). L’immagine del “miliziano” resterà, in ogni caso, una pietra miliare della storia del medium fotografico, se non altro perché sembra poter esemplarmente riassumere in sé l’eterno dibattito sull’ambiguità del mezzo fotografico e, con altrettanta rilevanza, alimentare, a torto o a ragione, il perenne mito del fotoreporter che “lotta” con l’arma che possiede, le sue immagini, per la causa della libertà testimoniando, con il suo impegno, gli errori e gli orrori dell’umanità (Papuzzi 1998, p. 157). Una mitologia non di rado macchiata dal sangue delle sue vittime, come appena accennato e secondo quanto conferma anche la critica di Gilardi allorché afferma che si tratta di leggende sovente artatamente alimentate dalle “industrie sovrannazionali” che, “gonfiando fino al grottesco i valori dell’istantanea”, speculano “senza pudore” sul “mito impossibile del free lance”. Figura ideale per quanti muoiono fotografando benché, in qualche caso, ciò non abbia sempre legami concreti con il “trionfo della verità” (Gilardi 2000, p. 302). Intorno a quell’immagine, in ogni caso, ruotano da sempre sia le dispute riguardanti il presunto mistero sulla sua eventuale inautenticità sia la stessa popolarità del suo autore che, successivamente alla pubblicazione di quella fotografia, è divenuto il reporter più famoso del mondo (Papuzzi 1998, p. 157). L’immagine de “Il momento della morte” è, infatti, una di quelle più note della storia della fotografia. Tuttavia, come si è già accennato, nonostante la sua fama, la ripresa non proverebbe affatto, in maniera certa, che l’evento sia realmente accaduto. Negli anni Settanta del Novecento un giornalista,[12] mettendo in dubbio l’autenticità dell’immagine, affermò addirittura che questa sarebbe stata ripresa non durante un conflitto a fuoco, bensì nel corso di una semplice esercitazione (Zannier 1998, pp. 226-227). Si tratta, evidentemente, di una specie di “giallo” mai completamente risolto. Un intrigo che si fonda sulle indicazioni, in qualche modo vincolanti, che ci provengono dalla didascalia che “spiegherebbe” l’evento. In proposito, Knightley ha suggerito un piccolo esperimento traendo spunto proprio dai dubbi interpretativi insiti in quest’immagine, ovvero provare a modificarne la legenda esplicativa.[13] In effetti, provando soltanto a immaginare una diversa quanto apparentemente banale didascalia del tipo “un miliziano scivola e cade durante un’esercitazione”, tutto l’impianto semantico della legenda originaria risulterà inesorabilmente dissolto a favore di in un diverso indirizzo interpretativo (AA. VV. 1991, p. 421). Riguardo, ancora, allo slittamento semantico che può ingenerare una legenda, è esplicativo quest’episodio: “John R. Whiting, nel suo libro Photography is a Language, fece un esperimento illuminante: ripubblicò, di seguito e senza le fotografie che le accompagnavano in origine, le didascalie ch’erano state scritte per un tipico racconto fotografico di “Life”. Ne risultò un racconto autonomamente valido, quasi telegrafico, ma coerente, d’immediata comprensione, di cui le fotografie erano soltanto un abbellimento. Whiting, perciò, concludeva: «Molto spesso, quando credete di parlare a qualcuno di una fotografia vista in un periodico, ciò che ricordate è la didascalia»” (Newhall 1984, p. 360). Sempre in tema, Susan Sontag (1933-2004) ha inoltre sottolineato come l’informazione contenuta in una ripresa che tenti di documentare un evento non può, da sola, senza un humus favorevole di sensibilità attente a una eventuale problematica, ottenere facilmente un buon risultato. Le immagini che dovrebbero mobilitare gli animi necessiterebbero sempre di essere congiunte ad un substrato, un terreno fertile sul quale radicarsi. “L’atto […] predatorio” insito in ogni immagine fotografica potrebbe risultare poco proficuo, se isolato in un contesto mal disposto. In tale ottica, benché nell’epoca contemporanea “la dissociazione fra contemplazione e azione [sia] disponibile […] per lo spettatore moderno, che si trova in una duplice posizione, poter vedere tutto, ma senza essere visto” (Pezzini in Abruzzese 2003, p. 149), la ricezione stessa di determinati tipi di immagini non dovrebbe essere più avvolta da una dimensione di fanciullesca ingenuità, analogamente a quanto suggeriva Walter Benjamin (1892-1940), nel 1936, a proposito di un altro genere di immagini realizzate dal fotografo francese Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927). “Le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti di prova nel processo storico. E’ questo che ne costituisce il nascosto carattere politico. Esse esigono già la ricezione in un senso determinato. La fantasticheria contemplativa liberamente divagante non si addice alla loro natura” (Benjamin 1936, 1966, p. 29). Di fronte a chi realizza una ripresa, secondo i casi, si delineerebbe, dunque, una scelta fondamentale: documentare vs intervenire, contemplazione vs azione, con la consapevolezza, però, che chi è impegnato a “registrare”,[14] di norma, non può “intervenire” e viceversa; o, per lo meno, potrebbe avere qualche difficoltà a farlo agevolmente nella stessa circostanza (Sontag 1978, pp. 11-17). Elementi, questi, dei quali anche Capa avrà, certamente, dovuto tener conto nel suo peregrinare tra una guerra e l’altra, con alle spalle una gioventù non certo trascorsa in condizioni di massima serenità. Nacque, infatti, a Budapest (Ungheria) il 22 ottobre 1913 da una famiglia borghese di origini ebraiche che gestiva una sartoria. A 17 anni, nel 1930, subì un arresto per la partecipazione ad una manifestazione antifascista; costretto a lasciare il suo paese si trasferì a Berlino. Nel 1932 fotografò Lev Trotzkij (Lev Davidovič, pseud. di L. D. Bronštein, 1879-1940). Nel 1933, fuggito dalla Germania nazista, raggiunse Parigi. Nel 1936 adottò lo pseudonimo di Robert Capa. A partire da quello stesso anno fotografò, in giro per il mondo diversi conflitti bellici. Il primo è stato la Guerra civile spagnola, combattuta tra il 1936 e il 1939, dove effettuò la celebre ripresa del “miliziano” colpito a morte di cui si è detto in precedenza. La seconda che seguì, nel 1938, è stata la resistenza dei cinesi all’invasione posta in atto dal Giappone. Seguì poi la frazione europea della Seconda Guerra Mondiale, dal 1941 al 1945. Nel 1948 si occupò della Prima guerra arabo-israeliana e nel 1954 della Guerra d’Indocina dove, purtroppo, perse la vita (Capa 2002, p. 5). A chi gli ha chiesto di sintetizzare le motivazioni di quella scelta di vita, con lineare incisività, ha motivato la sua vocazione professionale dicendo: “Decisi di fare il fotografo [perché la] consideravo l’attività più vicina al giornalismo per qualcuno che non potesse esprimersi in nessuna lingua” (AA. VV. 1991b, p. 419). Una sorta di “lingua franca”, dunque. E, riguardo alla perenne contrapposizione tra oggettività e soggettività delle immagini, indusse Capa a dichiarare, emblematicamente: “Le mie fotografie sono un’operazione della mente, ancor prima di essere un prodotto della macchina” (Zannier 1998, p. 224). Il tentativo di difendere questa sua concezione, nonostante il fatto che ciò possa apparire contraddittorio rispetto alle sue affermazioni, è riscontrabile anche nella sua tendenziale opposizione alla ricerca di impressioni meramente estetiche, desiderando egli affermare la forza della fotografia quale potenziale documento di valore storico; in tal senso, le sue immagini rappresentano uno dei contributi di maggior rilievo nella costruzione dell’espressione estetica del fotogiornalismo moderno[15] (De Paz 2001, p. 155). Lo stile crudo, l’intimità talvolta violenta delle immagini di Capa, in epoca ancora non assuefatta da una valanga di immagini di “guerre e distruzione”, lasciarono, in effetti, non pochi segni. Esemplificativo, al riguardo è stato l’atteggiamento della redazione del “Picture Post” che, in occasione della pubblicazione di un servizio del fotografo dedicato al “contrattacco delle truppe spagnole”, precisò che le fotografie non avevano intenti propagandistici a favore di nessuno e che le immagini sarebbero state solo una “semplice testimonianza” colta all’interno di un conflitto (AA. VV. 1991b, pp. 420-421). Capa è stato, inoltre, uno dei primi reporter ad usare sistematicamente i primi piani nelle sue immagini. E’ famosa la sua: “Se le vostre foto non sono riuscite, è perché non siete abbastanza vicini” (Capa in AA. VV. 1991b, p. 423). Proprio questa sua passione per la vicinanza agli eventi gli costò, probabilmente, la vita, nel 1954;[16] lo stesso anno in cui, in Italia, nasceva la TV. Il nome di Robert Capa[17] (Endre Friedmann detto, 1913-1954), inoltre, è da sempre legato alla celebre agenzia Magnum Photos, una cooperativa commerciale indipendente costituitasi a New York nel 1947.[18] L’altisonante, “nobile, orgogliosa denominazione latina” fu scelta per sottolineare la volontà di autonomia e di opposizione alle sollecitazioni delle agenzie più potenti nel campo dell’informazione mercantile. In quel nome era insito anche il desiderio di valorizzare gli obiettivi, oltre alle intelligenze, che l’agenzia avrebbe saputo e potuto raggiungere. Il nome classico, “all’antica”, voleva peraltro nobilitare un ambito che, non avendo ancora un ruolo del tutto ben definito e chiaro, cercava di affermare funzioni e dignità proprie. L’uso della lingua latina era, anche in questo caso, collegato all’idea di una specie di lingua universale dei primi associati, provenienti da realtà nazionali differenti.[19] La compresenza di elementi così eterogenei è sempre stata una caratteristica di questa cooperativa, composta di autentici solitari, capaci di lavorare, ciascuno, in piena autonomia. Tale prerogativa personale dei fondatori mal si sarebbe conciliata con il panorama e la prassi delle agenzie commerciali dell’epoca. A questo si aggiunga, inoltre, che lo stesso Capa aveva ben compreso la difficoltà di essere dignitosamente autore e, al tempo stesso, professionista che non divenga costantemente vittima delle vessazioni delle agenzie senza il possesso dei propri negativi. La nascita di un’impresa cooperativa risultò essere la risposta più adeguata a questo ormai annoso problema. Nacque così, dalla dura esperienza di un manipolo di agguerriti reporter, quello che potremmo definire “il diritto d’autore” nell’ambito del medium fotografico (AA. VV. 1991, p. 48).In questo scenario, secondo la fotografa francese di origine tedesca Gisèle Freund (1908-2000), sarebbe dunque nata l’associazione, proprio nella fase di generale sviluppo dell’editoria illustrata tanto in Europa quanto negli Stati Uniti e al correlato aumento delle agenzie di stampa che si registrò a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. Agenzie che si avvalevano sia della collaborazione di fotografi propri sia di “indipendenti” a contratto. La nota dolente di questo sistema emergeva, però, dalla notevole pretesa di diritti che queste agenzie vantavano, generalmente fissato intorno al 50% del venduto, una percentuale che, in qualche caso, diveniva ancor più elevata, qualora vi fossero contatti anche con agenti esteri. A questo occorreva aggiungere anche che il fotografo non aveva alcuna possibilità di controllare le vendite effettivamente realizzate. Questi, dunque, sarebbero alcuni dei motivi che avrebbero spinto Capa e gli altri padri fondatori[20] a creare la storica agenzia fotografica (Freund 1974, p. 153). Altre ragioni di questo sodalizio storico potrebbero essere ricercate anche nelle sollecitazioni che l’avvento del nazismo rivolse alle vite dei fondatori della Magnum, “ebrei e democratici” separati dai rispettivi luoghi originari. A questa ne potrebbe essere aggiunta ancora un’altra, dettata anche dal caso, e cioè l’incontro casuale nel secondo dopoguerra di alcune di queste memorabili figure che, sebbene non fossero accomunate da un vero e proprio sogno comune, condividevano, fin dall’inizio, alcune intense idee progettuali di massima (AA. VV. 1991, p. 55). “Pour ce groupe de photographes, la photographie n’était pas seulement un moyen de gagner de l’argent. Ils voulaient exprimer, à travers l’image, leurs propres sentiments et leurs idées sur les problèmes de leur époque” (Freund 1974, p. 154). La tendenza degli agenti e degli editori andava, soprattutto sul fronte interpretativo, proprio nella direzione opposta. “Pourtant peu de photographes ont la possibilité d’imposer leurs points de vue. Il suffit souvent de peu de choses pour donner à des photos un sens diamétralement opposé à l’intention du reporter” (ivi, p. 154). Tale stato di cose indusse Gisèle Freund ad affermare: “L’objectivité de l’image n’est qu’une illusion. Les légendes qui la commentent [la photographie] peuvent en changer la signification du tout a tout” (ivi, p. 155). Lasciare, inoltre, a terzi la scelta stessa di un’immagine palesa un’ulteriore possibilità di ridurre le prerogative interpretative di un autore, se non l’eventualità che queste possano essere, addirittura, travisate completamente.[21] Al di là dell’aspetto commerciale, la fondazione della Magnum intendeva difendere, dunque, l’identità autoriale dei suoi affiliati (AA. VV. 1991, p. 418). L’esigenza di poter costantemente avere una piena “libertà di scelta” ben schematizza, in definitiva, l’asse portante della linea politica dell’agenzia, un’indipendenza che spazia dalla possibilità di ammettere o meno un nuovo elemento nel gruppo alla valutazione degli atti professionali dei fotografi stessi (ivi, p. 56). Una linea che, ancora una volta, sembra far riemergere con forza le riflessioni riguardanti la tendenziale dissoluzione, anche nell’ambito del fotogiornalismo, della figura autoriale (cfr., in proposito, anche il testo intitolato: “La fotografia e l’autore. La dissoluzione della figura autoriale nei processi di produzione culturale moderni”, pubblicato precedentemente). Volendo quindi tentare di riassumere in un’espressione sola cosa è stata la Magnum , il termine più idoneo e plausibile sembra poter essere “méfiance”, ovvero una costantediffidenza verso il sistema. Il termine, coniato da Ferdinando Scianna (1943), il primo socio italiano dell’agenzia, era riferito all’atteggiamento bressoniano di dedicarsi prevalentemente ad aspetti secondari piuttosto che al cuore di un evento, scegliendo di interessarsi solitamente dei “riflessi anziché dell’epicentro” di un avvenimento. Questo termine ha assunto la veste di una metaforica sintesi dell’agire dei fotografi della cooperativa, una costante tendenza ad occupare zone di periferia, meno invase dagli interessi di potere e, pertanto, ricchi di spazi dove l’autonomia, la libertà d’azione è maggiore. Più ampia è l’indipendenza più elevata sarà, conseguentemente, anche la tutela della peculiarità espressiva del fotografo che in quel contesto opererà. Proprio questa “diffidenza” stimolò dunque Capa a fondare la Magnum , così come sarà un sentimento analogo ad allontanare dalla macchina fotografica l’inglese George Rodger (1908-1995) dopo che si era sorpreso a cercare le inquadrature più adeguate per fotografare le tracce degli orrori trovate nei campi di sterminio nazisti appena liberati dagli alleati alla fine della Seconda Guerra Mondiale (AA. VV. 1991, p. 441). Nei decenni successivi l’avventura dell’agenzia, al di là di qualche “sbavatura”, è comunque sempre proseguita seguendo un percorso di graduale evoluzione e di consolidamento della sua fama nel tempo. Se vi sono stati ostacoli, almeno per il passato, questi sono stati sempre superati in qualche modo, a partire dalle brusche battute d’arresto potenziali insite nella tragica fine di alcuni dei suoi componenti, primo fra tutti lo stesso Capa. Probabilmente l’unica, vera, grande “minaccia” con la quale la storica associazione ha dovuto misurarsi è stata la consapevolezza che, in tutta la sua storia, la Magnum non ha avuto, come si è detto, un vero e proprio “sogno collettivo”. In tempi più recenti poi, al costante problema del mercato di settore se n’è aggiunto un altro ancor più temibile, proveniente dall’esterno: il pericolo derivante dall’“imperialismo della televisione”. Nell’anno della sua morte,[22] Capa aveva già manifestato i suoi timori al riguardo. Il nuovo medium televisivo avrebbe trasformato il mondo del fotogiornalismo anche per il non trascurabile impatto di carattere economico sulle modalità stesse di sostentamento dei professionisti del settore. Tuttavia, in questo scenario non certo foriero di prospettive favorevoli, l’autorevolezza dei componenti dell’agenzia, il loro perenne individualismo “schizofrenico”, il clima amichevole che ha di norma regolato la tensione affettiva tra loro e l’assenza di una rigida struttura burocratica ha fatto sì che lo stesso presidente pro-tempore sia stato, non un superiore, ma “l’ultimo inter pares”, sono stati elementi che hanno in parte attenuato l’onda d’urto cinica e fagocitatrice di altri media (ivi, p. 60). Per l’agenzia, comunque, si sono delineati i contorni di nuove e difficili sfide, non ultima quella, piena di insidie, veicolata dalla digitalizzazione dei dati. Di fronte ad un simile scenario, i termini di riferimento non possono più essere quelli tradizionali ma occorrerà spostare la riflessione su fronti quali, ad esempio: la distinzione tra la finzione e la realtà, analogamente a quanto emerge già da tempo in altri ambiti. In questa prospettiva, le dispute sull’immagine del “miliziano” di cui è parlato, pur conservando la loro rappresentativa esemplarità, potrebbero persino apparire come un discutibile rigurgito nostalgico. A queste, così come ad altre eventuali riflessioni inerenti l’analisi di un mondo sempre più complesso, si potrebbe comunque rivelare utile aggiungere, in dosi adeguate, un pizzico di “méfiance” (ivi, pp. 441-443). G. Regnani

Riferimenti

AA. VV., Photomontage - Experimental photography between the Wars, Thames and Hudson Ltd, London , 1991 Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 Capa R., Leggermente fuori fuoco. Slightly out of focus, Contrasto, Milano, 2002 De Paz A., Fotografia e Società. Dalla sociologia per immagini al reportage contemporaneo, Liguori, Napoli, 2001 Freund G., Photographie et société, Edition du Seuil, Paris, 1974 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000Grasso A., Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2000 Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001 Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984 Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003 Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999 Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1988

  [1] Un processo che, in realtà, è di volta in volta differente anche in presenza del medesimo soggetto. [2] “Testo” come lo si intende nell’accezione semiotica di contenitore di senso, significato. [3] La figura retorica plausibilmente più adeguata, da questo punto di vista, è certamente la sineddoche, afferente la metaforica sostituzione di un frammento per una parte più estesa. In alternativa, è utilizzabile anche la metonimia, una metafora utilizzata per indicare un soggetto in funzione di un altro, concreto e intellettuale che sia. [4] La fotografia che ritraeva il “Che” (Ernesto Guevara de la Serna detto, 1928-1967) morto in una “stalla” boliviana circondato da alcuni individui, oltre che “testimoniare” l’evento in sé e tutto il suo portato di conseguenze politiche per l’America Latina, rinviava, a causa di alcuni elementi formali, alle celebri tele del “Cristo morto” di Andrea Mantegna (1431-1506) e alla “Lezione d’anatomia del professor Tulp” di Rembrandt (Harmenszoon Van Rijn, 1606-1669).

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia tra postmodernità e web

Il "vero" nelle fotografie e la rizomaticità della rete nella transizione tra moderno e postmoderno di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 28/08/2008

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico. La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista.

“Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114).

Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine.

La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia.

Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115).

Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal:

 “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20).

Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”.

Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69).

Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20).

Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23).

La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivo primordiale per acquisirne poi uno non naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001).

Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173).

In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30).

L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione.

La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni.

L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135).

“Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137).  

La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità:

“L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140).

Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174).

Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992).

La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179).

“La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58).

La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi.

Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo.

Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”.

Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177).

“Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279).

Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332).

Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985).

Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967).

Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985).

Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331).

Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331).

“Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41).

Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue peculiari modalità espressive. Potenzialità che, certamente, erano insite sin dall’inizio nel bagaglio potenziale della rete, benché siano emerse, gradualmente, solo successivamente (Sorice 2000).

La rete nacque nel 1969 con il nome di Arpanet. Fu, inizialmente, una struttura di comunicazione all’interno del sistema di difesa americano, ideata per garantire le telecomunicazioni  in  caso  di  attacco  nucleare  ad   opera   delle  forze  militari dell’ex-Unione Sovietica, trasformandosi poi progressivamente nel medium oggi a tutti noto per l’intervento, legato a ragioni economiche, delle università e dell’imprenditoria privata. Un’evoluzione che, attraverso gli impulsi derivanti dallo sviluppo tecnologico, dall’applicazione di specifici protocolli di interscambio delle informazioni, dalle politiche di incremento degli accessi, dallo sviluppo della facilità d’uso e dalla diversificazione degli utilizzi, ha permesso allo strumento di divenire uno degli strategici pilastri dell’interazione umana della società contemporanea.

Un periodo che, non a caso, è stato segnato dalla riflessione funzionalista e di alcuni delle sue espressioni più tipiche nell’ambito dell’analisi sulle comunicazioni di massa: la teoria degli “usi e gratificazioni”[4] (“uses and gratifications”) e quella della “dipendenza” dai media.[5]

Un’epoca durante la quale sono emerse, per di più, tutta una serie differenziata di “culture, sottoculture, forme espressive” capaci di testimoniare le enormi, ma non ancora del tutto compiutamente esplorate, potenzialità d’utilizzo del medium. Un luogo virtuale, dunque, dove poter sperimentare nuove forme di interazione ed associazione che comporterà una rivoluzione, in parte già in corso, dell’universo mondiale delle comunicazioni (Bennato in Abruzzese 2003).

La rete è divenuta, inoltre, il luogo ideale per la sperimentazione di una simultaneità dell’agire di individualità remote messe sintonia dalla condivisione virtuale di un “tempo comune” (Giordano, in ivi, p. 583).

L’interesse per le reti di comunicazione esplose nel nostro continente tra il XVIII e il XIX secolo. Gli ambiti interessati da questa nuova prospettiva furono, inizialmente, le strade, la ferrovia e il telegrafo. La concezione di rete dell’epoca differiva notevolmente da quella odierna, essendo allora privilegiato lo sviluppo a raggi, o a stella, piuttosto che quello contemporaneo, “a griglia”,[6] che consente una maggiore flessibilità e possibilità di collegamento e, conseguentemente, un’ottimizzazione delle prestazioni sia in termini di velocità sia di punti del sistema raggiungibili. L’ulteriore rivisitazione successiva dell’idea di rete ha trovato una sua forma espressiva nel concetto, preso a prestito dagli studi di botanica, di rizoma.[7] Uno schema semantico, quello sottinteso all’idea di rizoma, opposto a quello tradizionale della filosofia occidentale fondato su una struttura “ad albero”, ovvero sul principio “o-o”, un criterio di eliminazione e di assenza di contrasto. Il modello rizomatico, a differenza di quello “ad albero” che è impostato sulla relazione gerarchica rispetto ad un punto centrale ed un preciso ordine di “significazione”, si fonda invece sul concetto di “e-e”, anziché “o-o”. In tal modo, nella rete a rizoma, ogni “luogo” può essere collegato con qualsiasi altro spazio o destinazione, senza che i relativi segmenti debbano obbligatoriamente rinviare a tratti analoghi. In confronto a sistemi basati su un centro o su più centri con una relazione gerarchica e rigidamente prestabilita fra questi, lo schema rizomatico si presenta come un impianto “acentrico”, senza gerarchie e “non significante”. Nel rizoma, dunque, è paradigmaticamente condensata una delle qualità principali della rete, ovvero un’illimitata possibilità di spostamento da un punto all’altro dell’intreccio cui, come conseguenza, sono connessi altrettanto ampie opportunità di “interazione, scambio e ricombinazione”.[8] In altre parole, gli strategici termini chiave di questo nuovo contesto sono divenuti quelli di “cooperazione” e di “coordinazione”. Espressioni che, conseguentemente, rinviano alle riflessioni lévyane sul concetto di “intelligenza collettiva”, ovverosia l’attitudine alla rimodulazione della conoscenza, caratteristica peculiare della dimensione connettiva della rete, che consente ad individualità anche molto lontane nel tempo e nello spazio di poter, in qualche modo, interagire e ricongiungere patrimoni di sapere e universi valoriali distanti e, in precedenza, solitari (Lévy; D’Orazio, ivi, p. 492).

Un’idea di intelligenza, progressista e condivisa, diretta a far emergere un’entità culturale orientata allo sviluppo di un sapere “distribuito ovunque e ovunque coordinato” che, diversamente dal passato, non sia più un privilegio di pochi soggetti ben individuati, bensì si fondi su di un crescendo naturale alimentato da una molteplicità di contributi differenziati per poi tornare, incessantemente accresciuto, a vantaggio di un altrettanto vasta platea di fruitori che, di nuovo, lo alimenterebbero, e così via (Lévy 1996).

La diffusione di questi processi ha favorito l’emergere di “un’infrastruttura cognitiva” talmente estesa da poterle attribuire un’importanza equivalente a quella di ciascuna “individualità nella strutturazione dei sistemi sociali postmoderni”, in una società contemporanea sovente basata sulla contrapposizione dicotomica tra un “Io” e la “Rete” (Castells; D’Orazio, in Abruzzese 2003, p. 492). Lo sviluppo progressivo dell’utilizzo della rete ha, inoltre, consentito una radicale rimodulazione degli attuali modelli di crescita che, in questa nuova fase, prediligono la localizzazione, la stretta correlazione tra complessi isolati e la differenziazione della produzione in ambito locale a sistemi, invece, rigidamente centralizzati. Si è delineato, in tal modo, uno scenario evolutivo segnato da elevate percentuali di complessità, mancanza di prevedibilità e, quindi, necessariamente orientato a logiche d’azione flessibili e integrate. Un andamento che avviatosi dapprima su schemi lineari, quali quelli riconducibili a linee progettuali semplici con un inizio e un termine, è poi passato ai ridetti sistemi “a stella”, sino a giungere ai complessi snodi dell’attuale griglia della rete. Tale processo si è successivamente evoluto delineando una sua espressione culminante con l’esplosione della differenziazione e la parcellizzazione dei percorsi, tanto da divenire, in definitiva, personalizzato. Gli effetti di tali tendenze sconvolgono l’organizzazione del broadcasting portando a livelli altissimi la tensione tra il tradizionale “sistema generalista” e la nuova dimensione dei “personal media”. Una vera e propria lotta per il predominio tra uno spazio reticolare e uno lineare. L’impianto generalista, ora che tanto i pubblici quanto l’offerta si differenziano profondamente dal passato, sta ridefinendo i fattori di forza e le risorse sulle quali ha precedentemente costruito la sua supremazia. Non è certo, però, in questa fase, al di là dell’evidenza della crisi generata dalla rizomaticità della rete e dalle spinte rivenienti dai new media, quanto distante sia la probabile “dissoluzione” della sua precedente egemonia (Abruzzese, Dal Lago; D’Orazio, in ivi, p. 493).

 

 

[1] Corsivo aggiunto, N. d. R. [2]   Il relativismo non metterebbe tutto sullo stesso piano, “significa piuttosto lasciare che ogni tradizione, ogni cultura, ogni idea abbia diritto ad esprimersi, abbia diritto ad avere dei difensori pubblici” (Giorello, in AA. VV. 2004, p. 23) [3]   Definizione coniata da Clark A., Chambers D., in The extended mind, “Analysis” 58, 7-19. [4] La teoria suppone che i media, quale elemento strategico della società, veicolino tutto un insieme di funzioni fondamentali tese ad incentivarne l’“uso” da parte dei potenziali destinatari, proprio in relazione alla possibilità di riceverne specifiche “gratificazioni”. Ragion per cui, l’uso dei media risponderebbe ad alcuni bisogni fondamentali, quali quelli cognitivi, quelli legati alla sfera degli affetti, quelli relativi all’integrazione dell’individuo e alla sua interazione nel contesto sociale di riferimento, così come anche allo svago (Wolf 2000). [5] La “teoria della dipendenza dal sistema dei media” è fondata sull'idea che, essendo l’esperienza individuale limitata riguardo alla complessità della realtà sociale nella quale si è immersi, vi sia una “dipendenza” dai media, i quali ci forniscono una rappresentazione del mondo circostante (Wolf 2000, p. 87). La dipendenza è di varia natura e riguarda la sfera della comprensione, dell’orientamento all’azione e del divertimento (De Fleur, Ball-Rokeach 1995). [6] Un’idea di “rete a griglia” è contenuta in un antico gioco cinese, chiamato “Go”, nato circa quattromila anni fa. “Go” significa “circondare, assediare” posizionandosi, appunto, su una “griglia” con le proprie “pedine”. Queste debbono essere disposte negli snodi in cui i vari segmenti si intersecano, circondando le risorse avversarie in modo da isolarle e, catturandole, creare il “vuoto”. Lo scopo è, quindi, non tanto quello della cattura, che è solo un esito accessorio, quanto quello di conquistare spazi liberi all’interno della rete e, conseguentemente, il loro potenziale sfruttamento futuro (Sterling; D’Orazio, in Abruzzese 2003). [7] Il rizoma, in botanica, è un fusto perenne, di norma sotterraneo con funzioni di riserva di nutrimento della pianta. Una specie molto nota è quella dell’iris. Somiglia ad una radice, sebbene porti delle foglie ridotte a squame. Un aspetto estremamente interessante del rizoma, anche per le relative implicazioni concettuali che ne possono derivare, è la presenza di tutta una serie di “internodi”, di snodi, di diramazioni dai quali si diramano altre serie di propagazioni e così via (Devoto, Oli 1997). [8] Due dei più importanti progetti di scambio di risorse, cosiddetti “open-source”, meglio noti come “Apache” e “Linux” sono fondati, appunto, su questi principi, ovvero su un’idea di trasformazione collettiva e decentrata delle risorse allo scopo di realizzare software qualitativamente migliori rispetto ai progetti oggetto di elaborazioni non altrettanto cooperative. Un tema, quale quello della “cooperazione” quale strumento per far emergere una più elevata capacità di produzione che non sia il semplice assommarsi delle singole individualità, compare, a più riprese, anche nell’opera marxiana, in particolare nel “Capitale” (D’Orazio, in Abruzzese 2003).

Riferimenti

AA. VV., Domenica 1983-2003. Vent'Anni di Idee (CD ROM), Il Sole 24 Ore Spa, Milano, 2003

AA. VV., Reset n. 84, Editore Reset Srl, 2004

Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003

Antonioni M., Blow up, Warner Bros, 1967

Barthes R., Miti d'oggi, Einaudi, Torino, 1974

Bertelli P., Della fotografia situazionista, La Città del Sole, Napoli, 2004

Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986

Dante U., L'utopia del vero nelle arti visive, Meltemi, Roma, 2002

D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001

De Fleur M., Ball-Rokeack S., Teorie delle comunicazioni di massa, Il Mulino, Bologna, 1997

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000

Levy P., L'intelligenza collettiva, Feltrinelli, Milano, 1996

Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001

McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967

Sorice M., Le comunicazioni di massa: storia, teorie, tecniche, Editori Riuniti, Roma, 2000

Wolf M., Gli effetti sociali dei media, Bompiani, Milano, 1992

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista. “Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114). Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine. La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia. Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115). Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal: “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20). Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”. Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69). Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20). Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23). La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivonon naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001). primordiale per acquisirne poi uno Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173). In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30). L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione. La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni. L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135). “Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137). La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità: “L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140). Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174). Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992, in AA.VV. 2003). La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179). “La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58). La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi. Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo. Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”. Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177). “Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279). Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332). Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985). Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967). Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985). Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331). Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331). “Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41). Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue pe
L’Ottocento fatto immagine

<!-- [if !mso]> <! st1:*{behavior:url(#ieooui) } -->

Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa di Giovanni Fiorentino (recensione) - 28-8-08

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Roma, 28 agosto 2008

L'OTTOCENTO FATTO IMMAGINE. Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa Autore: Giovanni Fiorentino Editore: Sellerio, Palermo Copyright: 2007 ISBN: 88-389-2241-1 Pagine: 184 Prezzo: € 15,00

VERSIONE RIDOTTA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. In una prospettiva mediologica, la fotografia è infatti indicata come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento. Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e della fantasmagoria delle merci nelle Grandi Esposizioni Universali, la fotografia è divenuta un fondamentale mass medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media. Ruolo nodale che non sempre è risultato evidente, offuscato da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo «oggetto antropologicamente nuovo» (Calvino) ha più volte indotto. La fotografia, oltre che nuova, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” (Barthes) che ha assunto la forma di un’ulteriore quanto mitigata forma di allucinazione collettiva. Malgrado i suoi (non sempre ben visibili) “difetti”, è nella nuova metropoli industriale che lo «specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer). La natura “selvatica” di questo prototipo dei maggiori media moderni non gli ha comunque impedito un’incessante rimediazione, un costante confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una «pratica di consumo interstiziale». Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino offre un’interessante genealogia integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium. Non meno interessante appare la riflessione dedicata al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium. Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa”, l’autore si sofferma su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico e la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Oltre alla dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non tralascia neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite e le cronofotografie. Le carte de visite, in particolare, diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa, la “cardomania”, una “nuova industria” - contro la quale si era già scagliato con sdegno Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 - interessata a nuove tipologie di merci visuali, quali i ritratti dei militari famosi e, naturalmente, dei reali. Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa Elisabetta d’Austria (“Sissi”), che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino. Intenso cliché visivo ammantato di un’aura praticamente sacrale veicolato da una fotografia che si è delineata come un linguaggio tangibilmente immerso nella quotidianità (Abruzzese) e, insieme, un’estensione intellettuale, una protesi del sé capace di influire tanto sul comportamento esteriore quanto sul “dialogo” interiore (McLuhan). Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un particolare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal legame con la realtà di primo grado. L’esito, come evidenzia chiaramente Fiorentino, è il seguente: «Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso». Immerso in questa “realtà” secondaria, l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e il “turbamento” insito negli interstizi talora invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, «naturalmente artificiale, artificialmente naturale».

Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).

VERSIONE AMPLIATA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. L’autore infatti, in una prospettiva mediologica, indica la fotografia come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.

Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e di una civiltà industriale accompagnata da un crescente sfavillio delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni Universali, ma non solo, la fotografia è divenuta un fondamentale mass - oltre che personal - medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.

Ruolo nodale che, analogamente a quanto talvolta emerge anche nel corso dell’analisi di altri prodotti dell’industria culturale, non sempre è risultato evidente, offuscato piuttosto da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo “oggetto antropologicamente nuovo” (Calvino) ha più volte indotto.

La fotografia, oltre che nuova, come ricorda l’autore citando anche Roland Barthes, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” che ha assunto la forma di un’ulteriore, sebbene mitigata, specie di allucinazione collettiva, plausibilmente molto più attendibile sul piano temporale che su quello percettivo.

Malgrado i (non sempre ben visibili) “difetti” di quella che è stata anche definita “un’arte poco sicura” (Barthes), è nella nuova metropoli industriale che lo “specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. Ne è derivata una “enorme collezione di forme” (Holmes) che ha finalmente consentito il definitivo “divorzio” tra la materia concreta del (s)oggetto originario e la sua immagine, a prescindere dal fatto che si tratti del Colosseo, piuttosto che del Pantheon o di semplici quanto complesse “figure che camminano” per strada.

La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).

 

Ha dunque una natura “selvatica” il prototipo dei maggiori media moderni.

Nondimeno, come ci ricorda Fiorentino, la fotografia è stata capace di un’incessante “rimediazione”, di un confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa, come esemplarmente la aveva già definita tempo addietro l’autore stesso, non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una “pratica di consumo interstiziale”.

Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato, come ha ben evidenziato l’autore, attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino ha offerto un’interessante genealogia, se del caso integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.

Tra le prime, c’é quella che è stata indicata come un autentico prototipo delle “grandi cerimonie dei media”, ovvero l’Esposizione Universale di Londra del 1862. In quell’occasione il contributo della fotografia è risultato fondamentale affinché fosse veicolato il passaggio dalla dimensione pubblica a quella privata e borghese di un grande evento di portata internazionale che attraverso la fotografia, dematerialzzato e fantasmatizzato, è giunto praticamente ovunque. E’ apparso opportuno, in proposito, il richiamo dell’autore all’etimologia stessa del verbo esporre, proveniente dal latino exponere, che significa letteralmente «mettere avanti», e alle sue affinità di significato con produrre, derivato da producere, che significa proprio «creare un oggetto in quanto mostrarlo, metterlo in luce, renderlo visibile» (Abruzzese, Colombo). Pensando, quindi, all’immagine delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni ottocentesche, che cos’è la fotografia se non, appunto, un mostrare qualcosa - nella fattispecie una merce - a qualcuno? Le immagini fotografiche, in buona sostanza, divengono una fondamentale modalità di comunicazione pubblicitaria in quanto favoriscono la “spettacolarizzazione della quotidianità delle merci” - ove il comunicare assume il senso di mettere in comune, connettere due o più entità anche non necessariamente alfabetizzate attraverso una sorta di effettiva lingua franca universale. Il vedere, precisa Fiorentino, diviene pertanto sinonimo di sapere e l’immagine stessa della merce rappresenta inevitabilmente una sorta di seducente canale culturale. Nella dimensione borghese il percorso verso lo spectare, come opportunamente ha sottolineato l’autore, può pertanto divenirne il logico complemento.

E tentando di applicare anche al (meta)medium fotografico una prospettiva di tipo “culturologico” analoga a quella immaginata da Abruzzese a proposito della Tv, si potrebbe inoltre aggiungere che la fotografia non è soltanto da intendersi, così come comunemente si intende, un meccanismo propulsore dei processi culturali moderni, piuttosto anche una delle sue possibili “conseguenze”. Effetto e non causa, dunque, di un processo evolutivo caratteristico delle società industriali avanzate all’interno delle quali, secondo Edgar Morin, l’immaginario collettivo attinge senso dai tanti archetipi che i media trasformano costantemente in tutta una serie di stereotipi.

Non meno interessante è apparsa la riflessione dedicata da Fiorentino al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.

Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa” l’autore si è soffermato, tra l’altro, su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” di Fiorentino alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico con la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Negli U.S.A., infatti, la dagherrotipia riscosse molto successo in quanto medium finalmente capace di appagare la “fame” di fotografia che caratterizzava quella società ancora abbastanza priva di immagini. L’avvento di questo nuovo tipo di immagine, ha modificato ed esteso il campo della rappresentazione sottraendo alle raffigurazioni prefotografiche quel primato millenario che, da allora, sarebbe invece appartenuto prevalentemente alla fotografia. Si è trattato di un passaggio nodale, nell'attesa dell’evoluzione verso la riproducibilità infinita della matrice fotografica, che, di fatto, è stata temperata proprio dalla caratteristica di “pezzo unico” tipica del dagherrotipo, opera di Louis Jacques Mandé Daguerre, storico quanto discusso inventore ufficiale del medium.

Tale stato di supremazia giunse a una svolta con la progressiva affermazione del procedimento negativo/positivo. Un contributo decisivo in tale direzione è stato quello offerto dall’invenzione coeva di William Henry Fox Talbot, l’antagonista inglese dell’esperto francese di “diorama”, la calotipia, nota anche come talbotipia. La scoperta talbotiana, oltre a rappresentare un pretesto per l’annosa querelle sul primato dell’invenzione fotografica, divenne anche un’occasione storica, probabilmente l’ultima del secolo, per l’esercizio del nazionalismo francese a discapito di un’invenzione “straniera”.

Andando oltre la dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non ha tralasciato neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di alcuni altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite di André Adolphe Eugène Disderi e le cronofotografie del fotografo americano Eadweard Muybridge e del fisiologo francese Etienne-Jules Marey. Un’evoluzione, quella inerente questi proto-mass media, che ha intersecato una fase nodale della citata dissoluzione dei confini tra l’ambito pubblico e quello privato; un ambito ormai divenuto “cassa di risonanza, ricettore e contenitore dell’esterno” (Abruzzese), ovvero un intérieur che si è trasformato in “un palco del teatro universale” (Benjamin).

Le carte de visite diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa (“cardomania”), caratterizzato da una pressante attenzione al contenimento dei costi anche a scapito della qualità del prodotto e, nel contempo, da una progressiva perdita di aura – e, quindi, del relativo “valore cultuale” dell’opera – certamente connessi sia con il miglioramento delle emulsioni fotografiche sia con l’aumentata riproducibilità tecnica degli esemplari creati. La frenesia produttiva di questa “nuova industria” - contro la quale si era già scagliato con sdegno Charles Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 – ha favorito un consumo planetario inerente, in particolare, iconauti interessati a specifiche tipologie di merci visuali: i ritratti delle personalità dell’epoca, quali i militari famosi e, naturalmente, i reali.

Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa (“Sissi”) Elisabetta d’Austria, che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino.

Ma prima di dedicarsi alla sezione riservata alla principessa viennese, l’autore si è occupato del legame intimo e imprescindibile della fotografia con l’esotismo (dal greco éxo che significa fuori). La fotografia, infatti, con i “suoi” viaggi al di là dell’ordinario e del quotidiano borghese – dal Grand Tour all’estremo Oriente - ha contribuito non poco a consolidare ulteriormente l’immaginario visivo di quel “piccolo” mondo che, peraltro, risultava già adeguatamente stimolato da altri efficaci quanto pervasivi media dell’epoca (letteratura, musica, disegno, pittura).

Nel corso di questa analisi riservata alla dimensione “esotica” della fotografia un’altra tappa obbligata, in aggiunta a quelle di newyorkesi, londinesi e parigine, è risultata essere quella dedicata alla Napoli dell’epoca che, al pari di poli d’attrazione altrettanto influenti quali furono, nelle realtà maggiormente sviluppate a livello industriale, “le fabbriche o i grandi magazzini o le Esposizioni”, fu un punto di riferimento per lo sviluppo di un’ulteriore forma di produzione visuale, certamente più consona al target emergente del turista borghese, ovvero quella delle vedute. La dimensione partenopea, da questo punto di vista, è certamente divenuta uno degli esempi della commerciabilità della produzione - culturale, ma non solo - nostrana. Negoziabilità, che ovviamente non ha escluso, come ha sottolineato Susan Sontag richiamata nel testo, anche le esigenze di un certo turismo di massa d’oltre oceano che ha cercato determinate “conferme” per il suo immaginario in tutta una teoria di stereotipi visivi.

Cliché visivo è certamente stato lo stile della sunnominata principessa austriaca, ammantata di un’aura praticamente sacrale, “rinforzata” attraverso una sorta di reificazione nella sua figura del mito di un’eterna e remota bellezza – finalizzata, sottolinea l’autore, “a distrarre e governare” - che è pure divenuta una metaforica “merce”, raggiungibile (dai più) soltanto tramite la mediazione, ossia il possesso, di una carte de visite. La “pelle” della carte sulla quale è stato impresso il “suo” regale corpo ha assunto, in questo caso, i tratti distintivi di un vero e proprio ri-tratto, ovvero di una restituzione puntuale di una realtà distante, inaccessibile oltre che “carica” di un denso investimento emozionale sebbene, analogamente ad ogni altra fotografia, richiami quei: “Linguaggi che non assumono la solidità dei monumenti, la leggibilità della scrittura e della pittura, l’autorità della Tradizione e delle Leggi, ma si immergono nella quotidianità” (Abruzzese). Riguardo alla dimensione emotiva, si potrebbe inoltre aggiungere, sulla scorta delle riflessioni di Sontag contenute nel suo celebre On photography, che il variabile quanto a volte indecifrabile portato di pathos immanente in ogni istantanea (Sontag) rende ogni fotografia una sorta di peculiare rappresentazione surreale, capace di creare un universo altro, una realtà di secondo grado, una virtualità altamente più emotiva di un’osservazione reale, i cui riflessi si dispiegano tanto fuori quanto all’interno di noi stessi. A quest’ultimo aspetto, sembra riconducibile anche una riflessione di Marshall McLuhan presente nel libro di Fiorentino, che mette in risalto come la fotografia – concreta “estensione” intellettuale, protesi del sé - non solo influisca sul nostro comportamento esteriore, ma agisca pure dentro di noi influenzando finanche il nostro “dialogo” interiore. Ed è proprio nell’intimo, si aggiunge, in particolare in quelle pratiche di fruizione private significativamente connesse con talune dimensioni affettive, che si delinea quello che Roland Barthes ha definito, in Le grain de la voix: “il divenire ideale della fotografia”.

Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un peculiare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario di massa offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal “rapporto analogico” con la realtà di primo grado. La conseguenza, come ha chiaramente evidenziato Fiorentino, è la seguente: “Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso.” Immerso in questa “realtà” secondaria l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e la tensione, il “turbamento”, insito negli interstizi talvolta invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, “naturalmente artificiale, artificialmente naturale”.

 

Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

Immagini del nemico

Relazioni pericolose tra fotografia e web di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 13/05/2008

Con questo ipotesi di progetto (1), a sei anni di distanza dall’11 settembre 2001, si è pensato di effettuare un’indagine quali/quantitativa sul campo, in questo caso la rete, dedicata all’analisi del contributo della fotografia nella costruzione dell’idea di “nemico” nell’immaginario collettivo. L’analisi, si è ipotizzato, si fonderebbe sul monitoraggio costante e l’esame, per un determinato periodo, di fotografie presenti nel web che risultino correlate a lemmi predeterminati (quali: “terrore”, “terrorismo”, ecc.) e dei connessi link di riferimento. Attraverso lo studio delle fotografie individuate e strutturate in appositi cluster (in una prospettiva che potrebbe trasversalmente e sinergicamente coniugare analisi diversificate: antropologica, mediologica, semiotica, sociologica), si esaminerebbero i caratteri formali, i soggetti, i ruoli, le norme, le interazioni e i programmi d’azione soggiacenti nelle immagini con l’intento di delineare, anche tramite i relativi collegamenti, taluni profili inerenti, tra l’altro:

· le fonti di produzione; · i “centri d’interesse” connessi; · le élite retrostanti; · le relazioni con la/e industria/e culturale/i. E’ ipotizzabile che i risultati di questa ricerca potrebbero rappresentare un utile contributo per la relativa riflessione che, presumibilmente, si rianimerà con l’approssimarsi del decimo anniversario (2011) dell’attentato al World Trade Center di Manhattan. (1) Il testo proposto contiene (insieme con una prima bibliografia di massima) un’ipotesi di progetto di ricerca ideata già nel settembre 2007, per varie ragioni non ancora sviluppata, che viene ora messa a disposizione di chi, senza alcun onere verso l’autore, vorrà e potrà eventualmente realizzarla, anche parzialmente.La fotografia è un paradigmatico strumento di interazione simbolica. Ciò premesso, in occasione del sesto anniversario dell’attacco alle Twin Tower in chi scrive è emerso, come accennato nel sommario, il proposito di indagare quali potrebbero essere nel web le possibili correlazioni tra lemmi quali, ad esempio, “terrore”, “terrorismo” e, in una prospettiva ulteriore, tra l’idea di un “nemico” e la fotografia, intermedio ed emblematico medium tra i media. In che modo, ci si è chiesto, nella dimensione rizomatica della rete la fotografia contribuisce a “scolpire” nell’immaginario collettivo l’idea – un’immagine anch’essa, in fondo, ancorché mentale – di quello che può essere considerato, a torto o a ragione, il vero e proprio “male” del XXI secolo? Quale è il rilievo del contributo di questo mezzo così pervasivo, in perenne oscillazione tra l’istanza dell’oggettività e quella, imprescindibile, della soggettività immanente nell’atto stesso del fotografare? E, non ultimo, quali potrebbero essere gli “autori” e i retroscena di questa prospettiva interpretativa? L’atto della ripresa, infatti, risente in ogni caso del relativo “inconscio tecnologico” retrostante e del connesso sostrato culturale inerente gli “apparati” che hanno permesso nel tempo l’evoluzione delle rappresentazioni visuali stesse. Queste, infatti, sono passate dall’originaria espressione “sintetica” (da intendersi come rappresentazione sinottica) del disegno e del quadro dell’era pre-fotografica alla dimensione prima analogica e poi digitale dell’immagine automatica contingente. Il progetto che si propone, considerando anche questi elementi, intenderebbe appunto indagare questa intrigante quanto inquietante “relazione pericolosa” tra la fotografia in rete e l’immagine del “nemico”, così come ora essa viene a delinearsi quale entità negativa e da combattere. Nel “presente esteso” creato dalla tecnologia, caratterizzato dalla dilatazione dello spazio e del tempo, da forme di creatività fluttuanti e mondi “altri” virtuali alimentati dalle reti iperconnesse del contemporaneo, anche la dimensione (prima analogica, ora quasi esclusivamente digitale) della fotografia contribuisce in modo significativo a creare espressioni di prossimità e “sensorialità secondarie”, vissute e condivise in un immaginario sempre meno oggettivo che risente inevitabilmente delle “intenzioni politiche” di cui sono intrise le interazioni stimolate dalle molteplici intelligenze connesse in rete. La fotografia, analogamente ad altri media, svolge dunque anch’essa una funzione strategica nell’ambito della semiosfera. Caratteristica fondamentale della fotografia è proprio la “sua” capacità – un “saper fare”, in fondo - di ritagliare e porre in evidenza pezzi del reale visibile. Con un’azione selettiva inevitabilmente “contaminata” dalla prospettiva soggettiva del suo autore, il medium preleva frazioni del mondo concreto, da “fuori”, per poi immetterle “dentro”, ovvero nel discorso veicolato attraverso quel che sembra apparire all’interno dell’immagine. Le criticità evidenziate non cambiano, ovviamente, anche nel caso del riutilizzo – e della conseguente, inevitabile, risemantizzazione - del contenuto delle rappresentazioni visuali. Si pensi, ad esempio, ai riflessi connessi con la neoauraticità dei media operanti nell’ambito dell’informazione e, in particolare, al caso emblematico del fotogiornalismo generalmente inteso, senza escludere, ovviamente, quello c.d. “d’autore”. La fotografia si presenta, inoltre, come una sorta di microsociologia che tende a emergere attraverso i diversi media operanti nel panorama dell’industria culturale. In alcuni casi la sua funzione appare meramente strumentale, posta a supporto di tesi elaborate altrove, in altre circostanze, invece, si pone come prioritario ed autonomo canale di significazione. Quale che sia l’uso che ne viene fatto, dalla solennizzazione di un evento alla definizione dei ruoli sociali, la fotografia tende trasversalmente a contrassegnarsi sotto profili tanto diversificati, quanto sovente compresenti. Tra questi, sotto il profilo: • antropologico, per l’analisi dei sistemi di relazione; • mediologico, quale mezzo di interazione simbolica; • sociologico, come strumento di regolazione sociale; • semiotico, nella costruzione/fruizione di “testi”. Pur nella specificità di ciascuno, i vari profili coadiuvano l’individuo nella propria “lettura” di se stesso, degli altri, così come dell’ambiente esterno, calibrandone poi l’agire. Proprio per questo, in una dimensione planetaria ove la guerra al “nemico”, uscendo dagli ambiti locali, è progressivamente divenuta una forma di conflitto globale e “totale”, il peso delle immagini, a prescindere dalla loro strumentalità o presunta autonomia, assume un ruolo di rilievo in uno scenario di contesa universale che è, innanzitutto un conflitto di segni e, conseguentemente, di senso. In un simile contesto la fotografia diviene praticamente una specie di “arma” che, con tutto il “suo” bagaglio di significati e al pari delle armi reali, è ostentata per favorire l’insorgere di specifici effetti nell’audience di riferimento, alimentati anche dalla sua forte carica di pathos, di immediatezza e di (apparente) franchezza.

Per quel che concerne il fronte metodologico, occorre innanzitutto premettere che la mole di dati presenti in rete suggerirebbe di rivolgere la ricerca unicamente verso degli indicatori specifici, escludendo a priori un’analisi quali/quantitativa sull’intera e indefinita popolazione di informazioni eventualmente individuabili nel web, tenuto anche conto della difficoltà a fare riferimento ad un nucleo ben definito di elementi fissi nel tempo, bensì ad insiemi continuamente variabili. Potrebbe perciò rivelarsi utile optare per degli “indicatori di significatività”, quali plausibili rivelatori di quelle che sono, sotto il profilo quantitativo ma anche qualitativo, le immagini fotografiche che registrano il maggior numero di correlazioni con lemmi “in tema”, del tipo: “terrore”, “terrorismo”, “terrorista”, ecc. Analizzando i link correlati sotto il profilo qualitativo, si ipotizza che potrebbero divenire “leggibili” anche i connessi rapporti di forza esistenti “dietro” le riprese oggetto di analisi, ovvero le tracce delle “forze” che, verosimilmente, assecondano l’insorgere e il consolidarsi di determinate rappresentazioni e/o stereotipi di “nemico”. Questi “indicatori di significatività” diverrebbero perciò una spia delle “connessioni” ai link relativi alle immagini con eventuali “centri d’influenza”, possibili élite in grado di esprimere il loro influsso, oltre che per mezzo di altri canali anche tramite i collegamenti ipertestuali legati alle fotografie presenti nel web. In proposito, per fornire un iniziale e concreto, per quanto ovviamente non esaustivo, esempio dei rapporti di forza cui si sta accennando, si segnala che il risultato di una semplice query (per la ricerca di solo testo) intenzionalmente lanciata l’11 settembre 2007 su un noto motore di ricerca con termini quali “terror” e “terrorism” ha prodotto: • oltre 99 milioni di link correlati per il primo lemma; • circa 64 milioni per il secondo (64% ca, la percentuale dell’ultimo dato rispetto al precedente). E per quel che qui maggiormente interessa, le immagini fotografiche, i relativi link connessi, emersi a seguito di un’analoga, successiva ricerca sono risultati essere: • quasi 3,5 milioni a fronte dell’immissione della parola “terror” • circa due terzi in meno, ovvero poco più di un milione, quelli relativi a “terrorism”. A seguire, è stata anche effettuata un’analisi dei siti correlati a questa prima serie di immagini fotografiche selezionate. L’esame ha fatto emergere uno scenario che, per quanto parziale sia, delinea un quadro di riferimento emblematico. Infatti, l’analisi dei siti correlati ha evidenziato la riconducibilità dei collegamenti ai seguenti, ipotetici, cluster : • 47% --> attività promozionali inerenti imprese commerciali; • 20% --> blog dedicati ad opinioni, di norma politiche; • 14% --> spazi web governativi; • 12% --> siti di informazione; • 7% --> varie riflessioni sul tema. Per offrire un ulteriore termine di paragone, è stata effettuata un’inquiry simile per individuare i link relativi ad un soggetto ancora estremamente popolare, quale è Lady Diana (nel 2007, fra l’altro, è stato commemorato il decimo anniversario della sua morte, avvenuta a Parigi il 31/8/97). Nonostante la perdurante popolarità del soggetto, la ricerca non ha tuttavia prodotto che poco più di 1/5 dei collegamenti rispetto alla ricerca precedentemente citata e ciò proprio nel giorno della ricorrenza dell’anniversario della sua scomparsa (31/8/07). Quel giorno, infatti, sono stati registrati circa 269 mila link e ancor meno ne sono stati individuati nei giorni immediatamente precedenti e successivi alla ricorrenza. Riprendendo il discorso inerente il progetto proposto, la mole di informazioni da analizzare, come si è già detto, fa però inevitabilmente emergere un rilevante aspetto problematico, connesso con la natura polimorfica del cyberspace, caratterizzata da una fluidità magmatica e dalla tendenziale assenza di un ordine definito. Tale stato di cose farebbe perciò propendere l’indagine verso un’analisi statistica di tipo random, piuttosto che “tradizionale”, con campioni di riferimento che, attraverso l’individuazione di cluster omogenei di item adeguatamente individuati, potrebbe comunque rappresentare proporzionalmente una plausibile popolazione di dati di riferimento. Questi dati, una volta raccolti, confluirebbero in un’apposita matrice dati da analizzare e dalla quale trarre gli elementi necessari per lo sviluppo ulteriore della riflessione. Tutto ciò non sembrerebbe tuttavia sufficiente a risolvere o, quantomeno, a contenere gli aspetti problematici suesposti, per cui si suggerirebbe, in relazione ai criteri prescelti e alle risorse disponibili, una eventuale soluzione del tipo: il monitoraggio costante e l’analisi quali/quantitativa, per un periodo da definirsi, di un quantum predeterminato di immagini fotografiche presenti nel web correlate a specifici lemmi predefiniti (quali, i ridetti: “terrore”, “terrorismo”, “terrorista”) e dei connessi spazi web di riferimento. L’esame dei cluster di immagini così creati potrebbe quindi essere orientato, in via prioritaria, verso: 1) una riflessione sui “contenuti” delle immagini fotografiche per delinearne: • i sistemi di relazione tra gli attori (ambito antropologico); • le interazioni simboliche tra i soggetti (ambito mediologico); • le norme sociali di riferimento (ambito sociologico); 2) un’analisi sui segni contenuti nelle fotografie, con l’ausilio degli strumenti della semiotica per vagliarne: • i “programmi di azione o di inter-azione” sottostanti (disgiunzione dall’oggetto di valore, performance, congiunzione, sanzione); • l’esame delle connessione tra i percorsi narrativi e: o le connesse figure formali; (gli attori della vicenda sintetizzata nelle immagini: i nemici, gli alleati, i mediatori, i terzi coinvolti, ecc.) o e quelle, anche delegate, attanziali ad esse riconducibili (le entità astratte aventi funzioni di: Soggetto Destinante, Soggetto Operante, Oggetto di Valore e degli eventuali relativi antagonisti e controprogrammi): • ad esempio, in breve: • la “costruzione” attraverso le immagini di un ideale simulacro di nemico (Anti-Soggetto Destinante) potrebbe divenire il pre-testo che motiverebbe l’azione di un Governo (Soggetto Operante) in rappresentanza di un mandante (Soggetto Destinante), identificabile in un’opinione pubblica o, più in generale, in un’intera società che ne approva e sostiene l’agire (sanzione). 3) la ricerca, quindi, di: • probabili fonti di produzione; • eventuali “centri d’interesse” connessi; • le élite retrostanti; • possibili relazioni con il sistema dell’industria culturale di riferimento. I risultati di questa ricerca, come anticipato in apertura, potrebbero quindi plausibilmente rappresentare un ulteriore contributo alla riflessione che presumibilmente si rianimerà con l’approssimarsi del 2011, decimo anniversario dell’attentato alle Twin Tower. Buon lavoro, dunque!

Riferimenti _________ AA. VV., Réels Fictions Virtuel, Actes Sud, Arles, 1996 AA. VV., Dizionario di fotografia, Rizzoli - Contrasto, Milano, 2001 AA. VV., Photographies de guerre, Hazan, 2002 Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003 Bauman Z., La società dell’incertezza, Il Mulino, Bologna, 2000 Bauman Z., Modernità liquida, Laterza, Bari, 2002 Basso Fossali P., Maria Giulia Dondero, Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi, Guaraldi s.r.l. Rimini, 2006 Beck U., I rischi della libertà. L'individuo nell'epoca della globalizzazione, Il Mulino, Bologna, 2000 Bentivegna S., Mediare la realtà, Franco Angeli, Milano, 1994 Berger-Lukmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino, Bologna, 1969 Capa R., Leggermente fuori fuoco. Slightly out of focus, Contrasto, Milano, 2002 D’Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia , 2001 De Paz A., Fotografia e Società. Dalla sociologia per immagini al reportage contemporaneo, Liguori, Napoli, 2001 Eugeni R., Analisi semiotica dell'immagine, I.S.U. Università Cattolica, Milano, 1999 Fabbri P., Marrone G., Semiotica in nuce I, Meltemi, Roma, 1999 Fiorentino G. , L'occhio che uccide. La  fotografia e la guerra: immaginario, torture, orrori, Meltemi, Roma, 2005 Freund G., Photographie et société, Edition du Seuil, Paris, 1974 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Goffman E., La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino, Bologna, 1969 McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 Marra C., , Le idee della fotografia, Mondarori, Milano, 2001, 2005 Marra C., L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale, Mondarori, Milano, 2006 Montanari F., Linguaggi della guerra, Meltemi, Roma, 2004 Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984 Pozzato M. P., Semiotica del testo, Carocci, Roma, 2001 Schaeffer J.-M., L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico, Traduzione: Singorini R., Andreani M. (a cura di), Edizione originale: Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Editions du Seuil, 1997, CLUEB, 2006 Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003 www.google.it, 11/09/07, 25-8/5-09-07 www.associazionesemiotica.it

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

L'immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale

di G. Regnani (recensione)

gerardo.regnani@gmail.com

Autore: Claudio Marra Editore: Mondadori Bruno Copyright: 2006 ISBN: 88-424-9243-4 Pagine: 195 Prezzo: € 14,00

VERSIONE RIDOTTA La fotografia digitale è un nuovo medium? A tale domanda, prima o poi, chiunque si occupi di media, ma non solo, potrebbe dover fornire una risposta plausibile. Claudio Marra ci offre intanto la sua visione della questione, ovvero quella che potrebbe sembrare a prima vista come una mera speculazione contro la fotografia digitale. In realtà, lo è semmai verso una sua certa interpretazione, inerente in sostanza al discorso connesso con il peculiare rapporto del medium con il reale. Non si tratta, questo, di un nostalgico lamento per la fotografia (analogica) che fu, alla quale può comunque essere attribuito una specie di primato cronologico nel percorso storico delle immagini della specie, potendo concordare con Pierre Sorlin riguardo al fatto che il periodo dell’avvento del mezzo è stato sicuramente “il secolo dell’immagine analogica”. E non è neanche l’ennesima puntata dell’annosa disputa fra “apocalittici” e “integrati”. Il motivo è semplice: la fotografia continua a svolgere le funzioni che ha sempre svolto in passato, tra le quali quella di “esercizio della memoria”. Ma è la cosiddetta “questione del referente”, in fondo, uno dei nodi problematici ove si intrecciano, in modo complesso e delicato etica, estetica e, tra queste, la figura dell’autore. Quest’ultimo, costretto a interagire con un sistema tecnico che, essendo apparentemente fondato esclusivamente sull’automatismo e sull’oppressione dell’indicalità, parrebbe escluderne qualsiasi altra possibilità espressiva. Ne consegue l’idea (temibile!) che la fotografia non possa mentire, come potrebbe fare invece il linguaggio; o, per lo meno, che il mezzo non sia in grado di farlo con la stessa semplicità che connota altri ambiti culturali. Ove c’è segno, secondo la prospettiva linguistico-semiotica, emergerebbe infatti la possibilità di un’eventuale manipolazione del senso a questo connesso. Si delineerebbe, conseguentemente, uno scenario contraddittorio, per cui la fotografia non può mentire, quindi non è un segno, ma se non è tale non è neanche lingua e, cioè, non è un “atto culturale”. Il fotogiornalismo rappresenta, al riguardo, un caso esemplare e, in modo particolare, lo è quello che Marra definisce “fotogiornalismo d’autore”, ove la lettura del reale si configura, in definitiva, come una vera e propria forma di interpretazione. Dando per conclusa la “dittatura del referente” nel panorama del dibattito sulla natura del mezzo, l’avvento del digitale è stato quindi salutato da qualcuno come la definitiva affermazione delle potenziali capacità mistificatorie della fotografia. Ma questa non è affatto una novità per il medium e, pertanto, non ci si troverebbe di fronte ad alcuna evoluzione di portata epocale nel passaggio tra la fotografia e la postfotografia, bensì ad una versione rivisitata della funzione di sempre, che Marra analizza in una prospettiva mcluhaniana. La riflessione sull’ambiguità della fotografia chiama in causa, come già accennato, anche il discorso semiotico, trattandosi di forme differenti di rappresentazione delle relazioni tra i segni raffigurati e la “realtà” alla quale le immagini potrebbero fare eventualmente riferimento. Tra queste riflessioni, un contributo senza dubbio utile all’evoluzione del dibattito inerente l’essenza del medium è stato, e per Marra potrebbe ancora essere, quello con cui Barthes, nel suo saggio Il messaggio fotografico, pubblicato agli inizi degli anni Sessanta, definì la fotografia un paradossale «messaggio senza codice». Il digitale avrebbe poi in qualche modo colmato questa sorta di “assenza”, facendo anche evolvere da “continua” a “discontinua” l’identità del relativo messaggio e collocando la fotografia, secondo la tassonomia peirciana, nell’ambito delle icone piuttosto che degli indici. Ne deriverebbe, quindi, che con l’avvento del digitale le immagini fotografiche, sebbene appaiano sempre più immerse in una dimensione prettamente tecnologica, paradossalmente, sembrano invece continuare a “funzionare” come una qualsiasi e tradizionale raffigurazione manuale, la madre di sempre di tutte le “immagini sintetiche” (o sinottiche). Il dibattito che anima le riflessioni inerenti l’evoluzione della fotografia verso il digitale non è, però, semplicemente riducibile alla sola questione tecnica, e comprende, piuttosto, anche aspetti connessi con il rapporto tra l’uomo e la macchina, ovvero tra una produzione che veicoli eventuali tracce dell’autore o, all’opposto, di un processo riproduttivo automatico, realizzato in piena autonomia da una macchina. E relativamente, ancora, al rapporto tra la realtà e il mezzo fotografico, è stimolante anche la lettura dell’appendice intitolata “L’asse Rose/Duchamp” e dedicata a ribadire il ruolo di “reliquia”, di frammento del reale, della fotografia. Non mera rappresentazione, dunque, ma frazione ri-proposta del mondo concreto, una vera e propria “resurrezione” del reale. In questa prospettiva, il possesso dell’immagine di un qualunque (s)oggetto equivarrebbe, pertanto, alla “tangibile”, quanto contraddittoria, disponibilità del modello riprodotto. Una paradossalità, quella della fotografia – un’icona, all’apparenza, che però funziona come un'indice – che la porta ad assomigliare ad un quadro benché agisca al pari di un ready made di duchampiana memoria, ovvero come una sorta di richiamo “diretto” di un pezzo di reale. Anche con il passaggio al digitale, dunque, è sempre il rapporto (problematico) del medium con il reale uno dei fondamentali nodi critici dell’annosa querelle sull’ambigua natura di un medium che, pur non essendo la realtà, ne è se non altro un apparente «analogon perfetto» (Barthes). Una fotografia, appunto. Perché come ben riassume Marra, le immagini fotografiche sono vere e proprie «realtà parallele con le quali concettualmente ci rapportiamo come se ci trovassimo nel reale fisico di primo grado». Claudio Marra insegna presso il DAMS dell’Università di Bologna Storia della fotografia ed ha pubblicato, per le edizioni Mondadori, anche: Fotografia e pittura nel Novecento (1999), Le idee della fotografia (2001 e 2005) e Nelle ombre di un sogno. Storie e idee della fotografia di moda (2004).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE AMPLIATA   La fotografia digitale è un nuovo medium? A tale domanda prima o poi, chiunque si occupi di media, ma non solo, potrebbe dover fornire una risposta plausibile. Claudio Marra, con questo testo ci offre intanto la sua visione della questione, ovvero quella che potrebbe sembrare a prima vista come una mera speculazione contro la fotografia digitale. In realtà, lo è semmai verso una sua certa interpretazione, inerente sostanzialmente il discorso connesso con il peculiare rapporto del medium con il reale; correlazione peraltro già esplorata in un saggio del 2002 intitolato “La falsa rivoluzione del digitale” (in C. Marra, Forse in una fotografia, Clueb, Bologna, 2002). Una capacità dialettica, quella inerente le relazioni della fotografia con il reale, che sembra fra l’altro ben prestarsi, oltre che all’apparente esibizione del reale, anche a molteplici forme di rappresentazione simbolica. Non si tratta, inoltre, di un nostalgico lamento per la fotografia (analogica) che fu, alla quale, aggiunge l’autore, può comunque essere attribuito una specie di primato cronologico nel percorso storico delle immagini della specie, potendosi concordare con Pierre Sorlin riguardo al fatto che il periodo dell’avvento del mezzo è stato sicuramente “il secolo dell’immagine analogica”. E non è neanche l’ennesima puntata dell’annosa disputa fra “apocalittici” e “integrati”. Il motivo secondo Marra è, in effetti, molto semplice: la fotografia continua ad avere e ad ampliare le funzioni che ha sempre avuto in passato, tra le quali si impone quella definita come “esercizio della memoria”. Ma è la c.d. “questione del referente”, in fondo, uno dei nodi problematici ove si intrecciano, in modo complesso e delicato: etica, estetica e, tra queste, la figura dell’autore. Quest’ultimo, costretto a interagire con un sistema tecnico che, essendo apparentemente fondato esclusivamente sull’automatismo e sull’oppressione dell’indicalità, parrebbe escluderne qualsiasi altra possibilità espressiva. Ne consegue, l’idea (temibile!) che la fotografia non possa mentire, come potrebbe fare invece il linguaggio; o, per lo meno, che il mezzo non sia in grado di farlo con la stessa semplicità che connota altri ambiti culturali. Ove c’è segno, secondo la prospettiva linguistico-semiotica precisa l’autore, emergerebbe infatti la possibilità che vi possa essere un’eventuale manipolazione del senso a questo connesso. Si verrebbe a delineare, conseguentemente, uno scenario contraddittorio, per cui la fotografia non può mentire, quindi non è un segno, ma se non è tale non è neanche lingua e, cioè, non è un “atto culturale”. Il fotogiornalismo (cfr., in proposito, in questo spazio o su “NIM.libri”, anche la recensione dedicata al testo di Pierluigi Basso Fossali e Maria Giulia Dondero intitolato “Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi”) rappresenta, al riguardo, un caso esemplare, anche in relazione all’incessante dibattito inerente la dimensione interpretativa degli eventi comunque documentati. Ipotizzando, infatti, una “linguisticità” della fotografia, ovvero la sua potenziale capacità di mentire, è possibile giungere a quello che Marra definisce un “fotogiornalismo d’autore”, ove la lettura del reale si configura, in definitiva, come una vera e propria forma di interpretazione. Analogo appare anche il quadro relativo alla pratica fotografica probabilmente più diffusa al mondo, ovvero quella delle fotografie di famiglia ove, non meno emblematicamente, il medium continua, senza soluzione di continuità, a far emergere interrogativi riguardo alla sua eventuale attendibilità. Dando per conclusa la “dittatura del referente”, nel panorama del dibattito sulla natura del mezzo, l’avvento del digitale è stato quindi salutato da qualcuno come la definitiva affermazione delle potenziali capacità mistificatorie della fotografia,. Ma questa, non è affatto una novità per il medium e, pertanto, non ci si troverebbe di fronte ad alcuna evoluzione di portata epocale nel passaggio tra la fotografia e la postfotografia, bensì ad una versione rivisitata della funzione di sempre, analizzata dall’autore in una ben determinata prospettiva (mcluhaniana). La riflessione sull’ambiguità della fotografia - una costante anche nella transizione dall’analogico al digitale - chiama in causa, come già anticipato, anche il discorso semiotico, trattandosi di forme differenti di rappresentazione delle relazioni tra i segni raffigurati e la “realtà” alla quale le immagini potrebbero fare eventualmente riferimento. Tra queste riflessioni, un contributo senza dubbio utile all’evoluzione del dibattito inerente l’essenza del medium è stato, e potrebbe esserlo tuttora aggiunge Marra, quello con il quale Roland Barthes, nel suo noto “Il messaggio fotografico” pubblicato agli inizi degli anni Sessanta del Novecento, definì la fotografia un paradossale “messaggio senza codice”. Il digitale avrebbe poi in qualche modo colmato questa sorta di “assenza”, facendo anche evolvere da “continua” a “discontinua” l’identità del relativo messaggio e riscrivendo, infine, la fotografia nell’ambito delle icone, piuttosto che degli indici, così come sono stati postulati da Charles Sanders Peirce. Ne deriverebbe, quindi, che con l’avvento del digitale le immagini fotografiche, sebbene appaiano sempre più immerse in una dimensione prettamente tecnologica, paradossalmente, sembrano invece continuare a “funzionare” come una qualsiasi e tradizionale raffigurazione manuale, la madre di sempre di tutte le “immagini sintetiche” (o sinottiche). Il dibattito che anima le riflessioni inerenti l’evoluzione della fotografia verso il digitale, ricorda ancora l’autore, non è però semplicemente riducibile alla sola questione tecnica, comprendendo, piuttosto, anche aspetti connessi con il rapporto – a volte non facile - tra l’uomo e la macchina, ovvero tra una produzione che veicoli eventuali tracce dell’autore o, all’opposto, di un processo riproduttivo automatico, realizzato in piena autonomia da una macchina. Altrettanto interessante è l’ulteriore analisi dell’autore inerente il rapporto tra l’espressione artistica e la fotografia digitale, esplorato soprattutto nella prospettiva di avanzato ambito speculativo sul medium. Una relazione complessa che risentirebbe, nella prospettiva della fotografia analogica, della connessione (“diretta”!) che il medium intratterrebbe con il reale mentre, per quel che concerne quella digitale, essa sembrerebbe, all’opposto, strutturalmente predisposta invece verso un’arte immaginata come una dimensione totalmente sconnessa dalla realtà, assolutamente di sintesi, con ampie possibilità di elaborazione sotto il profilo linguistico e la conseguente riaffermazione della figura autoriale, apparentemente dissolta nel procedimento analogico (comunque meccanico) preesistente alla fotografia numerica. Queste analisi sono seguite da un’indagine intitolata “Sul campo”, realizzata attraverso una serie di schede dedicate ad alcuni casi “esemplari” che fungono da pre-testo per un’ulteriore riflessione inerente la natura del medium e le sue relazioni con il reale. E relativamente, ancora, al rapporto tra la realtà e il mezzo fotografico, è stimolante anche la rilettura dell’appendice intitolata “L’asse Rose/Duchamp”, già pubblicata precedentemente e dedicata, ancora una volta, a ribadire il ruolo di “reliquia”, di frammento del reale, della fotografia. Non mera rappresentazione, dunque, ma frazione ri-proposta del mondo concreto, una vera e propria ricomparsa, una “resurrezione” del reale. In questa prospettiva, il possesso dell’immagine di un qualunque (s)oggetto equivarrebbe, pertanto, alla “tangibile”, quanto contraddittoria, disponibilità del modello riprodotto. Una paradossalità, quella della fotografia - un’icona, all’apparenza, che però funziona come un indice – che la porta ad assomigliare ad un quadro benché agisca al pari di un ready made di duchampiana memoria, ovvero come una sorta di richiamo “diretto” di un pezzo di reale, così come generalmente lo si intende. Andando oltre le relazioni della fotografia con il mondo sensibile, e occupandosi nuovamente dell’identità del mezzo, il testo contiene un ultimo contributo che potrebbe, ad un primo sguardo, apparire meramente folkloristico, sebbene finisca per riflettere nuovamente sulla peculiarità della fotografia. Il saggio, infatti, è dedicato all’annosa contesa per l’assegnazione del titolo di patrona della fotografia ad una serie di sante tra le quali c’è anche santa Veronica Giuliani oltre, ovviamente, a Santa Lucia, la patrona della vista, e ad un’altra celebre Santa Veronica, ovvero la pia donna che “fotografò” l’immagine del volto di Gesù su un lenzuolo di lino (in analogia con quanto sarebbe avvenuto ad un altro celebre telo, ovvero quello della “Sacra Sindone”). Ma quali che siano le riflessioni inerenti l’Aldilà, anche con il passaggio al digitale è sempre il rapporto (problematico) del medium con il reale uno dei fondamentali nodi critici dell’annosa querelle sull’ambigua natura di un medium che pur non essendo la realtà ne è, se non altro, un apparente “analogon perfetto” (Barthes). Una fotografia, appunto. Perché come ben riassume Marra, le immagini fotografiche sono vere e proprie “realtà  parallele con le quali concettualmente ci rapportiamo come se ci trovassimo nel reale fisico di primo grado”. Claudio Marra, insegnante presso il DAMS dell’Università di Bologna di Storia della fotografia, ha pubblicato, per le edizioni Mondadori, anche: Fotografia e pittura nel Novecento (1999), Le idee della fotografia (2001 e 2005) e Nelle ombre di un sogno. Storie e idee della fotografia di moda (2004).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia di Lásló Moholy-Nagy

La (s)oggettività delle fotografie e la “nuova visione” di uno dei collaboratori del Bauhaus di G. Regnani  gerardo.regnani@gmail.com 08/05/2008 Il variegato scenario avanguardista vide emergere la figura di Lásló Moholy-Nagy che, non meno di altri autori, si distinse sia per le sue sperimentazioni, realizzando opere che avrebbero inciso indelebilmente sull’immaginario estetico, sia per la sua speculazione teorica, stimolata e veicolata anche grazie alla collaborazione con il Bauhaus di Walter Gropius. Una riflessione, quella di Moholy-Nagy, che nell’ambito di una valutazione globale della rappresentazione visuale giunse a intuire in profondità le potenzialità del medium, da lui concretamente inteso come una delle “opzioni dell'immagine moderna” e identificato come uno dei mezzi più idonei alla realizzazione di una nuova obiettività, benché mediata dalla consapevolezza dell’immanente posizione soggettiva. A circa cento anni dalla prima eliografia niépceiana e dopo due decenni di cinema, per non ridurre la produzione visiva ad un mero repertorio visuale, si era ormai resa ineludibile, secondo l’autore, la creazione di quelli che definì: “rapporti nuovi”. Le immagini, al di là di ogni possibile valutazione pro o contro l’eventuale uso che ne viene fatto, sembrano quanto mai vicine alla loro inclinazione naturale, in particolare, nell’ambito dell’arte, pur nella lineare materialità dell’opera. L’esaltazione estetica dell’arte tipica della modernità, sottolinea, pur in un processo di “desimbolizzazione e desocializzazione” dei suoi prodotti, un aspetto capitale del visuale, ovvero: il “piacere” della visione, un’umana necessità che prescinde dall’eventuale rispondenza funzionale della rappresentazione. Un “piacere” che trova fondamento, in definitiva, nella funzione dell’arte, costantemente assunta al ruolo di “antidestino”, di mezzo per allontanare l’estrema corruzione fisica della morte (Wunenburger 1999, pp. 393-396). Una funzione che anche la fotografia, da sempre, tenta, taumaturgicamente, di svolgere. Di questo ruolo tradizionale del medium, ma anche di quelli che si profilavano in futuro, Laszló Moholy-Nagy (1895-1946) fu un consapevole interprete. “Le grand théoricien de la photographie, le premier qui comprit les voies nouvelles qu’elle ouvrait dans la création, fut Laszló Moholy-Nagy [...] Plus de trente ans en avance sur son temps, il définit les mouvements artistiques qui commenceront à s’épanouir seulement durant la deuxième moitié du XXe siècle. Ses conceptions sur le rôle de la photographie, fondées sur ses expériences pratiques, seront confirmées quelques années plus tard par le philosophe Walter Benjamin dans son essai sur l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction technique et dans sa Petite Histoire de la photographie” (Freund 1974, p. 189). Nella sua “Piccola storia della fotografia”, uno dei saggi contenuti nel più noto testo intitolato “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Walter Benjamin (1892-1940) cita,[1] in effetti, Moholy-Nagy a proposito del retaggio pittorico nella fotografia. Secondo quanto riportato, Moholy-Nagy avrebbe asserito che le opportunità ideative di un nuovo medium, di norma, si affermano con una certa lentezza e, soprattutto, lo fanno mutuando senso dalle espressioni di un vecchio medium. In questa fase di passaggio il medium precedente, nonostante i suoi mezzi d’espressione stiano vivendo una fase di parziale dismissione, vive una sorta di esaltante rinascita espressiva. A questo proposito, la riflessione moholynagyana accenna al caso della pittura futurista – della quale, con acume, ricorda la staticità, al pari di ogni altra analoga raffigurazione bidimensionale, oltre alla immanente tendenza autodistruttiva – che proponeva con le modalità suaccennate la contemporaneità simultanea del moto, la figurazione del movimento. Un’operazione posta in essere in anni in cui la cinematografia era già conosciuta ma, precisa Moholy-Nagy, non ancora compresa. Con l’analogo effetto di far rifiorire il medium pittorico, prosegue la riflessione, sono attive alcune tipologie di pittori, tra cui i cosiddetti “veristi”, considerabili come degli anticipatori di forme di rappresentazione che, in futuro, si avvarranno esclusivamente di strumenti e tecnologie automatiche. Lo stesso Tristan Tzara (Samuel Rosentock detto, 1896-1963), riguardo a questa successione tra i due media affermava che quando tutta l’arte cominciava a dare segni di stanchezza, sarebbe stato compito del fotografo, attraverso gli strumenti caratteristici del suo medium (luci, carta fotosensibile) fare propri “alcuni oggetti d’uso”. In tal modo l’autore avrebbe preso consapevolezza della forza, della “portata di un balenio delicato, impalpabile, più importante di tutte le costellazioni che ci vengono proposte come pascolo per i nostri occhi”. Gli ex-pittori o scultori, dunque, che si fossero poi rivolti alla fotografia non per semplice opportunismo o casualità, avrebbero, quindi, costituito: “L’avanguardia tra i loro colleghi, perché attraverso il loro sviluppo sono in certo modo al riparo dal maggior pericolo della fotografia odierna, la tendenza all’arte industrializzata. La fotografia come arte […] è un campo molto pericoloso” (Benjamin 1936, 1966, p. 75). Fra gli strumenti espressivi prediletti dalle Avanguardie un posto di rilievo risultò  certamente assegnato al fotomontaggio, un termine composto che rinvia a tecniche differenti, e modalità interpretative altrettanto variegate, tutte comunque tendenti alla realizzazione di opere singolari dal forte potere evocativo. La possibilità di inserire in un’unica nuova opera tutta una serie di nuovi “segni”, icone, lemmi rese in breve l’uso dei fotomontaggi una prassi comunque molto interessante, capace di rispondere ad istanze diverse, da quelle legate alla promozione commerciale a quelle afferenti la persuasione politica. Proprio quest’ultima fu uno degli ambiti più produttivi nell’utilizzo del fotomontaggio. La possibilità di affastellare rapidamente e senza apparenti limitazioni di sorta ogni genere di soggetti ha rappresentato, inoltre, uno degli elementi caratteristici e, al tempo stesso, punto debole e di forza di questo interessantissimo ed intrigante medium dalle enormi potenzialità. In proposito, John Heartfield (Helmut Herzfeld detto, 1891-1968), affermò che bastavano pochi elementi quali, esemplificativamente, “a photograph plus a spot of color [for, N.d.A.] a new kind of art” (Szarkowsky 1989, p. 205). Nella prassi del fotomontaggio sono riscontrabili, inoltre, delle similitudini anche con le pratiche narrative del “montaggio cinematografico”,[2] uno strumento per mezzo del quale il cinema ha potuto sviluppare costantemente tutto un patrimonio di dimensioni “spazio/temporali” senza in pratica mai perdere quella caratteristica di mezzo illusorio e, nello stesso tempo, assolutamente convincente che da sempre lo contraddistinguono (Alinovi in Marra 2001). “Dove risiede, quindi, la verosimiglianza del montaggio? Non nella percezione passiva dell’occhio, e neppure nella condizione fisica e materiale nella quale il nostro corpo è quotidianamente immerso. Il montaggio cinematografico assomiglia piuttosto ai nostri processi mentali, spesso esplicitamente imitati sullo schermo […] Attraverso il montaggio, il cinema produce un mondo organizzato a somiglianza del pensiero umano. Proprio come negli […] anni […] 1910-1930 […] accadde all’arte astratta, il cinema si distacca, attraverso il montaggio, dalla dipendenza passiva delle immagini non create. Dipendenza mimetica e imitativa che è invece molto forte nelle arti statiche del passato (scultura, pittura, fotografia). Il montaggio ci propone un mondo verosimile, strutturato e funzionante sulla base del modo di operare della mente umana. Un mondo costruito interamente dai processi mentali dell’uomo” (Dante 2002, p. 180). Un mondo immaginario, quello del montaggio, la cui “natura illusionistica” ci rinvia sempre ad “una natura di secondo grado” (Benjamin 1936, 1966, p. 37). Nella ricostruzione dei “singoli attimi di vita”[3] realizzata attraverso il montaggio si esprimerà anche quella che è stata “la grande scoperta russa”; un’innovazione tecnica ed espressiva che, tra le sue espressioni più memorabili, annovera le opere del regista e teorico del cinema dell’ex-U.R.S.S. Sergej Michajlovic Ejzenštejn (1898-1948). La ridetta presenza simultanea nel fotomontaggio di elementi eterogenei sia a livello temporale sia spaziale, generando una frantumazione ed una segmentazione della raffigurazione, pone questa tecnica in evidente contrapposizione con il sistema di salvaguardia per eccellenza della pittoricità tradizionale, ovvero la prospettiva, pur non estromettendolo, di fatto, dall’ambito pittorico (Marra 2000, p. 69). In quest’ottica, una delle modalità di fotomontaggio che usò anche Moholy-Nagy divenne quella delle esposizioni multiple nelle quali il tempo stesso era rimodulato attraverso riprese successive, poi sovrapposte. Per la realizzazione di queste opere, sovente, venivano utilizzati “found objects”[4] come sostituto ideale di un eventuale negativo fotografico, in modo da realizzare una matrice capace di filtrare la luce diretta sulla carta fotosensibile; l’operazione era poi completata con l’addizione o la sottrazione di parti di questa “matrice” che, talvolta, venivano anche mossi nel corso delle diverse esposizioni creando anche singolari effetti determinati dalle ombre degli oggetti utilizzati. Il percorso artistico di Moholy-Nagy risultò segnato, comunque, anche dal corso della sua vita cominciata lo stesso anno dell’avvento ufficiale del cinema,[5] a Bacsbarsod in Ungheria. A diciotto anni si iscrisse alla Facoltà di Legge dell’Università di Budapest interrompendo presto gli studi a causa dello scoppio della prima guerra mondiale; nel corso del conflitto restò, peraltro, gravemente ferito durante un’operazione militare. Fu proprio la conseguente lunga convalescenza a fargli maturare l’intenzione, poi resa concreta, di dedicarsi all’arte. “Il mio dono è realizzare la mia vitalità, la mia capacità creativa attraverso la luce, il colore, la forma. Posso dare la vita come pittore” (Moholy-Nagy 1987, Intr. p. IX). Abbandonò, quindi, gli studi universitari, brevemente ripresi una volta guarito dopo l’incidente bellico. I suoi interessi espressivi non comprendevano, però, la raffigurazione tradizionale, senza alcun interesse per lui, preferendo piuttosto l’astrazione e le opere “non oggettuali”, in particolare quelle dalle forti connotazioni geometriche, come nel caso delle opere del gruppo costruttivista russo, non ultimo per il loro intenso connotato rivoluzionario. Fra gli autori di spicco del gruppo “costruttivista”, nel 1918 lo colpirono le celebri opere, rispettivamente di Kazimir Malevic (1878-1935) e di Aleksandr Rodcenko (1891-1956), note come quadrato “Bianco su bianco” e il coevo “Nero su nero”. Tra le collaborazioni di Moholy-Nagy, una che certamente è stata precorritrice dell’impostazione anche dei futuri e celebri libri moholynagyani fu quella con il circolo e la rivista avanguardista “MA”.[6]  Questo periodico, per l’illustrazione dell’espressione stilistica dei diversi artisti contemporanei dei quali si occupava, faceva abitualmente uso delle immagini fotografiche (ivi, Intr. pp. IX-X). Veniva dunque delineandosi il profilo di un artista che, secondo Carlo Giulio Argan (1902- 1992): “E’ stato incontestabilmente il più moderno degli artisti della prima metà di questo secolo, anzi il modello o il prototipo dell’artista moderno, cosciente della crisi della professione artistica in un’epoca caratterizzata dall’egemonia industriale e dalla conseguente trasformazione di tutto il sistema del lavoro, della produzione, del consumo” (Argan, in Zannier 1998, p. 285). Moholy-Nagy divenne, infatti, anche un precursore della cosiddetta “op art”, contrazione di “optical art”, un movimento artistico sviluppatosi a livello internazionale sul finire degli anni Cinquanta del Novecento e fondato sull’indagine critica dei principi della visione ottica e sulla teoria della percezione visiva, con analisi collegate anche alle ricerche riconducibili alla cosiddetta “arte cinetica”, concernenti la sperimentazione delle possibilità di moto dell’oggetto artistico (AA. VV. 1995a, p. 1058). Questo movimento, tra l’altro, concepiva le opere anche come un percorso in attesa di un eventuale completamento, di un rimaneggiamento intellettuale da parte dello spettatore finale; una prassi già presente in molte delle ambigue opere Dada e surrealiste ove, una semplice e differente angolazione dell’osservatore apriva la visione a nuove forme e prospettive visive (Dorfles 1999, pp. 86-87). Proprio in questo diverso tipo di visione può essere inoltre individuato un significativo elemento di distinzione tra l’operare moholynagyano e il costruttivismo. Nelle sue astrazioni, infatti, l’artista ungherese ebbe sempre un interesse primario: la luce. Una dimostrazione concreta di questo suo interesse è rintracciabile, ad esempio, nel peculiare utilizzo e nelle modalità operative adottate per la realizzazione delle sue opere dipinte su “lastrine di plastica trasparenti”. Queste venivano successivamente montate, lasciando uno spazio di qualche centimetro su pannelli colorati di bianco. La visione di questi “modulatori luminosi”, proprio in funzione della particolare tecnica di montaggio, variava in relazione all’angolazione e alla forza della fonte luminosa di riferimento. L’espressione formale delle opere era, pertanto, caratterizzato da interessanti effetti “cinetici” e “tridimensionali” causati dalla proiezione di ombre determinate dai sovrastanti tratti dipinti; fenomeni, in parte, collegati anche ai movimenti degli stessi spettatori. Una tappa importante della sua evoluzione artistica risultò il trasferimento a Berlino dove, oltre a poter esporre[7] per la prima volta con una personale nel 1920, “Moholy […] se lie au mouvement Dada” (Freund 1974, p. 189) ed ebbe, inoltre, modo di conoscere  alcune  figure   di   punta  dell’astrattismo  geometrico, quali Piet Mondrian (1872-1944) e El Lisickij (Lazar Lisickij detto, 1890-1941). Fu proprio la sua mostra che gli permise di conoscere anche Walter Gropius (1883-1970) il quale lo invitò poi a collaborare alle attività didattiche del neonato Bauhaus, la “casa di costruzioni” statale inaugurata a Weimar l’anno prima. Nonostante l’autorevole invito, non ebbe un incarico né come insegnante di fotografia né di pittura, bensì in veste di responsabile del laboratorio di lavorazione dei metalli, (Moholy-Nagy 1987, Intr. p. X). Malgrado, inoltre, l’influenza degli interessi moholynagyani per la fotografia non sia stata irrilevante sugli studenti bauhausiani, neanche il relativo corso d’insegnamento della materia, allorché venne successivamente istituito nel 1929, fu comunque mai affidato a lui, bensì ad un altro docente. Mitigò certamente quest’aspetto il fatto che l’insegnamento delle varie discipline, in ogni caso, non era considerato come una serie di elementi distinti, bensì come un insieme sinergico. Una delle fonti ispiratrici dell’opera del Bauhaus è stata la corrente anglosassone di pensiero denominata “Arts and Crafts Movement”, ripulita però da quella sua tendenza favorevole al nostalgico recupero di una dimensione artigianale “preindustriale” con l’intento, invece, di combattere il declino qualitativo ed estetico della massiccia produzione industriale di oggetti d’uso corrente. Scopo esplicito di quel movimento era, in effetti, quello di far rinascere una forma artistica “del popolo e per il popolo” ispirata all’esempio dei tradizionali laboratori artigiani del Medio Evo (De Michelis, Kohlmeyer 1997, pp. 9-33). La collaborazione di Moholy-Nagy con il Bauhaus s’intensificò ulteriormente in seguito, vedendolo rivestire, oltre al ruolo di collaboratore dello stesso direttore, l’incarico di responsabile e grafico delle pubblicazioni della “scuola”. Attraverso questo canale sostenne l’uso di nuove forme espressive, quali la consuetudine di porre in evidenza parti del testo attraverso il diffuso ricorso all’accentuazione del carattere mediante il “neretto” o ad una grafia ancora più marcata, piuttosto che la tradizionale soluzione del “corsivo”. Nacquero, così, i “Bauhausbücher”: una raccolta di quattordici testi dedicati ai vari ambiti di studio dell’istituto e realizzati, prevalentemente, dagli stessi docenti. A questa collana appartiene anche il noto “Malerei Fotografie Film”,[8] ottavo volume della serie, pubblicato per la prima volta nel 1925. Nel testo, per quanto concerne il medium fotografico, l’autore ungherese afferma, palesemente, che la fotografia è stata una modalità di rappresentazione capace di affrancare la pittura dai vincoli della riproduzione del naturale rendendola finalmente libera di potersi dedicare alla composizione di forme, luci e colori astratti e svincolata da qualsiasi legame con il reale (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. X-XI). Per la pittura, grazie all’avvento della fotografia, si dischiusero nuovi ambiti espressivi, quali quello espressionista ed astratto, maggiormente rivolti a far emergere la dimensione creativa dell’autore, piuttosto che una tensione realista per la verosimile ricostruzione del mondo concreto. L’arte, grazie a questo cambiamento radicale, avrebbe potuto dunque concentrarsi sull’esplorazione dell’universo spirituale (Mcluhan 1964, 2002). In proposito, l’interesse di Moholy-Nagy si estese anche all’aspetto terminologico, individuando delle classificazioni per una “comprensione più precisa” del problema della “configurazione ottica”, distinguendo tra: “Pittura oggettuale e pittura non-oggettuale, il quadro e la organizzazione cromatica in un contesto architettonico, che è legata al problema della «opera d’arte totale»; con la composizione ottica statica e cinetica, con il materiale pigmento e il materiale luce”[9] (Moholy-Nagy 1987, p. 10). A proposito della convenzionale forma espressiva del quadro stesso, egli si poneva la questione dell’opportunità di continuare ancora ad utilizzare, “nell’epoca dei fenomeni mobili di luce riflessa e del cinema”, solo questo medium statico, ovvero rifletteva sulla sua integrazione con altri media “cinetici”, in alternativa a quelli “statici”[10] (Moholy-Nagy 1987, pp. 21-22). In generale, lo sviluppo dell’evoluzione tecnologica, e conseguentemente dell’ampia produzione di “originali”, venne accolta dall’autore come una forma di liberazione dalla supremazia del “pezzo unico” realizzato a mano e dall’oppressione del relativo “valore di mercato”. In linea, poi, con il coevo pensiero avanguardista, anch’egli affermava che non era più fondamentale considerare imprescindibili i momenti dell’esecuzione materiale del lavoro da parte di un autore e quello relativo alla nascita di un’opera, potendo questi vivere, anziché necessariamente convivere come si pensava in precedenza, anche in figure e momenti temporali diversi e distanti (Moholy-Nagy 1987, pp. 23-24). Con l’avvento della fotografia, inoltre, gli ormai angusti “limiti della visione” sarebbero stati finalmente ampliati sia sul fronte della raffigurazione naturalistica sia per quanto concerne lo stesso ambito dell’astrazione. Quest’ultima considerazione ispirò, in particolare, la creazione delle sue astratte cameraless photography, che volle chiamare “fotogrammi”, realizzate mediante il collocamento di oggetti sulla carta da stampa prima dell’esposizione luminosa. Non si trattava, in realtà, di una vera e propria novità, bensì di una rilettura degli specimen creati senza l’ausilio di una fotocamera da William Henry Fox Talbot (1800-1877) già prima del 1839 e comunemente noti come “disegni fotogenici”. Con un’analoga procedura, in quello stesso periodo, il pittore americano Man Ray (Emmanuel Rudnitsky detto, 1890-1976) realizzò le altrettanto note “Rayografie”. (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. X-XII). “C’est à cette époque [1920] qu’il crée des photogrammes sans caméra, sans connaître les essais de Man Ray. Mais si pour ce dernier, ils sont une écriture automatique, pour Moholy la composition du photogramme est mûrement réfléchie. Chaque effet est calculé, rien n’est laissé au hasard. Son intention est d’abourtir à des formes et à des tonalités déterminées, allant du blanc au noir en passant par toutes les gammes des gris intermédiaires” (Freund 1974, p. 189). Tra queste modalità “produttive”[11] più adeguate, il “fotogramma” fu certamente ritenuto il tramite ideale per la concretizzazione delle opportunità creative insite in “una materia appena conquistata”[12] con l’ausilio della “luce, nuovo mezzo creativo”.[13] Le opere di Man Ray, conosciute successivamente, colpirono non poco l’ungherese il quale, affascinato, le inserì nel suo “Pittura Fotografia Film” e le commentò dicendo: “Con il nuovo impiego del materiale, qui il quotidiano si eleva a mistero”. Il valore simbolico di queste creazioni era dato dal fatto che in precedenza le fotografie, di norma, non si erano discostate di molto dai canoni espressivi tradizionali, in particolare da una funzione riproduttiva della natura regolata dai precetti dalla teoria prospettica[14] (Moholy-Nagy 1987, pp. 25-75). “It is perhaps worth stating the obvious: the camera is central to our understanding of photography. The cameraless pictures – later called photograms – made by most of photography’s inventors, as well as those made in the 1920s by Man Ray and Moholy Nagy, are of interest primarily as exercises that anticipate or further explore discrete and partial aspects of photography’s potentials. Outside the context of photography’s fundamental agenda they would be less interesting than they are. The camera is essential to the idea of photography; the sensitivity of silver salts to light was merely a convenience, a useful expedient until some better or cheaper method of recording the camera’s image came along. The world is full of materials that will react to light, including asphalt, especially a variety called bitumen of Judea (Szarkowski 1989, p. 15). Elemento cardine dell’opera moholynagyana divenne la costante esigenza di “trasformazione dell’oggetto” a partire, anche nel suo caso, dalla radicale sfida alle classiche norme della prospettiva sino a giungere al totale rovesciamento tonale delle stampe realizzato in fase di elaborazione delle immagini durante le lavorazioni effettuate in camera oscura. Per quanto riguarda il primo aspetto, quello relativo alla negazione delle regole prospettiche, egli asserisce che queste, rendendo prioritario l’aspetto figurativo hanno reso secondaria la questione del colore con effetti prolungati nel tempo ed ereditati, raggiungendo il loro apice, proprio dalla fotografia. Il ribaltamento di questo canone potrebbe essere attuato anche attraverso la realizzazione di apposite fotocamere che, oltre ad essere concepite sulla base di norme ottiche diverse da quelle naturali, possono essere attrezzate di congegni ottici che rendano possibile anche la ripresa contemporanea da più angolazioni differenziate. Sempre a tal fine, a tutto questo andrebbe aggiunto, ovviamente, lo sfruttamento delle lavorazioni effettuate in “camera oscura”. Riguardo alla seconda tematica, le alterazioni ottiche hanno rappresentato per l’autore un esempio paradigmatico, per quanto contraddittorio, di aberrazioni “otticamente vere”, peculiari di quella tendenza all’allargamento della visione interpretativa da lui costantemente postulata. In proposito, affermava che le visioni distorte, se sfrondate da possibili preconcetti negativi, rappresentano, all’opposto, una prospettiva visuale “senza pregiudizi” che consenta allo sguardo liberarsi dalle tradizionali norme associative (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. XII-17). Un ampliamento della prospettiva che, in seguito, riassunse in queste otto distinte tipologie di visione: “1. Visione astratta, realizzata mediante la registrazione diretta delle forme prodotte dalla luce. Questo è il fotogramma che coglie le sfumature più delicate dei valori luminosi, sia del chiaroscuro che del colore. 2.  Visione esatta, realizzata mediante la fissazione dell’apparenza delle cose. E’ quella che si realizza fondamentalmente nel reportage. 3.  Visione rapida, realizzata mediante la fissazione del movimento il più rapidamente possibile; istantanea. 4.  Visione lenta, realizzata mediante la fissazione del movimento nel tempo: per esempio, la traccia luminosa prodotta dai fanali di un’automobile che percorre una strada di notte; lungo tempo di esposizione. 5.  Visione intensificata, realizzata mediante: a) macro-fotografia, fotografia astronomica; b) fotografia con filtri che, grazie al variare della composizione chimica e della rapidità della superficie sensibilizzata, offre una maggior gamma di possibilità: dalla evidenziazione di elementi paesaggistici molto distanti e velati dalla foschia o dalla nebbia, sino alla individuazione di elementi immersi nella totale oscurità; fotografia a raggi infrarossi. 6.  Visione penetrante, realizzata mediante i raggi X; radiografie. 7. Visione simultanea, realizzata mediante fotomontaggi [15] o sovrimpressioni; il futuro procedimento del fotomontaggio automatico. 8.  Visione distorta; effetti ottici che possono essere realizzati automaticamente mediante: a) utilizzazione di lenti addizionate con prismi, o di specchi deformati; b) manipolazione meccanica o chimica del negativo impressionato” (Moholy Nagy 1987, Intr. p. XIII). Questa serie diversificata di punti è testimone, emblematicamente, oltre che dell’ampio e variegato interesse per le diverse modalità espressive del medium, anche di una (meta)riflessione audace e, per taluni aspetti, anche anticipatrice rispetto alla concezione tradizionale contemporanea. Una speculazione teorica radicata nella consapevolezza che una partecipazione alla “configurazione del proprio tempo” non potesse non passare che attraverso l’utilizzo di “mezzi attuali”. Per la realizzazione di un’opera d’arte, lo sguardo coevo sul mezzo prediligeva, infatti, un approccio ancora troppo spesso schiacciato sul classico modello pittorico. L’apporto del pensiero moholynagyano ha rappresentato, anche in considerazione della sua collocazione storica, un contributo fondamentale alla comprensione del medium e delle non comuni possibilità di allargare la visione umana. Opportunità capaci di estendersi anche oltre lo specifico fotografico. Gli esseri umani, infatti, attraverso l’invenzione o la scoperta di nuovi mezzi, nuovi processi, rimodulano, talvolta anche in maniera radicale, le rituali modalità interpretative. Tuttavia, come già si accennava nelle precedenti note di Walter Benjamin (1892-1940) dedicate al pensiero moholynagyano, a causa di un effetto bloccante originato dai suoi predecessori, non sempre l’arrivo di un nuovo medium è accompagnato da un utilizzo immediatamente adeguato. Il nuovo, quindi, continua ad esprimersi attraverso le forme della tradizione. Persino l’emersione e l’affermazione della novità insita nel nuovo medium passa, sovente e non sempre all'improvviso, attraverso uno strumento già esistente. In ogni caso, per ciò che concerne lo specifico ambito della fotografia, una fotocamera, secondo l’analisi moholynagyana, è, di fatto, un mezzo capace di “integrare”, “perfezionare” il dispositivo umano della vista (Moholy-Nagy 1987, Intr. pp. XIII-26). Nella speculazione moholynagyana, quindi, l’apparecchio fotografico era già considerato quello che, in termini macluhaniani, definiremmo una vera e propria “estensione” (Mcluhan 1964, 2002, p. 15). La natura di “estensione” di ogni media, secondo l’analisi mcluhaniana, si rivelerebbe, in effetti, nella creazione di nuovi rapporti, quale effetto delle loro concatenazioni, non solo tra gli esseri umani e queste “protesi”, ma anche tra loro stesse. Secondo il mass mediologo canadese, la rimodulazione dei rapporti di forza derivante dalla presenza di questi prolungamenti tecnologici potrebbe essere tale da mutare, inoltre, anche i sistemi di relazione tra gli individui, arrivando persino ad influenzare le stesse connessioni sensoriali di ciascun essere umano (Mcluhan 1964, 2002, pp. 62-99). Gli esperimenti scientifici dedicati allo studio del moto, ad esempio, ne rappresentarono una valida conferma. Per fare in modo, però, che questi sperimentazioni non rimangano qualcosa di isolato occorrerebbe esaminarne gli effetti e le relative nuove “connessioni”.[16] Ciò perché, secondo l’autore, sino ad allora vi era stato un utilizzo delle prerogative del medium fotografico “del tutto secondari[o]”, come nel caso delle cosiddette immagini “scorrette”[17] (Moholy-Nagy 1987, pp. 25-26). “Ciò che una volta veniva considerato come distorto, ora costituisce un’esperienza sbalorditiva. E’ un invito a capovolgere i valori della visione. [Da un’]immagine […] girevole [ad esempio] si ottengono sempre nuove immagini” (ivi, p. 59). Questo tipo di immagini, definite anche «controcomposizioni ottiche» mutuano valore dall’esigenza di far prevalere nella ricerca creativa tutta una serie di “altri valori estetici, più plastici che epistemici” (Lemagny, Rouillé 1988, p. 234). La loro forza nascosta, il loro valore aggiunto, emerge proprio dalla specificità della fotocamera di poter riprodurre “la pura immagine ottica”, comprensiva anche delle eventuali aberrazioni che, comunque, potrebbero considerarsi corrette dal punto di vista ottico. Vengono realizzate, in tal modo, rappresentazioni che poi il nostro dispositivo della vista rimodula e completa, invece, con  l’aiuto del nostro bagaglio “intellettuale”, attraverso un insieme di associazioni “formali e spaziali” che, infine, sfociano in una “immagine concettuale”.[18] Nell’efficacia del mezzo fotografico è rintracciabile, quindi, lo strumento più indubbio per ottenere “una visione obiettiva”. Ognuno, dunque, non potrà che vedere quel che, in termini ottici, risponderebbe a realtà e, solo successivamente, potrà integrare questa visione con un’eventuale punto di vista “soggettivo”. In tal modo, la visione potrebbe finalmente emanciparsi dal retaggio visuale e culturale della rappresentazione tradizionale (Moholy-Nagy 1987, pp. 26-27). “Cento anni di fotografia e due decenni di film ci hanno incredibilmente arricchiti sotto questo profilo. Si può dire che noi vediamo il mondo con tutt’altri occhi.[19] Nonostante ciò, finora il risultato complessivo non va molto più in là di una produzione visiva enciclopedica. Questo non ci basta. Noi vogliamo produrre[20] secondo un piano, in quanto per la vita è importante la creazione di nuove relazioni” (ivi, p. 27). Il miglioramento della condizione umana, quindi, passa necessariamente per il tramite di queste “nuove relazioni” e l’arte, attraverso le connessioni che crea tra esperienze ottiche, acustiche ed altri ambiti, essendone un ideale promotore, stimola l’ineliminabile bisogno di nuove sperimentazioni creative. In tale prospettiva, la continua e ormai logora reiterazione di rapporti privi di una lettura innovativa assume, nel migliore dei casi, i connotati di un puro “virtuosismo”. Occorre, perciò, trasformare in “produttivo”, ovverosia in “creatività produttiva”, quel che in passato era soltanto “riproduttivo” e, a tal fine, utilizzare tutti gli strumenti fino ad ora prerogativa soltanto di quest’ultima tendenza reazionaria. “La conoscenza della fotografia è tanto importante quanto quella dell’alfabeto. Gli analfabeti del futuro saranno quelli che ignoreranno l’uso della macchina fotografica e della penna”[21] (Moholy-Nagy, in Fontcuberta 2003, p. 197). In tale prospettiva, un “uso produttivo” della fotografia passa attraverso l’utilizzo, afferma Moholy-Nagy, di configurazioni da noi stessi create.[22] Appartengono certamente a questo tipo di realizzazioni le sue “fotoplastiche”, una forma compositiva più evoluta rispetto al fotocollage dadaista, realizzate con l’accostamento di diverse fotografie nel tentativo di ottenere, attraverso la sperimentale ma metodica fusione schematica di parole  ed  immagini, una sorta di “rappresentazione simultanea”. Una conturbante “con-fusione” di media che rinvia ad un ambito astratto pur provenendo da uno strumento rappresentativo considerato tra i più realistici che esistano. Ciò nonostante, queste creazioni possono divenire, tendenzialmente, più reali della stessa realtà. In questa prospettiva, il procedimento fotografico può completarsi, raggiungendo il suo vertice, nella cinematografia.[23] L’uso “produttivo” del medium annullerà definitivamente il giudizio critico di coloro che affermano che “la fotografia non è un’arte”, essendo essa un’“arte della rappresentazione [e] non semplice copia della natura. Di un certo sentimentale <colorismo kitsch> del passato, legato al consueto intento soggiogatore della natura, scomparirà, quindi, ogni indizio (Moholy-Nagy 1987, pp. 28-35). La figura di Moholy-Nagy, infine, è anche legata ad altri due aspetti peculiari del rapporto tra oggettività e soggettività. Il primo relativo al suo reiterato utilizzo, quale strumento di espressione estetica, dei concetti di “traccia” e di “indice”; un uso espresso attraverso la ricorrente proposta di immagini caratterizzate da un piacere radicale per certi tipi d’ombra o di orme (Lemagny, Rouillé 1988, p. 234). Il secondo, perché: “In Germany and Russia the idea of art as a variety of science was, during the 1920s, so strong that it affected even the aspect of work that was fundamentally personal and anarchistic in content. The photomontages of Laszló Moholy-Nagy are more clearly marked by Freud than by Marx, and their titles - Leda and the Swan, Jealousy, Look Before You Leap, Love Thy Neighbor, etc. – reflect the personal, psychological, and sexual nature of his concerns. Nevertheless, the rigorous, resolutely modern graphic structure in which his ideas are inbedded suggests a world of scientific measure and clinical objectivity, and thus clims for his pictures an impersonal, social meaning as well as a private one” (Szarkowsky 1989, p. 208). In ogni caso, il fotomontaggio, nonostante sia sostanzialmente privo di un concreto cliché d’origine, può essere comunque incluso nell’ambito della fotografia. Tuttavia, la sua natura ibrida rinvia simbolicamente ad un dibattito, mai sopito, circa l’arbitrarietà o meno del medium fotografico. Una controversia[24] che, schematicamente, può essere riassunta nella contrapposizione tra una concezione della fotografia intesa come un “linguaggio a codice forte, totalmente arbitrario” e, quindi, astratto dalla realtà e un pensiero che, invece, postula una linea di relazione con il reale (Marra 2000, p. 240). [1] Benjamin, evidentemente, conosceva bene il testo di Moholy Nagy “Malerei Fotografia Film” (cfr. Moholy Nagy 1987, p. 25) edito, per la prima volta, nel 1925 (Benjamin 1966, p. 75). [2] Corsivo aggiunto. [3] L’espressione, datata 1923, è stata attribuita a Dziga Vertov (1896-1954), regista bielorusso di origine polacca (Abruzzese 1973, 2001, p.162). [4] La fotografia, utilizzando “found objects”, amplificherebbe ulteriormente la sua potenziale natura di ready made, assumendone le vesti di uno di essi (un “oggetto trovato”) al quadrato.

[5] Il 1895.

[6] Significa «oggi», in ungherese (Moholy Nagy 1987, Int. pp. IX-X). [7] Espose una serie dei suoi quadri astratti e dei suoi “fotogrammi” nella galleria avanguardista “Der Sturm” (Freund 1974, p. 189). [8] Un testo fondamentale per comprendere la linea di pensiero Moholy Nagy e, per taluni aspetti, anche dello stesso Bauhaus. [9] Il testo, nell’originale, è evidenziato con l’uso parziale di un neretto marcato e con un particolare allineamento delle parole. [10] Il riferimento, oltre al medium cinematografico, richiama le configurazioni cromatiche cinetiche ottenute mediante “giochi di luce riflessa”. Queste, corrispondendo ad un’esigenza di partecipazione da parte del loro destinatario, farebbero in modo che questi non si limiti a “sprofondare in esse” come avverrebbe, invece, con un’“immagine statica”. Nonostante questo distinguo, l’autore, in una prospettiva sinergica, “decreta senza ombra di dubbio la legittimità di entrambe le forme di configurazione” rinviando la questione, piuttosto, al gioco di equilibri che regola l’esistenza umana (Moholy Nagy 1987, p. 22). Un esempio emblematico di tale tipo di “configurazione” e, insieme, di quella che oggi definiremmo come convergenza multimediale, è stato probabilmente la prima esecuzione a New York, nel 1916, del Prometeo di Alexander Scrjabin (1872-1915). La sinfonia, infatti, venne eseguita mentre una serie di riflettori la accompagnavano proiettando “fasci di luci colorate” nello spazio circostante (Moholy Nagy 1987, p. 18). [11] Il concetto di “produttivo” verrà ripreso e chiarito in seguito. [12] In neretto nel testo (Moholy Nagy 1987, p. 30). [13] Idem. [14] Al riguardo, commentando un’immagine del fotografo Alfred Stieglitz (1864-1946), affermò: “La vittoria dell’Impressionismo, oppure la fotografia malintesa. Il fotografo si è fatto pittore, invece di usare il suo apparecchio fotograficamente [quest’ultimo termine, come è possibile notare spesso anche altrove, appare in grassetto nel testo d’origine] (ivi, p. 47).

[15] Corsivo aggiunto (N.d.R.).

[16] In neretto nel testo (Moholy Nagy 1987, p. 26). [17] Visioni dall’alto e dal basso, scorci (Moholy Nagy 1987, p. 26). [18] Anche questa definizione è proposta in neretto nel testo (Moholy Nagy 1987, p. 26). [19] Quest’ultima frase compare, anch’essa, in neretto nel testo (ivi, p. 27). [20] La parola è in neretto nel testo (ivi, p. 27).

[21] La traduzione della citazione di L. Moholy-Nagy è di chi scrive (Fontcuberta 2003, p. 197).

[22] “Momenti di giochi di luce” realizzati con “congegni di specchi o di lenti, cristalli trasparenti, liquidi, ecc.” (Moholy Nagy 1987, p. 29). [23]  Un esempio emblematico potrebbe essere poter filmare l’intera esistenza umana di un protagonista, dal momento in cui vede la luce per la prima volta e poi, quotidianamente, sino alla fine dei suoi giorni (ivi, p. 34).

[24] Una disputa che, in qualche modo, attraversa tutte le frazioni di questo studio.

Il "corpo" poco indagato della fotografia

Al di là delle iniziative in programma, la fotografia sembra riflettere poco proprio su se stessa di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 29/04/2008 Un’altra primavera ricca di iniziative dedicate alla fotografia. Ma, al di là dell’apparente gran quantità di eventi in programma, sembra invece che non ci si occupi ancora sufficientemente del “corpo” stesso della fotografia, esplorando ulteriormente i meccanismi e le funzioni di questo peculiare medium intermedio. Dopo l’apertura della quarta edizione di Padova Aprile Fotografia intitolata “Passaggi / paesaggi 2” (22-3/31-5-08), la manifestazione ideata da Enrico Gusella e Alessandra De Lucia con il contributo organizzativo anche del Centro Nazionale di Fotografia del Comune di Padova,è seguito l’avvio della settima edizione di Foto-Grafia 2008 dal titolo “Vedere la Normalità. La fotografia racconta il quotidiano”, ancora una volta con la direzione artistica di Marco Delogu. Il 30 aprile 2008 è inoltre previsto l’inizio della rassegna “Fotografia Europea – Reggio Emilia 2008”, curata da Elio Grazioli, che giunge così alla sua terza edizione intitolata “Umano troppo umano”. Quest’ultima edizione, in particolare, si aprirà con un dialogo sul tema del corpo nell’immaginario collettivo contemporaneo che vedrà coinvolti il sociologo Alberto Abruzzese e il fotografo Oliviero Toscani (per ulteriori informazioni cfr., nei “Riferimenti”, i relativi link). E prendendo spunto dal titolo della rassegna emiliana è proprio di un particolare “corpo”, non sempre indagato come probabilmente sarebbe auspicabile, quello del quale si accennerà qui di seguito.

Infatti, al di là delle apparenze, il “corpo” del quale forse la fotografia sembra non si occupa ancora abbastanza è proprio il “suo”, non apparendo sempre così evidente – talvolta persino per chi la “usa” – come un’immagine concretamente funzioni e veicoli significato. Sarebbe quindi auspicabile avere maggiori occasioni nel corso delle quali la fotografia possa riflettere in profondità innanzitutto su se stessa. L’ambiguità di fondo della fotografia, con la sua perenne oscillazione tra oggettività apparente dei suoi prodotti e l’ineliminabile soggettività connaturata con l’azione stessa del fotografare, potrebbe essere, ad esempio, uno dei (critici) temi di discussione. Senza dimenticare, peraltro, i riflessi connessi con la natura di virtuale ante litteram di questo mezzo, riemersa anche nella sua variante “postfotografica”, anch’essa comunque sistematicamente intessuta nel groviglio di segni, non solo mediatico, dei nostri tempi. Anche nella sua versione numerica, questa “ombra del reale” non sembra affatto in grado di garantire con certezza che esiste una relazione fra l’immagine e ciò che (forse) “è stato”, del quale essa sarebbe eventualmente una “traccia”. La fotografia, piuttosto, sembra dimostrare, semmai, proprio il contrario e cioè l’impossibilità di una concreta duplicazione della realtà. Non vi sarebbe, altrimenti, differenza tra copia e modello originario. Si è di fronte ad una indeterminatezza pericolosa, alimentata anche dalla insistente presenza della fotografia in qualsiasi interstizio del nostro quotidiano – dall’abbigliamento agli imballaggi, dagli album di famiglia agli schedari segnaletici, dalle fototessere alla dimensione planetaria e rizomatica della rete - ove svolge, sovente inavvertita, una cruciale funzione di medium tra i media. E, al pari di una sorta di pianta selvatica, che germoglia praticamente ovunque, diviene talvolta anche pretesto visivo per discorsi diretti altrove. Discorsi che, di norma, sono “esterni” all’immagine stessa e riguardo ai quali una rappresentazione visuale si limita sovente a svolgere un mero ruolo funzionale di supporto visivo, praticamente una sorta di para-discorso a conferma di quanto è già veicolato da altri media, quali, per fare degli esempi, la parola scritta della “carta stampata” o il parlato della tv.    Rimane comunque, nonostante le apparenze, un segno perennemente ambiguo, con tutto ciò che ne consegue, ad esempio in fase di ricezione, per chi lo usa come strumento di (re)interpretazione anche dell’ambiente naturale e/o sociale di riferimento, potendo talvolta veicolare “letture” distorte della realtà, anche diametralmente opposte a quelle di partenza. Il fotogiornalismo, al riguardo, costituisce da sempre un ambito esemplare. Tra gli autori che si sono distinti a livello internazionale per l’analisi di tali tematiche spicca - anche per la sua assenza (qualcuno ricorderà certamente la sua importante mostra italiana dal titolo “Scherzi della natura” inaugurata a Roma il 12 luglio 2001 presso il Palazzo delle Esposizioni) - il nome di Joan Fontcuberta. La sua è una “metafotografia” che riflette, tra l’altro, sulla neoauraticità dei discorsi veicolati dai media con l’intento di decostruirne criticamente i linguaggi unitamente all’idea di una fotografia intesa come vera e propria costruzione concettuale, e non come semplice “riflesso” del reale. Le sue memorabili finzioni, partendo dalla deliberata manipolazione di un determinato (s)oggetto originario, sono poi contraffatte da tutta una serie di elementi equivoci articolati in una verosimile ricostruzione finale che, ormai pronta per l’intenzionale uso mistificatorio, è trasferita da un contesto informativo all’altro. E’ in quest’ultimo passaggio nodale, nel transito verso un altrove di una simulazione creata ad arte che l’autore individua la possibilità di una sottile, quanto temibile, contraffazione; un percorso tanto più efficace se reso impercettibile, invisibile. L’aura che generalmente circonda i media e l’inevitabile dipendenza che essi generano completano il quadro. Si tratta, evidentemente, di un panorama delicato e complesso sul quale, non appena possibile, sarebbe opportuno riprendere e ampliare il discorso.
La “Questione italiana” al Festival di Roma FotoGrafia

Al via la sesta edizione, con un'anticipazione straordinaria di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 10/03/2007 Anche quest'anno, nel solco della tradizione con Marco Delogu riconfermato nell'incarico di direttore artistico della manifestazione, riapre il Festival di Roma FotoGrafia, giunto così alla sua sesta edizione. Il testo che segue, sulla base delle informazioni sino ad ora fornite dagli organizzatori, segnala quali sono le iniziative previste per quest'ultima edizione di FotoGrafia che, sebbene non sia indenne da critiche, si connota comunque come interessante, innanzitutto per il rilievo che continua ad offrire ad un medium importante e pervasivo quale è la fotografia. Il 16 marzo 2007 ci sarà un'anticipazione straordinaria del Festival di Roma FotoGrafia intitolata: "Non tutte le strade portano a Roma. Lazio. 7 fotografi per l'identità di una terra". Sarà la mostra di apertura del Festival FotoGrafia che giunge così alla sua sesta edizione prevista per il periodo 6 aprile-3 giugno 2007. Il titolo scelto per l'intera rassegna è: "Questione Italiana - Indagine sulla fotografia contemporanea". Si tratterà, come anticipato dagli organizzatori, di una "indagine sulla fotografia contemporanea in Italia", sulla relativa "scuola" e le sue forme espressive. Sarà perciò particolarmente interessante verificare, al di là del nome prescelto per intitolare la manifestazione, quali saranno le scelte effettuate per sviluppare questo interessantissimo quanto complesso ambito tematico. Anche quest'anno, come per il passato, l'organizzazione del Festival è curata da Zoneattive. Analogamente alle edizioni precedenti, è stata riaffidata a Marco Delogu la direzione artistica del Festival che sarà sempre promosso dal Comune di Roma, Assessorato alle Politiche Culturali e si svolgerà sotto l'Alto Patronato del Presidente della Repubblica. A proposito della direzione artistica, sperando che ciò non venga letto come lo scopo prioritario di questo contributo né al pari di una critica indiscriminata all'operato del riconfermato direttore artistico, che alla manifestazione ha certamente dato un rilievo innegabile che va certamente riconosciuto, è però opportuno chiedersi se non sia stata già valutata l'opportunità di un avvicendamento futuro che possa favorire ancor di più l'evoluzione di questa manifestazione anche con il contributo di altre valide direzioni che, avendone l'opportunità, potranno rappresentare anche ulteriori ambiti di riferimento. Detto in altri termini, ogni mandato dovrebbe prevedere un termine. Tale principio, ormai ampiamente condiviso, è stato adottato in tempi recenti anche da un'importante istituzione quale è la Banca d'Italia. Tornando alle produzioni del Festival, secondo quanto è stato annunciato, la mostra anticipatrice di FotoGrafia di cui si è detto in apertura verrà proposta in uno spazio che per la prima volta verrà restituito alla Città: l'Ex GIL (Gioventù Italiana Littoria), un esempio di architettura razionalista realizzato a Roma dall'architetto Luigi Moretti nel 1933. Questo luogo, d'ora in poi, verrà utilizzato dalla Regione Lazio come spazio culturale polivalente. I fotografi coinvolti nella rassegna collettiva che inaugurerà il 16 marzo presso l'Ex GIL sono i più noti Luca Campigotto, Xavier Ribas, Raphaël Dallaporta e Guy Tillim cui saranno affiancati alcuni altri autori provenienti dal ‘vivaio produttivo' di FotoGrafia: Giuliano Matteucci, Angelo Antolino e Luca Nostri. L'intento dichiarato è quello di favorire il dialogo e il confronto tra autori maggiormente affermati ed emergenti. Per quanto riguarda poi l'elemento di unione delle sette proposte questo sarà, secondo gli organizzatori, una visione del paesaggio laziale, oscillante tra il reportage ed espressioni di arte contemporanea, tendente a far emergere il valore e la ricchezza delle attrattive turistiche della regione Lazio, in particolare quelle situate tra la Sabina e il litorale. Si tratterà, evidentemente, di un'iniziativa che avrà una connotazione anche promozionale, senza con questo voler necessariamente leggere in negativo simili iniziative capaci di coniugare e far convergere utilmente e simultaneamente istanze diverse in occasione di un'importante rassegna internazionale; a patto, ovviamente, che non emergano eventuali elementi "inquinanti". Tra i lavori proposti all'Ex GIL sembrano connotarsi di un particolare interesse quelli realizzati da Guy Tillim e Luca Campigotto. Il primo, Guy Tillim, è un fotoreporter di origini sudafricane che, a distanza di più di settecento anni, ripercorre parte dell'area reatina sulle tracce del "Cammino di San Francesco", cercando di rievocare, come dichiarato, più che il percorso del santo quello dell'uomo, sebbene non sarebbe stato probabilmente un male offrire altrettanto spazio anche all'altro cammino. Amplificherà ulteriormente questo singolare percorso la preferenza per il bianco e nero, piuttosto che del colore. Il secondo, Luca Campigotto, dopo la suggestiva ricerca dello scorso anno dedicata ai luoghi fortificati della Grande Guerra, è andato nell'arcipelago pontino alla ricerca dei segni di altre guerre passate, compresi quelli relativi a "teatri di detenzioni collettive". Appare interessante, inoltre, anche l'evoluzione che il progetto "Lazio, Terra" avrà, come annunciato, in futuro, intendendosi infatti rafforzare il connubio tra fotografia e territorio attraverso la realizzazione annunciata di una summer school a Vulci. Oltre a "Lazio, Terra", il programma di FotoGrafia è stato ampliato con altri due nuovi progetti: il ‘Mese Europeo della Fotografia', di cui il Festival fa parte assieme ad altre 6 capitali europee e il Primo Premio Internazionale FotoGrafia. Per entrambe le iniziative è previsto il sostegno di sponsor privati. Per quel che concerne invece il nucleo "centrale" del Festival esso è stato ideato, come di consueto, con il contributo offerto dalle mostre principali presentate in alcuni tra i più suggestivi spazi espositivi del sistema museale ‘Musei in Comune'. Tra questi, sono stati segnalati: il Museo di Roma Palazzo Braschi, il Museo di Roma in Trastevere e, da quest'anno, il Museo dell'Ara Pacis e il Museo Carlo Bigotti. Senza poi dimenticare, come in passato, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, il Museo Hendrick Cristian Andersen, la Sala Santa Rita e il Tempio di Adriano. E' stato previsto, inoltre, un circuito di mostre composto da oltre cento tra gallerie d'arte, tra cui VM21, LipanjePuntin, Studio Trisorio e Sala1 e istituti stranieri di cultura, tra cui l'Istituto Svizzero, la British School at Rome, l'Istituto Polacco, l'Accademia di Romania, il Goethe Institute e l'IILA (Istituto Italo-Latino Americano). Come è avvenuto nelle edizioni precedenti, agli spazi istituzionali sono stati aggiunti, in varie zone della Capitale, ulteriori luoghi di aggregazione quali: librerie, caffè, locali e centri sociali. Tra questi spazi, attivi anche nel sostegno di nuove tendenze e figure autoriali, sono stati segnalati: lo Spazio Fare e le librerie Odradek, Bibli e Bar à book. E' risultato interessante notare, inoltre, la riconferma di una sezione del programma dedicata ad eventi, letture di portfolio, workshop, proiezioni ed incontri rivolti alla realizzazione di un progetto ambizioso: realizzare un vero e proprio censimento della fotografia italiana. Sarà interessante vedere quali saranno gli sviluppi di un simile progetto. Parte di queste iniziative saranno ospitate alla Foresteria, uno spazio gestito da Zoneattive situato all'interno del parco della Casa del Jazz romana. Pensato poi come un "corollario", sebbene possa risultare discutibile parlare di una semplice appendice pensando ad un medium onnipresente quale è ormai divenuta la rete, è stata prevista una sezione on line di FotoGrafia rivolta a community quali: myspace.com, che ospita uno spazio dedicato al Festival, e a Flickr.com all'interno della quale FotoGrafia promuove il concorso "Confini/Boundaries" e, non ultima, Repubblica.it. Quest'ultima, ha peraltro avviato anche un'interessante raccolta di immagini inviate dai lettori - non proprio felicemente definiti, nel comunicato stampa di FotoGrafia, "gente comune" - che saranno poi utilizzate per realizzare una selezione da proporre nel corso del Festival nella sede del Museo di Roma in Trastevere. In contrapposizione a questa sezione espositiva è previsto, sempre in quella sede, l'avvio di una delle iniziative espositive cui viene attribuita maggior enfasi da parte degli organizzatori del Festival, ovvero "E' il ‘77", curata da Marco Delogu e Giovanna Calvenzi. La mostra sarà dedicata, secondo quanto annunciato, alle immagini di fotografi (tra i protagonisti della mostra, vi sarà Tano D'Amico) "che hanno testimoniato un momento di svolta della nostra società, portando alla luce le sue istanze contraddittorie, tra un'anima creativa, ludica e desiderosa di cambiamenti e il diffondersi devastante di una violenza inarrestabile". Sarebbe stato auspicabile, in occasione della prima informativa sul Festival, poter conoscere anticipatamente e più nel dettaglio quali sono stati i criteri e la metodologia adottati per la relativa selezione delle immagini fotografiche sia degli uni (i meno noti) che degli altri (i più conosciuti). Per quanto ovvio, restando in tema, può essere utile sottolineare ancora una volta quanto siano importanti, al pari di quelle degli autori più noti, anche le immagini ideate e prodotte dalla summenzionata "gente comune". La ragione è semplice: questa sterminata e ininterrotta produzione è, indiscutibilmente, una delle espressioni più autentiche della fotografia. Essa, infatti, esprime un patrimonio di interrelazioni simboliche ancora in parte poco esplorato alle quali praticamente ogni "multividuo" continua a fare riferimento per la configurazione di una sua visione del mondo (naturale e sociale) sia a livello di singolo che di collettività, non ultimo anche per contribuire alla costruzione delle proprie regole sociali di riferimento. La "fotografia di famiglia", per richiamare un esempio tanto noto quanto altrettanto trascurato, può essere citata come una delle rappresentazioni più emblematiche di quanto è stato appena affermato. Tornando nuovamente al Festival, è stato annunciato che negli spazi del Museo di Roma in Trastevere, divenuto ormai un luogo espositivo simbolo in ambito capitolino, è inoltre prevista la collettiva "Altri Mondi", curata da Renata Ferri. L'iniziativa, che vedrà proposti interessati autori come Roberto Koch, Fabio Ponzio, Angelo R. Buretta, Francesco Zizola, Riccardo Venturi e Paolo Pellegrin è stata però presentata richiamando un "percorso artistico" che questi "punti di riferimento del fotogiornalismo italiano" avrebbero effettuato nel corso degli ultimi decenni. Non sembra quindi molto chiaro, riguardo ancora ad "Altri Mondi", quale sia la relazione tra il "percorso artistico" degli autori citati, di norma plausibilmente interpretativo, e il contributo degli stessi al "fotogiornalismo" che, viceversa, dovrebbe prioritariamente ispirarsi a criteri di oggettività, per lo meno in teoria. Continuando, è stato segnalato che questi fotografi saranno affiancati anche da tre giovani autori, tra cui Massimo Berruti e Davide Monteleone vincitori del premio World Press Photo in programma a maggio, come di consueto, sempre nello stesso museo trasteverino. Proseguendo ancora, l'autrice scelta quest'anno per la realizzazione di un lavoro dedicato alla città di Roma, dopo Josef Koudelka, Olivo Barbieri, Anders Petersen e Martin Parr è stata la fotografa messicana Graciela Iturbide, una delle più importanti espressioni della fotografia internazionale. Per Graciela Iturbide il 2007 si presenta come un anno importante sul fronte dei riconoscimenti, con la previsione di una grande mostra al Getty Museum di Los Angeles e la  stampa di un suo volume retrospettivo. Da segnalare, presso il Museo dell'Ara Pacis, una produzione recente di Antonio Biasiucci, curata da Giuseppe Prode, riguardante gli Ex-voto, quale ultima tappa del percorso "dalla Genesi alla Catarsi". Condividerà lo spazio progettato da Richard Meyer, la mostra "Ereditare il paesaggio", curata da Maddalena D'Alfonso e Giovanna Calvenzi. Questa iniziativa è stata immaginata come un confronto tra sette noti fotografi (Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Vincenzo Castella, Giovanni Chiaramonte, Guido Guidi, Mimmo Jodice e Massimo Vitali) che hanno dato un loro significativo contribuito ai canoni della ricerca estetica sul paesaggio con dei loro possibili "eredi". Curate sempre da Giovanna Calvenzi, si segnalano inoltre alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, due importanti produzioni di FotoGrafia. La prima, è un viaggio nel mondo degli affetti familiari ad opera di Moira Ricci, intitolata  :"20.12.53-10.08-04" . La seconda, intitolata "Viaggio nella memoria" è stata realizzata da Paolo Ventura ed è dedicata ad "una meticolosa messa in scena" di un "verosimile ricordo" delle città italiane negli Anni Cinquanta. Nel polo espositivo di Villa Borghese, al Museo Carlo Bilotti, FotoGrafia presenterà uno sguardo sulla realtà internazionale con la mostra "Mutations 1", con la proposta dei lavori dei finalisti della prima edizione del Mese Europeo della Fotografia con il sostegno di uno sponsor privato: Philippe Ramette, Beate Gutschow, Marek Kvetan, Nina Dich, AES+F,Elisabeth & Carine Krecke' e l'italiana Eva Frapiccini. Si segnala come ultima, ma solo in ordine di elencazione, l'importante presenza torinese annunciata per il Festival con lo sbarco a Roma della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l'Arte che presenterà la sua collezione di fotografia storica, curata da Francesca Bonetti. Anche quest'anno, per concludere, sembra però consolidarsi una tendenza infelice: la non ampia evidenza, intanto in termini di visibilità iniziale, delle iniziative "minori", soltanto accennate nel programma del Festival sino ad ora reso noto. Può risultare valido anche in questo caso quanto si è già detto in precedenza per le "fotografie di famiglia", ovvero che probabilmente attraverso queste "sorellastre" può essere possibile realizzare una lettura più vicina alla reale entità di un ambito espressivo così peculiare quale è la fotografia. La storia di qualsiasi media infatti si arricchisce spesso anche grazie alla stratificazione degli interventi di tanti "piccoli" protagonisti meno noti. I protagonisti "maggiori", si potrebbe aggiungere anche a costo di sottolineare un'altra apparente ovvietà che tale purtroppo non sembra essere almeno per molti, non sono mai le uniche espressioni di un fenomeno. Nell'ombra, non senza qualche sacrificio, tante figure "secondarie" contribuiscono all'evoluzione del percorso del medium prescelto quale strumento occasionale o privilegiato di espressione. Lo fanno talvolta anche nell'anonimato e nella semplicità del quotidiano, tra e più vicino alla gente rispetto a molte "cattedrali" tanto fredde quanto lontane dalla summenzionata "gente comune". Le "figliastre", quindi, hanno non di rado pagato con una ridotta visibilità l'investimento di risorse prioritariamente rivolto agli eventi "maggiori". In questa "periferia" può e deve essere individuata e maggiormente sostenuta e indagata una frazione di rilievo dell'anima più autentica della fotografia, così come di altri media. Buon Festival a tutti, comunque.
Una “fotografia” del Governo

Contributi delle immagini fotografiche per l'analisi di un'istituzione di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 13/02/2007 Le fotografie di un'istituzione possono fornire indizi utili a comprenderne la natura? Dall'esame delle immagini fotografiche dell'attuale squadra di Governo pubblicate sul sito ufficiale, la risposta sembrerebbe poter essere affermativa. Il quadro che ne emerge, infatti, è connotato da un elemento distintivo, la varietà, che tende ad emergere sia nell'analisi d'insieme che in quella di dettaglio. Il testo che segue, dopo una parte introduttiva, prova a delineare questa caratteristica, anche attraverso l'illustrazione di tutta una serie di dati di supporto. Tra i fattori che potrebbero concorrere a formare quella che risulta poi essere l'immagine complessiva dell'attuale Governo Italiano (cfr. URL nei "Riferimenti"), è stato scelto quale ambito d'analisi l'insieme delle fotografie presenti sul relativo sito web. Questo lavoro, occorre premetterlo, non ha però alcuna pretesa di esaustività, rappresentando solo una semplice traccia, tra le diverse individuabili, per la possibile analisi di un complesso di immagini di questo tipo. Potrebbe, infatti, risultare utile valutare anche una diversa forma di esplorazione dedicata all'esame di altre componenti ora escluse, magari facendo emergere nuovi elementi di interesse che favoriscano riflessioni ancora più ampie ed approfondite. Si potrebbero immaginare altre forme di analisi, dedicate, ad esempio, ad una valutazione delle immagini per singolo dicastero, per ciascuna formazione politica, per età, per bacino elettorale e così via. L'intera riflessione, inoltre, potrebbe essere rivista ed integrata alla luce di valutazioni e strumenti più vicini ad una prospettiva d'analisi di tipo statistica. Detto questo, tra i tanti elementi possibili, perché scegliere proprio queste fotografie, tutte, apparentemente, così simili tra loro? Una spiegazione, tra le tante ipotizzabili, potrebbe essere la seguente. L'immagine fotografica, al pari di qualsiasi media, è un autentico concentrato di interelazioni simboliche che agisce in più direzioni. Innanzitutto, verso noi stessi. Essa, insieme ad altri strumenti, concorre infatti nell'attività di analisi che ogni persona incessantemente pratica prioritariamente verso se stesso con l'intento di conoscersi meglio e consolidare ulteriormente l'idea - anch'essa un'immagine (mentale), in fondo - che ha della propria individualità. Questo medium, come altri, coopera inoltre anche nell'azione di esplorazione extraindividuale e, in particolare, verso due direzioni: la prima relativa alla conoscenza del contesto esterno di riferimento (sociale ed ambientale) e la seconda all'analisi delle relazioni che con questa dimensione si immagina vi siano nel presente, siano già accadute in passato o potrebbero emergere in futuro. Per orientare le scelte individuali può essere anche molto rilevante, quindi, il ruolo di una fotografia, così come, per estensione, di qualsiasi immagine utilizzata nelle funzioni relazionali. Dall'esame di una fotografia, potrebbe infatti emergere un (intricato, in qualche caso) tessuto di relazioni, del quale chiunque utilizzi consapevolmente un'immagine dovrebbe plausibilmente tenere conto. Nell'ipotesi poi in cui l'entità che fa uso di rappresentazioni visuali  non sia un soggetto qualsiasi ma un'istituzione, come è nel caso qui preso in esame (le immagini fotografiche dei componenti del Governo Italiano presenti sul sito ufficiale), il "peso" della fotografia non diminuisce certamente, aumentando piuttosto riguardo ai possibili effetti che ne possono derivare. E' probabilmente evidente, pertanto, che l'utilizzo di una qualsiasi immagine, e a maggior ragione quelle che rappresentano una così importante istituzione, debba essere attuato valutando tutti i possibili riflessi connessi con le relative interpretazioni, magari distorte - si pensi, per quanto ovvio, innanzitutto agli avversari politici - rispetto all'idea che si intenderebbe invece promuovere nei confronti dei potenziali fruitori delle immagini. Non é possibile, perciò, immaginare un uso delle immagini in funzione meramente di supporto, quale semplice mezzo al servizio di altri media. Qualsiasi fotografia, e tanto più quella che ritrae un rappresentante del Governo in carica, può essere infatti anche in grado di "(s)parlare", eccome, facendo emergere una prospettiva interpretativa in qualche caso persino molto diversa da quella che si vorrebbe far apparire a prima vista. Ecco perché, e ciò plausibilmente può riguardare anche il caso qui preso in esame, una simile concezione della fotografia potrebbe caratterizzarsi come un indicatore di un possibile utilizzo incerto delle risorse visuali coinvolte nel progetto promozionale costituito dal sito governativo, se non addirittura come la traccia (visiva) di in un vero e proprio impiego inefficace ed inefficiente di dette risorse. Ma prima di tentare di delineare ulteriormente una possibile prima "lettura" delle fotografie pubblicate sul sito, può essere utile dedicargli una breve introduzione. Le immagini del sito del Governo Italiano sono state divise, innanzi tutto, in tre gruppi di soggetti, ovvero quelle relative ai ministri, ai vice ministri e ai sottosegretari del Governo Prodi II. In questa ultima sezione è stata inoltre inserita, per affinità, l'immagine relativa al Segretario Generale della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Le fotografie analizzate sono tutte quelle presenti sul sito del Governo alla data del 16/01/07. Non è stata quindi effettuata un'analisi su un campione, per quanto significativo, bensì sulla totalità delle fotografie presenti, anche in considerazione del quantitativo non eccessivamente alto di (s)oggetti da analizzare. Gli aspetti presi in considerazione per questa prima riflessione sui relativi dati individuati sono stati i seguenti: il quantitativo di immagini presenti, diviso per genere (uomini, donne); l'organizzazione, dal punto di vista estetico, di ciascuna immagine, ovvero: il riscontro, o meno, dell'esistenza di qualche elemento simbolico particolarmente significativo quale, ad esempio, la presenza o l'assenza di bandiere; il tipo di sfondo riscontrato; l'orientamento dei corpi e dei volti dei soggetti ripresi; il tipo di ritratto presente nelle riprese fotografiche; l'espressione delle persone raffigurate; Ognuno di questi aspetti è stato esaminato prima a livello complessivo, poi per gruppi (ministri, vice ministri e sottosegretari). Occorre inoltre precisare che l'analisi effettuata è stata limitata ai soli elementi ritenuti significativi posti all'interno delle immagini; l'eventuale riferimento a qualcosa che potrebbe essere "al di fuori" di esse è una conseguenza collegata al fatto che ogni fotografia, al pari di qualsiasi altra immagine, per poter "parlare" ha comunque bisogno di almeno un altro medium che, da una dimensione "esterna" alla rappresentazione visiva, le consenta di potersi esprimere e veicolare significati. Ciò vale anche nel caso del tipo di immagine al quale si sta facendo ora riferimento, ovvero il ritratto fotografico. Esso è una delle  espressioni moderne di quella tradizionale forma di rappresentazione che era, un tempo, il classico ritratto aristocratico da cavalletto poi evolutosi, dopo l'avvento del mezzo fotografico, nel popolare ritratto fotografico borghese. Pur avendo subito modifiche formali nel corso del tempo, anche sotto l'influsso di tendenze del momento, il ritratto è rimasto comunque sempre molto vicino ad una certa idea di "specchio dell'anima" della persona ritratta in esso. La fotografia quindi, seguendo le orme della pittura, ha di norma confermato questa dimensione interpretativa. In questa scia si è mossa anche la riflessione di uno dei più grandi fotografi ritrattisti mai esistiti, il francese Gaspar-Félix Tournachon, detto Nadar. Oltre alle sue opere, è giunto ai giorni nostri anche un suo intenso contributo teorico nel quale, in particolare, ha sottolineato quella che era la sua idea di ritratto. Le riflessioni del celebre fotografo erano fondate sulla consapevolezza che la fotografia, proprio perché è alla portata di tutti, può però trasformarsi in uno strumento insidioso allorché viene utilizzato da chi potrebbe non avere una sensibilità adeguata alle peculiarità del mezzo. Nadar ha perciò ricordato che, al di là delle nozioni tecniche che possono essere acquisite senza particolari sforzi in breve e da chiunque, non è altrettanto semplice conquistare altre cose, quali la capacità di gestire la luce e, aspetto ancora più importante, possedere una sorta di qualità superiore che consenta all'autore di poter fare un esame interiore della persona raffigurata, tentando di carpirne quella che il celebre ritrattista francese ha definito come la relativa "intelligenza morale". Attraverso questa specie di sesto senso il fotografo, secondo Nadar, può entrare davvero in contatto con chi ritrae facendo emergere, in tal modo, quella che lui ha definito "la somiglianza intima". Un'ulteriore conferma della "forza" comunicativa di un ritratto e, più nello specifico, anche dell'importanza dell'orientamento dei volti emerge anche da un articolo scritto da Caterina Suitner (Dottoranda in Scienze Cognitive presso il Dipartimento di Psicologia dello Sviluppo e della Socializzazione dell'Università degli Studi di Padova), recentemente pubblicato sul n. 199/06 di Psicologia Contemporanea e dedicato ad una riflessione inerente la tradizione ritrattistica in pittura. L'autrice sottolinea, preliminarmente, che la scelta - degli autori delle opere, così come degli stessi soggetti ritratti - di orientare i volti verso sinistra o verso destra non è casuale. Così come evidenzia che specifiche ricerche hanno messo in luce che la presenza di emivolti sinistri è ritenuta socialmente meno adeguata rispetto a quelli destri. A questi ultimi, inoltre, sono tendenzialmente associate caratteristiche di razionalità, di azione, ovvero a tratti di "agenticità" che sono ritenute socialmente più rilevanti. L'eventuale analisi sistematica dei ritratti conservati nei musei, aggiunge inoltre Caterina Suitner, farebbe emergere, ad esempio, che i soggetti raffigurati mostrano prevalentemente il loro profilo sinistro, fatta eccezione per alcune situazioni specifiche e ben definite, nelle quali, invece, tale tendenza si riduce o, addirittura, scompare del tutto. Tale tendenza prende il nome di "bias di posizionamento" e si manifesta, in sintesi, nel modo seguente: 1) l'emivolto sinistro è prevalentemente usato nei ritratti femminili; 2) all'aumentare dello status sociale della persona ritratta, corrisponde un aumento dell'esposizione del profilo destro; 3) negli autoritratti gli autori rovesciano il "bias di posizionamento", preferendo ritrarsi con l'emivolto destro; 4) le pittrici, all'opposto dei loro colleghi uomini, preferiscono il profilo sinistro per gli autoritratti, anziché il destro, mentre, per ritrarre altri soggetti, scelgono prevalentemente il profilo opposto; 5) con il passare del tempo il "bias di posizionamento" si è progressivamente affievolito, arrivando, ai giorni nostri, a scomparire del tutto. Appare plausibile poter immaginare un'estensione anche alla fotografia, con eventuali distinguo, di queste interessantissime riflessioni. Detto questo, tornando alle immagini del sito ufficiale del Governo, non sembra però emergere se chi ha realizzato, o scelto, le immagini da collocare nel sito fosse effettivamente consapevole dell'importanza anche dell'orientamento del volto del soggetto ritratto. Nelle immagini del sito ufficiale del Governo, infatti, non sembrano esserci tracce evidenti né della "testimonianza" nadariana né di ricerche analoghe a quella di Suitner, così come di altri particolari "percorsi". Pare confermarsi, piuttosto, una mera, quanto non molto efficace ed efficiente funzione strumentale al "discorso" veicolato altrove - nelle brevi biografie presenti, ad esempio - delle immagini inserite nel sito. Tutte le fotografie analizzate appaiono inoltre, oltre che eterogenee, delle semplici e veloci istantanee, piatte e senza uno specifico valore aggiunto. Tuttavia, il corpus di fotografie analizzato, pur connotandosi come un complesso visuale eterogeneo rivela comunque, sotto il profilo formale, qualche elemento comune a tutte le immagini. Le fotografie, di fatto, sono quasi tutte riconducibili alla comune e diffusa forma del ritratto tipo fototessera standard a colori, per documenti. Questo elemento di comunione sembra, tuttavia, non riuscire a prevalere rispetto all'apparente e sfavorevole influenza comunicativa insita nella eterogeneità delle immagini presenti nel sito. Anche le fotografie dei rappresentanti del Governo, in effetti, nonostante la loro superficiale "automatica" neutralità di superficie - caratteristica, in apparenza, di ogni istantanea - sono, come si sta tentando di evidenziare ancor meglio in seguito, molto meno "mute" di quel che sembra, proprio perché a "parlare", come si è già accennato, è prevalentemente la loro disomogeneità. Non è stata valutata a pieno, probabilmente, l'opportunità offerta da un mezzo di rappresentazione visuale semplice quanto potente quale continua ad essere tuttora la fotografia. Essa, per quanto ne divenga sempre più diffuso e semplice per chicchessia l'utilizzo, è stata ancora una volta usata in una maniera che appare non pienamente consapevole delle potenzialità dello strumento e, da quanto sembra, con una mera funzione illustrativa asservita ad altri media, quali potrebbero essere i già accennati testi contenenti le brevi biografie dei soggetti raffigurati. Le immagini, diversamente, avrebbero forse potuto essere pensate nella forma di ritratti "ambientati" ed arricchiti, ad esempio, da tutta una serie di specifici elementi semantici di "rinforzo" a quanto detto o scritto altrove sulla cultura e i progetti di coloro che sono al momento degli esponenti di spicco di un'importante coazione politica, oltre ad essere il Governo del Paese. Purtroppo, non sembra emergere molto altro in aggiunta a quel ricorrente formato tessera, per documenti, con soggetti in abbigliamento formale (del tipo, per chiarire, giacca e cravatta per gli uomini e tailleur per le donne). Si distingue dagli altri, e di questo si accenna soltanto, l'immagine di un sottosegretario che si è fatto ritrarre con indosso una maglia di colore scuro. Ma, oltre all'aspetto formale ricorrente di cui si è detto, compaiono solo pochi simboli riconducibili alla dimensione ufficiale della nazione (italiana), quali, ad esempio, delle rare e non sempre molto visibili bandiere con il tricolore italiano. Sembra quindi abbastanza evidente il fatto che, sul piano visuale, non sembra che vi sia stato un particolare progetto comunicativo originario teso a sfruttare al meglio la capacità comunicativa delle immagini presenti. Queste, proprio a causa della loro caratteristica varietà, sembrano remare contro il committente, piuttosto che lavorare a suo favore. L'abbinamento con un medium potente quale è, in fondo, la rete, sembra amplificare ulteriormente questa sensazione di indeterminatezza del sito che, almeno per quel che concerne il fronte delle fotografie utilizzate, non sembra esser riuscito effettivamente a concorrere a pieno nella sua azione promozionale del Governo attualmente in carica. Non sembrano emergere con evidenza, infine, significativi elementi formali di rispondenza tra i ritratti tali da rinviare all'idea di una squadra governativa forte e coesa. Questo team sembra, all'opposto, frammentato in tante espressioni apparentemente differenti e, talvolta, anche distanti tra di loro che non offrono proprio, in definitiva, l'impressione dell'esistenza, "a monte", di una vera e propria regia volta a governare questo importante strumento di comunicazione ufficiale. Per lo meno sul fronte visuale. I dati Prima di tutto, alcuni dati d'insieme. Le fotografie prese in esame sono, complessivamente, 94. Le immagini, e questo è uno dei primi elementi rilevati, sarebbero dovute essere in totale 103, in relazione al fatto che nel sito, escluse ovviamente quelle mancanti, ne è risultata presente, di norma, una per ciascun componente della squadra di Governo attualmente in carica (cfr. il relativo elenco riportato in fondo). Ad ognuno di essi, in aggiunta alla fotografia che è stata qui presa in esame, è stato dedicato anche uno spazio personale contenente una breve biografia, salvo i casi di cui poi si accennerà. Non sono state trovate, quindi, complessivamente 9 immagini (pari al 9,27% del totale) e con una distribuzione affatto omogenea. Più nel dettaglio, fatta eccezione per le 26 immagini del gruppo dei ministri risultate tutte presenti, negli altri due gruppi dei vice ministri e sottosegretari non sono state trovate, invece: l'immagine di uno (pari al 10%) dei 10 vice ministri e di 8 (11,94%) dei 67 sottosegretari indicati nel sito. Riguardo ancora alle fotografie mancanti, non è stata rilevata, inoltre, alcuna omogeneità neanche riguardo al genere. Tra quelle dei sottosegretari, infatti, una delle immagini mancanti è risultata essere quella di una donna, le altre, compresa quella summenzionata del vice ministro, sono tutte relative figure maschili. Solo in 3 casi inoltre, sugli 8 di cui si è appena detto relativamente alle immagini mancanti dei sottosegretari, è stato anche trovato un link alla suddetta biografia, ancorché privo di immagini fotografiche; nei restanti 5 casi, oltre alla fotografia mancante  non è stato rilevato alcun genere di collegamento nell'elenco generale dell'equipe governativa. Riesaminando, per genere,  queste 94 fotografie, è emerso un altro elemento concernente il discorso della disomogeneità. Di queste 94 immagini, in effetti, soltanto in 19 fotografie su 94 sono stati rilevati volti femminili (20,21% del totale); la relativa proporzione, ha visto prevalere le figure maschili con un rapporto di quasi 4 ad 1 (3,95). Tale aspetto, per quel che concerne le nomine allora effettuate, è stato peraltro oggetto d'attenzione all'indomani delle elezioni che condussero alla nomina del Governo attualmente in carica. Esaminando la suddivisione per genere anche nei tre gruppi dei ministri, vice ministri e sottosegretari, è stata riscontrata nuovamente la non omogeneità di cui si è già detto, unitamente ad una tendenza analoga nei rapporti di forza evidenziati in precedenza. Le immagini dei ministri uomo, infatti, sono risultate essere 20, pari al 76,92% (la percentuale complessiva di tutti i ritratti di figure maschili è del 79,79%), con un rapporto rispetto alle colleghe superiore al 3 a 1 (3,3).  Vicino, sebbene con una relazione ancor più penalizzante per le donne (3,5), è apparso anche il caso dei vice ministri, con il 77,78% relativo alle 7 immagini presenti raffiguranti uomini. Ancora diversa è risultata la composizione per genere nel gruppo dei sottosegretari, dove la relazione fra i valori è risultata ancor più sfavorevole. E' a un livello superiore al 4 a 1 (4,3) che si è posizionato il rapporto tra uomini e donne nel nucleo più numeroso, ovvero quello dedicato alle immagini dei sottosegretari. In questo insieme sono state contate ben 48 fotografie (81,36%) con ritratti maschili conto le 11 (18,64%) dedicate alle donne. Non omogeneo è apparso anche il quadro riguardo all'esistenza o meno di elementi simbolici idonei a "rafforzare" la connessione tra la persona ritratta e l'appartenenza al Governo, quali, ad esempio, logo o bandiere. Il relativo panorama, per di più, non è apparso incoraggiante anche a causa della diffusa  assenza di detti simboli. Già a livello complessivo, di fatto, la presenza di questi elementi nelle immagini analizzate si è attestata su percentuali molto basse con la rilevazione, talvolta finanche risibile, dei suddetti elementi simbolici soltanto in 10 immagini. E' risultato "scoperto", quindi, un numero molto  elevato di fotografie (84, complessivamente) praticamente prive di riferimenti simbolici inerenti la carica ricoperta dai soggetti ripresi. Si è connotato per la sua eterogeneità anche il connesso quadro dei gruppi dei ministri, vice ministri e sottosegretari. Ha fatto eccezione, in questo panorama, la sola fotografia di un ministro nella quale è peraltro risultato visibile solo il logo della Repubblica Italiana, ma nessuna bandiera. Delle 10 immagini in totale nelle quali, come si è detto, sono state riscontrate delle bandiere, 5 appartengono al gruppo dei ministri e altrettante a quello dei sottosegretari; diverse sono apparse, però, le connesse percentuali dei relativi insiemi, attestandosi nel primo caso al 19,23% e all'8.47% nel secondo. La percentuale di questo tipo immagini nella compagine dei ministri, inoltre, si è manifestata più alta (il 19,23% anzidetto) rispetto a quella complessiva, attestatasi al 10,64%. Per contro, si è presentato sempre elevato il tasso delle immagini ove non appare alcun simbolo che richiami, per metonimia, la dimensione simbolica di un rappresentante ufficiale del Governo. Le relative percentuali di assenza di questi simboli, in effetti, sono risultate addirittura superiori al 90% nel caso dei 54 sottosegretari (91,53%, per l'esattezza), risultando più mitigate, ma comunque ancora molto alte, nel caso dei 21 ministri anch'essi messi in posa senza bandiere (80,77%). Il culmine di questo andamento è quello rilevato nel gruppo dei vice ministri dove, all'estremo, non è stata riscontrata alcuna immagine raffigurante anche delle bandiere (100%). Disparata è risultata, inoltre, anche la composizione della raccolta delle immagini dal punto di vista della disposizione dei soggetti ripresi. Gli aspetti presi in considerazione per questa specifica sezione sono stati i seguenti: lo sfondo (neutro o non neutro, chiaro o scuro), l'orientamento dei corpi e dei volti, il tipo di posa e l'espressione delle persone ritratte. Il tipo di sfondo che è risultato prevalente in 57 immagini è quello neutro, monocromo, da fototessera in sostanza. La relativa percentuale è stata del 60,64%, con una relazione, rispetto alle fotografie con sfondi non neutri, di poco superiore all'1,5 (1,54). E' emersa, inoltre, una connessione tra gli sfondi neutri e le immagini con una maggiore luminosità complessiva (60 in totale). La corrispondente percentuale è apparsa, infatti, di poco superiore a quella delle 57 fotografie con uno sfondo indefinito (60,64%), attestandosi al 63,83%. Viceversa, possono essere associate tra di loro le percentuali relative agli sfondi diversi da quelli indefiniti (39,36%) con le 34 fotografie meno chiare (36,17%). Sono stati infatti osservati 37 ritratti, talora finanche "ambientati", come nel caso in cui nell'immagine sono state notate delle bandiere o il logo di cui si è già accennato. Riguardo, ancora, allo sfondo, nel gruppo dei sottosegretari è stato riscontrato un altro elemento di differenziazione dalle caratteristiche delle immagini presenti negli altri insiemi. In questo gruppo, infatti, sono stati rilevati 30 sfondi non neutri (50,85%) che, con i 29 sfondi neutri individuati (49,15%), sono apparsi distanti sia dai relativi dati riepilogativi prima esposti, sia dai dati inerenti i gruppi dei ministri e dei vice ministri. Nel gruppo dei ministri (26 unità), in effetti è prevalso lo sfondo neutro (80,77%) in 21 casi, contro quello non neutro (19,23%) nei restanti 5 casi. Ha registrato percentuali vicine a quelle del gruppo dei ministri anche quello dei vice ministri (9 unità) con 7 casi nei quali è stato rilevato lo sfondo chiaro (77,78%) e 2 nei quali lo sfondo non è apparso neutro (22,22%). Non sono state rilevate differenziazioni tra i tre gruppi, invece, nella tendenza a prevalere degli sfondi chiari su quelli scuri, con l'84,62% delle 22 immagini dei ministri, il 77,78% relativo a 7 fotografie dedicate a vice ministri e il 52,54% delle 31 riprese raffiguranti sottosegretari. Pur avendo in comune la prevalenza dello sfondo chiaro, questi tre insiemi, ancora una volta, si sono dimostrati non omogenei riguardo alle proporzioni tra sfondi chiari e scuri che sono risultati, rispettivamente: superiore al 5 a 1 (5,5) per i ministri, oltre il 3 a 1 (3,5) per i vice ministri e di poco superiore al rapporto 1 a 1 (1,1) nel caso dei sottosegretari. L'orientamento dei volti delle persone ritratte, similmente ad altri aspetti rilevati, si è connotato per la sua eterogeneità. Infatti, per poco più della metà del totale complessivo delle riprese esaminate, 53 casi (pari al 56,38%), è risultato centrale, indifferenziato, con lo sguardo idealmente rivolto verso chi ha effettuato la ripresa. Si sta parlando, dunque, di  soggetti che erano consapevoli del fatto che qualcun altro era in procinto di realizzare uno scatto il cui futuro utilizzo, plausibilmente, era altrettanto noto e condiviso. Questo aspetto, proprio perché è indice del fatto che non ci si è trovato di fronte ad istantanee "rubate", sembrerebbe poter avvalorare ulteriormente l'ipotesi dell'assenza di una regia complessiva, almeno per quello che sembra emergere osservando questa raccolta di immagini che, plausibilmente, avrebbero dovuto essere anche un importante veicolo di comunicazione del Governo. Parrebbero avvalorare questa ipotesi anche le restanti 41 fotografie nelle quali l'orientamento dei volti, diversamente dalle precedenti 53 con volti "in asse", è risultato tendere, invece, in maniera più o meno accentuata verso sinistra, piuttosto che verso destra. E' stata infatti riscontrata la presenza di 24 immagini con un orientamento del volto tendente a sinistra (25,53%) e 17 con soggetti ripresi con il volto orientato a destra (18,09%). Ad ulteriore conferma della ridetta varietà, è possibile segnalare anche l'orientamento nei tre gruppi dei ministri, vice ministri e sottosegretari. In questi gruppi, pur confermandosi la prevalenza di quello centrale, ovvero di volti non orientati, sono stati rilevati diversi ritratti contraddistinti dalla tendenza a sinistra così come a destra. Per i ministri, più nel dettaglio, sono stati rilevati: 15 casi di non orientamento dei volti (57,69%), 7 con tendenza a sinistra (26,92%) e 4 a destra (15,38%). Simile è risultato anche l'andamento dei valori relativi ai vice ministri con: 6 non orientati (66,67%), 2 rivolti a sinistra (22,22%) e 1 a destra (11,11%). Analogamente, per i sottosegretari è stato rilevato la presenza di: 32 volti non rivolti in alcuna direzione (54,24%), 15 a sinistra (25,42%) e 12 a destra (20,34%). Pure per quel che concerne la posizione delle frazioni visibili del corpo delle persone ritratte il quadro si è presentato abbastanza variegato. Si è passati, infatti, dai 45 collocati in una posizione intermedia (47,87%), ai 33 ritratti con figure poste frontalmente rispetto al probabile punto di ripresa (35,11%), sino a giungere ai 16 ritratti con orientamento a ¾ (17,02%). Questo ordinamento è stato individuato anche nei gruppi dei ministri e dei sottosegretari, ma non in quello dei vice ministri. Nei primi due gruppi suddetti le tipologie riscontrate sono state le seguenti: al vertice le 13 fotografie dei ministri con una postura intermedia (50,00%) con le 29 affini dei sottosegretari (49,15%), seguite dalle 7 pose frontali dei ministri (26,92%) in compagnia delle 21 similari dei sottosegretari (35,59) e, in ultima posizione, le 6 immagini dei ministri con soggetti orientati a ¾ (23,08%) e le 9 analoghe relative ai sottosegretari (15,25%). Diverso è apparso, invece, l'ordine rilevato nel gruppo di vice ministri dove pur attestandosi sempre in coda l'orientamento a ¾ con 1 sola posa (11,11%), si sono presentate invertite le posizioni per il primo e secondo posto, essendo state rilevate 3 fotografie di vice ministri con il corpo in una postura intermedia (33,33%) precedute da 5 con una posa frontale (55,56%). Non è andata diversamente, riguardo all'assortimento, neanche per quel che concerne il tipo di ritratto dove si è di nuovo configurato un quadro non uniforme. Sono tre, innanzi tutto, le tipologie di ritratto individuate nell'intera raccolta: "mezzi primi piani" ("semi close-up", comprendenti testa e spalle), il classico "mezzo busto" ("close medium shot", che spaziano dal volto alla "cintura") e il "primo piano" ("close-up", relativi al solo viso). Il taglio che è stato rilevato più volte (60,64%) è quello relativo a 57 "mezzi primi piani". Al secondo posto (24,47%) si è collocato il tradizionale "mezzo busto", con 23 ritratti riconducibili a questo formato, mentre al terzo (14,89%), con 14 riprese dedicate, si è piazzato il "primo piano". Simile, per non omogeneità complessiva, anche la tendenza relativa al tipo di ritratto nei gruppi dei ministri, vice ministri e sottosegretari pur essendo risultati analoghi al quadro generale in termini gerarchici. Si è distinto il solo il gruppo dei vice ministri ove è risultato mancante uno dei tagli più comuni, ovvero quello del "mezzo busto". In tutti e tre i gruppi, quindi, il tipo di ritratto più ricorrente è stato il "mezzo primo piano" con 17 immagini di ministri (65,38% del totale per tipo di posa), 7 di vice ministri (77,78%) e 33 dei sottosegretari (59,93%). Il secondo posto è stato occupato dai sempreverdi "mezzo busto" con 6 ministri ritratti in tal modo (23,08%) e 17 sottosegretari (28,81%), senza nessun vice ministro, come si è detto, con una simile tipologia di raffigurazione. In ultima posizione si è piazzato il "primo piano" con 3 ministri (11,54), 2 vice ministri (22,22%) e 9 sottosegretari (15,25%). Si riportano, infine, i dati relativi alle espressioni dei volti rilevati nelle immagini analizzate. Sono stati divisi, per comodità espositiva, in due soli insiemi, ovvero tra ritratti austeri e non. Neanche in questo caso, però, è stata riscontrata alcuna uniformità. Nel dettaglio, sono risultati decisamente in minoranza, essendo solo 12 le relative riprese, i volti con un atteggiamento più serio (12,77%), facendo così risaltare nettamente le ben 82 espressioni contrarie riscontrate (87,23%) con un rapporto tra i due gruppi di quasi 7 a 1 (6,83) a sfavore di atteggiamenti più formali. Ineguale si è confermata anche la suddivisione delle espressioni nei gruppi dei ministri, vice ministri e sottosegretari, pur emergendo un andamento simile a quello rilevato per lo stesso aspetto a livello generale. Sono state rilevate, infatti, 2 sole espressioni austere per i ministri (7,69%), altrettante per i vice ministri (22,22%) e 8 per il gruppo dei sottosegretari (13,56%). All'opposto, le espressioni non austere sono risultate 24 per i ministri (92,31%), 7 per i vice ministri (77,78%) e 51 per i sottosegretari (86,44%). Elenco ministri, vice ministri e sottosegretari (per dicastero)Presidente del Consiglio Romano Prodi Vice Presidenti del Consiglio Massimo D'Alema Francesco Rutelli Sottosegretari di Stato alla Presidenza del Consiglio Enrico Letta Enrico Micheli Fabio Gobbo Ricardo Franco Levi Ministero Affari Regionali e Autonomie Locali Ministro Linda Lanzillotta Sottosegretario Pietro Colonnella Ministero per l'Attuazione del programma di Governo Ministro Giulio Santagata Ministero delle Riforme e Innovazione nella P.A. Ministro Luigi Nicolais Sottosegretari Beatrice Magnolfi, Gian Piero Scanu Ministero per i Diritti e le Pari Opportunità Ministro Barbara Pollastrini Sottosegretario Donatella Linguiti Ministero per le Politiche Europee Ministro Emma Bonino Ministero per i Rapporti con il Parlamento e Riforme Istituzionali Ministro Vannino Chiti Sottosegretari Giampaolo D'Andrea(*), Paolo Naccarato Ministero per le Politiche per la Famiglia Ministro Rosy Bindi Sottosegretaria Chiara Acciarini Ministero per le Politiche Giovanili e Attività Sportive Ministro Giovanna Melandri Sottosegretari Giovanni Lolli, Elidio de Paoli Ministero degli Affari Esteri Ministro Massimo D'Alema Vice Ministri Ugo Intini, Patrizia Sentinelli, Franco Danieli Sottosegretari Famiano Crucianelli, Donato di Santo, Gianni Vernetti, Vittorio Craxi Ministero dell'Interno Ministro Giuliano Amato Vice Ministro Marco Minniti Sottosegretari Marcella Lucidi, Ettore Rosato, Alessandro Pajno, Franco Bonato Ministero della Giustizia Ministro Clemente Mastella Sottosegretari Luigi Manconi, Alberto Maritati, Daniela Melchiorre, Luigi Scotti, Luigi Li Gotti Ministero Economia e Finanze Ministro Tommaso Padoa Schioppa Vice Ministri Vincenzo Visco, Roberto Pinza Sottosegretari Massimo Tononi, Paolo Cento(**), Mario Lettieri(**), Alfiero Grandi, Casula Antonangelo, Nicola Sartor Ministero per lo Sviluppo Economico Ministro Pierluigi Bersani Vice Ministro Sergio D'Antoni Sottosegretari Filippo Bubbico, Paolo Giaretta, Alfonso Gianni Ministero dell'Università e della Ricerca Ministro Fabio Mussi Sottosegretari Luciano Modica, Nando Dalla Chiesa Ministero dell'Istruzione Ministro Beppe Fioroni Vice Ministro Mariangela Bastico Sottosegretari Gaetano Pascarella, Letizia De Torre Ministero del Commercio Internazionale Ministro Emma Bonino Sottosegretari Mauro Agostini(**), Milos Budin Ministero del Lavoro e della Previdenza Sociale Ministro Cesare Damiano Sottosegretari Antonio Montagnino, Rosa Rinaldi Ministero della Solidarietà Sociale Ministro Paolo Ferrero Sottosegretarie Franca Dosaggio, Cristina De Luca Ministero della Difesa Ministro Arturo Parisi Sottosegretari Giovanni Lorenzo Forcieri, Emidio Casula, Marco Verzaschi Ministero delle Politiche Agricole, Alimentari e Forestali Ministro Paolo De Castro Sottosegretari Guido Tampieri, Stefano Boco, Giovanni Mongiello Ministero dell'Ambiente e della Tutela del Territorio e del Mare Ministro Alfonso Pecoraio Scanio Sottosegretari Gianni Piatti(*), Bruno Dettori, Laura Marchetti(*) Ministero delle Infrastrutture Ministro Antonio Di Pietro Vice Ministro Angelo Capodicasa(*) Sottosegretari Luigi Meduri(*), Tommaso Casillo(*) Ministero dei Trasporti Ministro Alessandro Bianchi Vice Ministro Cesare de Piccoli Sottosegretari Andrea Annunziata, Raffaele Gentile Ministero della Salute Ministro Livia Turco Sottosegretari Serafino Zucchelli, Antonio Gaglione, Giampaolo Patta Ministero per i Beni e le Attività Culturali Ministro Francesco Rutelli Sottosegretari Elena Montecchi, Andrea Marcucci, Danielle Mazzonis Ministero delle Comunicazioni Ministro Paolo Gentiloni Sottosegretari Luigi Vimercati, Giorgio Calò (*) Nessun link, nessuna fotografia. (**) Link presente, nessuna fotografia.
Il pathos della fotografia

La forte tensione emotiva delle istantanee di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 22/12/2006 G. Regnani, s.t.,1991 La valenza comunicativa della fotografia, come evidenzia la serie proposta qui di seguito riguardante alcuni recenti casi di utilizzo, ma anche di "riutilizzo", da parte dei media di certe immagini fotografiche, è nuovamente riemersa in tutta la sua evidenza. Nel testo che segue, dopo una breve sintesi degli eventi ai quali si fa riferimento ed alcune altre riflessioni sulla "lettura" delle immagini, ci si sofferma anche su un elemento comune a tutte le fotografie, ovvero la costante capacità di emozionare grazie ad un intenso quanto immateriale carico di pathos. 1. L'attenzione dei media sull'immagine di Isabelle Dinoire, la donna francese di 38 anni che il 27 novembre 2006 ha subito il primo trapianto parziale di faccia ha confermato, ancora una volta, la potenza comunicativa delle immagini. Le relative cronache giornalistiche, infatti, hanno riferito di una folla di giornalisti, fotografi ed operatori tv provenienti da tutto il mondo in fremente attesa per la relativa conferenza stampa, alla quale ha poi partecipato anche Isabelle Dinoire. L'incontro era stato programmato proprio per tentare di allentare la pressione mediatica che si era creata intorno alla notizia dello straordinario intervento chirurgico. L'immagine messa a disposizione con il ritratto della donna operata, così come quella precedente all'evento che le aveva deturpato il viso, con tutto il loro denso carico di segni, hanno ovviamente fatto il giro del mondo, stimolando ovunque riflessioni di varia natura sul caso. 2. Di nuovo delle fotografie, e in particolare dei ritratti fotografici, sono stati il veicolo che hanno accompagnato la diffusione e i relativi commenti alla notizia della morte dell'ex dittatore cileno Augusto Pinochet. Un'immagine, quella di Pinochet, che, per la triste fama che ancora circonda la figura dell'ex capo di governo, si è rivelata essere anch'essa caratterizzata da una fortissima tensione emotiva. Le manifestazioni e gli incidenti che sono seguiti all'annuncio del decesso ne sono, verosimilmente, un utile riferimento. 3. Sempre a proposito di ritratti, di diverso ambito ma non meno ricchi di rimandi simbolici, significativi sono stati anche quelli dei cittadini "non comunitari" - piuttosto che "extracomunitari" - così come li ha definiti il lessico politicamente sensibile della comunicazione ufficiale del Comune di Roma, in gara per l'elezione nelle liste dei rappresentanti comunali dell'amministrazione capitolina o dei diversi municipi romani. Nella rievocazione di modelli a noi familiari tangibili anche nelle pose scelte, così come nella compresenza in qualche immagine di protagonisti terzi (quali, per fare un esempio, dei bambini), emerge tutta un'intensità sentimentale, oltre che un particolare sostrato culturale che meriterebbe una riflessione a se stante. 4. Immagini di tenore diverso - ma altrettanto emblematiche, per tutta una serie di aspetti tra i quali, non ultimo, c'è anche quello inerente alla funzione sociale delle fotografie che ritraggono i diversi "attori" coinvolti - sono quelle concernenti il caso dell'uso di riprese per presunte estorsioni di denaro a figure note anche nel mondo della politica, oltre che dello sport e dello spettacolo. In quella specifica vicenda, peraltro, la prospettiva riguardante la già richiamata "forza" espressiva delle immagini si arricchisce di un altro aspetto d'interesse, ovvero l'ipotesi di reato connessa con il supposto "riutilizzo" delle immagini finalizzato all'estorsione di denaro alle "vittime" ritratte nelle fotografie in situazioni ritenute sconvenienti. Immagini divenute oggetto di attenzione, oltre che dei media, anche della Magistratura che, al riguardo, ha avviato tutta una serie di indagini, anch'esse fonte di dibattito e polemiche. Tra le dichiarazioni delle "vittime", oltre ad essere ricorrente la tendenza a negare di aver dato del danaro ad alcuno in cambio delle citate immagini scandalose, emergono pure dichiarazioni nelle quali si sostiene perfino di non aver mai avuto nulla a che fare con la persona con la quale ci si sarebbe trovati ad essere ritratti in una presunta intimità. Nel turbinio che si è generato non è però sembrata emergere, e ciò sembrerebbe quanto meno strano data la situazione creatasi, alcuna ipotesi di creazione artificiosa delle immagini stesse attraverso, per esempio, l'utilizzo di software dedicati. E, volendo aggiungere un ulteriore elemento di riflessione, immaginiamo inoltre in che modo potrebbe evolvere la vicenda se dovesse mai affiorare anche l'ipotesi di qualche eventuale "riciclo" di fotografie nate con una destinazione d'uso originaria diversa, come potrebbe essere nel caso di semplici pose di scena. Riprese magari realizzate precedentemente con qualcuno degli interessati dall'inchiesta nel corso di qualche occasionale passaggio su di un set e, successivamente, fatte passare invece per autentici reportage rivelatori di chissà quali scottanti retroscena. Si tratterebbe, in fondo, di un'evenienza certamente plausibile, perlomeno per quei personaggi del mondo dello spettacolo coinvolti nello scandalo. Ma, se si escludono supposte falsificazioni o "riutilizzi", si tratterebbe, al contrario, di immagini effettivamente "vere"? E quale sarebbe, esattamente, la verità che esse svelerebbero? Quale che sia questa verità non è certo questa la sede in cui verrà rivelata o commentata, essendo già tante le voci che in questo periodo si sono espresse in merito alla nota vicenda. Evitando, pertanto, di aggiungere ulteriori commenti, è forse più proficuo soffermarsi su un interessante elemento di tipo metadiscorsivo che sembra emergere da questo ennesimo, quanto singolare, caso di "fotogiornalismo". Anche in questa occasione, infatti, si consolida ancora una volta l'idea che la fotografia sia - in particolare l'istantanea, considerata da sempre come la vera quintessenza della fotografia - un autentico specchio del reale. Ciò premesso, ne deriva che ancora una volta l'apparente verosimiglianza con la "realtà" delle fotografie fa passare in secondo piano l'evidenza che non è forse (o non solo) nell'immagine la presunta verità che essa potrebbe documentare quanto lo è nel "discorso" che ad essa viene, di volta in volta, effettivamente fatto aderire. Detto "discorso", tra l'altro, chiama in causa anche gli autori delle immagini. Conseguentemente, la ridetta questione dell'autenticità dell'immagine è, di fatto, anche un'implicita valutazione sulle intenzioni di chi ha concretamente realizzato le riprese. Ecco perché, a seconda della la prospettiva di "lettura" che implicitamente viene indotta, anche il più casto degli abbracci può tranquillamente trasformarsi nel più stigmatizzabile dei gesti, soprattutto se il protagonista è un "attore" che, per il suo status, non avrebbe dovuto o potuto trovarsi in una determinata situazione. Ovviamente, all'opposto, può apparire valida anche l'ipotesi contraria, ovvero quella legata ad un'interpretazione (fraudolentemente) innocente di seri e gravi elementi indiziari di ben altra natura. Senza addentrarci in esempi specifici, è quindi importante sottolineare quanto sia delicata, in ogni caso, la fase interpretativa dell'immagine. E' in quella precisa circostanza che - talvolta anche involontariamente, se si escludono eventuali intenti mistificatori pianificati a monte - possono essere commessi degli errori anche grossolani, orientando conseguentemente in modo erroneo la "lettura" (parziale o totale) di una fotografia in un senso piuttosto che in un altro. Se si pensa, invece, all'ipotesi della malafede, il caso della reinterpretazione (distorta) in chiave ideologica è certamente tra i più plausibili, anche se, in effetti, non sono rari anche i casi di semplice, per quanto non giustificabile, disinformazione. L'ingiustificabilità, ovviamente, è tanto più deplorevole se ad essere a sua volta vittima di ciò è, ad esempio, un giornalista che dovrebbe sempre essere certo, avendone verificato l'attendibilità, di quel che divulga. Detto questo, spostandosi come anticipato in premessa verso un altro ambito di riflessione, resta ancora da chiedersi cosa potrebbero avere in comune le immagini alle quali si è fatto in vari modi riferimento? Quali potrebbero essere, inoltre, le ragioni che sono alla base dell'invisibile "forza" di attrazione di ciascuna di queste fotografie? Quale è, tra gli altri, l'elemento che veicola maggiormente questa capacità di emozionare tipica di ogni immagine fotografica? Si può, probabilmente, condensare in una sola espressione riassuntiva la risposta a tutti questi interrogativi in quanto uno degli elementi sempre presente in ogni immagine, capace peraltro di esprimere a pieno l'intensità emotiva di ogni fotografia, è, sostanzialmente: il pathos. Esso è un fattore di forza e, al tempo stesso, uno degli aspetti critici delle immagini, con influssi tanto spesso rilevanti quanto non sempre positivi. Questi riflessi, possono provocare una tale partecipazione dell'osservatore a livello emotivo, tendente in qualche caso all'espropriazione dell'individualità del soggetto raffigurato, che può finanche arrivare a renderlo vittima di una sorta di un'alienazione dal proprio corpo. In aggiunta a questa conseguenza di tipo "corporeo", le fotografie possono avere conseguenze anche sulla sfera psichica, in particolare sull'immaginazione. Esse possono, in effetti, condizionare concretamente la sfera d'azione dell'individuo alterandone la sua precedente relazione con se stesso e il contesto sociale di riferimento, ma non solo: si pensi, ad esempio, ai possibili riflessi per il ambiente (la natura) circostante. Questo condizionamento, ove si tracci una sostanziale reificazione del rappresentato, può anche arrivare ad assumere i connotati di una patologia che può oscillare tra l'attraente visione onirica e il vero e proprio stato d'allucinazione. Le immagini stereotipate, inoltre, per via della loro concentrazione speculativa, si prestano ancor di più di altre ad un utilizzo a fini ideologici. In tali casi, per sostenere ragionamenti tendenziosi, lo scopo del "discorso" contenuto nell'immagine prescelta prende il posto del relativo preambolo. Questo tipo di rappresentazioni sono, pertanto, più povere e "anemiche" rispetto ad altre, essendo sottomesse ad un obiettivo di parte che, di fatto, sottrae alla sua potenziale varietà semantica originaria ogni immagine. L'immagine diviene così un mezzo asservito ad un fine, incatenata in un significato che magari neanche le appartiene e che, tuttavia, veicola, essendogli stato cucito addosso su misura per difendere una determinata idea di parte, spesso concepita anteriormente. Ogni fotografia, oltre al resto, ha inoltre sempre qualcosa di surreale, trasmettendo elementi riconducibili ad un altra realtà, una dimensione differente dall'immagine stessa che, proprio per il contributo che conferiscono alla carica di pathos tipica di ogni fotografia, la rendono più intensa a livello emotivo rispetto ad una qualsiasi osservazione dal vivo del concreto reale. L'apparenza anemica di ogni immagine, con il suo rinvio all'inconsistenza dei fantasmi è, infine, anche un richiamo alla morte e a qualcosa che, quale metafora (una sineddoche, in questo caso) di una frazione di un qualcosa che rinvia a qualcos'altro. E' un rinvio che, comunque, rimanda ad un (s)oggetto che non c'è o non c'è mai stato, del quale si propone come sostituto a tutti gli effetti. Si tratta di una dimensione ambigua, oltre che piena di insidie, non essendo sempre ben evidente la perenne oscillazione tra oggettività e soggettività di ciascuna rappresentazione visuale. Detto in altri termini, il pericolo (l'immagine, in questo caso), che è di norma associabile all'ambito oggettivo, è tanto maggiore quanto minore è la percezione del  rischio (un'eventuale errata decodifica dell'immagine) che se ne ha. Quest'ultimo (il rischio), infatti, è di solito collegato alla dimensione soggettiva e, quindi, alla sfera valutativa dell'individuo e alla sua capacità interpretativa dell'immagine. E' un aspetto del quale occorre tenere conto, mantenendo alta la guardia, sempre.  
“Verità” fotografiche

La perenne ambiguità della fotografia di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it 10/08/2006 A causa dell'elevata concentrazione simbolica che non di rado le caratterizza, le fotografie si prestano spesso ad un uso fraudolento, talvolta fondato anche su subdole motivazioni ideologiche di fondo. A queste ultime, in sostanza, fanno capo tutte quelle "dimostrazioni" artificiose - veicolate dalle immagini fotografiche - che si basano proprio sul fatto di anteporre nel pretestuoso preambolo visivo l'eventuale (reale) argomentazione finale. Le fotografie, così come qualsiasi immagine, possono portare ad errate interpretazioni riguardo all'eventuale contesto reale di riferimento e divenire, anche inconsapevolmente, il canale privilegiato per veicolare un inganno. Un'eventualità insita nella tendenza, tipica di ogni immagine, a celare dietro un'esteriorità fittizia la rappresentazione di un qualcosa, a prescindere dal fatto che esso sia una verità oppure una falsità. A ciò occorre aggiungere che qualunque immagine tende sempre a scostarsi dal raffigurato in considerazione del fatto che, trattandosi di una rappresentazione, cioè di qualcosa di diverso dal soggetto originario, la relazione tra le due entità risentirà sempre ed inevitabilmente dello "scarto" esistente tra l'originale e la sua eventuale copia, verosimigliante o meno che possa essere, proprio perché si è in presenza, comunque, di una duplicazione. Aspetto, questo, del quale si deve necessariamente tener conto, in particolare nel caso in cui ci si trovi di fronte a fotografie fortemente stereotipate. Queste, così come altri tipi di immagini, a causa dell'alta concentrazione simbolica che spesso le connota, si prestano ad un uso che può anche essere basato su subdole motivazioni ideologiche di fondo sulla scorta delle quali si elaboreranno delle "dimostrazioni" artificiose - le immagini fotografiche, appunto - anteponendo nel preambolo visuale l'eventuale (vera) argomentazione conclusiva. Si tratta, evidentemente, di raffigurazioni anemiche piegate a uno scopo settario che, private della connaturata varietà e singolarità metaforica caratteristica di ogni immagine, vivono unicamente con lo scopo di far apparire come oggettiva un'ipotesi fraudolenta e pregiudiziale. Ecco perché una fotografia - ogni immagine, in fondo - deve dunque essere vista ed interpretata con sguardo critico anche in relazione al contesto di riferimento nella quale si trova nel momento specifico della sua fruizione; una sfera simbolica che la dimensione postmoderna ha reso progressivamente ancor più incerta e frammentata. Per molte ragioni, quindi, la divulgazione di una fotografia su un qualsiasi mezzo di comunicazione fa emergere diversi aspetti problematici, non ultimo, ovviamente, quello relativo alla possibilità che un'immagine sia eventualmente capace, o meno, di essere un'autonoma rappresentazione concreta di un evento determinato, ovvero se richieda comunque il sostegno di un altro strumento comunicativo, quale potrebbe essere una apparentemente innocua didascalia esplicativa. Quale che sia la modalità di presentazione, occorre comunque tener presente che la possibilità che una fotografia sia un documento effettivamente attestante un fatto concreto può essere al massimo un'eventualità e non, viceversa, sempre una certezza. La fotografia era e sarà, in ogni caso, un segmento di un più ampio e complesso insieme del quale, eventualmente, l'immagine può talvolta rappresentare solo una circostanza particolare, per quanto rilevante, e mai la complessità della realtà effettiva. Un ambito nel quale, emblematicamente, sembrano potersi ben condensare tutte le questioni che la fotografia pone con la sua distintiva frammentazione del reale e le conseguenze che da ciò possono derivarne è, certamente, quello del fotogiornalismo. Storica icona riassuntiva di tutte queste problematiche è stata e rimane tuttora la famosa immagine - realizzata il 5 settembre 1936 da Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) e pubblicata per la prima volta sul settimanale francese illustrato Vu - raffigurante un miliziano spagnolo colpito a morte nei pressi di Cordoba nel corso dei combattimenti avvenuti durante la guerra civile spagnola. Altrettanto famosa, benché diversamente rilevante per i fini che qui ci interessano, è anche la fotografia scattata da Korda (Alberto Diaz Gutiérrez detto, 1928-2001) al più noto Che (Ernesto Guevara de la Serna detto, 1928-1967). La popolare icona (cfr., sempre su Mediazone, anche l'articolo intitolato: "La fotografia del Che"), originariamente un semplice scatto fra i tanti realizzati durante una commemorazione dove Guevara era solo una delle molte comparse presenti, non sarebbe probabilmente mai divenuta così celebre se non fosse poi intervenuto il contributo dell'editore Feltrinelli. Questi decise di riprodurre la leggendaria fotografia in un'innumerevole serie di affiche divenute, in seguito, esse stesse oggetti di culto da collezionare. Un fenomeno del quale ha offerto una testimonianza la mostra intitolata "Affiche" organizzata a Torino nel 1999, presso lo spazio fine (fotografia e incontri con le nuove espressioni), dall'omonima Associazione Culturale no profit. L'esposizione, accompagnata da testi critici dello storico e critico della fotografia Pierangelo Cavanna (1952) e dell'autore di questo testo, fece conoscere una significativa selezione di manifesti dedicati proprio alla rinomata fotografia kordiana poi riadattata in veste grafica e riprodotta all'infinito su qualsiasi tipo di supporto (cfr.: www.sgurz.it/fine). Anche l'immagine di Capa, sebbene viva da tempo una fortunata solitudine come simbolo della lotta senza tempo per la conquista della libertà da parte di chiunque sia oppresso, faceva parte, in origine, di un più ampio reportage complessivo. Riguardo a quell'ultima immagine circolano, tuttora, storie diverse e, talora, contrastanti, a partire dal fatto che a qualcuno non risulti giustificabile nemmeno la presenza stessa del reporter sul luogo della ripresa. Non di meno, risulterebbe similmente sospetta la cattura proprio dello specifico momento in cui sarebbe avvenuta la morte del combattente spagnolo. A rafforzare questi dubbi, si è unita la posizione stessa dell'autore che non avrebbe mai fornito, di fatto, elementi particolarmente utili a sostegno dell'eventuale verità. Sulla questione della veridicità o meno dell'immagine si sono registrati, nel tempo, vari contributi fra i quali, a difesa della sua autenticità, anche quella di uno storico spagnolo - la giornalista inglese Rita Grosvenor, secondo quanto riportato dalla Magnum Photos, la celeberrima e tuttora attiva agenzia fotografica internazionale fondata, insieme con altri fotografi, proprio da Robert Capa - che avrebbe affermato, nel 1997, che il miliziano spagnolo ritratto nella fotografia era, in realtà, Federico Borrell García, riconosciuto come tale anche dalla sua famiglia di appartenenza. Questa testimonianza avvalorerebbe, quindi, l'ipotesi della presenza effettiva di Capa sul posto; una località denominata Cerro Murriano, un villaggio situato a qualche chilometro a nord di Cordoba. Tutto chiarito, dunque? Niente affatto, tant'è che sono emersi ancora altri resoconti sull'evento, tra cui, quello proposto da Ando Gilardi (1920) il quale ha sostenuto che nel 1971, sulla rivista Fotografia italiana, sarebbe stata pubblicata un'immagine successiva a quella del momento del trapasso del combattente spagnolo dove lo stesso comparirebbe, insieme con altri miliziani, in festa per la conquista di una postazione avversaria. La sequenza delle immagini realizzate quel giorno, come ha potuto verificare tempo fa anche chi scrive a Madrid, conterrebbe, in effetti, anche una fotografia ritraente un gruppo esultante, sebbene nella mostra visitata la ripresa venisse proposta prima di quella più nota relativa alla presunta morte di Borrel García. Sempre negli anni Settanta del Novecento, inoltre, un altro giornalista affermò che l'immagine era falsa in quanto sarebbe stata effettuata, nientemeno, nel corso di un'innocua esercitazione preparatoria e non durante un combattimento vero e proprio. Come si può constatare si tratta, in definitiva, quasi di un giallo, peraltro ancora non del tutto risolto. La mancata risoluzione del caso, plausibilmente, forse è anche (ingegnosamente) voluta. Viene alimentato così, per ovvi motivi, sia l'interesse nei confronti del celebre scatto fotografico e del suo autore sia l'improbabile mitologia del fotografo free lance - redditizia, innanzi tutto, per i produttori di apparecchiature e materiali per la ripresa - eroicamente sacrificato ad una giusta causa, il quale combatte solitario con la sua fotocamera in pugno in difesa dei nobili valori della verità. Quell'immagine resterà, comunque, una pietra miliare della storia del medium fotografico, se non altro perché sembra poter esemplarmente riassumere in sé l'eterno dibattito sull'ambiguità del mezzo fotografico pur non potendo provare, in assoluto, che quel fatto sia effettivamente avvenuto. Detto questo, non si può non considerare che nel contesto postmoderno le diverse controversie relative all'immagine di Capa, pur non perdendo totalmente interesse a causa della loro rappresentativa esemplarità, potrebbero apparire, a molti, solo dei discutibili rigurgiti nostalgici.
Iconoclasti vs iconoduli

La fotografia, tra avversione ed attrazione verso le immagini di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 17/11/2006 Dove nasce l'avversione iconoclasta verso le immagini? La nostra è una società dell'immagine? Quali possono essere le conseguenze per la fotografia? A questi temi e alle relative considerazioni è dedicato questo testo che ha tratto utili spunti dalla recensione di un libro di Maria Bettetini contenuta in un recente articolo di Remo Bodei. Lo spunto per queste riflessioni viene dalla pubblicazione sull'inserto "Domenica" de "Il Sole 24 Ore" del 12 novembre 2006 di un articolo di Remo Bodei dedicato al libro di Maria Bettetini, intitolato "Contro le immagini. Le radici dell'iconoclastia", edito da Laterza, in libreria dal 15/12/06. L'articolo di Remo Bodei, al quale (insieme al testo recensito) comunque si rinvia per una più ampia lettura, mette in evidenza come le immagini, da sempre, abbiano avuto una relazione ambigua con le religioni monoteiste; un rapporto influenzato, in particolare, dall'idea di irrapresentabilità del divino, un vincolo che, inevitabilmente, ha contribuito a stimolare la tendenza verso l'iconoclastia. Nello scritto Bodei sottolinea inoltre come Maria Bettetini, facendo riferimento alla funzione delle rappresentazioni visuali nell'ambito della modernità, consideri un errore giudicare la nostra una "civiltà delle immagini". L'autrice, riferisce Bodei, dice, piuttosto: "Magari fossimo capaci di lasciarci incantare dalle immagini! Sarebbe segno di una capacità di silenzio e contemplazione che non appartiene proprio alla nostra civiltà. Non possediamo gli strumenti per lasciare che questa immagine ci parli, e le origini di questa povertà sono in precise scelte culturali che risalgono alla notte del [M]edioevo: l'Occidente ha scelto la parola come via al sapere e ha inteso l'immagine come completamento o decorazione alla parola detta o scritta". Ne deriva, come conseguenza, che tuttora dilaghi una diffusa tendenza iconoclasta attraverso le nuove forme visuali che, con la loro incessante voracità, sembrano costantemente dedite ad annientare quelle che le hanno precedute. Ciò nonostante, prosegue la riflessione di Bodei sul libro di Bettetini, queste nuove voraci espressioni visive sono comunque in grado di creare scandalo e di divenire spunto, non solo simbolicamente, di dissidio tra differenti fronti di pensiero sia politico che religioso, come ben dimostrano le vicende del Buddha devastato dai Talebani in Afghanistan o le note vignette satiriche su Maometto pubblicate tempo fa in Danimarca. Questa avversione così accesa verso le immagini, si spiega poi nell'articolo, si sviluppa già con Platone allo scopo di evitare che le immagini, riproduzioni ingannevoli, possano essere confuse con il reale che raffigurano. Secondo il grande filosofo, si sottolinea inoltre nell'articolo, chi osserva un soggetto originario ne esprime un'espressione somigliante attraverso un "eikon" che, differentemente dall'"eidolon", mantiene taluni elementi del modello originale. Prendendo spunto da questo ordine di idee, si alimenterà in seguito un filone di pensiero secondo il quale nella figura dell'artista può condensarsi la capacità di "vedere" quel che effettivamente c'è sia nella sua mente che in quella di Dio e, quindi, di poterne realizzare una riproduzione. Si è passati, quindi, dall'iconoclastia all'iconofilia. Ciò premesso, a che cosa si dovrebbe fare riferimento, concretamente, pensando ad un'immagine? Secondo Pierre Sorlin, a prescindere dal giudizio che eventualmente la segnerà, una caratteristica costante e comune di qualsiasi genere di opera di sintesi (un disegno, un quadro) è stata quella di veicolare, di norma, una visione riepilogativa, una rappresentazione sinottica di un determinato evento. Una raffigurazione volta - forte anche della presenza di specifiche capacità e, in certe circostanze, di un desiderio di obiettività dell'autore -  ad offrire una ricostruzione non contraddittoria di quanto rappresentato che veicoli un'impressione di verosimiglianza rispetto al contesto originario di riferimento. Queste rappresentazioni, che Sorlin chiama immagini sintetiche, non solo hanno preceduto e accompagnato l'avvento della fotografia ma continuano tuttora ad esercitare una certa influenza sulle modalità di percezione del reale "registrate" attraverso il mezzo fotografico. Al pari del diffuso credo comune che ancora immagina la fotografia come un indiscutibile riflesso della realtà, il valore di credibilità attribuito alle rappresentazioni sintetiche contenute in un quadro o in un disegno è stato talvolta tale da far ritenere l'opera al pari di un documento  autentico, una "prova" di quanto effettivamente successo. In questo tipo di immagini sintetiche risultava quindi secondario che la ricostruzione fosse minuziosa, scientifica, essendo sufficiente che fosse assente una sensazione di contraddittorietà apparente. Il fine di queste raffigurazioni, in definitiva, era e resterà quello di condensare anche solo attraverso qualche frazione formale l'umore, il carattere di un avvenimento, a maggior ragione se esso risulta già ben impresso nell'immaginario collettivo. Un'immagine sintetica, inoltre, è una sorta di tabula rasa nella quale l'autore ha provato a ricostruire un piccolo mondo più o meno reale. I disegni, analogamente ai quadri sono, a differenza di un'immagine analitica che isola frazioni del reale -  come lo è, almeno in apparenza, una qualsiasi fotografia - un vero e proprio universo simbolico a sé stante.  Il ritratto, in particolar modo quello da cavalletto, è stato, nel periodo antecedente alla nascita del mezzo fotografico, un simbolico condensato di tale dimensione intellettuale, trasformandosi poi, da elemento distintivo del mondo aristocratico - per lo meno sino all'arrivo delle immagini fotografiche - a comune strumento espressivo anche della sfera borghese. Riprendendo nuovamente il discorso di partenza, per fornire qualche ulteriore elemento di riflessione inerente i possibili riflessi anche per il medium fotografico, metaforica quanto ambigua sintesi della realtà per eccellenza, può essere utile riprendere brevemente alcune altre riflessioni, a partire da quelle dello storico della fotografia Ando Gilardi. Lo storico, che all'argomento ha dedicato spazio nella sua nota Storia sociale della fotografia, segnala che tra i diversi aspetti d'interesse veicolati dal rivoluzionario avvento delle immagini fotografiche nell'era della riproducibilità - come già in qualche misura accennavano le considerazioni di Benjamin sul socialismo - occorre prendere atto anche dell'emergere della sua "versione fotografica", teorizzata nel manifesto del "movimento" dal suo primo teorico: Paolo Mantegazza. Figura attiva su più fronti, Mantegazza è stato presidente effettivo della Società fotografica italiana (SFI), politico e docente universitario con una cattedra di patologia generale all'Università di Pavia e di antropologia all'Istituto di studi superiori di Firenze, nonché fondatore e direttore del Museo antropologico etnografico della stessa, oltre che creatore del relativo Archivio di antropologia ed etnografia. La riflessione di Mantegazza sul mezzo fotografico, come la riferisce Gilardi, è stata la seguente: "La fotografia possiede un pregio preziosissimo, quello di essere democratica. La scienza è di certo la più fedele e potente alleata della vera democrazia, di quella che tende ad innalzare chi sta in basso, non già ad abbassare chi sta in alto![...] La ferrovia trasporta oggi con uguale velocità il principe e il proletario! [...] La luce elettrica brilla per le nostre vie sul capo del povero come del ricco! [...] La fotografia oggi con pochi soldi permette a tutti di conservare le fisiche sembianze della persona più cara, ciò che una volta non era concesso che ai grandi signori! [...] Benediciamo la fotografia, una delle più giovani e simpatiche figlie della scienza". Tra i riferimenti di questa prospettiva "socialista" possono essere certamente indicate le conseguenze delle posizioni assunte dalla Chiesa, nel secolo VIII, durante il Consiglio di Nicea a favore dei cosiddetti "iconoduli" e contro quella parte di suoi stessi seguaci, noti come iconoclasti, contrari all'uso delle immagini, di fatto considerate un pericoloso veicolo di lusinga pagana. Secondo Gilardi le dispute tra iconoduli e iconoclasti, che portarono finanche all'accecamento di "molti monaci iconoduli", traevano sostegno anche dall'esigenza - non propriamente di carattere estetico in realtà - di recuperare i supporti di metallo prezioso (monete, gioielli, ecc.), le sostanziose ricchezze tesaurizzate, sui quali erano impresse le icone oggetto (ufficiale) di condanna. Venendo ai giorni nostri, la tendenza contemporanea verso la proliferazione delle immagini elettroniche presenta come risvolto un'evoluzione della società verso forme di eccesso visuale, patologie da voyeurismo cronico, causate da un vero e proprio avvelenamento da consumo visivo. Tale propensione, incidendo sulle capacità di accumulo degli individui e determinando un'implosione della resistenza dello spazio e del tempo concreto, induce il "consumatore-voyeur" , a prescindere da eventuali tentazioni iconoclaste, ad una specie di "schizofrenia mutilante", così come l'ha definita Jean-Jacques Wunenbur ger. Durante gli anni Settanta del Novecento, caratterizzati dall'esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale, anche la fotografia, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace "testimone" del suo tempo, è parsa essere stata travolta, secondo Gabriele D'Autilia, dall'esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell'ultimo quarto del XX secolo. La riflessione critica di Susan Sontag, per quel che concerne ancora il discorso sull'inquinamento visuale, ha posto l'attenzione anche sull'emergere di nuove istanze iconoclaste, tendenti ad affermare la necessità di una decongestionante forma di ecologia visiva. Erano gli anni, è probabilmente utile sottolinearlo, durante i quali si sarebbe registrato sul piano della riflessione teorica e tra gli effetti delle dinamiche socioculturali il consolidarsi del pensiero postmodernita, con tutto ciò che, di positivo o di negativo, ne è derivato.
Le fotografie del Nuovomondo

La presenza forte del medium fotografico nel film di Emanuele Crialese di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 26/10/2006 C'è stato un tempo in cui la fotografia è stata considerata un indiscutibile riflesso del reale? Può, quindi, un'immagine fotografica divenire il "motore" di una decisione? Il regista Emanuele Crialese propone una storia nella quale l'immagine fotografica rappresenta, in effetti, il pretesto che spinge i protagonisti del suo film a compiere l'impresa che li condurrà poi verso il "Nuovo Mondo"... Cercano un "segno", nei primi, intensi momenti di "Nuovomondo" i protagonisti della storia narrata dal regista romano di origini siciliane Emanuele Crialese (1965). Il film scritto e diretto dallo stesso Crialese, con la fotografia di Agnès Godard, è stato interpretato da Vincenzo Amato, Francesco Casisa, Charlotte Gainsbourg, Filippo Pucillo e Aurora Quattrocchi e ha rappresentato (venendo premiato) l'Italia, insieme a La stella che non c'è di Gianni Amelio, al Festival del cinema di Venezia, superando poi anche la selezione come opera italiana in corsa per l'Oscar. In questo lungometraggio,  Salvatore Mancuso (interpretato da Vincenzo Amato) e uno dei suoi due figli, non cercano però dei segni qualsiasi ma "il" segno, quello che poi agirà come una metaforica leva per l'assunzione di una decisione di fondamentale importanza per il corso della loro esistenza: andare o meno, come lo spettatore potrà poi scoprire, in America, il "Nuovo Mondo" appunto. Anche il luogo della ricerca di questo segno così importante è carico di ulteriori elementi simbolici. I protagonisti, infatti, si inerpicano, scalzi (non per voto ma per necessità, dato il contesto in cui è ambientato il film), su una sommità aspra e pietrosa delle Madonie, portando in bocca, come dono, un altro segno carico di valenze simboliche: una pietra da apporre sulla cima dell'altura alla base della statua della Madonna che dovrebbe poi rivelargli quel segno tanto atteso. Ed ecco che quel segno finalmente arriva e giunge proprio là, in quel luogo intriso di un'aura così particolare attraverso un messo a dir poco speciale, ovvero l'altro figlio muto del protagonista che porta ai due pellegrini tre fotografie di quel mondo lontano, anch'esse apparentemente incapaci di "parlare" ma, comunque, non inidonee a significare in assoluto. Le tre immagini raffigurano una realtà immaginaria caratterizzata dalla presenza di ortaggi e animali da cortile di dimensioni abnormi che impressionano immediatamente e in misura tale l'ingenuo protagonista principale tanto da convincerlo, anche per altre ragioni, che l'impresa di recarsi in America deve essere affrontata. Riguardo a queste amplificazioni, in momenti diversi della narrazione, si registra una certa "insistenza" del regista sul tema attraverso l'uso ripetuto di queste ed altre espressioni iperboliche, quali, ad esempio, altri enormi frutti della terra con dimensioni fuori della norma e finanche un fiume di latte. E' interessante notare, però, che per quanto possa risultare oggi a tutti evidente che si sia trattato di immagini artefatte queste, tuttavia, oltre a rappresentare un singolare quanto fondamentale pretesto narrativo per l'opera di Crialese, ripropongono in versione romanzata una dinamica che non è poi così lontana dalla realtà effettiva dei fatti. Non erano pochi, infatti, gli emigranti che affascinati dall'idea di recarsi in una terra dove tutto era grande, con il proposito di fuggire dalla triste povertà d'origine, affrontavano il lungo e problematico viaggio verso l'America. Lo facevano, come è noto, in condizioni che, per certi versi, richiamano alla mente la sorte dei tanti sventurati che oggi, con in tasca lo stesso sogno di un futuro migliore, affrontano i disagi e i pericoli del mare anche su mezzi di fortuna tentando di arrivare sulle nostre coste. Litorali che a seconda dei casi, sono una meta finale o, talvolta, solo una tappa verso un altrove dove pensano o sperano di trovare quel domani migliore che, ad ogni costo, ricercano. Ha messo in evidenza tutto questo lo stesso Crialese intervenendo l'11 settembre 2006 presso l'Eden Film Center di Piazza Cola di Rienzo in Roma al termine della proiezione in anteprima della sua opera. Per quel che concerne le fotografie di cui si è detto, si è trattato, come ha sottolineato ancora Crialese di una vera e propria forma di propaganda visuale deliberatamente pianificata con uno scopo ben preciso: richiamare grossi flussi di mano d'opera da destinare, in particolare, al settore agricolo americano. L'intera storia della fotografia, del resto, è costellata da un utilizzo della fotografia che ha manifestato non di rado una certa tendenza verso letture "guidate", quando non fantasiose o addirittura fasulle, di aspetti inerenti il reale. Si pensi, volendo fare qualche esempio: al "cadavere" di Hippolyte Bayard del 1840 dove, lo stesso autore (in uno dei primi autoritratti della storia del mezzo, tra l'altro) compare in veste di annegato volendo protestare per il mancato riconoscimento del valore delle sue prime opere fotografiche; la "tranquilla" versione della guerra di Crimea che appare in diversi e ben composti ritratti di gruppo di militari realizzati, su commissione, da Roger Fenton con "l'incoraggiamento&qu ot; delle massime autorità inglesi; le tante, emblematiche rappresentazioni del movimento tipiche del periodo che ha preceduto l'avvento del cinema, attraverso la proposta di tante apparenti riprese di volatili "in volo" che tali invece non erano affatto, trattandosi bensì di semplici "maniglie" usate come sostegni per simulare un'eventuale posa dinamica del cliente di turno; l'utilizzo, a fini di controinformazione, dei fotomontaggi caratteristici delle espressioni delle Avanguardie storiche nella prima metà del Novecento; la sempreverde ambiguità della celebre immagine del miliziano spagnolo effettuata da Robert Capa; la dimensione globale della criticabile visione umanista di una delle più grandi mostre che la storia del medium fotografico ricordi: "The Family of Man"; le provocazioni, in anni più recenti, delle memorabili finzioni che offrono le intriganti metafografie di Joan Fontcuberta, dedicate ad un'analisi critica, in particolare, della neoauraticità dei mezzi di informazione. Il campo del fotogiornalismo, in particolare, resta tuttora un ambito dove, per la coesistenza di istanze diverse, la rappresentazione dei fatti oscilla da sempre tra gli estremi del reale concreto e quello della fiction. Metaforica sintesi di questo connubio tra rappresentazione e realtà è, plausibilmente, un'altra fotografia del film di Crialese. Questa, anch'essa ricca di richiami simbolici, propone uno straordinario ed indimenticabile "ritratto di famiglia" dei protagonisti del film appena giunti nel "Nuovo Mondo". Si tratta di un interessante metadiscorso sul mezzo fotografico stesso, ove appaiono condensati, fra l'altro, tutta una serie di rinvii inerenti le relazioni tra il "dentro" e il "fuori" dell'immagine (compresa quella visibile nella fotografia stessa), la funzione di strumento di relazione sociale immanente in ogni ripresa fotografica e, non ultimo, l'eterno dibattito sulla caratteristica dell'immagine fotografica di essere, o meglio, del suo non poter più tanto facilmente essere considerata - diversamente dagli anni di esordio - un autentico riverbero del reale.
Sui dubbi delle fotografie del “líder máximo”

Quando un'immagine fotografica da sola non basta per "certificare" la realtà di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 03/09/2006 L'arrivo sulla scena mediatica delle fotografie nelle quali è apparso ritratto Fidel Castro dopo aver subìto un delicato intervento chirurgico, anziché fugare i dubbi sul suo effettivo stato di salute, hanno alimentato, invece, tutta una serie di ulteriori incertezze, oltre che sulle reali condizioni di salute del "líder máximo", sull'autenticità stessa di quelle immagini. La pubblicazione su "Juventud Rebelde", nel giorno dell'ottantesimo compleanno di Fidel Castro (13/08/06), di alcune fotografie che lo ritraevano in abiti informali, è divenuta, così come le incertezze sulle sue effettive condizioni di salute, anch'essa una sorta di caso nel caso. Attraverso i media, infatti, le immagini circolate, anziché fugarli, hanno finito invece per alimentare ulteriormente proprio i dubbi sul reale stato di salute del "líder máximo", ricoverato giorni prima per una patologia definita di una certa gravità. E ciò, in evidente contraddizione con un certo credo comune relativo alla fotografia intesa come specchio della realtà. A ciò si aggiunga pure che l'agenzia di stampa Ap, nonostante abbia favorito la circolazione delle fotografie negli Stati Uniti - contesto dove, per evidenti ragioni, maggiori sono stati i dubbi inerenti la ormai nota sequenza fotografica -, non è stata subito in grado di garantirne né l'autenticità né la data di realizzazione. I ritratti di Fidel Castro, quindi, non sembrano essere riusciti a portare a termine la loro principale missione, ovvero certificare - grazie all'effetto di realtà tipico di ogni fotografia - che la persona raffigurata fosse effettivamente lo storico capo dello stato cubano, ancora vivo dopo aver subito un delicato intervento chirurgico. Eppure, nella prospettiva mediatica, "la" funzione comunicativa caratteristica dell'immagine fotografica continua ad essere, appunto, quella di fornire una testimonianza di un evento, sebbene non possa mai farlo nella sua globalità ma soltanto per singoli, specifici frammenti. In essi, peraltro, emerge comunque qualche riverbero delle "intenzioni" del suo autore originario e, quindi, la parzialità di uno sguardo inevitabilmente soggettivo, sia pure (talvolta) residuale. Si pensi, ad esempio, a scelte non proprio secondarie, quali quelle relative: al tempo, al luogo e alle modalità della ripresa stessa e la plausibile relatività di ogni visione apparirà in tutta la sua evidenza. Da qui a dire, quindi, che certe immagini sembrano soltanto degli artefatti il passo, evidentemente, può essere effettivamente breve. E l'ombra della contraffazione non ha risparmiato, in effetti, neanche le fotografie del "líder máximo". I non pochi sospetti che hanno circondato quelle immagini apparentemente così impersonali le hanno rese, appena apparse, così poco capaci di "documentare" da sole l'accaduto da far risultare quanto mai opportuno, ad un solo giorno di distanza, l'intervento in campo di un ulteriore "rinforzo" (visuale, ma non solo). Si è trattato, per l'esattezza, delle successive immagini di Fidel Castro ritratto, in un servizio apparso il 14/8/06 su "Granma", l'organo ufficiale del partito comunista cubano, in compagnia del fratello Rául e del Presidente venezuelano Hugo Chavez. Come se non bastasse, secondo quanto riportato dal "Corriere della Sera" il 15/8/06, lo stesso 14 agosto, la tv di stato cubana avrebbe trasmesso un video nel quale comparivano nuovamente tutte e tre i protagonisti delle anzidette fotografie. Il permanere dei dubbi è stato, però, ulteriormente confermato anche da una dichiarazione del portavoce della Casa Bianca americana Tony Snowm, il quale ha detto che: "Le prime foto erano immagini scadenti fatte con Photoshop, le seconde almeno sono un po' meglio". Sembra evidente che il riferimento all'eventuale utilizzo del noto prodotto informatico intendesse rinviare, in maniera quasi automatica, all'idea di un'indubitabile manipolazione delle immagini e, conseguentemente, ad una perdita di autenticità e di capacità di "certificare" il reale delle stesse. E, giunti a questo punto, potremmo forse chiederci: ci sono, per caso, anche degli elementi formali di quelle fotografie che hanno finito per favorirne un'interpretazione difforme rispetto agli ipotizzabili intenti originari di chi le ha realizzate e rese pubbliche? Aspetti che potrebbero aver alimentato, inoltre, anche una presunta debolezza (documentaria) di quelle immagini? Se la risposta è si, quali potrebbero essere questi fattori? Ad un primo sguardo, tra i tratti estetici che sembrano caratterizzare con maggiore evidenza quelle immagini così anonime all'apparenza, troviamo certamente il loro carattere a prima vista insolitamente (assai) informale, rispetto all'iconografia in maggior misura ufficiale che contraddistingue le vicende umane e politiche di un qualsiasi capo di stato. Ne può derivare, come conseguenza, un certo disagio per l'osservatore a causa del contrasto offerto - in contrapposizione con i ritratti ufficiali - da quella semplice tuta da ginnastica, ancorché griffata (una coincidenza?). Che dire, poi, dei segnali che paiono emergere dalla combinazione dei colori dell'indumento indossato dal protagonista delle immagini che, tra bianchi, rossi e anche del blu, pare rinviare in qualche modo (un altro caso?) proprio ai colori della bandiera cubana? Ma non sembra essere neanche questo, tuttavia, l'elemento che può pregiudicare irreparabilmente la "lettura" di quelle immagini. Né, tanto meno, pare esserlo il contesto spoglio ove le immagini paiono essere state realizzate. Certo, quell'apparente vuoto di segni significanti pare non aiutare di sicuro la ricerca di indizi utili ad un'adeguata collocazione spaziale e temporale di quelle riprese. Un "aiuto" in tal senso ci viene offerto, non a caso evidentemente, dalla significativa presenza all'interno di una delle fotografie di una pagina del giornale "Granma". Questa posa, forte dei suoi rimandi simbolici - oltre che dei suoi elementi metadiscorsivi - contiene, sotto forma di elemento documentario, uno degli accorgimenti narrativi che probabilmente sembrano meglio attestare, unitamente a quelli che emergono da altre due immagini che ritraggono il politico cubano nell'atto di usare il telefono, la ritrovata vitalità del "líder" cubano stesso dopo il delicato intervento chirurgico al quale sarebbe stato sottoposto. Ma, al di là della possibile rilevanza dei diversi elementi formali presenti nelle immagini è, ancora una volta, probabilmente più proficuo cercare "fuori" dalle fotografie stesse una risposta all'apparentemente ridotta capacità delle medesime di essere "specchio" della reale ripresa, o meno, di Fidel Castro. La risposta al perché di tanti dubbi su queste fotografie dovrebbe quindi essere cercata, non tanto nelle sole fotografie, quanto nel loro abbinamento con il relativo "discorso" veicolato dai media. A tal proposito può essere utile sottolineare quanto forte possa essere l'azione di indirizzo interpretativo che può ingenerare la presenza, accanto ad una fotografia, anche soltanto di una semplice didascalia; questa, di fatto, finisce col ridurre l'immagine relativa a mero strumento illustrativo della tesi esposta nel tracciato scritto. Riguardo, ancora, allo slittamento semantico che può ingenerare una legenda, è esplicativo questo episodio raccontato in una delle più note storie della fotografia: "John R. Whiting, nel suo libro Photography is a Language, fece un esperimento illuminante: ripubblicò, di seguito e senza le fotografie che le accompagnavano in origine, le didascalie ch'erano state scritte per un tipico racconto fotografico di «Life». Ne risultò un racconto autonomamente valido, quasi telegrafico, ma coerente, d'immediata comprensione, di cui le fotografie erano soltanto un abbellimento. Whiting, perciò, concludeva: «Molto spesso, quando credete di parlare a qualcuno di una fotografia vista in un periodico, ciò che ricordate è la didascalia»" (Newhall 1984). All'esterno dell'immagine possiamo trovare, quindi, molte "indicazioni" di lettura. Queste, tuttavia, come sembra emergere nel caso delle fotografie di Fidel Castro, possono ovviamente anche risentire di "letture" volutamente di parte - controinformazione, propaganda, critica, ecc. - dettate dagli interessi di entità antagoniste e avverse al sistema politico cubano quali, ad esempio, realtà nazionali come gli USA o autorevoli voci singole, ma non del tutto isolate, del mondo della politica come è stata quella di Pietro Ingrao in Italia, che si è distinto per le sue critiche verso una certa deriva infausta dell'esperienza castrista. Le diverse interpretazioni soggettive circolate a proposito del servizio fotografico dedicato al "líder máximo" richiamano in campo anche le riflessioni relative al modello "Encoding/Decoding" di Stuart Hall. Esso ci sembra pertinente per le sue interessanti distinzioni, a livello di ricevente, tra: una lettura "preferita", circoscritta a coloro che decodificano in maniera analoga all'emittente il corrispondente messaggio, facendo riferimento ad un medesimo codice predominante, inteso peraltro come "naturale"; una lettura "negoziata", non esente, tuttavia, da approcci interpretativi volutamente deformati rispetto alle intenzioni iniziali di chi ha emesso il messaggio;  una lettura "oppositiva", infine, che è connessa ad un tipo diverso di audience, attivo, al quale apparendo evidentemente distorta la prospettiva interpretativa di un messaggio non condiviso ne delimita, deliberatamente, la decodifica in una cornice di senso alternativa a quella originaria. Quest'ultima forma di decodifica rinvia, a sua volta, all'idea echiana di "guerriglia semiologica" che, tornando al discorso sulle fotografie di Fidel Castro, ci pare anch'essa attinente al caso. La relativa "decodifica aberrante" alla quale si fa riferimento, ovviamente, è quella del portavoce della Casa Bianca richiamata precedentemente che, come si è detto, ha bollato come meri fotomontaggi le immagini ritraenti il politico cubano. La rilettura volutamente discordante del ridetto portavoce sembra ben adattarsi, inoltre, all'ultima delle quattro modalità attraverso le quali, secondo Umberto Eco, si può avere la decodifica distorta di un messaggio originariamente differente. Tale modalità prevede, infatti, che il messaggio venga rifiutato dal ricevente per delegittimazione del suo emittente non tanto per un'incomprensione del relativo codice, ma per una deliberata reinterpretazione in una diversa ed opposta chiave ideologica dello stesso. Sempre a proposito di messaggi, infine, può essere utile accennare pure alla questione dell'utilizzo stesso del termine messaggio che, se riferito alla fotografia, meriterebbe certamente un ulteriore approfondimento non essendo sicuramente immune anche da eventuali critiche, come ha chiaramente messo in evidenza Claudio Marra nella sua nota raccolta di saggi su "Le idee della fotografia" analizzando, ad esempio, testi scritti da figure del calibro di Roland Barthes e del già citato Umberto Eco. False o vere che siano le fotografie di Fidel Castro - sarà il tempo che, forse, ci darà (speriamo) delle risposte in proposito -, esse resteranno probabilmente impresse nella memoria come una dimostrazione emblematica della perenne ambiguità di tutte le immagini, e tra queste le fotografie, capaci di essere sempre in bilico tra oggettività e soggettività.
La corsa per l’Eliseo

Tra le fotografie delle presidenziali francesi 2007 di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com 15/04/2007 Nella campagna elettorale per l'elezione del futuro Presidente della Repubblica francese le fotografie sembrano giocare un ruolo non secondario confermando, ancora una volta, la forza del "discorso" che possono veicolare. Lo rievocano, nel testo che segue, alcune emblematiche iniziative che vedono la fotografia come protagonista. Il 22 aprile e il 6 maggio 2007 sono le date fissate per il primo e il secondo turno delle votazioni per l'elezione del prossimo Presidente della Repubblica francese che prenderà il posto dell'uscente Jacques Chirac. I candidati che hanno avuto le firme necessarie (almeno 500, da parte di amministratori e sindaci) per poter partecipare alla corsa per l'Eliseo sono 12, il 20% in meno della precedente tornata (nel 2002 i candidati furono 16). Gli attuali candidati, in ordine alfabetico, sono: - François Bayrou (UDF, Unione democratici francesi, centrista) - Olivier Besancenot (LCR, Lega comunista rivoluzionaria) - José Bové (leader noglobal) - Marie-George Buffet (PCF, Partito comunista francese) - Arlette Laguiller (LO, Lotta operaia) - Jean-Marie Le Pen (FN, Fronte nazionale, estrema destra) - Frédéric Nihous (Caccia, pesca, natura e tradizioni) - Ségolène Royal (PS, Partito Socialista) - Nicolas Sarkozy (UMP, Unione per un movimento popolare, centro destra) - Gérard Schivardi ("candidato dei sindaci", sostenuto dal Partito dei Lavoratori) - Philippe de Villiers (Movimento per la Francia, nazionalista) - Dominique Voynet (Verdi) Secondo una proiezione diffusa dall'Ansa, che si rifà al barometro Tns-Sofres de "Le Figaro" sarebbero in discesa le quotazioni di Nicolas Sarkozy e di Ségolène Royal. Viceversa, sarebbero in ascesa quelle di François Bayrou e di Jean-Marie Le Pen. Al primo turno l'ex ministro dell'interno Sarkozy, potrebbe comunque rivelarsi il candidato maggiormente votato, con il 28% (-2%), seguito dalla candidata socialista Royal che si piazzerebbe al 23,5% (-3,5%). Il presidente dell'Udf Bayrou salirebbe al 20% (+2%), mentre il presidente del Fronte Nazionale Le Pen si attesterebbe al 13% (+1%). Al secondo turno Sarkozy dovrebbe poi superare la Royal, con il 54% dei voti contro il 46% della candidata socialista, ma potrebbe soccombere nell'eventuale confronto con Bayrou, attestandosi al 48%, insufficiente rispetto al 52% che invece otterrebbe l'altro contendente. Il panorama delle previsioni, anche nei giorni seguenti, ha continuato ad essere caratterizzato da una diffusa incertezza circa le reali intenzioni future dell'elettorato. Almeno il 42% degli aventi diritto al voto (circa 18 milioni di persone) rimarrebbe incerto sul candidato da votare. Questo, infatti, è il quadro che emerge da un'altra nota dell'Ansa del 10 aprile 2007 che si rifà ad un sondaggio dell'istituto "Csa" commissionato dal quotidiano "Le Parisien". Per quel che concerne poi la rete, medium sempre più strategico anche in campagna elettorale, un altro sondaggio pubblicato sul sito de "L'Express" (ripreso l'11/4/07) ha indicato con le  seguenti percentuali i candidati più convincenti nel web: 18% per Sarkozy, 10% per Royal, 9% per Bayrou e 2% per Le Pen. Sempre in rete, per quel che concerne specificatamente il fronte delle immagini questa volta, da una ricerca effettuata il 12/4/07, nella fascia oraria 11.30-12.00, è emerso che le immagini del candidato che risulterebbero maggiormente presenti nel web sono quelle di Nicolas Sarkozy, con ben 134.000 link collegati, seguite da quelle relative a  Ségolène Royal, attestatesi a 103.000. A quote decisamente inferiori, si collocano tutti gli altri candidati, come ben evidenzia il grafico riepilogativo qui unito. Questi dati, per quanto vadano interpretati con le dovute cautele, potrebbero peraltro rivelarsi degli utili indicatori degli ipotizzabili rapporti di forza esistenti tra i diversi candidati alla Presidenza della Repubblica oltre ad essere, nel contempo, anche delle possibili tracce delle "élite" che verosimilmente li sostengono. Tra le plausibili motivazioni a sostegno di questa supposizione, si può pensare, tra l'altro, alle probabili correlazioni dei relativi link con eventuali "centri d'influenza" capaci di esprimere il loro influsso anche, ma non solo, attraverso collegamenti ipertestuali presenti nel web. Sarà la consultazione elettorale vera e propria, in ogni caso, a fornire una risposta concreta a questa ipotesi. La carrellata dei riferimenti potrebbe ovviamente essere ulteriormente arricchita ma permarrebbe, tuttavia, la dimensione di incertezza che ancora domina questa competizione. Unica certezza in questo contesto così indeterminato, sembrerebbe quindi essere il primato delle immagini e, non ultimo, quello della fotografia in particolare. Ne sono una valida testimonianza, ora che la campagna è entrata effettivamente nel vivo, anche le affiche ufficiali diffuse dai dodici principali candidati, così come quelle presenti nella mostra "Je m'voyais déjà" in corso al Passage de Retz, rue Charlot (3° Arrondissement), sino al 13 maggio 2007. Cominciando da quest'ultima occorre innanzitutto notare come la scelta del periodo sia risultata vincente in quanto capace di sfruttare il "rinforzo" derivante dalla contingente campagna elettorale. A partire da quello (non fotografico) del 1848 dedicato a Napoleone III, il panorama dei manifesti elettorali presentati nell'ambito della mostra "Je m'voyais déjà", che prende il titolo da un classico di Charles Aznavour, offre, secondo l'"Express" on line del 22 marzo 2007, uno sguardo sullo stile, gli slogan e le promesse elettorali dei diversi candidati alla Presidenza della Repubblica francese nel corso del tempo. Le affiche proposte, come ha scritto Attilio Geroni su "Domenica" dell'8 aprile 2007, l'inserto settimanale de "Il Sole 24 Ore", non riguardano solo i personaggi maggiori ma diverse figure intermedie che all'epoca avevano sviluppato una certa popolarità, non disgiunta ad un vero e proprio culto della personalità (il re, il tribuno, ecc.). Questi manifesti si rivelano inoltre degli utili indicatori anche riguardo al sostrato culturale e tecnologico del momento. Un adeguato esempio lo offrono le affiche elettorali della metà degli anni Sessanta del Novecento che, in analogia con il panorama visuale offerto dal medium televisivo, furono realizzate in bianco e nero. Non è, comunque, l'unico caso di riprese in bianco e nero. Viene proposta, infatti, anche un'immagine fotografica di Le Pen che, per il secondo turno delle elezioni presidenziali del 2002, si era fatto ritrarre con il volto abbronzato e l'espressione sorridente. Tra i manifesti proposti ve ne è anche uno realizzato da uno dei grandi nomi della fotografia internazionale, lo scomparso Helmut Newton. L'immagine, un ritratto dell'attuale Presidente uscente Jacques Chirac con gli occhiali, intendeva rinviare all'idea di una figura ideale per la carica di Presidente della Repubblica sia per le sue capacità professionali sia per la sua competenza. Si tratta, dagli elementi sottolineati dagli organi di stampa, di un quadro comunque variegato che, come già detto, ha avuto come caratteristica aggiuntiva anche la capacità di essere indice di un humus culturale contingente. Tra gli elementi caratteristici di questa raccolta, Geroni ha rilevato, tra l'altro, anche una sorta di cortocircuito delle rappresentazioni ideologiche, con ambiti politici che hanno invaso e si sono appropriati di elementi semantici importanti appartenenti tradizionalmente all'universo simbolico degli antagonisti e viceversa. Ne deriva, conseguentemente, un quadro d'insieme caratterizzato da una significativa varietà di espressioni simboliche. Altrettanto variegato, ancorché comprensibilmente in questo caso trattandosi di figure diverse, con una storia ed una provenienza politica eterogenea e non di una squadra (cfr. nell'archivio di Mediazone, a proposito di "squadre", l'articolo intitolato: "Una ‘fotografia' del Governo"), si presenta anche l'insieme delle dodici immagini fotografiche presenti nelle affiche ufficiali dei principali candidati alla presidenza francese. Volendo analizzare molto brevemente ciascun ritratto a livello unicamente estetico è possibile, preliminarmente, individuare un elemento comune: l'assenza di alcuni specifici simboli capaci di richiamare nel potenziale elettore l'idea della futura carica che il protagonista dell'immagine andrebbe eventualmente a ricoprire, quale potrebbe essere, ad esempio, il tricolore francese. Sono quattro, in ogni caso, le tipologie di ritratti presenti nella rassegna delle affiche ufficiali dei candidati alla Presidenza della Repubblica francese. Sono stati individuati, infatti: il "primo piano" (comprendente solo il viso), il "mezzo primo piano" (che inquadra testa e spalle), il tradizionale "mezzo busto" (che riprende dal volto alla "cintura") e il cosiddetto "piano americano" (quando il soggetto è inquadrato sino all'altezza delle "fondine", come nei classici film western). Al primo posto si rilevano 7 "mezzi primi piani",  corrispondenti al 58,33% del totale (12), seguiti da 2 "mezzi busti" e da altrettanti interessanti "primi piani", equivalenti al 16,67% ciascuno e, in coda, un "piano americano", pari all'8,33%. Le immagini raffiguranti donne sono solo 4, pur rappresentando una vera novità per questa tornata elettorale, raggiungendo il 33,33%. Tra questi vi è anche un manifesto realizzato prevalentemente in bianco e nero. La figura ritratta in quest'ultima affiche, che è anche quella della donna che al momento sembra raccogliere maggiori consensi rispetto alle altre antagoniste, è quella dedicata a Ségolène Royal. E a proposito di figure, prima di proseguire, paiono comunque pertinenti, sebbene scritte a corredo di una mostra con ben altro tipo di soggetti (luoghi, paesaggi) le riflessioni di Giorgia Fiorio, ospite, in questi giorni, di FotoGrafia, il Festival Internazionale di Roma, edizione 2007. La figura, ricorda l'autrice torinese, è un aspetto tangibile di taluni fenomeni, capace peraltro di rinviare a qualcosa di differente, posto altrove. La fotografia, e in particolare l'immagine di un ritratto si potrebbe aggiungere, è emblematica al riguardo. Essa non è una riproduzione esatta della realtà, bensì una rappresentazione di questa che l'autore - mai del tutto immune, volendo ulteriormente integrare, dai "condizionamenti" rivenienti dalla dimensione culturale, inclusa quella afferente la sfera tecnica, connessa con l'azione stessa del fotografare - richiama e traspone nel "suo" linguaggio fotografico. Giorgia Fiorio riprende e consolida ulteriormente il tema in discorso aggiungendo che: "La fotografia è anch'essa una figura, la rappresentazione di un immaginario antecedente che trascende la contingenza del reale. In questo senso le fotografie non sono mai risposte, ma ognuna singolarmente una domanda posta a chiunque la guardi, posta in fin dei conti, all'autore da sé stesso". Tra gli intenti del testo che segue vi è anche quello di tentare di delineare sinteticamente almeno alcune di queste ipotetiche risposte e talune impressioni che sembrano poter emergere dai manifesti elettorali in argomento, oltre ad altre che, ovviamente, ognuno potrebbe eventualmente ed autonomamente aggiungere. Preliminarmente, occorre precisare che l'insieme dei ritratti in argomento è disponibile sul sito de "L'Express". Iniziando, quindi, dalla tipologia più numerosa dei "mezzi primi piani" e soffermandosi solo sugli aspetti estetici, il primo ritratto preso in esame, in ordine alfabetico, è quello relativo a François Bayrou. Il soggetto ripreso occupa buona parte della sezione laterale dell'immagine lasciando intravedere solo sul lato opposto una piccola frazione di paesaggio (probabilmente finto) posto sullo sfondo di un tenue cielo azzurro. E' un classico ritratto dai toni morbidi in cui Bayrou, abbigliato in giacca e cravatta, ha un'espressione seria ma serena e guarda dritto in macchina mostrando, nel contempo, anche entrambe le mani unite con la sinistra in evidenza ove si distingue, plausibilmente non a caso, la "fede" nuziale, con tutti i rimandi che un tale simbolo può avere a livello antropologico, sociologico, ecc. Alla base dell'immagine una scritta bianca su fondo scuro con il nome e cognome del candidato e, subito sotto, il suo slogan, sempre in bianco ma su uno sfondo arancione. Si tratta, nel complesso, di un ritratto intenso ma equilibrato che ispira "solidità", ordine e tradizione, aspetti questi che rinviano, nella composizione formale del ritratto, anche alla "regola aurea" (un caso?). La fotografia conta inoltre su un invisibile diagonale che sembra segnare e dare ulteriore equilibrio alla raffigurazione. L'idea di solidità della rappresentazione visuale è poi rafforzata anche dal triangolo che idealmente formano le braccia del soggetto ritratto con la base sulla quale sono probabilmente appoggiate. Altro elemento di forza, un vero e proprio punto di convergenza anche prospettica, sono gli occhi del raffigurato che, grazie anche alla apparente fotogenia del protagonista dell'immagine, paiono letteralmente "bucare" l'immagine e porsi efficacemente in relazione con l'osservatore (funzione fática). Leggermente più affollato, ma di minor efficacia apparente sembra invece il ritratto di Olivier Besancenot. La testa del soggetto, che guarda dritto in macchina e accenna un sorriso non proprio spontaneo, occupa meno spazio nell'inquadratura rispetto al ritratto precedentemente analizzato e pare peraltro oppressa sotto il "peso" del suo cognome, scritto con caratteri cubitali dal bordo rosso e di una densa tonalità di giallo scelta, verosimilmente, perché abbinabile allo sfondo chiaro della fotografia che lo ritrae. Il soggetto ripreso mostra inoltre un abbigliamento casual, apparentemente poco significante essendo parzialmente coperto in basso dal suo slogan. La scritta è stata inserita con una leggere inclinazione verso l'alto probabilmente per dare un senso di movimento all'immagine che, comunque, pare porsi come un'immagine ordinaria, di una persona qualsiasi e nel contesto di una raffigurazione (volutamente?) non eccessivamente curata. Sembra rimarcare questa tendenza anche la posizione non proprio equilibrata del soggetto, che, in questo caso, pare giocare un suo ruolo specifico nell'impressione complessiva dell'immagine sull'osservatore. Più efficace cromaticamente sembra invece essere la fotografia che ritrae Marie-George Buffet, caratterizzata da un vivace rosso - che rinvia, ovviamente, alla formazione politica di appartenenza - che invade completamente l'immagine, interrotto solo dal bianco dello sfondo o delle scritte che compaiono sotto e di fianco al soggetto e da una sottile banda arcobaleno che richiama i colori dell'ormai celeberrima bandiera della pace. L'attenzione alla dimensione cromatica del ritratto si nota, inoltre, anche osservando la corrispondenza del colore degli occhi della protagonista con l'indumento indossato dalla stessa; del medesimo colore è anche un collier che si vede nella foto. L'immagine, nonostante il soggetto occupi soltanto una parte dell'immagine, appare più equilibrata rispetto alla precedente, grazie anche alla presenza laterale di un ulteriore slogan leggermente inclinato e con caratteri in parte in grassetto. Equilibrato nell'insieme della sua composizione formale e apparentemente anch'esso ordinario sembra anche il ritratto dedicato a Frédéric Nihous. L'immagine si distingue però da quelle osservate sino ad ora per una maggiore e verosimilmente reale presenza dell'ambiente esterno (una boscaglia) posto sullo sfondo alle spalle del protagonista. Questo elemento simbolico, tenuto conto la formazione politica da cui lo stesso proviene, è inoltre in sintonia sia con la sigla di colore azzurro posta sopra il soggetto sia con lo slogan di colore giallo apposto nella parte bassa dell'immagine, subito sopra il nome e cognome del candidato. Più affollata delle altre, anche cromaticamente (con bande colorate di vario colore: lilla, verde, giallo e rosso), è invece l'affiche di Gérard Schivardi. Il manifesto, infatti, è stato composto dando prevalenza alla parte scritta relegando l'immagine del candidato ad un piccolo quanto visibilmente poco espressivo ritaglio laterale. In essa il protagonista appare raffigurato in una classico "scatto" da istantanea, senza apparenti particolari attenzioni alla costruzione formale della ripresa, peraltro inserita leggermente di sbieco forse per "movimentare" un po' un'affiche altrimenti in apparenza molto statica. Il manifesto di Philippe de Villiers richiama il primo ritratto esaminato (François Bayrou), per alcuni elementi formali e per l'impatto visivo complessivo. Questi elementi sono lo sfondo celeste, l'abbigliamento formale con abito scuro, camicia e cravatta in tinta con lo sfondo e la collocazione del nome, cognome (scritta bianca) e dello slogan su fondo arancione in basso A differenza dell'altro, benché anche de Villiers sia rivolto verso l'autore della ripresa, il protagonista è però posto al centro dell'immagine, con la testa leggermente inclinata verso destra. L'espressione del volto, inoltre, è decisamente meno austera di quella di Bayrou. Sorride decisamente anche Dominique Voynet in primo piano su un vistoso fondale verde che è stato scelto insieme ad una parziale raffigurazione del globo terrestre quale sfondo del suo ritratto. Si staglia su questo fondo anche l'indumento violaceo che indossa l'interessata sul quale risalta la scritta bianca dello slogan scelto per la sua campagna. Nei due ritratti a "piano americano", assolutamente casuale sembra invece l'istantanea apparentemente "rubata" contenente il ritratto di José Bové. E' l'unico soggetto, infatti, che non sembra consapevole del fatto di essere stato ripreso. Nell'immagine il protagonista è raffigurato in un abbigliamento semplice e informale, mescolato tra diversi altri soggetti in un ambiente che ricorda un contesto urbano. Questi risultano, per effetto del probabile uso di un teleobiettivo, tutti sfuocati. Il protagonista, inoltre, è illuminato frontalmente dalla "calda" atmosfera (in termini di gradi Kelvin, ovvero di "temperatura di colore") di una luce da ore non centrali del giorno. Questa luce lo "investe" in pieno frontalmente mentre si dirige verso il bordo dell'inquadratura, con l'espressione sorridente di chi è diretto verso una meta ambita finalmente raggiunta. Sicuramente, nella sua apparente lineare semplicità, una ripresa di una certa efficacia. Sovrastano il protagonista, senza apparire pesanti, sia il relativo nome e cognome sia una prima scritta bianca e gialla, integrata da un altro slogan posto alla base dell'immagine su un fondo di colore azzurro. Nel secondo "piano americano" rilevato, dedicato a Jean-Marie Le Pen, lo stesso è stato "bloccato" mentre mima un'espressione enfatica nella quale il protagonista, che indossa un doppio petto grigio "gessato", è proteso con il corpo e, ancor di più, con un braccio sinistro verso un ideale insieme di osservatori esterni, ovvero i suoi potenziali elettori. Alle spalle del protagonista, avvolto da un indistinto fuori fuoco, vi è infatti un'ipotetica rappresentazione di questo elettorato. Essendo poi l'unica immagine che evoca un moto è anche una sorta di meta-immagine che riflette, probabilmente andando al di là delle reali intenzioni del suo autore, sulla dimensione tradizionalmente statica della fotografia. La fotografia ricorda peraltro anche certe pose "aeree", simulate, caratteristiche dei tempi in cui la rapidità delle emulsioni fotografiche non era sufficientemente elevata tanto da poter consentire di "congelare" agevolmente l'evoluzione di un (s)oggetto in movimento. L'unico ritratto a "mezzo busto" riscontrato è quello di Nicolas Sarkozy, anch'egli ritratto con indosso un "gessato", più scuro nel suo caso in confronto a quello indossato da Le Pen. L'immagine, sul piano formale, presenta delle analogie con quelle di de Villiers e Bayrou. Il protagonista infatti, pur nella differente posa rispetto alle immagini degli altri due candidati appena citati, si presenta abbigliato e in uno scenario, anche cromatico, che lo rendono a questi ritratti affine. Tuttavia, differisce da questi, oltre che, come detto, per la posa, anche per la presenza di un particolare solo apparentemente secondario ovvero indossa una giacca sbottonata. Questo particolare, apparentemente insignificante, sembra invece rappresentare un elemento di differenziazione rispetto agli altri candidati vestiti in modo analogo. In altri termini, pare sommessamente evocare un atteggiamento non estremamente rigido e inquadrato della persona ritratta. I restanti ritratti ancora da esaminare, due "primi piani", sono caratterizzati da un'estrema diversità. Il primo dei due, quello Arlette Laguiller, volendo probabilmente richiamare certe caratteristiche formali delle tradizionali affissioni murali di taluni contesti dell'Est, i cosiddetti "dazibao", vede decisamente prevalere il testo scritto su quello visuale (a colori), cui è riservata solo una frazione ridotta dello spazio disponibile. La protagonista, inoltre, è stata ritratta in un'espressione apparentemente priva di particolari connotazioni simboliche, per quanto non risulti irrilevante il fatto che l'emivolto mostrato è quello destro (cfr. nuovamente, nell'archivio di Mediazione, il già citato articolo intitolato: "Una ‘fotografia' del Governo"). La prevalenza del volto, rispetto alle restanti parti del corpo del protagonista, rinvia inoltre ad altre riflessioni già espresse precedentemente (cfr., sempre nell'archivio di Mediazone, anche l'articolo dal titolo: "Volti e media. Comunicazione e salienza del ritratto fotografico"). Analoghe considerazioni possono essere fatte anche con riferimento all'ultimo dei ritratti in discorso, quello dedicato a Ségolène Royal, ancorché l'emiciclo facciale offerto alla visione, nonostante un'estrazione politica non proprio antitetica a Laguiller, sia proprio quello opposto, ovvero il sinistro. Diverso, per la candidata socialista, è anche l'impianto complessivo del ritratto, pur trattandosi sempre di un "primo piano". Il ritratto, infatti, anziché essere a colori come tutti gli altri è, come già anticipato, in bianco e nero, escluse due bande rosse contenenti del testo. Si tratta di un ritratto di particolare intensità, ove la protagonista appare anche "ringiovanita" rispetto alle tante altre immagini di reportage che la vedono raffigurata. Ancor più di quanto sembra succedere nel caso del ritratto di Bayrou, lo sguardo della protagonista sembra "intercettare" e "bloccare" quello dell'osservatore, istaurando un dialogo che, non è da escludere, risente del fascino (per lo meno nei confronti del pubblico maschile) che inevitabilmente l'immagine sembra alimentare rinviando ad una dimensione emotiva "esterna" alla fotografia stessa. Detto ciò, sarebbe infine interessante analizzare, potendo disporre del tempo e degli strumenti d'indagine adatti, i reali riflessi che queste immagini hanno effettivamente avuto sull'elettorato nell'orientarne concretamente la scelta per il voto. Ma questa è un'altra storia che, speriamo, trovi spazi e risorse adeguati. Nel frattempo, buona sfida a tutti.
Volti e media

Comunicazione e salienza del ritratto fotografico di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 02/10/2006 

Viviamo in un'epoca in cui il presidio dell'immagine è divenuto un obbligo praticamente per chiunque, ma a maggior ragione per chi è più esposto all'azione dei media. Il volto è una delle rappresentazioni paradigmatiche di questa sfera simbolica. Esplora questa dimensione un'interessante studio di Luciano Arcuri dedicato al "peso" della salienza del viso nei media, in particolare quello maschile. Tra le conseguenze di una maggiore o minore salienza facciale, viene evidenziata la correlata impressione di "desiderabilità sociale" e, non ultime, le concatenazioni con la plausibile presenza di uno "stereotipo maschile".

Nel n. 196/2006 di Psicologia Contemporanea, un periodico fondato da Giuseppe Martinelli e diffuso da Giunti Editore Spa Milano, è stato pubblicato uno stimolante studio di  Luciano Arcuri, docente di Psicologia delle Comunicazioni sociali oltre che Direttore del Dipartimento di Psicologia dello sviluppo e della socializzazione dell'Università degli Studi di Padova, intitolato "Te lo leggo in faccia". L'articolo è dedicato ad un'interessante analisi della salienza dei volti in fotografia e, attraverso questa, anche nel mondo dei media. La riflessione di Arcuri sottolinea, innanzitutto, un fondamentale punto di forza delle immagini fotografiche, ovvero la loro capacità di creare una imprescindibile relazione con il reale, analogamente ad un indice puntato verso la realtà concreta posta al di fuori della rappresentazione visiva.

Quella dell'indice, volendo integrare ulteriormente le riflessioni dell'autore, è la prospettiva postulata dal filosofo e semiotico americano Charles Sanders Peirce, secondo cui le fotografie apparterrebbero a quel tipo di segni (intesi in senso lato) definiti proprio "indici" (index). L'indicesegni che hanno, o possono aver avuto in passato una comunione concreta con qualcos'altro. Per le immagini fotografiche, ne deriverebbero strette correlazioni con tutti quegli elementi indicali che indicano, appunto, una relazione tra la raffigurazione visuale finale e il contesto "reale" di riferimento, del quale la fotografia sarebbe un'eventuale copia. Tornando al testo in esame, l'autore sottolinea inoltre che un'altra rilevante funzione delle immagini fotografiche è, insieme alla capacità illustrativa, quella di attribuire e strutturare il significato dell'attività interpretativa dell'ipotetico osservatore. In proposito, volendo ancora integrare le riflessioni di Arcuri, potrebbe essere utile considerare pure il ruolo per nulla secondario del testo scritto - incluso, ovviamente, questo che si sta leggendo ora - che sovente accompagna le immagini; una funzione, quella del testo, che, anche di fronte a versioni ridotte quali potrebbero essere delle (solo apparentemente semplici) didascalie, risulta di solito sempre di una certa efficacia. In effetti, il più delle volte, più che ricordare un'immagine vista, non è poi così improbabile che quel che si tende a richiamare alla memoria è, di fatto, proprio la parte scritta che accompagna la rappresentazione visuale piuttosto che la fotografia stessa. Ecco perché, come giustamente rammenta Arcuri, risultano fondamentali quelle che si potrebbero qui definire come le "intenzioni" dell'autore dell'immagine, pur non presentandosi quest'ultima come una costruzione ottica arbitraria (ad un osservazione superficiale, beninteso) in quanto frutto di un automatismo tecnologico a prima vista sostanzialmente neutrale. Ebbene, prosegue Arcuri, è evidente che così non è, come ben sa chi si dedica alla comunicazione. La fotografia, come qualsiasi altro "testo" - da intendersi, nella prospettiva di chi scrive, come un qualsiasi contenitore di senso - è, infatti, il prodotto di un processo talvolta anche molto complesso, nel corso del quale qualcuno ha comunque interpretato quel frammento di realtà che, in superficie, sembra aver reso invece in modo apparentemente oggettivo. Ma, a differenza di un testo scritto ove un'eventuale posizione di dissenso con quanto vi si legge può essere agevolmente considerata come l'espressione di un normale confronto dialettico, nel caso di una fotografia, data l'ambiguità di fondo che le è connaturata, risulta spesso molto difficile valutare (oltre ad altro, ovviamente) il vero e proprio grado di arbitrarietà che l'immagine, in ogni caso, contiene. Nelle fotografie che raffigurano persone questi aspetti critici assumono una valenza particolare, in quanto, sia le modalità di raffigurazione dei soggetti stessi, sia la logica che governa le relative selezioni potrebbero essere valutati nella loro funzione di indicatori di punti di vista, tendenze o altro ancora. Su tali aspetti Arcuri ha ritenuto utile riflettere più a fondo, anche riprendendo alcuni interessanti studi dedicati specificatamente all'analisi della salienza del volto nelle immagini fotografiche (cfr. la sezione dedicata ai "Riferimenti"). Nel primo degli studi citati, realizzato nel 1983 da un team guidato da Archer che esaminò migliaia di fotografie pubblicate nei periodici di tutto il mondo, emerse un primo dato saliente: le immagini che mettevano in maggior risalto il volto degli uomini erano molte di più di quelle che ritraevano, all'opposto, i visi delle donne. La misurazione di questo scarto fu realizzata utilizzando un semplice valore quantitativo, definito "indice di salienza del volto". L'indice è stato calcolato sulla base del rapporto tra la misura dello spazio dedicato al volto e quello relativo, invece, all'insieme del corpo, dalla testa (compresa) ai piedi. Una divisione del tipo x:y, dove x, il numeratore, è il valore del viso (dal punto più alto del capo a quello più basso del mento) e y, il denominatore, è la misura complessiva (da capo a piedi) del soggetto visibile nell'immagine. Questo rapporto e, conseguentemente, il relativo "indice di salienza" del volto fotografato che ne deriva può oscillare tra i valori massimi di 1, per un primo o primissimo piano del viso, e 0, nel caso in cui, invece, appaia solo il corpo e per nulla la faccia dell'individuo ripreso. Utilizzando questo rapporto, furono analizzati un rilevante numero di ritratti, di diversi ambiti visuali (cronaca,  costume, pubblicità), realizzati in Europa e negli U.S.A.

In un'altra delle ricerche richiamate dall'autore, Archer e i suoi collaboratori si concentrarono invece sui giudizi espressi a proposito di soggetti fotografati con differenti graduazioni di rilevanza del volto. Ciò che interessava ai fini dello studio era, in quel caso,  l'analisi delle valutazioni dei partecipanti in ordine alle presunte caratteristiche di personalità e doti di  abilità o competenza degli individui raffigurati, tutti peraltro sconosciuti a coloro che avevano partecipato all'esperimento. La valutazione dei soggetti ripresi si basava, dunque, sulle sole immagini dei valutati nelle quali, a seconda dei casi, il viso era stato più meno posto in risalto al momento della ripresa. Ne emerse che la maggiore salienza dei volti corrispondeva, a prescindere dal sesso del raffigurato, ad un'attribuzione di caratteristiche migliori rispetto a coloro che erano stati fotografati con un minor grado di rilevanza della propria faccia.

Giunto a questo punto, Arcuri si chiede cosa significhi tutto questo. Innanzitutto, che c'è una tendenza da parte di chi fa comunicazione a differenziare il trattamento riservato ai soggetti maschili rispetto a quelli femminili, tendendo a privilegiarne il volto, per i primi, il corpo invece, per i secondi. Tra le conseguenze di questa maggiore salienza facciale, viene sottolineata la connessa sensazione di "desiderabilità sociale" che si fonda sulle impressioni di "intelligenza, energia, capacità di attrazione", ecc. che possono essere stimolate dalla maggiore rilevanza di un viso rispetto ad altri. Emergono quindi, secondo l'autore, due interrogativi. Primo: perché è associata agli uomini, piuttosto che alle donne, una maggiore salienza del volto? Secondo: la sensazione di "desiderabilità sociale" è, in qualche modo, collegata ad uno "stereotipo maschile"? Relativamente alla prima domanda, Arcuri conferma che sono diversi gli autori che hanno fatto riferimento a stereotipi sessuali. Per tale ragione, appare ricorrente l'associazione tra soggetti maschili e doti quali quelle dell'intelletto enfatizzate dal prevalere del volto mentre, all'opposto, le figure femminili sono prevalentemente collegate con caratteristiche maggiormente esteriori ed emozionali, fondate sulla prevalenza della visione del corpo piuttosto che della sola testa. Ne può derivare, pertanto, che le fotografie divengano uno dei mezzi ideali per veicolare e rafforzare certe forme di stereotipo. Le possibili conseguenze degli effetti dei media al riguardo sono visibilmente ben note e da tempo. Per rispondere al secondo quesito, l'autore si avvale poi degli esiti di un altro studio del 1989, realizzato da Schawrz e Kurtz basandosi sulla pregressa esperienza del già citato Archer. L'esito dell'esperimento, in analogia con i risultati ottenuti precedentemente dal ridetto Archer, confermò una maggiore attribuzione di qualità, quali competenza, intelligenza, ambizione, ecc. - qualità, queste, che lo stereotipo sessuale tende ad associare, di norma, alla figura maschile - ai soggetti raffigurati (donne e uomini, indistintamente) con un più alto grado di salienza facciale. Per riprendere nuovamente la questione delle implicazioni dei media, Arcuri, chiamando in causa anche uno studio di Zucherman del 1986, evidenzia come una certa riduzione dello squilibrio di salienza facciale sarebbe stata registrata soltanto nelle riviste più attente alle differenze di genere, in prevalenza dedicate al mondo femminile, piuttosto che su quelle genericamente dedicate all'attualità. Riguardo, ancora al discorso sulle differenze di genere, l'autore ricorda come qualche anno dopo un altro interessante studio, realizzato da Dodd nel 1989, fece emergere - stimolando ulteriormente,  è plausibile,  l'interesse sulla salienza dei volti - anche la rilevanza non secondaria delle espressioni facciali, quali significativi indicatori, secondo la sociobiologia, di "dominanza o sottomissione" dei soggetti raffigurati. Questa ricerca evidenziò, infatti, una tendenza comune nell'espressione delle figure femminili ritratte in immagini pubblicitarie presenti sulle riviste americane che promuovevano la vendita delle sigarette (allora particolarmente in voga), ovvero la propensione delle donne, a differenza degli uomini, a tenere la bocca socchiusa. In proposito, Arcuri sottolinea che le "espressioni di sorriso e sorpresa", caratterizzate da "bocca aperta o socchiusa", sono indicative di uno stato di sottomissione; all'opposto, invece, si collocano manifestazioni di dominanza collegate ad espressioni dure ed accigliate, connotate da labbra chiuse o serrate. Ciò che la ricerca di Dodd ha messo in risalto, evidenziando secondo Arcuri un fondamentale stereotipo di genere, è stata una forte disposizione all'assunzione di atteggiamenti dominanti da parte degli uomini rispetto, invece, ad un'opposta inclinazione alla sottomissione delle donne raffigurate. Il potere, si è chiesto a questo punto l'autore, può avere delle relazioni con la salienza del volto nelle fotografie? La risposta, confortata anche dai risultati di un'altra ricerca citata da Arcuri, realizzata da Sparks e Fehlner, sembrerebbe essere proprio un sì. I due ricercatori, analizzando le immagini fotografiche dedicate ai candidati alla presidenza e alla vicepresidenza degli U.S.A. nella competizione elettorale del 1984, hanno infatti rilevato che le fotografie dell'unica candidata donna (Geraldine Ferraro) presente in quella tornata elettorale non erano sostanzialmente molto difformi, in termini di salienza facciale, da quelle dei suoi colleghi maschi. In una prospettiva analoga a quella dello studio sulle presidenziali statunitensi del 1984, prosegue Arcuri, si è sviluppata anche l'indagine di Anderson, effettuata nel 2003 monitorando tutti i siti web dei componenti del Congresso americano. Anche questo studio ha confermato, ad ulteriore sostegno della correlazione tra potere e salienza facciale, che non sono state riscontrate significative differenze di trattamento sul fronte della salienza dei volti a livello di membri della Camera e del Senato degli Stati Uniti. In questo caso, benché le immagini siano ancora una volta riconducibili allo stereotipo sessuale di cui si è detto in precedenza, sia le fotografie delle donne che quelle degli uomini hanno evidenziato la comune propensione a suggerire "assertività, impegno e competenza". Diverso, invece, è stato l'esito della ricerca relativamente al solo personale amministrativo e di segreteria del Congresso. In questo caso, all'opposto, è emerso nuovamente una maggior salienza dei volti maschili a discapito di quelli femminili. Si potrebbe forse concludere, d'accordo con l'autore, che c'è ancora molta strada da fare.

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia di una drammatica maschera

Una delle immagini-simbolo degli attentati di Londra del 7 luglio 2005 di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 14/07/2006 Come può una sola fotografia, oltre l'apparente mutismo di ogni immagine, condensare la drammaticità di un evento? Ci "parla" da sola o rinvia, in realtà, a qualcos'altro? La ricorrenza del primo anniversario degli attentati di Londra del 7 luglio 2005 e il recupero di una delle immagini-simbolo di quell'estate tragica ci offrono l'occasione per riprendere alcune riflessioni in proposito. Questa fotografia è stata utilizzata per la prima pagina del Corriere della Sera dell'8 luglio 2005 per documentare - mitigando, in questo caso, il consueto uso di immagini dai toni molto forti, collocate invece nel sito web della testata stessa - i drammatici effetti delle bombe esplose a Londra nella mattinata precedente. L'immagine è divenuta, inevitabilmente, uno dei simboli di quella terribile tragedia. E non sarà certamente né la prima né l'ultima della triste serie di orrori dell'umanità che, con costanza sospetta, i media ci mostrano di continuo, alimentando peraltro un vago clima da "terza guerra mondiale" (volendo riprendere l'espressione coniata da Lucia Annunziata dopo i tragici eventi dell'11 settembre  2001). Ma definizioni a parte, a quel volto coperto da una "maschera" improvvisata è probabilmente toccato l'onere di rappresentare emblematicamente nel tempo il tragico evento londinese. E questo per diversi aspetti; tutti, in vario modo, condensati in quell'immagine ma, al tempo stesso, a questa estrinseci. La premessa fondamentale che occorre fare è, infatti, che, dato il mutismo e insieme la molteplicità e variabilità di significati che ogni immagine - compresa questa, ovviamente - può veicolare, tutte le congetture che seguiranno sono, oltre che ipotetiche, tutte "esterne" all'immagine in questione; questa, infatti, "parla" ed esprime tutta la sua carica di pathos grazie all'humus emotivo e culturale che la ha avvolta e che, probabilmente, ha potuto avere dei riflessi anche sulle "intenzioni" originarie dell'autore della fotografia. Questa immagine, infatti, avrebbe potuto anche non dirci le stesse cose se, ad esempio, ci fosse pervenuta disgiunta dai tragici fatti accaduti a Londra il 7 luglio 2005. Proviamo, quindi, ad esplorarne almeno parzialmente l'aspetto più peculiare, scusandoci prima di tutto con le persone ritratte in quella fotografia per l'uso, magari non gradito, che di questa fotografia abbiamo fatto. Accenniamo brevemente, dunque, all'elemento che più di altri sembra caratterizzare quest'immagine, ovvero: la presenza della "maschera", con tutta la sua evidente forza (purtroppo) anche estetica e i suoi potenziali rimandi simbolici. A livello estetico (nel senso, innanzitutto, di visibile) quell'immagine colpisce persino per la sua particolare fotogenia, una qualità veicolata e rinforzata da taluni elementi formali, tra cui: quel volto coperto così "segnato" dalla postura delle mani della protagonista, contrapposta con l'abbraccio, apparentemente un po' scomposto ma premuroso, dell'altra "comparsa" e l'espressione provata del volto stesso di quest'ultima. In questi segni, nella loro capacità di restituirci amplificata tutta la dimensione drammatica di quella grande tragedia e, insieme, di riuscire a stimolare delle forti emozioni nello spettatore, innalzandone gradualmente il livello di empatia (orrore, terrore, sdegno, sconforto), possiamo tentare di comprendere lo spessore e il peso di questo macabro souvenir dell'accaduto. Un "documento" del quale, data anche l'autorevolezza della fonte di provenienza, difficilmente potremmo permetterci di criticare l'apparente obiettività. Ciò potrebbe apparire, a livello etico, persino un oltraggio alle vittime degli ordigni esplosi quel giorno. La fotografia, amplificando quell'evento, ne è divenuta, conseguentemente, anche l'emblematico e statuario spettro riepilogativo, la sintesi metaforica. Il potenziale bagaglio simbolico di questa istantanea sembra valorizzarsi ulteriormente, inoltre, grazie a tutta una serie di ipotesi che potremmo fare - volendo per un attimo supporre di ignorare le relative notizie di stampa - pensando, ad esempio: all'ipotetica relazione  tra i due soggetti ripresi (casuale, amicale, parentale, professionale, ecc.), alla loro probabile età anagrafica, all'identità e alla storia personale di entrambi, all'eventuale dialogo intercorso tra i due, alla possibile destinazione di questa anomala coppia e così via. Il completamento dei "sospesi" che, anche inconsapevolmente, emergono dall'osservazione di questa ripresa si nutre, ovviamente, anche della natura apparente di "medium freddo" caratteristica di questa immagine e, più in generale, della fotografia tout-court, ovvero di ciascuna istantanea. Nell'immagine, in effetti, non troviamo alcuna "spiegazione" dell'accaduto fotografato. Avvertiamo, quindi, la necessità di un'integrazione informazioni, motivata dalla povertà di indicazioni nella quale ci lascia la pura e semplice visione della sola fotografia, priva di un eventuale commento esplicativo. Un apparato descrittivo che, nel caso di eventi del genere, diviene un vero e proprio fiume d'inchiostro che, con le sue diverse espressioni, contribuisce, oltre che a dare, anche a variare il senso, l'indirizzo interpretativo di ognuna delle immagini che accompagnano e "rinforzano" i relativi testi scritti. Tale crediamo sia anche il caso riguardante questa fotografia dal così alto valore simbolico. Questa penuria di informazioni di cui si è detto, stimola inoltre chi guarda a completare ulteriormente, persino con proprie forme di astrazione, i dati che avverte come non presenti nell'immagine. Tutto questo insieme di stimoli, di indicazioni incoraggia quindi una grossa partecipazione emotiva di fronte a questa - così come potrebbe avvenire davanti a qualsiasi altra - fotografia da parte del "suo" pubblico. Queste forme di coinvolgimento nei messaggi relativi ad un determinato avvenimento prodotti dai  media tendono - come in un gioco di specchi - ad evolversi in integrazione ed eventualmente enfatizzazione della narrazione visuale, salvo poi trasformarsi, non di rado, in eventuali quanto ingiustificatamente repentini cali d'attenzione sul caso d'interesse già a pochi giorni distanza dall'accaduto stesso, magari a causa della frenetica corsa all'inseguimento di qualche un nuovo evento dell'ultima ora. La presenza della "maschera", infine, ha anche a che fare con la dimensione del trapasso di ciascun essere umano e la prassi, ancora viva, della realizzazione del calco del volto dello scomparso che, analogamente ad una comune fotografia, rappresenta l'impronta del soggetto (originario) e, nel caso di un defunto, l'ultima sua traccia tangibile. E' quel barthesiano "è stato" di cui ci ha parlato lo studioso francese nel 1980 nella sua ultima ed intensa opera: La camera chiara. Nota sulla fotografia. Per diversi aspetti dunque, non ultimi i tanti contributi dei media, quel drammatico volto "mascherato" - data anche la sua plausibile natura di indice per la sua correlazione con quell'evento doloroso - si confermerà, crediamo, come una delle immagini-simbolo di quel tragico accaduto che, forse peccando di ingenuità, ci auguriamo ancora che non si ripeta mai più.
La fotografia del Che

Al Victoria&Albert Museum di Londra l'immagine del Guerrillero Heroico realizzata da Alberto Diaz Korda di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 08/07/2006 Con la mostra intitolata "Che Guevara: Revolutionary and Icon" viene offerta al pubblico una nuova occasione di riflessione sulla fortunata ripresa fotografica realizzata a Cuba nel 1960. L'evento londinese sarà seguito a breve da un altro contributo sulla popolare figura di Ernesto Guevara de la Serna che sarà ospitato presso il Palazzo Bricherasio di Torino. Nel capoluogo piemontese, nel 1999, l'Associazione Culturale fine aveva già proposto una speciale mostra di grafica dedicata alla rielaborazione della celebre immagine di Korda. Accennando a queste iniziative, tenteremo di tratteggiare anche alcuni degli aspetti che hanno reso così popolare e, al tempo stesso, così peculiare la fotografia del Che. Il V&A di Londra ospiterà, sino al prossimo 28 agosto, la rassegna "Che Guevara: Revolutionary and Icon", curata da Trisha Ziff e composta da un migliaio di creazioni - dai poster di protesta agli impieghi più grossolani (vestiario, contenitori, accessori, tatuaggi, confezioni, copertine, illustrazioni, ecc.) - tutte comunque riconducibili alla celebre fotografia raffigurante il primo piano di Ernesto Che Guevara de la Serna. L'immagine, che secondo un'opinione consolidata è la più conosciuta e duplicata della storia della fotografia, fu realizzata casualmente da Alberto Diaz Korda, il 5 marzo 1960, durante un discorso tenuto da Fidel Castro per commemorare le tante vittime castriste del battello francese La Coubre, saltato in aria grazie all'appoggio dei servizi di intelligence americani. Questa notissima ripresa fotografica è stata capace di ispirare nel tempo tanto le battaglie contro tutti gli oppressi quanto le opere della Pop Art, divenendo nel tempo preda ideale per ogni possibile forma di riassemblaggio visuale e finendo, conseguentemente, per esser poi riprodotta un po' ovunque. Tale uso, così differenziato, ha reso la fotografia del Che una delle più emblematiche rappresentazioni della postmodernità, di volta in volta in grado di ricondurre ad universi simbolici talvolta anche molto distanti e contrapposti tra di loro. In essa, in effetti, sembrano tuttora convivere gli opposti di una raffigurazione divenuta espressione di un mito ormai inossidabile e, insieme, gli elementi caratteristici di un fenomeno tipico della postmodernità, ove, concretamente, possiamo anche notare il progressivo sgretolamento di qualsiasi forma simbolica preesistente, a favore di un "riutilizzo" in una nuova cornice di senso all'interno della quale il simbolo tende a spogliarsi progressivamente di tutto il suo carico di valori precedenti; ragione per cui, in relazione all'utilizzo contingente, questa immagine è divenuta una leggendaria griffe universale, valida e da saccheggiare ovunque, in qualsiasi stagione. Un destino singolare, dunque, segnato dalla continua oscillazione dell'uso del simbolo dal serissimo impegno politico al kitsch più sfrenato e talora in presenza contesti di riferimento e di confini non sempre molto ben delineati. Lo stesso Korda, morto settantaduenne a Parigi nel 2001, ha ammesso di non aver mai immaginato un tale seguito per quell'immagine, secondo lui "assolutamente normale". La sorte del "guerrillero heroico", morto a soli 39 anni in Bolivia pochi mesi dopo la realizzazione del suo più celebre fotoritratto, ha fatto invece in modo che le tante immagini a lui dedicate dal fotografo cubano non divenissero in seguito affatto "normali". La mostra torinese che sarà ospitata a Palazzo Bricherasio dal 14 luglio all'8 ottobre - che comprenderà, nell'ambito di una significativa rassegna di opere dedicate alle avanguardie di La Havana, anche un'importante raccolta di quaranta ritratti dedicati a Guevara - ne sarà un'ulteriore dimostrazione. Saranno esposte, tra le altre, anche diverse immagini del Che in compagnia di personaggi quali Jean Paul Sarte, Simone de Beauvoire, Ernest Hemingway e, non ultimo, il leader maximo, anch'egli sovente immortalato da Korda. L'evento piemontese sarà reso possibile dalla collaborazione con il Museo Nacional de Bellas Artes de l'Habana e l'Istituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) di Valencia. Per Torino, quella di Palazzo Bricherasio, non verrà comunque ricordata come l'unica iniziativa del genere ospitata dalla città. Nella primavera del 1999, infatti, l'Associazione Culturale no-profit fine (fotografia e incontri con le nuove espressioni) presso l'omonimo spazio espositivo - lo spazio fine, appunto - aveva dato vita ad un'analoga iniziativa, anch'essa collegata alla celebre immagine kordiana. La mostra curata da chi scrive, con la collaborazione dello storico e critico della fotografia Pierangelo Cavanna, ha avuto come protagonista una significativa sezione di manifesti realizzati a Cuba prendendo spunto dalla famosa immagine del Che. L'insieme dei poster proposti facevano parte di una più ampia collezione di grafica cubana, appartenente all'Associazione Culturale senza fini lucro Fiati Pesanti di Asti, tutti dedicati a Guevara. Nel contributo critico di Cavanna che accompagnò l'iniziativa, uno degli elementi d'interesse che venne sottolineato fu quello relativo alla transizione del medium fotografico verso altri ambiti del visuale. Ciò fece in modo che quella fotografia, da originale documento di cronaca, divenisse successivamente essa stessa un veicolo per il consolidamento del "suo" mito grazie al riutilizzo nell'ambito della rappresentazione grafica. L'idea di questo "riciclaggio" è legata, a quanto pare, all'intuizione dell'editore italiano Giangiacomo Feltrinelli che, avendo precedentemente ricevuto in regalo da Korda una copia del ritratto fotografico del Che, poco dopo la morte dell'eroe cubano ne fece stampare migliaia di copie su dei poster, divenuti subito un oggetto di culto essi stessi. In quella immagine, sottolineava inoltre Cavanna, è possibile delineare i tratti di una corrispondenza con un sogno di riscossa. Quello del Che appare, in effetti, come uno sguardo nel quale potersi astrattamente identificare per condividere una comune idea di rivincita. Nell'assunzione della sua funzione simbolica, quella ripresa si è quindi sganciata dalla tradizionale funzione della fotografia intesa come impronta del reale per divenire qualcos'altro, un segno planetario, riconoscibile da chiunque, che rievoca continuamente il mito al quale fa riferimento. Da elemento di connessione - un indice, potremmo aggiungere - con il suo referente iniziale, l'immagine del Che si trasforma quindi in icona per via della sua plausibile verosimiglianza (che non è detto sia strettamente di tipo formale, ricordava Cavanna) con il suo modello originario. In tal modo, è possibile intravedere in quell'immagine ormai trasformata in un simbolo le "connessioni sacrali" di un'universale "bandiera senza stato".
La primavera della fotografia italiana

Il Festival della Fotografia di Roma e la Settimana della Fotografia Europea di Reggio Emilia di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 30/03/2006 La Capitale e Reggio Emilia saranno prossimamente sedi di due importanti eventi dedicati alla fotografia, ciascuno caratterizzato dalle sue specificità ma entrambi accomunati dall'intento di valorizzare questo importante mezzo espressivo. Aspetto questo che, proprio in considerazione del costante ed inesorabile processo di fagocitazione operato da altri media, sottolinea ulteriormente la presenza di una stagione fortunata per questo strategico strumento di interazione simbolica. Dal 4 aprile al 31 maggio 2005 a Roma e dal 28 aprile al 5 maggio 2005 a Reggio Emilia si svolgeranno due importanti manifestazioni dedicate alla fotografia. La prima, quella romana, è alla sua quinta edizione e, forte del successo degli anni scorsi, si ripropone al pubblico in una versione ancor più ricca rispetto al passato. La seconda quella reggiana è al suo debutto e, anche per questa ragione, merita certamente un'attenzione particolare. Ed è proprio da questa rassegna che cominceremo. La Settimana della Fotografia Europea è un progetto di ricerca sostenuto dal Comune di Reggio Emilia che, quest'anno, viene presentato per la prima volta al pubblico. Tra le iniziative previste, vi sono tre importanti esposizioni, due delle quali curate dalla storica della fotografia e critica d'arte Angela Madesani ed una da Paola Borgonzoni Ghirri, che saranno visitabili sino al 27 agosto prossimo. La prima, intitolata Storie Urbane, è dedicata ad un'esplorazione  degli spazi urbani cittadini allestita in diverse sedi e realizzata da quindici autori europei, tra i quali segnaliamo: Gabriele Basilico e Martin Parr. La seconda, chiamata Del guardare, è un omaggio alla figura e all'opera di uno dei più grandi autori italiani nel campo della fotografia, Luigi Ghirri, prematuramente scomparso nel 1992. Sua è anche l'immagine scelta per presentare l'intera rassegna reggiana. A lui saranno pure dedicati la promozione di un seminario e di un apposito premio rivolto a ricerche e progetti dedicate all'impiego della fotografia e delle immagini come strumenti di espressione. La terza mostra, dal titolo Al limite. Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta, è destinata ad una riflessione sulle relazioni tra la fotografia e l'ambito artistico. Attenzione sviluppatasi nel corso di un periodo che l'ha vista protagonista di un particolare interesse da parte di artisti interessati a differenti orientamenti espressivi, tra i quali indichiamo: Andy Warhol, Franco Vaccari, Paolo Gioli e Cindy Sherman. Accanto a questi tre eventi principali verranno realizzate tutta una serie di altre iniziative collaterali, quali workshop, conferenze, incontri con gli autori ed altre mostre, descritte maggiormente in dettaglio nel sito: http://www.reggiofotografia.it /. Tra queste, segnaliamo ancora altre due iniziative. La prima di queste è una mostra a carattere antologico, intitolata Trans Emilia. La collezione "Linea di confine": una ricognizione territoriale dell'Emilia Romagna. Si tratta di un repertorio di immagini fotografiche - selezionato nell'ambito del progetto Linea di confine sostenuto dal Comune di Rubiera e dalla Provincia di Reggio Emilia - e dedicato ad una serie di sguardi sulla storia e le mutazioni del paesaggio della regione emiliana; l'iniziativa è curata da Urs Stahel e Thomas Seelig. Della rassegna reggiana vorremmo anche evidenziare il programma di incontri, curati e condotti dall'architetto Luca Molinari e dal critico d'arte Anna Detheridge, rivolti sia allo sviluppo della tematica dell'evoluzione urbana esplorata nella citata mostra Storie Urbane sia alle relazioni tra l'espressione fotografica e quella, più in generale, dell'arte; connessioni delle quali si occupa l'altra importante esposizione reggiana, intitolata Al limite. Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta. Diversa, invece, è la prospettiva d'indagine di FotoGrafia 2006, il Festival Internazionale di Roma, giunto alla sua quinta edizione e ormai collocabile tra le più importanti rassegne europee del settore (info: www.fotografiafestival.it). Alle sue spalle, come per il passato, c'è il sostegno del Comune di Roma sotto l'Alto Patronato della Presidenza della Repubblica. L'evento è sempre prodotto da Zoneattive, una società collegata al Palaexpò di Roma (che presto sarà riaperto al pubblico, secondo quanto ha affermato nel corso della conferenza stampa di presentazione del festival romano il suo stesso Presidente, dopo il rinvio seguito al grave incidente sul lavoro avvenuto tempo fa nel cantiere presente nello stabile), e vede la riconferma per la direzione artistica di Marco Delogu. I numeri di questa rassegna, secondo le cifre fornite dagli organizzatori, sono indubbiamente divenuti rilevanti: le mostre sono 125, 400 sono gli autori-fotografi presenti, più di 200 i giornalisti accreditati, 150 i curatori e gli operatori coinvolti, oltre 90 il numero degli ambienti espositivi che spaziano da quelli di rilievo istituzionale, come i Musei Capitolini, al classico nonluogo augéiano, funzionale al transito anonimo di flussi umani in perenne movimento, quale può essere invece una stazione. Da segnalare, inoltre, è l'avvio del FotoGrafia­_Opening Days che nei giorni dal 4 al 6 aprile 2006 presso il Tempio di Adriano a Piazza di Pietra in Roma permetterà la realizzazione di eventi, workshop, proiezioni, incontri e, non ultima, la possibilità di prenotare la "lettura" del proprio portfolio fotografico con importanti autori internazionali; iniziativa, quest'ultima, che certamente mancava alla rassegna romana e che, all'opposto, è ormai una tradizione consolidata in analoghe manifestazioni all'estero. Ma, oltre a questo, altrettanto interessante è il tema che quest'anno è stato scelto quale filo conduttore di tutte le iniziative, ovvero: l'idea di una "necessità della fotografia". Questo "bisogno" è da intendersi, secondo Delogu, nell'ottica della creazione di una memoria comune, per la quale la fotografia si conferma, dunque, importante documento visuale. In questa prospettiva, la fotografia continua ad essere considerata un "testimone" della Storia e, insieme, uno strumento utile a manifestare l'immaginazione. Si tratta di affermazioni che possono anche risultare condivisibili ma, aggiungeremmo, impongono pure una riflessione altrettanto necessaria: la fotografia, proprio perché strumento - come altri media, del resto - idoneo a "testimoniare ed esprimere la nostra immaginazione" è stata spesso anche veicolo di pericolose "riletture" in chiave assolutamente soggettiva e ideologicamente connotata dall'intento di favorire determinate "analisi" di parte, non di rado mascherate proprio da quella presunta oggettività del medium che, purtroppo, è ancora tanto tenacemente diffusa. Sottolineato questo aspetto basilare, cerchiamo ora di tracciare, sulla base delle utili indicazioni fornite dallo stesso direttore artistico, un ulteriore breve quadro della manifestazione, cominciando dall'autore scelto per il tradizionale lavoro d'indagine sulla città che, con l'eccezione del primo anno, è ormai divenuto una costante del festival. Si tratta di Martin Parr, con il suo bagaglio di interessi sul turismo contemporaneo, l'importante autore internazionale prescelto per questa edizione. Accanto a Parr, impegnate sullo stesso tema, vi saranno anche altre tre giovani autrici: Francesca Lazzarini, Leonie Purchas e Mette Maersk. L'anno prossimo, secondo quanto annunciato da Delogu nel corso della conferenza stampa di apertura di FotoGrafia 2006, l'autrice cui sarà affidato il lavoro dedicato a Roma sarà Graciela Iturbide, ospite anche in quest'edizione. Nel corso di questo incontro di presentazione c'è stato anche un altro importante annuncio, fatto a più voci dallo stesso Delogu e dall'assessore capitolino Gianni Borgna, ovvero quello relativo all'intenzione di realizzare, in linea con altre analoghe esperienze precedenti nel campo della cultura, una Casa o un Museo, non è ancora chiaro, della Fotografia. La rassegna presentata si occuperà poi di altri ambiti dell'analisi della memoria con esposizioni quali la collettiva di autori della collezione Fnac, tra i quali segnaliamo: Robert Capa, Herni Cartier-Bresson e Wim Wenders e una retrospettiva dedicata a Roger Ballen. Sulle tracce di quella che fu una delle prime guerre più o meno diffusamente fotografate, benché a livelli quantitativi certamente inferiori a conflitti bellici successivi, ovvero la Prima Guerra Mondiale, si muove invece la ricerca di Luca Campigotto. E sempre sulla scia di eventi di guerra e di sofferenza, anche quelli apparentemente più minuti e ignoti di ieri e di oggi, si muovono, per dare qualche altra indicazione, anche: la fotografia di Bart Michiels dedicata ai luoghi delle grandi battaglie storiche, così come la voce della seconda tappa del percorso di  Ascanio Celestini su Auschwitz affiancata dalle immagini di Luca Nostri, le opere sulla "linea gotica" di Riccardo Mazzoni, i "campi di permanenza" di Léa Eouzan, la "guerra fredda" italiana di Lorenzo Vitturi, gli "anni di piombo" di Eva Frapiccini, la mafia di Letizia Battaglia e Franco Zecchin, il "mondo" di Mario Dondero, il Malawi di Guy Tillim, il dramma delle conseguenze degli incidenti nucleari di Robert Knoth e della scrittrice Antoinette de Jong, i disastri ambientali di Massimo Mastrolillo e, non certo ultimo, il World Press Photo che anche quest'anno si svolgerà nell'ambito di FotoGrafia. Su un diverso livello di esplorazione si possono invece collocare, tra gli altri: il progetto di ricerca antropologico-culturale di autori quali Paola Agosti, Antonio Biasucci, Roberto Bossaglia ed altri, l'attenzione al "valore del segno" di Arnaud Lesage, la ricercata fotografica di Giuseppe Cavalli, la retrospettiva di Aleksandras Macijauskas, Antanas Sutkus e Romualdas Pozerskis e, ultima solo in ordine di elencazione, una frazione dell'intenso "viaggio" dello scomparso Luigi Ghirri. Al riguardo, notiamo con piacere il rinnovato interesse romano per la figura di questo importante autore italiano, del quale si occupa, come già segnalato in precedenza, anche la Settimana della Fotografia Europea di Reggio Emilia. FotoGrafia ha dedicato a lui un percorso ideato e curato da Diego Mormorio in programma, insieme ad altre iniziative espositive, al Museo di Roma in Trastevere dal 7 al 30 aprile 2006. Ed è proprio con le parole di Ghirri che Delogu ha chiuso un suo contributo scritto sul festival, facendo riferimento all'omino sul ciglio della strada, un elemento che è divenuto anche una costante della fotografia ghirriana e, per il direttore artistico di FotoGrafia, anche una valida metafora della lotta umana contro la natura e i distrastri della Storia che potrebbe giustificare - con i dovuti distinguo, aggiungiamo - la "necessità" della fotografia. Un bisogno che, tentando di interpretare il pensiero di Delogu e sulla scorta di quanto sostenuto da Jean-Claude Lemagny e André Rouillé in una celebre Storia della fotografia, crediamo possa essere ancor meglio definito come una vera e propria "necessità storica".
La fotografia de “Il Caimano”

"Dentro" e "fuori" l'immagine-simbolo del film di Nanni Moretti di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 28/03/2006 Immaginando, inizialmente, di essere degli ignari spettatori all'oscuro di tutto quanto riguardi "Il Caimano" di Nanni Moretti e senza neanche il sostegno di un testo esplicativo, ipotizziamo di vedere per la prima volta, e per caso, l'intrigante immagine-simbolo del film, priva peraltro sia del titolo sia delle altre indicazioni che, di norma, la accompagnano. Ci chiederemmo, probabilmente: chi è la persona ritratta? Cosa ci vuole "dire" questa fotografia? E stimolati da queste ipotetiche domande potremmo provare ad accennare, anche attraverso una prima "lettura" di questa ambigua quanto interessante immagine, al ruolo tenacemente strumentale della fotografia. Proviamo quindi ad immaginare di essere, in un primo momento e per quanto possibile, completamente a digiuno riguardo a tutto l'insieme di informazioni, valutazioni e quant'altro che è sino ad ora circolato nelle tante analisi che hanno preceduto e accompagnato il discusso debutto nelle sale dell'opera morettiana, avvenuto il 24 marzo 2006, e di trovarci solo casualmente di fronte a questa enigmatica immagine. Alla fine di questo breve percorso, potremmo forse constatare l'emergere di una verità - l'utilizzo asservito ad un scopo, talvolta di parte, di ciascuna fotografia - tanto apparentemente banale quanto, al tempo stesso, non sempre altrettanto evidente. Ma, prima di delineare ulteriormente questa affermazione, riprendiamo le domande poste in precedenza. Partiamo dalla prima, volta a capire chi è la persona raffigurata nella fotografia immaginando, come detto, di essere nei panni di qualcuno che non sappia praticamente nulla riguardo a Il Caimano di Moretti. Supponiamo, però, di avere una certa conoscenza in materia di fotografia e di essere inclini a credere che le immagini fotografiche possano assolvere ad una funzione documentaria, ovvero potersi esprimere autonomamente, senza "aiuti" dall'esterno. In realtà, come poi sottolineeremo, non è poi così semplice interpretare qualcosa posto all'interno di una fotografia prescindendo dalle relative dimensioni simboliche esterne alla stessa. Detto questo, la prima cosa che potremmo constatare nel "documento" fotografico in questione, basandoci semplicemente sul fatto che contiene degli elementi interpretabili da chiunque, è che il volto che si scorge nell'immagine, sebbene sia in parte coperto dalle mani (un caso?), è senz'altro quello di un individuo adulto che appare aggrappato al bordo di una piscina. Questa prima osservazione, per quanto scontata possa apparire, potrebbe già ben esemplificare l'eterna interdipendenza tra il "dentro" e il "fuori" di ciascuna immagine. Infatti, quel che crediamo di "vedere" in una fotografia, non emerge esclusivamente dall'immagine stessa, provenendo piuttosto da "fuori", ovvero da un bagaglio di sapere che, per quanto banale esso possa risultare, è di solito precedente alla visione delle immagini che tentiamo di interpretare, qualsiasi esse siano, non escluse quelle più ovvie e stereotipate. Paradossalmente, se non conoscessimo già quel che vediamo, anche la fotografia del soggetto più noto potrebbe rivelarsi più o meno indecifrabile e, pertanto, difficile da comprendere. Detto questo, proseguiamo soffermandoci su un altro aspetto. La fotografia, apparentemente, sembra essere stata effettuata all'insaputa dell'uomo ritratto o, se si preferisce, in un momento in cui costui non pareva rivolgersi intenzionalmente verso la fotocamera utilizzata per la ripresa, così come sembra evidenziare lo sguardo che pare rivolto piuttosto verso qualcuno posto vicino alla traiettoria visiva di chi, plausibilmente, ha effettuato l'inquadratura. Ovunque siano diretti, è in quegli occhi che sembra condensarsi, oltre ad una generale funzione referenziale, la vera e propria funzione fàtica di questa fotografia, ovvero la sua capacità di metterci in contatto e di tenerci metaforicamente legati all'immagine, così come al "suo" bagaglio simbolico. Il taglio della fotografia, orientato alla valorizzazione "aurea", induce inoltre ad immaginare una scena originaria più ampia, successivamente tagliata per esigenze narrative. Anche in questo aspetto si può cogliere un altro elemento distintivo della fotografia, continuamente contrapposta - rispetto alla sintesi che include in sé - con quanto è stato messo "fuori campo" dallo scatto realizzato dall'autore o da chi, scegliendo successivamente soltanto una parte dell'immagine, ne propone, in alternativa, una frazione ritenuta più significante in relazione al suo utilizzo finale. E' la destinazione, l'uso che in effetti si fa di una fotografia che ne circoscrive, anche se spesso soltanto provvisoriamente, il probabile significato. Ma per fare questo, senza un retroterra di valori, intenzioni, idee non è facile indirizzare verso un ambito di senso specifico la lettura di qualsiasi immagine. Essa, pertanto, corre il rischio di restare impermeabile a qualsiasi interpretazione, così come, all'opposto, può adattarsi a qualsiasi decodificazione divenendo, anche simultaneamente, il messaggero di tutto così come del suo eventuale opposto, in relazione alla prospettiva interpretativa e ai  preconcetti che connotano la  lettura che ne viene fatta. In ogni caso, gli elementi eventualmente raccolti, se non adeguatamente correlati con un contesto esterno all'immagine, potrebbero limitare la loro utilità al solo campo delle supposizioni. Così è anche nel nostro caso riguardo ai primi indizi sino ad ora tratteggiati. Questi, da soli, non risultano assolutamente sufficienti a svelare chi è e che cosa fa realmente la persona raffigurata in questa immagine, lasciandoci ancora senza una risposta. La seconda domanda posta in partenza, relativa a quel che ci potrebbe o dovrebbe "dire" questa fotografia può apparire, già a questo punto, persino un po' crudele nei confronti di uno spettatore che, per quanto desideri saperne di più sul misterioso protagonista dell'immagine, non trova comunque facilmente altri dati nella ripresa che possano risultare utili ad una ipotetica indagine. Proviamo, però, ad andare avanti lo stesso nella nostra analisi cercando altri possibili segnali utili  a chiarire meglio il quadro reale di riferimento. Questa persona, si è detto, è stata fotografata in un luogo che pare palesemente essere il bordo di una piscina. Aspetto questo che sembra trovare fondamento nell'apparente evidenza di alcuni semplici indizi: le spalle e i capelli bagnati del protagonista dell'immagine, le tracce d'acqua visibili nella fotografia e i riflessi della superficie sulla quale sono appoggiate le mani che si vedono nell'immagine. La luce che rischiara il soggetto di lato, così come lo sfondo sfocato della scena, non sembrano aggiungere altri particolari elementi interpretativi, sembrando utili, piuttosto, a favorire la concentrazione dello sguardo sul soggetto in primo piano e, in particolare, sugli quegli occhi rivolti altrove del personaggio, apparentemente immerso nei suoi pensieri. In questa particolare postura sembra peraltro concentrarsi il carattere fortemente metaforico - il ("suo") senso traslato - di questa fotografia che può anche dare l'idea di un individuo appostato in attesa di qualcosa che, per metonimia, potrebbe rievocare l'aspetto di un essere acquatico e, perché no, anche di un eventuale coccodrillo. Naturalmente tutte queste ipotesi sono basate non tanto sui contenuti dell'immagine ma su tutta una serie di rimandi che questo medium è in grado di richiamare verso di sé dall'esterno. Per tale ragione, l'eventualità che possa essere o meno immaginato un rettile, piuttosto che qualsiasi altra cosa nell'immagine, dipende dal variabile intreccio sia degli aspetti formali visibili sia delle altre immagini - concrete o mentali che siano - cui si fa riferimento nel momento dell'osservazione. L'attività di decodifica risente, inoltre, anche delle specifiche circostanze di fruizione, potendo indurre un medesimo spettatore che veda la stessa immagine in occasioni differenti finanche ad interpretazioni anche molto distanti tra di loro. Quanto detto, ovviamente, sembra complicare ulteriormente il nostro percorso interpretativo e, pure ipotizzando l'aggiunta di ulteriori elementi, il quadro complessivo della possibile realtà originaria della ripresa non sembra affatto delinearsi chiaramente, lasciandoci anzi continuare l'esame solo sulla base di una serie di congetture che, per quanto verosimili, avrebbero comunque bisogno di una ratifica esterna all'immagine. Potremmo, però, provare a chiudere ulteriormente il cerchio delle riflessioni relative alla nostra piccola indagine ipotizzando, anche sulla scorta delle supposizioni fatte sino a questo momento, che l'attore di questa immagine si trovi in un luogo esclusivo e, pertanto, che si possa trattare di qualcuno "sorpreso" durante un bagno nella piscina di una ipotetica villa elitaria; aspetto, quest'ultimo, che spiegherebbe anche la rarefatta presenza di protagonisti sulla scena fotografata. Ma anche questi ulteriori elementi non sembrano finora sufficienti per alzare definitivamente il velo di enigmaticità che caratterizza tanto l'immagine quanto il "suo" protagonista. Potremmo comunque continuare ma, senza aiuti "esterni", resteremmo probabilmente ancora a lungo nel puro campo delle supposizioni. Occorre, pertanto, qualche sostegno "da fuori" affinché si possa uscire da questa specie di stallo. Questo aiuto, però, non possiamo pensare affatto di trovarlo nell'immagine che, nonostante i nostri sforzi, potrebbe continuare a rimanere sostanzialmente "muta" e superficialmente incapace di spiegare chiaramente se stessa a chi la osserva. Chiunque voglia dare un senso alla trasparenza di questa, come di qualsiasi altra fotografia, deve ricorrere necessariamente all'ausilio di altri media, visivi o meno che siano, quali potrebbero essere altre immagini, un titolo, una legenda chiarificatrice, un commento, un ricordo e così via. Da tale processo di interrelazione non è escluso, ovviamente, neanche il punto di vista dell'autore stesso dell'immagine che, per iniettargli il significato ipotizzato, avrà certamente avuto bisogno anch'egli di riferirsi ad ambiti simbolici "estranei" alla fotografia che - prima o, forse, anche dopo la ripresa - ha idealmente trasferito e adattato all'immagine realizzata. Nemmeno l'immagine-simbolo de Il Caimano potrà quindi facilmente "parlarci" da sola, senza l'aiuto di qualche altro testo significante che incanali l'interpretazione proprio verso l'ambito di senso concretamente immaginato in origine dal suo autore o, in sua vece, da chi ha utilizzato l'immagine come dispositivo intellettuale per veicolare un particolare significato. Anche in questa fotografia, in sostanza, si delinea la presenza di un invisibile percorso narrativo ove l'aiuto esterno, al quale si è fatto altre volte riferimento, assume la funzione di vero è proprio strumento risolutore utile - instradando la "lettura" - a poter risolvere quel disagio interpretativo che ci è sembrato caratterizzare l'immagine in quanto isolata dal suo sostrato significante di riferimento. Ecco quindi che sapere qualcosa di più riguardo alla genesi di questa fotografia, risulta a questo punto fondamentale per non procedere ancora a lungo in questa non molto fruttuosa analisi solitaria. Cruciale, in proposito, potrebbe essere il ruolo di un medium strategico quale è il titolo del film (Il Caimano), capace di rinviarci immediatamente e senza particolari incertezze ad una sfera simbolica ben delimitata. Il titolo, infatti, diviene un testo determinante per l'orientamento e l'ancoraggio semantico dell'interpretazione entro barriere  di senso più o meno circoscritte. All'interno di questa "cornice", grazie anche all'enfasi indotta dal riutilizzo di un nome comune (caimano) in funzione di nome proprio con tanto di iniziale maiuscola (Caimano) e all'uso dell'articolo determinativo (Il), la fotografia può più agevolmente fare riferimento ad un soggetto reale ben determinato e non ad altri. Sapere, poi, se questo soggetto sia o meno l'ipotetica "belva" raffigurata nella fotografia, ora che ci appare molto meno ermetica che in precedenza, potrebbe risultare soltanto un elemento accessorio non fondamentale per la sua interpretazione, dato che quel che essenzialmente l'immagine poteva o doveva dirci sembra ormai averlo detto. Conseguentemente, può probabilmente rivelarsi complementare anche chiarire se si tratta o no di una ripresa effettuata su di un set e che, quindi, ci si trovi o meno di fronte al frammento di una fiction cinematografica. Detto questo, l'esame di questa fotografia (compreso quello linguistico) potrebbe proseguire ancora, ma ciò ci condurrebbe ulteriormente lontano - "fuori", appunto - da questa immagine, portandoci inevitabilmente nel campo della critica all'opera cinematografica morettiana; cosa, questa che, volentieri, lasciamo fare ad altri. Questa immagine, ed è quello che qui ci interessa, va considerata per quel che sembra effettivamente essere e cioè un funzionale pre-testo di partenza, un mezzo per andare altrove e, perché no, finanche verso una lettura in chiave ideologica, ove le conclusioni potrebbero essere state volutamente anteposte alle premesse. Inutile dire, infine, che nella scelta di un altro valido medium cui affidarsi per dissolvere il velo di ambiguità che comunque circonda questa immagine - e questo vale, ovviamente, anche per chi scrive - il film di Moretti potrebbe, in definitiva, risultare un'alternativa da non trascurare.
Volti del voto

Il ritratto fotografico e le competizioni elettorali di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 16/03/2006 Le fotografie sono comunemente intese, anche se ciò può risultare opinabile, come una parte della realtà. Una simbolica concretizzazione di tale idea è stata condensata, da sempre, nel ritratto fotografico, una modalità rappresentativa che ha mutuato senso e forma da quello classico da cavalletto. Una pratica che, nel corso delle campagne elettorali, ritrova sempre un vigore nuovo unita ad un'ampia visibilità pubblica. Nella sua forma tradizionale, il ritratto è stato una costante dell'aristocrazia, almeno sino all'avvento del medium fotografico. La nascita della fotografia accrebbe ed adeguò alla sfera borghese questa prassi. Sin dai primi anni della seconda metà del XIX secolo, gli studi dei fotografi furono stabilmente chiamati a rispondere a questa nuova istanza visuale tesa a rafforzare e amplificare la memoria del (meglio) di sé. Non dissimili sembrano essere, tuttora, le "intenzioni" dei mandanti dei tanti ritratti, apparentemente diversi ma sovente sostanzialmente affini tra di loro, visibili nel corso delle campagne di sostegno ai candidati coinvolti nelle varie competizioni elettorali. Persino la fissità dei volti raffigurati rievoca quella "immobilità" e talune ristrettezze narrative tipiche degli anni iniziali dello "specchio dotato di memoria" (Holmes). Non è cambiata, dunque, l'esigenza di una rappresentazione gratificante e, insieme, lo sforzo di riassumere in un unico quadro sinottico le sembianze, così come elementi espressivi riconducibili alla soggettività e alla dimensione ideologica cui dovrebbe esser legato colui che è raffigurato. In questo tipo di rappresentazioni un autore di ritratti doveva e deve, quindi, trovare un momento di sintesi tra la sua competenza e le attese del soggetto che ritrae. Per la selva più o meno fitta di figure ritratte, tra cui solo alcune ammirevoli per l'energia simbolica che potenzialmente veicolano (opportunamente rafforzata anche grazie a qualche metaforica e strategica "appropriazione"), restano, comunque, ancora valide le considerazioni nadariane riguardo all'uso del mezzo fotografico, soprattutto per quel che concerne la "sintesi" di cui si è appena detto. Il famoso ritrattista, in proposito, sottolineava come quella "scoperta meravigliosa" che è la fotografia è, al tempo stesso, uno strumento insidioso che, sebbene sembri alla "portata dell'ultimo degli imbecilli", tanto sembra facile per chiunque apprenderne i rudimenti, non è altrettanto facile da gestire sia sotto il profilo estetico sia riguardo all'eventuale "lettura" interiore del soggetto rappresentato. Un discorso valido per tutte le tipologie di immagini del genere, compresi, quindi, quei moderni "santini" in miniatura che non di rado ingolfano le diverse cassette della posta. Effigi che sembrano tanto poter rievocare un'altra delle manie caratteristiche della seconda metà dell'Ottocento, ovvero quella delle cosiddette "cartes de visite", simili per formato agli odierni biglietti da visita, che, a partire dal 1854, furono brevettate e rese popolari da André Adolphe Eugène Disderi (1819-1890). Da allora, a prescindere dal formato, il ritratto è rimasto, in ogni caso, un tipico strumento per mettersi in mostra e, nel caso delle elezioni, anche per raccogliere voti. Quale che sia la finalità dei responsabili interessati, l'auspicio è, ovviamente, che ciascuno dei ritratti realizzati sia foriero, oltre che di elementi estetici (di un visibile, per intenderci), anche di contenuti duraturi e di valore. Auguriamoci dunque, come la storia della fotografia ci insegna, che tutto questo turbinio figurativo non favorisca soltanto un rifiorire di (discutibili) forme visuali come fu per le cosiddette "cartoline" dell'epoca per le quali, spinte anche da brame di successo oltre che dai prezzi modici, posarono non poche anime in cerca di facili fortune. Buona contesa a tutti, dunque!
La fotografia come camera chiara (recensione)

Un'analisi sulle relazioni tra il medium e il campo immaginario di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 01/03/2006 Nel suo saggio recentemente pubblicato dal Museo di Fotografia Contemporanea, Sergio Giusti analizza il probabile nuovo statuto della fotografia alla luce delle problematiche che l'evoluzione verso il digitale, in particolare sul fronte teorico, ha indubitabilmente introdotto. L'analisi dell'autore, investendo sull'idea di "campo immaginario", riprende la discussione sulla natura di indice delle immagini fotografiche addentrandosi nella questione della virtualità, da sempre immanente nell'atto fotografico stesso, e sui possibili riflessi per la rappresentazione di una realtà che, non essendo mai uscita completamente di scena, si ripresenta ora sotto altre vesti. La creazione del Museo di Fotografia Contemporanea (cfr.: www.museofotografiacontempora nea.org) ha portato con sé anche la nascita di un premio dedicato allo storico e critico della fotografia Paolo Costantini - studioso noto a livello internazionale per i suoi contributi sul fronte dell'analisi storica e critica - prematuramente scomparso nel 1997. La giuria istituita presso il Museo - ove, sino al 12/3/2006, sarà anche possibile visitare la mostra dedicata alle immagini realizzate dalla fotografa tedesca Candida Höfer (cfr., su "Il Sole 24 Ore" del 5/2/2006, p. 42 anche l'interessante articolo di Anna Detheridge dedicato all'esposizione) - per la prima edizione del Premio Paolo Costantini per la Saggistica sulla Fotografia era composta da: Pierangelo Cavanna, storico della fotografia, docente di Storia della fotografia all'Università degli Studi di Torino; Elio Grazioli, critico d'arte contemporanea, consulente editoriale per Bruno Mondadori Editore; Marina Miraglia, storica della fotografia, già responsabile delle collezioni fotografiche dell'Istituto Nazionale della Grafica; Roberto Signorini, studioso di fotografia; Roberta Valtorta, storica e critica della fotografia, direttore scientifico del Museo di Fotografia Contemporanea. Il premio è stato assegnato al saggio intitolato "La caverna chiara. Fotografia e campo immaginario ai tempi della tecnologia digitale", scritto dallo studioso Sergio Giusti e pubblicato come Quaderno di Villa Ghirlanda n. 4. I giurati hanno anche segnalato i testi presentati da Lorenzo Jucker, dal titolo "Bernd e Hilla Becher. La fotografia documentaria come sogno collettivo", e da Francesco Zanot, con il titolo "Il momento anticipato. Meyerowitz/Misrach". Il testo di Sergio Giusti, come precisa Roberta Valtorta nella prefazione, è stato apprezzato per gli aspetti qualitativi relativi alla metodologia adottata, per la coesione della discussione affrontata, per la densità speculativa e, non ultima, per la persistenza sulla tematica affrontata. La direttrice scientifica del Museo sottolinea, inoltre, che lo sviluppo anche in Italia di contributi specificatamente teorici dedicati alla fotografia sono indicativi, anche in relazione alla fase di transizione dall'analogico al digitale, del momento particolarmente favorevole che la riflessione sull'espressione fotografica sta vivendo in questo periodo. Meccanismi propulsori di tale processo di crescita d'interesse sono certamente stati l'aumento dello studio della fotografia anche nelle sedi universitarie, lo sviluppo del livello di conoscenza internazionale sul suo utilizzo come mezzo espressivo, il diverso credito ora riscosso dalle opere fotografiche in ambito artistico e, insieme, il rilievo che ha assunto sul fronte dei beni culturali. Questo, dunque, il favorevole sostrato culturale dal quale emerge la riflessione di Giusti il quale alla speculazione teorica, della quale ci occuperemo tentando di evidenziarne alcuni tratti salienti, unisce anche la pratica di fotografo. Lo studio di Giusti si rivela interessante sin dal titolo, creato riferendosi alle celebri figure di Platone e Roland Barthes e alle altrettanto note riflessioni della "caverna" per il primo e della "camera chiara" per il secondo. Tracciando un ideale percorso che unisca entrambi, l'autore coinvolge nelle proprie riflessioni anche altre importanti figure, quali: Charles Sanders Peirce, Philippe Dubois, Rosalind Krauss e, non ultimo, Jacques Lacan. Tre sono le macroaree all'interno delle quali, se si esclude una piccola annotazione finale, si muove l'analisi dell'autore. Esse sono, in sintesi: un discorso sulla complessa dimensione del virtuale, la riapertura del dibattito sullo statuto di indice della fotografia e un discorso sulle possibili diversità o affinità tra l'atto fotografico tout court e quello digitale ove, peraltro, verrà sottolineata l'irruzione del "campo immaginario". In relazione a questo ultimo aspetto, è interessante rilevare con Giusti, e come vedremo ancora in seguito, che la realtà, apparentemente defenestrata dalle nuove tecnologie, tenda poi a rientrare dalla porta principale sotto una nuova veste, ma non per questo meno desiderata. Riguardo alla prima area l'autore sottolinea, innanzitutto, che i processi di virtualizzazione esistono da sempre, per lo meno da quando esistono gli uomini. Pensando a Pierre Levy, Giusti annota come essa non sia soltanto una trasformazione in un differente ambito plausibile, bensì un vero e proprio cambio di specificità, un diverso nucleo di gravità ontologico rispetto all'oggetto cui si fa riferimento. La virtualizzazione si presenta, piuttosto che come semplice dissoluzione della realtà, come un opposto dell'attualizzazione, quel processo attraverso il quale l'oggetto, invece che trovare valore in una diversa sfera problematica, trova sostanzialmente la sua essenza nella sua apparente attualità. Ai fini del discorso di Levy, in ogni caso, i diversi termini (attuale, reale, virtuale) non sono mai segnati da differenti livelli qualitativi di valutazione, essendo tutti contemplati come possibili modalità dell'essere. Il virtuale, come tale, non può essere quindi posto a priori  in relazione esclusivamente con l'illusione o la falsità, bensì, e per tutta una serie di considerazioni, con una insopprimibile "pulsione di realtà", sostenuta anche dal ricorso all'immaginazione. Ma l'immaginazione, ci ricorda Giusti, è per Platone una delle forme di conoscenza meno elevata - trattandosi di un ambito inerente "copie di copie" - rispetto alla dialettica che si basa, invece, sulla razionalità del linguaggio (orale). Per le immagini questo comporta, inevitabilmente, una declassificazione del loro valore. Fu la Chiesa, precisa poi l'autore, con la scelta politica fatta durante il Concilio di Nicea (VIII secolo d.C.) di apertura alle immagini, a decretare la completa riammissione delle icone. La Chiesa, potremmo aggiungere, sostenne infatti i cosiddetti iconoduli contro quella parte di suoi stessi seguaci, noti come iconoclasti, contrari all'uso delle immagini perché considerate veicolo di lusinga pagana. Le dispute tra le due fazioni, che avevano portato finanche all'accecamento di molti monaci iconoduli, traevano sostegno anche dall'esigenza - non propriamente di carattere estetico o religioso in realtà - di recuperare le sostanziose ricchezze tesaurizzate sui supporti di metallo prezioso (monete, gioielli, ecc.) sui quali erano impresse le icone oggetto di condanna. E benché il sostegno all'egemonia delle immagini fosse accompagnato dalla raccomandazione che esse fossero da considerarsi come una mera imitazione e, pertanto, dette raffigurazioni dovevano essere oggetto di venerazione soltanto per i simboli che veicolavano, questa valorizzazione, annota Giusti, ha di fatto ribaltato a favore della percezione sensoriale il primato precedentemente attribuito alla dialettica. Il ribaltamento di valori che questo cambio di rotta a generato nella cultura occidentale, fa si che ora domini la sensazione che nelle immagini si celi una potenza immane e che tale forza - fosse anche una semplice suggestione - sia da preferire alla forza insita nella parola, se non altro per la sua immediatezza. Non è inverosimile ipotizzare, prosegue quindi Giusti, che tale ordine di idee abbia prodotto dei riflessi anche nelle riflessioni postmoderniste. Tra queste, quelle baudrillardiane hanno immaginato il nostro tempo come dominato dalla supremazia del simulacro che, essendo un'immagine di "terza potenza" che non ha alcun rapporto di intermediazione con la realtà, è ormai soltanto pura virtualità. A questo apparente riemergere di una nuova stagione iconoclasta, sembra poter offrire un'alternativa la sola referenza fotografica, quale tenace difesa del reale contro l'evanescenza della virtualità. La battaglia tra la parola e l'immagine, anche nell'era postmoderna non sembra comunque essersi mai conclusa. Anche di fronte alla lyotardiana fine delle "grandi narrazioni" non pare essersi ancora del tutto dissolta l'importanza del pensiero nel confronto dialettico con le immagini. Né, tanto meno, siamo d'innanzi alla completa scomparsa della realtà, emergendo, in ogni caso, una persistente tensione verso il reale. L'immagine, anche sulla scorta dell'analisi lacaniana, conserva quindi la sua "funzione morfogena" e ogni imago si configura come un elemento peculiare per la speculazione psicanalitica. Da ciò deriverebbe, concorda Giusti, l'importanza del ruolo degli specchi, in particolare nelle prime fasi dell'infanzia, nella fase di approccio con l'"altro da sé", quale è, appunto, il doppio prodotto da uno specchio. Il processo oggettivante della visione riflessa rappresenta, pertanto, un incrocio nodale nella costruzione dell'identità del soggetto che, riconoscendosi nella narcisistica finzione offertagli dalla "sua" immagine speculare, contribuisce alla formazione del proprio io attraverso questi primi contatti con la virtualità. La costruzione dell'io, sulla base di una sorta di alienazione illusoria, scaturirebbe perciò anche dalla percezione dell'immagine, praticamente un simulacro, dell'altro. Come conseguenza inevitabile, la rappresentazione offerta dallo specchio nella sua dimensione alienante - sebbene si possa trattare di una freudiana totalità immaginaria - consentirebbe all'essere di poter realizzare se stesso solo al di fuori di sé, ovvero, nel nostro caso, attraverso il medium (lo specchio, appunto) che la riflette. Facendo riferimento al pensiero di Rosalind Krauss, Giusti aggiunge poi che le imago, per quel che concerne la dimensione antecedente il verbale - e l'accostamento con l'accennata tematica del "campo immaginario" - potrebbero inoltre essere poste a confronto con le immagini indiziali fotografiche, se non altro per la loro essenza di deittici, ovvero di segni che scollegati dai propri referenti appaiono privi di senso a livello verbale, dovendo limitarsi, come si dirà ancora in seguito, ad indicare semplicemente qualcosa. In questa sfera preverbale è la parola che, intervenendo, tenta di completare le lacune di significato avvertite senza tuttavia dissolvere del tutto quell'aura di enigmaticità che, comunque, connota ogni immagine. La didascalia, aggiungeremmo, assolve dunque ad un importante compito di orientamento interpretativo, sebbene possa talvolta indirizzare verso letture anche contrastanti rispetto ad altri "testi" volti all'interpretazione di una medesima immagine; ove per "testo" immaginiamo che si pensi, non tanto ad uno scritto in senso stretto, bensì ad un qualsiasi contenitore possibile di senso. L'autore precisa poi che, nel processo di significazione, oltre all'immagine e alla dimensione simbolica, andrebbe identificata anche un'altra "realtà" (lacaniana), non sonora, che non riflette significati, resiste ad ogni significante e che coinciderebbe con la "Cosa" freudiana: mitico oggetto originario perduto, "l'oggetto ‘a'" dell'appagamento primordiale, successivamente rimosso. Ad essa, sotto la spinta di quella che Freud identifica come una "pulsione di morte", ci ricondurrebbe l'oppressione verso la riproduzione di uno stesso atto, ancorché sgradevole. Questa connessione tra la "Cosa" e la "pulsione di morte" rinvia, tra l'altro secondo Giusti, alla concezione della fotografia vicina a Roland Barthes (1915-1980) e alla sua idea di impronta del soggetto assente del quale, attraverso l'immagine, si tenta di preservarne la memoria. L'enigmatica natura della fotografia è dunque connessa, oltre che alla dimensione del "campo immaginario" (di cui si dirà ancora in seguito), ad una realtà ormai irrimediabilmente dissolta cui ci lega soltanto l'eventuale interpretazione fornita da un qualunque significato correlato ad una raffigurazione. Nell'immagine virtuale poi, aggiunge Giusti, il reale smarrito è doppio, facendo riferimento, oltre che alla già citata "Cosa" freudiana, alla scomparsa del referente stesso della rappresentazione. La fotografia e il virtuale, apparterrebbero quindi alla dimensione del "campo immaginario" in quanto capaci di nutrirsi, al tempo stesso, della verosimiglianza con il mondo reale, così come di elementi fantasmagorici e allucinatori, proprio come in un immaginario gioco di rifrazioni dell'holmesiano "specchio dotato di memoria". Nella seconda parte del saggio, Giusti si è dedicato alla riflessione inerente i riflessi del digitale sullo "statuto indiziale" della fotografia. L'idea peirceiana di indice - inteso come segno che è in connessione (fisica) con il suo referente - rimanda immediatamente alla fotografia quale impronta chimica prodotta dall'azione della luce su un determinato supporto. La riflessione del semiologo americano comprendeva, oltre al segno-indice, anche l'analisi dell'icona - legata al referente per via della somiglianza con il soggetto rappresentato - e del simbolo con i suoi impieghi cultuali o culturali. Tra le diverse dimensioni, quella dell'indice è, plausibilmente, una delle più problematiche, anche in ragione del fatto che di fronte ad una fotografia scatta, immediata, quella relazione metonimica che ce la presenta come una traccia del mondo nel quale viviamo. In questa stretta connessione con il reale è insita la natura di indice dell'immagine fotografica che, altrimenti potrebbe essere invece vista come mera icona. Rifacendosi a Jean-Marie Schaeffer, l'autore aggiunge anche che, da un punto di vista pragmatico-concettuale, la fotografia - contenendo un potenziale intento semiotico - diviene un "segno naturale" che esprime la sua capacità comunicativa non tanto nella fase creativa quanto in quella interpretativa, ovvero nel corso della sua fruizione. E' pensando a quello specifico frangente che Giusti, richiamando Roland Barthes, ci ricorda che la fotografia si configura come la "contingenza assoluta". L'espressione è riconducibile all'appartenenza delle immagini fotografiche a quella tipologia di indici denominati deittici o commutatori. Questi segni, senza il sostegno di un referente - verso il quale un indice ci invita, di fatto, a guardare dicendoci semplicemente: "Lì" - non hanno alcun significato, sono praticamente vuoti. La fotografia, dunque, convalida il suo referente, ma come deittico non ci spiega nulla del loro senso, presentandosi come qualcosa di vuoto e ottuso. Collegandosi poi al discorso sul digitale, Giusti annota, innanzitutto, l'opportunità di una distinzione di questa sfera in due ambiti distinti: il primo legato a quelle immagini che utilizzano le nuove tecnologie semplicemente in alternativa ai mezzi tradizionali; il secondo - è il caso, ad esempio, dei "rendering" - relativo all'utilizzo degli strumenti informatici per la creazione di "immagini mediali completamente sintetiche", ovvero rappresentazioni che non hanno più alcun contatto concreto con un contesto materiale. Concordando con William Mitchell, l'autore aggiunge poi che, nel primo caso, la problematicità dell'evoluzione al digitale si condensa essenzialmente intorno al ritenere o meno ancora opportuno pensare alla fotografia, ora strutturata attraverso la codificazione numerica, quel segno-traccia caratteristico della dimensione tradizionale ante-digitale, ove al posto dell'"insieme discreto di punti" attuale trovavamo, invece, "una rappresentazione analogica e quindi continua". Conseguentemente, l'asse della riflessione si sposta su un piano linguistico - con tutte le cautele del caso, aggiungeremmo - dove potremmo trovarci di fronte a tracce di tipo analogico nei confronti delle quali la codificazione linguistica stenta, in realtà, ad inserirsi. In proposito, Giusti ricorda giustamente il noto paradosso di Barthes della fotografia intesa come "messaggio senza codice", reso celebre, appunto, dalla contraddittoria compresenza dell'idea di messaggio che, in quanto tale, non può essere considerato avulso da un ipotetico sistema di codificazione, potendosi configurare, in caso contrario, come una manifestazione priva di qualsiasi legame con un codice qualsiasi. (In proposito, e più in generale sulla questione delle relazioni della fotografia con l'ambito linguistico connesse con il passaggio al digitale, consiglieremmo anche l'interessante lettura delle considerazioni di Claudio Marra contenute nel testo del 2001 indicato in bibliografia.) Riprendendo nuovamente la prospettiva delineata nel testo, proseguiamo rilevando con Giusti che la natura indicale della fotografia viene comunque dispersa dalla digitalizzazione, compromettendone ulteriormente la sua funzione di testimone del reale e trasformandola, piuttosto, in un soggetto incerto per quanto eventualmente somigliante alla realtà stessa. L'indice lascerebbe il posto, con effetti analoghi alla dissoluzione dell'aura determinata dall'avvento della fotografia, ad un'estetica del dubbio, tipica della postmodernità. In questa evoluzione, il linguaggio algoritmico delle immagini digitali, considerate le infinite possibilità di rielaborazione cui possono essere sottoposte le rappresentazioni visuali, ci conduce inevitabilmente verso uno scenario in cui non è più possibile ipotizzare, se non con estrema cautela, la presunta veridicità di un'immagine persino dinnanzi all'apparente e schiacciante verosimiglianza di una qualunque raffigurazione. Non è dunque più indicato un simile impianto concettuale, ormai inadeguato dinanzi alla fotografia dopo la fotografia, una fotografia decisamente sbilanciata verso l'ambito linguistico, così come la ipotizza Hubertus von Amelunxen, curatore del progetto Photography after Photography (cfr., sempre su Mediazone, il testo pubblicato nel dicembre 2005 con il titolo: "Fotografia e Post-fotografia. Mutazioni di un medium nell'era della sua molteplicità"). Nello scenario postfotografico, non potendosi comunque immaginare una rottura definitiva tra le immagini analogiche e quelle digitali, si delinea piuttosto un diverso orizzonte basato su un approccio prudente verso la raffigurazione del reale, che avvicina concettualmente la fotografia alle forme di rappresentazione della realtà virtuale. Rimane problematico, in ogni caso, il rapporto della fotografia con il reale. Giusti, a titolo esemplificativo, ci propone anche l'interessante riflessione di Martha Rosler a proposito dell'utilizzo delle immagini fotografiche nell'ambito in cui esse sono considerate - sino a prova contraria, ovviamente - la testimonianza per eccellenza, ovvero la sfera giudiziaria. Anche in questo contesto, proprio perché la fotografia non è più considerata un semplice oggetto inattivo, durante la performance forense si attivano tutta una serie di elementi volti più che a dimostrare l'indiscutibilità del "documento" visuale, il suo essere capace di sostenere una plausibile ipotesi di base. Tanti ancora sarebbero, tuttavia, i possibili esempi relativi a questa complessa dimensione della fotografia. Può soccorrerci, secondo Giusti, quella che Guido Molinari ha chiamato l'"effetto realtà". In questa prevedibile espressione si condenserebbe, dunque, l'esigenza fondamentale di ogni creatore di immagini fotografiche intento a generare - tramite i "suoi" prelievi di reale - quello che, ancor più appropriatamente, potrebbe essere definito come "effetto fotorealtà". Nella terza parte del testo, l'autore tenta infine di indagare, sulla scorta delle riflessioni di Philippe Dubois, l'atto fotografico digitale stesso. Nell'immagine-atto occorre individuare, innanzitutto, quella che, pensando a Roland Barthes, Giusti chiama "pulsione alla metonimia"; stimolo che nella Camera chiara emerge attraverso l'attaccamento del semiologo francese alla fotografia dell'amata madre scomparsa; una tensione affettiva che, inevitabilmente, convive con quell'impulso verso la morte di cui si è già detto in precedenza. Ecco, dunque, che il mistero dell'onnipresente indicalità peirceiana della fotografia e il desiderio della "Cosa" perduta di lacaniana memoria di cui si è già detto precedentemente s'intrecciano in un unico oggetto che, nel caso del testo barthesiano, è la fotografia della madre nel giardino d'inverno; una fotografia della quale, aggiungeremmo, non vi è peraltro assolutamente alcuna traccia nel libro, rendendo il discorso che la riguarda ancor più interessante ed emblematico. Arrivati a questo punto, Giusti si chiede poi se è ancora possibile fare riferimento al medesimo orizzonte teorico anche in presenza di immagini digitali assolutamente prive di un possibile referente. Al riguardo, l'autore precisa prima di tutto che di fronte a tale tipologia di rappresentazioni risulta tuttavia ancora possibile parlare - per quanto questo possa sembrare assurdo - di un'eventuale pulsione metonimica. Tale spinta è giustificata dal fatto che questa non è legata all'oggetto in sé, bensì alla fase di fruizione dell'immagine stessa la quale, con il suo portato di realtà continua a ricondurci al referente originario. Questo legame indicale, nondimeno, ci espone al rischio di vedere nella fotografia quella che, ricordando ancora Dubois, viene individuata come una manifestazione del referente, piuttosto che esso stesso. Si profilerebbe, in tal caso, una pericolosa tendenza alla mitizzazione della mimesis volta ad enfatizzare l'immedesimazione della fotografia con il soggetto ripreso. A tale pericolo occorrerebbe reagire spostando invece l'attenzione sui cosiddetti effetti d'assenza, considerati un elemento di correlazione tra l'ambito analogico e quello digitale del medium. Questi "effetti" sono, prima di tutto, una difesa contro l'insistente presenza del referente anche nel panorama digitale. Vi sono, poi, altri tre aspetti d'interesse al riguardo. Il primo è la dimensione di deittico delle immagini indicali che attesta delle presenze, piuttosto che svelare l'opacità del senso, come già detto precedentemente. Il secondo è quello riferito allo scatto come il frangente indicale più autentico della fotografia intesa come immagine-atto; prima e dopo di questo momento la presenza dei codici è certamente considerevole. Il terzo è connesso con lo scarto che intercorre tra il qui dell'immagine realizzata e il là del referente (assente) cui la stessa è riconducibile. Nell'indicalità della fotografia - a differenza del ready-made che si nutre non di assenze, bensì di iperpresenze - non troveremo quindi mai un momento in cui ci sia una stretta aderenza tra il segno e il soggetto cui esso fa concretamente riferimento, non potendosi palesare altro nell'immagine che una contingenza ormai passata. E di passato, in effetti, si deve parlare persino nel caso del digitale sebbene questo, ancor più velocemente di una tradizionale polaroid, ci offra praticamente subito la raffigurazione della ripresa immediatamente prima effettuata. Non si avrà comunque mai un hic et nunc, semmai un è stato. In questo scarto è anche individuabile quella dimensione allucinatoria, fantasmatica che imparenta da sempre la fotografia con il mondo dei sogni e con quel campo immaginario del quale si è parlato in precedenza. L'immersione nel campo del fantastico e dell'allucinazione è anche legata alla possibilità che la supposta diversità tra la dimensione analogica e quella digitale della fotografia si poggi, essenzialmente, sulla ipotizzata distanza dal referente individuabile in ciascuno di questi due media. In questa prospettiva, l'immagine digitale completamente artificiale - priva, pertanto, di qualsiasi collegamento diretto con un soggetto reale - potrebbe condensare il massimo della distanza da un possibile referente concreto rispetto alla fotografia analogica tradizionale. L'immagine mediale, secondo Giusti, tenderebbe perciò verso un'indicalità estrema, prossima allo zero rinnovandone ulteriormente, nel contempo, la dimensione enigmatica, già caratteristica della fotografia predigitale. Parlare, quindi, di deittico e di referente per questo tipo di immagini numeriche - che non hanno né un là da indicare, né un soggetto cui fare riferimento - è, effettivamente, una forzatura che non consente neanche, e paradossalmente, di definirle agevolmente dei segni senza un senso, proprio perché risultano prive anche di un referente qualsiasi. Eppure, nonostante il fatto che tutto ciò non possa non apparire irragionevole, queste immagini, in realtà, continuano ad "indicare" qualcosa, sebbene poi si tratti, in sostanza, di un riverbero dell'oggetto "a" , ovvero la nostalgia della lacaniana "Cosa" perduta di cui si è già detto.
La visione della fotografia di Luigi Ghirri (recensione)

Viaggio nell'infinito "pensare per immagini" del grande autore italiano scomparso di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 04/02/2006   Nel 1992 moriva Luigi Ghirri, una delle figure di spicco del panorama italiano della fotografica degli ultimi decenni del Novecento e non solo. Le sue opere, il suo pensiero, nonostante il passare del tempo continuano ad essere un punto di riferimento, soprattutto teorico, sulle possibili espressioni del mezzo fotografico, in particolare in un momento di transizione quale è quello attuale. Il testo che segue intende ripercorrere, sulla scorta dell'analisi contenuta nel coinvolgente libro intitolato "Mondi infiniti di Luigi Ghirri", scritto dallo storico e critico d'arte Ennery Taramelli, alcuni passaggi della riflessione ghirriana, sia per comprendere meglio la poetica dell'autore scomparso sia per rileggere la sua particolare "visione" di quell'universo chiamato Fotografia. Un altro significativo esempio del rinnovato interesse che anima il recente dibattito sulla fotografia è stata la pubblicazione per le Edizioni Diabasis di Reggio Emilia, nel settembre del 2005, del testo intitolato Mondi infiniti di Luigi Ghirri. L'autore di questo appassionante testo (al quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa) è Ennery Taramelli, uno storico e critico d'arte dedito alla saggistica a indirizzo fenomenologico ed ermeneutico nell'ambito delle arti visive, docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Napoli. Il libro, dedicato all'opera e alla poetica di Luigi Ghirri  (1943-1992), ripercorre l'intenso percorso del grande fotografo italiano tra gli anni Settanta e Novanta del Novecento. Un cammino, quello ghirriano, caratterizzato non solo dalle tante opere fotografiche prodotte ma anche da una nutrita serie di scritti rivolti sia ad una attenta esplorazione del mezzo espressivo sia ad un'autoanalisi della propria linea interpretativa del mondo, attuate, entrambe, attraverso un vero e proprio "pensare per immagini". Il suo "viaggio" Ghirri lo ha realizzato coniugando insieme le istanze della dimensione personale con quelle di una "esperienza visionaria" che ha volutamente attinto anche dal ricco e variegato bagaglio simbolico dell'immaginario collettivo. Le immagini e gli scritti sono, comunque, soltanto una parte della "testimonianza" di rilievo - un discorso a parte meriterebbe, ad esempio, anche l'impegno come editore - del suo intenso percorso di vita; un "viaggio" che potremmo immaginare, facendo una cosa probabilmente a lui gradita, come un escursione in un grande atlante immaginario. Aprendo questa mappa ideale, l'autore del libro, Ennery Taramelli, ci ricorda innanzitutto, usando le parole di Victor Hugo (1802-1885), che un poeta è, in fondo, un universo rinchiuso in un essere umano; espressione sicuramente adatta alla figura di Ghirri e alla sua idea di fotografia. Ma quella ghirriana, oltre che poesia, è talvolta anche una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". Questo aspetto assume oggi una rilevanza ancor maggiore, soprattutto se correlato alla intricata dimensione contemporanea della cosiddetta "civiltà dell'immagine" ove, paradossalmente, senza un'adeguata arte della visione è divenuto gradualmente più difficile poter realmente vedere meglio il mondo. Tra le altre metafore idonee a schematizzare questo processo di analisi visuale, così come aveva efficacemente ricordato anche Paul-Ambroise Toussaint Valéry (1871-1945) nel suo celebre Discorso per il Centenario della fotografia tenuto alla Sorbona il 7 gennaio del 1939, un posto importante è da attribuire all'eterno mito della caverna di Platone, da considerarsi - andando oltre l'idea di simbolica camera oscura (tradizionale) - nella sua dimensione di efficace ed imprescindibile strumento d'indagine del reale. Anche per tale ragione, tutto l'impegno ghirriano, in fondo, è condensabile in una sorta di aristotelico pensare attraverso le immagini, all'interno del quale la riflessione dell'autore non è semplicemente limitata a ciò che è apparentemente tangibile attraverso la mera visione delle immagini, dando vita, piuttosto, ad una meditazione intima che si nutre costantemente della propria forza immaginativa. Il compito della fotografia oltre a non limitarsi alla semplice ripresa ottica, assume, per di più, la connotazione di un onere di carattere etico, soprattutto se posto in relazione con l'anestetizzante e desensibilizzante aumento della velocità della visione caratteristica della nostra epoca. La tv, tra i media più diffusi, è certamente un caso esemplare al riguardo. La fotografia, attraverso la "pausa" che la contraddistingue da sempre, deve  invece essere in grado di poter dire ancora qualcosa a questo pianeta letteralmente sopraffatto da miriadi di immagini che non sembrano essere più in grado di significare concretamente qualcosa, divenendo progressivamente dei segni assurdi, incapaci persino di lasciare una "traccia" che veicoli davvero alcunché di significativo; semmai tutto l'opposto. L'opera di Ghirri ha quindi tentato, non escludendo il suo bagaglio di ricordi personali, anche di delineare dei veri e propri percorsi immaginari attraverso tutta una serie di mappe ideali fondate su due popolari "bibbie laiche": i già citati atlanti e gli album di famiglia. Nell'ottica di un'intensa poetica del viaggio, egli ha realizzato non solo delle semplici fotografie, ma autentiche mappe spirituali ove l'eliminazione di tutto quanto si trova "al di fuori" dell'immagine è - in una costante azione di rimando - altrettanto importante rispetto a ciò che si trova "all'interno" della fotografia stessa. In questo esercizio selettivo è sottintesa, peraltro, la fondamentale consapevolezza dell'impossibilità di delimitare e rappresentare concretamente in una fotografia tutto il reale nella sua globalità, potendosi soltanto ottenere, di fatto, la selezione di una eventuale frazione della realtà, talora soggetta anche a "letture" fraudolente e di parte. Nella prospettiva di intermediaria, l'immagine diviene perciò un medium, ovvero l'entità tramite tra quel che ci appare manifesto e la dimensione impercettibile - esterna, ma mai completamente estranea - cui, comunque, essa sempre rinvia. Ma ogni immagine, al di là dell'apparente familiarità del "contenuto" di superficie, può comunque rinviarci ad una rappresentazione mentale del fantastico, così come lo ha concepito Ghirri sulla base della lettura degli scritti di Roger Callois (1913-1978). Nell'universo narrativo cui si fa riferimento, il fiabesco si accosta alla realtà senza provocare particolari traumi, a differenza del fantastico che, all'opposto, rivoluziona scandalosamente il reale assumendo le forme di una "apparizione" sconvolgente. Questa diviene il mezzo fondamentale per irrompere nella quieta rappresentazione di una qualsiasi dimensione del quotidiano ove tutto ciò che è arcano sembra essere proibito, rianimandosi, poi, di una nuova aura di enigmaticità. La fotografia, di fronte al riapparire di un panorama imperscrutabile, assume il ruolo di miracoloso strumento di conoscenza in un cosmo talvolta impenetrabile, divenendo così un rassicurante e metaforico "doppio" del mondo - tangibile o intellettuale - che è fuori di noi. Questo ridare vita alle cose, anche creando un reale differente, contribuisce inoltre a consolidare l'idea di un mezzo capace di riassumere in sé, in linea con la concezione originaria dell'invenzione ottica, una sorta di "grado zero della visione". L'intero "viaggio" ghirriano è attraversato, però, anche dalla preoccupazione che, non potendosi evitare un'esplorazione del mondo esterno pur sapendo che potremmo scoprire cose che già conosciamo, tutta lo nostra ricerca si traduca, in definitiva, in una specie di visione neutralizzante, un circolo vizioso, insomma. Tra gli esempi letterari di questa emblematica rincorsa improduttiva Ghirri ha indicato, citando ancora a Jorge Louis Borges (1899-1986), la significativa narrazione della vicenda dei cartografi di un impero fantastico. In tale ipotetico regno la cartografia, avendo raggiunto elevatissimi livelli di finitezza ed estensione, giunse, per soddisfare ulteriori e pressanti richieste, alla realizzazione di una carta del territorio che aveva la scala della superficie stessa del reame. Quella carta divenne, in tal modo, uno strumento praticamente inutile, venendo successivamente abbandonata all'implacabilità del tempo. Di quell'opera sterminata, prosegue il racconto, restano soltanto delle "sparse rovine". Le fotografie, proponendoci possibili brandelli del mondo, assumono la funzione di simboliche cartografie, veri e propri "Paesaggi di cartone", che ci approssimano al confine tra il noto e l'ignoto. Siffatta ricognizione, nella (in)consapevolezza di quella parte del mondo esclusa dall'inquadratura, tende ad assumere sempre una caratteristica surreale, a partire dal mutamento della scala di riproduzione del presunto reale e sino alla accumulo di piani e prospettive di significato talvolta anche radicalmente differenti tra di loro. In questo suo cammino, il viaggio ideale di Ghirri, quello che comprende ed esplode in sé tutta la poetica del viaggiare, è sempre quello consentitoci dall'immaginazione - al pari di altrettanti Gulliver nel regno di Lilliput - grazie ad un comune atlante, il luogo in cui tutti i tragitti possibili, ma non solo quelli, risultano già tracciati. La fotografia, di fronte alla scomparsa dell'esperienza diretta indotta dall'insieme dei segni contenuti negli atlanti ci offre, all'opposto, l'alternativa di una peculiare dimensione virtuale dell'ambiente reale. Ma l'analisi dei percorsi ghirriani porta Taramelli anche a sottolineare il potenziale pericolo che l'immagine fotografica corre nell'era del digitale, rischiando di essere posta ai margini, se non proprio al di fuori, del mondo della comunicazione contemporanea. Aspetto, questo, tanto più rilevante se si considera la funzione di conoscenza che la fotografia ha costantemente assunto nel tempo e, conseguentemente, cosa significherebbe la sua eventuale esclusione dal panorama dei "saperi" nel quadro storico contingente. Nel vortice turbinoso provocato dalla velocizzazione della visione, occorre dunque, per evitare che tutto si riduca a quello che Ghirri definisce uno smisurato "paesaggio di passaggio" che si torni a pensare, piuttosto che ad immagini fotografiche dedite alla ricerca, ad una vera e propria ricerca della fotografia stessa. In proposito, la lucida analisi del fotografo italiano scomparso, ha evidenziato come tutto il genere delle immagini creative sia stato costretto ad una non brillante fase di autosegregazione, concretizzatasi in una certa dissoluzione perfino delle relazioni con il contesto sociale di riferimento. Anche talune esasperazioni espressive così come la standardizzazione dell'estro, si legge altrove, possono essere nocive e favorire una specie di incapacità di comunicare con le immagini, creando, in tal modo, un potenziale varco verso una narcosi della visione. Ecco, dunque, che il compito dei fotografi è pure quello di riallacciare le redini talvolta spezzate del "loro" discorso con la società, piuttosto che rischiare di cadere nel dimenticatoio e finire eventualmente nascosti in un archivio polveroso qualunque. Il "pensare per immagini" di Ghirri resta legato, in ogni caso, alla possibilità di realizzare una rappresentazione che assuma, di fatto, le forme di un racconto, ove "l'ars combinatoria" delle immagini stesse assuma senso all'interno di una concatenazione delle scene proposte in relazione ad uno specifico percorso narrativo. Nel realizzare questo intento progettuale, Ghirri è stato sempre consapevole del fatto che fotografare non vuol dire duplicare automaticamente il reale, benché il sottile fascino della fotografia risieda proprio in questa sua connaturata capacità di evocare costantemente la realtà, quale che essa in effetti poi sia.
La paura della morte - Lo sviluppo dei ritratti di famiglia

Lo sviluppo dei ritratti di famiglia La paura della morte di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 30 settembre 2004 "Assicurati l'ombra quando la materia è svanita/Lascia che la Natura imiti quel che Natura fece". In questo motto pubblicitario riportato in una celebre "Storia della fotografia" (Newhall 1984) sembra condensarsi una delle ragioni fondamentali dell'enorme sviluppo di ritratti di famiglia che caratterizzarono il XIX secolo. La paura della morte, il fuggire della vita rappresentarono una forma di primordiale spot quanto mai efficace per lo sviluppo della fotografia dagherrotipica. Un'esperienza capitale, quella della paura nel suo complesso, della quale il nostro presente mass-mediatico, sempre contaminato dalla minaccia incombente  della guerra e del terrore come ci ricorda Gianfranco Ravasi nel "Domenicale" de Il Sole 24 Ore del 4.7.04, ha ulteriormente amplificato il significato originario del termine greco fobéomai che deriva da fébomai, "fuggire". I dagherrotipisti, consapevoli di tali fobie, assecondarono diffusamente le richieste di una clientela sempre più vasta e pressante, non esitando a garantire persino il ritratto di persone defunte; una tendenza poi fatta propria e sviluppata dall'industria culturale del XX secolo (Abruzzese). Il timore di perdere una persona cara, in particolare i figli in tenera età a causa dell'alta mortalità infantile, divennero quindi motore di un forte sviluppo del medium. Un costume che la progressiva massificazione del consumo di fotografia, insieme ad un generale e progressivo aumento della vita media, hanno successivamente e in parte riorientato in quelle diffuse e consuetudinarie pratiche di rappresentazione della realtà dettate da una comune "intention de fixer, c'est-à-dire de solenniser et d'éterniser" (Bourdieu) tipiche, ad esempio delle "fotografie di famiglia". Un immaginario esemplarmente riassunto nel 1927 in alcune frazioni di Aurora il primo film hollywoodiano - tratto dal racconto di Hermann Sudermann e scritto da Carl Mayer intitolato Sunrise: A Song of Two Humans - di Friedrich Whilhelm Murnau; l'opera, restaurata, è stata riproposta nelle sale nel corso dell'estate 2004. Ogni "consumo", ogni forma di passaggio delle merci, tende comunque a produrre "agonia, tragedia" [...], una "tragedia che è nell'uomo" come ha sottolineato Oliviero Toscani (1942) riferendosi alla pubblicità "tradizionale" in un'intervista realizzata da Alberto Abruzzese (1942) per il n. 8/2004 del periodico No limits. Le merci, dunque, non riescono sempre agilmente ad assumere funzioni taumaturgiche, semmai sono effimeri strumenti consolatori.
Fotografia e Postfotografia

Mutazioni di un medium nell'era della sua molteplicità di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it 01/12/2005 E' possibile delineare un'eventuale linea di confine tra la fotografia e la post-fotografia? E quali potrebbero essere i possibili scenari di questa dimensione simbolica? Tenteremo di rispondere a questi quesiti ricollegandoci, in particolare, alle discussioni sviluppatesi nel corso di alcune giornate di studio promosse dal Museo di Fotografia Contemporanea e a talune riflessioni della storica americana Mary Warner Marien e del fotografo e critico spagnolo Joan Fontcuberta. Le riflessioni sull'oggi e sul domani della fotografia, la sua potenziale contemporaneità, la sua possibile perdita di identità e mutazione in qualcos'altro sono state alcune delle questioni emerse nel corso di tre interessanti momenti di studio e di confronto organizzati e proposti al pubblico, tra il 2001 e il 2004, dal Museo di Fotografia Contemporanea nato lo scorso anno a Cinisello Balsamo (Mi). Parallelamente allo svolgimento di questi seminari sono stati raccolti, inoltre, diversi contributi di altri esperti, direttori di musei, curatori e teorici della fotografia. Da questo insieme composito, al quale comunque rinviamo per un'ulteriore lettura (cfr. bibliografia), sono stati estratti due scritti realizzati da Hubertus von Amelunxen e Elio Grazioli dedicati, in particolare, a riflessioni concernenti la c.d. post-fotografia. Preliminarmente, occorre però sottolineare come la fotografia riviva attualmente un nuovo periodo di interesse che, così come la videro protagonista della riflessione relativa alla sua collocazione nella dimensione massmediatica degli anni Sessanta e Settanta del Novecento, la pongono oggi al centro del dibattito inerente la sfera artistica. Un risveglio di interessi che, tuttavia, non deve far dimenticare, come ci ricorda Roberta Valtorta (Responsabile della Direzione Scientifica del Museo di Fotografia Contemporanea) quanto aveva sottolineato il fotografo e critico Franco Vaccari riguardo a questa ritrovata fase di visibilità della fotografia. Il pensiero di questo autore è in linea, peraltro, con le riflessioni fatte negli anni Venti e Trenta del Novecento da Laszló Moholy-Nagy e Walter Benjamin riguardo al fenomeno di ripresa di vitalità di certi media proprio nel corso di una loro fase di parziale dismissione. Vaccari, ci rammenta difatti, con un'interessante espressione figurata, come anche le stelle prima di dissolversi completamente producano, esplodendo, un ultimo accecante bagliore. Analogamente, secondo quest'analisi, la fotografia non digitale sta avendo un ultimo ed improvviso guizzo prima di collassare definitivamente. Questo scatto di energia, conseguentemente, la vede protagonista di un ritrovato interesse che, purtroppo, appare sostanzialmente riconducibile soltanto all'approssimarsi della sua scomparsa e non ad altro. La ritrovata visibilità delle immagini fotografiche "tradizionali", aggiunge Valtorta, contrasta dunque con la graduale dissoluzione del medium all'interno di un sistema ove esso tende ad amalgamarsi progressivamente e a scomparire a poco a poco come entità a sé stante. La dimensione simbolica nella quale questo processo si sviluppa include, peraltro, il ricorso sempre più massiccio ad un elevato grado di costruzione delle rappresentazioni visuali e, quindi, ad un annichilimento della realtà a favore del suo opposto: la finzione. In questa evoluzione gioca un ruolo non secondario il mercato che, con la sua stretta talora mortale, tenta ovviamente di ampliare costantemente il suo dominio sui "significati". E uno sguardo anche agli esiti delle rilevanti mutazioni tecnologiche sino ad ora intervenute, secondo Hubertus von Amelunxen (docente di Filosofia dei Media e Studi Culturali presso la Graduate School di Saas-Fee, Svizzera), potrebbe perciò risultare utile ai fini di un'eventuale rilettura complessiva della funzione della fotografia. Non è in discussione soltanto la possibile sparizione di una certa fotografia né, tantomeno, il plausibile avvento della cosiddetta post-fotografia, bensì un ulteriore riposizionamento delle idee di fronte alla concreta eventualità di nuove prospettive per il mezzo. La storia della fotografia, del resto, ci ha già abituato a continui mutamenti, non ultimo quello particolarmente significativo relativo al suo peculiare riutilizzo nell'ambito del fenomeno delle Avanguardie. Da allora la fotografia ha progressivamente cambiato anche la stessa storia dell'arte assumendosi, nel contempo, anche l'onere di dover eventualmente sopportare le stesse routine delle comuni opere d'arte, non escluso il rischio di perire ammuffita negli scaffali impolverati di qualche archivio di museo. La mutazione tecnologica che ha investito anche la fotografia ha creato, peraltro, una sorta di spartiacque tra la sua versione analogica e quella digitale. Quest'ultima, legata come è ai processi di trasposizione numerica delle variazioni luminose registrate dai sensori fotosensibili degli apparecchi digitali, ha offerto, rispetto alle prime immagini della storia della fotografia, nuovi ed ancora in parte inesplorati orizzonti espressivi, specialmente nell'ambito della post-produzione. Si è attuata quell'evoluzione della fase di montaggio che Eisentein definiva: "estensione del momentaneo". Non che agli albori della fotografia non vi fosse mai stata la possibilità di manipolare le immagini, tutt'altro, oggi però questa opportunità risulta estremamente amplificata e diffusa. Tutta la storia della "invenzione meravigliosa", è noto, è costellata di un'infinità di "documenti" contraffatti. Sulla base di questo scenario di fondo, la dimensione digitale impone uno sguardo verso la storia del mezzo dall'angolazione del qui ed ora. In questa diversa prospettiva, le immagini non analogiche divengono tangibili grazie a prassi surreali, emergendo dalla contemporaneità asincrona dei luoghi virtuali caratteristici dell'era della digitalizzazione. La primordiale essenza analogica è, ormai, un vago e lontano ricordo; siamo, di fatto, di fronte a qualcosa di differente da una normale evoluzione tecnologica. Il reale, ad esempio, nello pseudo-ambiente creato da queste rappresentazioni visuali figlie degli apparati tecnologici e della loro correlata cultura informatica, anziché apparirci prossimo sembra allontanarsi sempre di più. In effetti, in questa differente dimensione simbolica, l'immagine, analogamente a quanto avviene per un qualsiasi object trouvée, è sovente la somma di una serie di prelievi operati da (s)oggetti che - una volta disgiunti da un determinato ambito spazio-temporale originario - vengono poi ricomposti in un altrove talvolta anche solo virtuale, quale potrebbe essere il comune video di un qualunque personal computer. In presenza di queste forme visive possono così delinearsi, ancor più facilmente che in passato, pericolose insidie per l'osservatore, vere e proprie trappole visuali costruite sulla possibile alterazione della verità veicolata da una qualsivoglia immagine. Di fronte ad una di queste eventuali contraffazioni, purtroppo, non ci sono sempre molti strumenti di difesa né, tantomeno, sembra altrettanto facile poter individuare e punire il presunto falsario originario. Questa sfera espressiva ha radicalmente rimesso in discussione, ove ancora se ne avvertiva la necessità, il paradigma della fotografia tradizionale intesa quale "specchio" della realtà. L'impianto ontologico stesso della raffigurazione fotografica è stato sconvolto irrimediabilmente perfino nella sua essenza di base. L'evoluzione del medium non ha risparmiato neanche l'ipotesi di indicalità dell'immagine fotografica rispetto al suo possibile referente originario, così come era stata ipotizzata dalla teoria peirceiana. Davanti ad una fotografia, o meglio al cospetto degli sparsi frammenti di cui spesso essa è oggi composta lo spettatore vive sovente la desolante condizione della vittima inerme di fronte ad un torto subito. Siamo dinnanzi a forme di "infedeltà" che, in precedenza, erano senz'altro mitigate dalla stringente relazione indicale con il reale caratteristica delle fotografie predigitali; "connessione" che ha favorito il delinearsi di quell'idea mitica della fotografia meglio nota come "immagine della nostra storia". Su questo sostrato si è anche consolidata la dimensione del cosiddetto "homo photographicus". L'avvento dell'era digitale ha avuto, quindi, l'effetto di rendere più evidente la distanza che ormai ci separa da un patrimonio culturale - peraltro tuttora ancora diffusamente radicato - inerente la presunta "realisticità" della fotografia. In ambito artistico, le sempre più ampie possibilità creative offerte dagli sviluppi dei prodotti informatici, sembrano ricollegarsi alle riflessioni benjaminiane relative al riutilizzo della fotografia - in particolare per ciò che concerne la ridetta fase di post-produzione - per fini prevalentemente creativi piuttosto che "politici", oltre che "fisionomici e scientifici". Occorre quindi chiedersi se, quale riflesso dello sviluppo tecnologico, non si stia ridelineando una forma di estetizzazione della fotografia e se, insieme a questa, non possano anche emergere nuove modalità di rappresentazione visiva, ancorché contrassegnate da un plausibile "determinismo tecnico". In ogni caso, quale che sia l'esito di quest'evoluzione si configura evidentemente una inevitabile relazione critica tra la fotografia tradizionale e quella figlia dell'informatica. Non assisteremo, peraltro, ad una scomparsa totale del vecchio medium perché sconfitto dal nuovo, analogamente a quanto sappiamo sia già accaduto in passato nei momenti di transizione tra vecchi e nuovi media. I diversi mezzi, più o meno gradualmente e tra inevitabili riposizionamenti, troveranno piuttosto una loro collocazione ideale (magari trascurabile) all'interno delle diverse diete mediali del pubblico. In questa fase di trasformazione si consoliderà ulteriormente quella sfera multimediale nella quale il PC, ovviamente, continuerà a rappresentare uno degli snodi strategici per la distribuzione e lo sviluppo di nuovi prodotti e contenuti. La digitalizzazione, conseguentemente, intreccerà un rapporto sempre più stretto con la dimensione della memoria sia singola sia collettiva, con conseguenze probabilmente ancora non del tutto ben tangibili al momento. Pensando a questa ineluttabile quanto "incredibile revisione", sembra confermarsi ulteriormente la possibile dissoluzione di tutto quell'insieme di legami con il reale che la fotografia "tradizionale" sembrava in precedenza poterci garantire; "contatti" che, con l'avvento del digitale, paiono ora poter essere agilmente rimpiazzati da relazioni puramente arbitrarie e, pertanto, astruse dalla realtà. La riflessione su questa mutazione riguarderà anche gli effetti che essa potrà avere nei confronti del nostro universo psichico e sull'eventualità che ci si trovi di fronte, come ben sottolinea Derrida, a logiche assolutamente differenti rispetto al passato ove, ad esempio, le idee di tempo e spazio non saranno più quelle di un tempo. Non è ancora chiaro, inoltre, quali potrebbero essere gli effetti di questa trasposizione numerica della realtà per una cultura, quale è quella occidentale, sostanzialmente incline alle correlazioni analogiche con il reale ispirate dai canoni pittorici. Precetti che, per mezzo del processo fotografico ed in particolare attraverso la riproducibilità praticamente illimitata consentita dal procedimento negativo/positivo prima e dalla digitalizzazione dei dati poi, hanno condotto il mondo verso nuove forme di rappresentazione degli avvenimenti, dalla circostanza spicciola al grande evento. Una raffigurazione del mondo e, insieme, una ridefinizione della memoria fondate sulla selezione di specifiche frazioni del tempo contingente. Di queste la fotografia sembra tuttora in grado di offrirci un'immagine apparentemente vicina alla realtà delle cose, sebbene le sue rappresentazioni oscillino perennemente tra la dimensione mimetica e quella del simulacro, ambiti differentemente definiti, in relazione allo stadio e/o agli effetti, come: "idea (eidos)", "copia (eidolon)", "copia della copia (phantasma)", immagine (eikon) o somiglianza", "illusione (simulacro)". Si tratta, in ogni caso, di espressioni poste generalmente a livelli successivi rispetto alle astrazioni originarie e, quindi, di manifestazioni generalmente di tipo secondario. Tra queste, il simulacro è una di quelle immagini che, più di altre, è stata sovente oggetto di analisi, come nel caso del processo di attribuzione di significato correlato con l'appartenenza ad un modello (Baudrillard) capace di assommare in sé l'eventuale soggetto originario così come la sua rappresentazione successiva. Non è irrilevante, al riguardo, la questione relativa alla contraddittoria contaminazione generata dalla selva di segni che oggi affollano l'universo visuale nel quale viviamo; una mescolanza di segnali sovente ambigua riguardo all'effettiva realtà cui pare di volta in volta fare riferimento. A queste considerazioni se n'aggiungono altre (Deleuze) nelle quali si sottolinea che, benché il simulacro veicoli una sommaria verosimiglianza, esso è sostanzialmente fondato su una "differenza" che lo distingue sia dall'originale sia da una sua eventuale copia. Da ambedue esso è comunque distaccato e, pertanto, il suo essere talora verosimile non deve indurre a confonderlo né con una possibile manifestazione del reale vero e proprio (Barthes) né con supposte convenzioni alle quali, piuttosto, si opporrebbe. Esso è solo un'apparenza fantasmatica che non è possibile ricondurre automaticamente ad un'ipotetica entità originaria od un suo eventuale referente. Analogamente la fotografia digitale, data la sua natura numerica, non è agevolmente riconducibile al soggetto originario, non ultimo per la mole di elementi visuali suscettibili di eventuali e talora infinite rielaborazioni. Il nostro modo di "vedere" queste immagini richiede, pertanto, un nuovo e più adeguato impianto interpretativo capace di considerare che, sebbene la fotografia continui ad essere tuttora estesamente accettata per quel che sembrerebbe rappresentare, non riuscirà più ad identificarsi tanto facilmente come la semplice trasposizione di una data contingenza. La fotografia analogo-numerica, dunque, è più che mai disgiunta dalla sua genesi. Dati questi presupposti, la "fotografia dopo la fotografia" non potrà mai più migrare tanto comodamente nella nostra memoria. Essa è priva di quelle impronte che, seppure distinte dal mondo reale, ci apparivano come la sua sostanziale rappresentazione. Ora un'immagine può forse più facilmente evocare dimensioni alternative al reale, ma anche queste non potranno non fare riferimento al bagaglio visuale di verosimiglianze che si è consolidato progressivamente con l'affermarsi nel tempo della fotografia "tradizionale". In questo momento contingente è necessario, inoltre, relativizzare lo stesso termine "reale" (Flusser), tenendo conto che esso è, di fatto, un insieme composito di frazioni talvolta talmente impercettibili da indurre che quanto più alta è la concentrazione di questi elementi tanto più è probabile che ci si possa trovare vicini ad un ambito reale e, viceversa, ad una sfera virtuale nel caso opposto. Potremmo poi aggiungere che, se la fotografia analogica ci aveva abituato alla rimozione del tempo della ripresa e alla sua trasposizione in un momento successivo (Benjamin), quella analogo-numerica assomma anche il potenziale distacco tra il tempo precedente e quello successivo. L'ombra delle cose potrebbe anche non essere mai più perpetuata, semmai, se serve, ricreata. E, sebbene si possa tuttora continuare a pensare che qualcosa ci sia davvero stato davanti alla fotocamera, che esista ancora una relazione indicale fra l'immagine e ciò che "è stato" (Barthes) di cui essa sarebbe il referente, la loro interpretazione fa emergere comunque delle perplessità. La celebre formula barthesiana, alimentata da queste incertezze, potrebbe dunque mutare in un emblematico "forse non è stato", con tutto quello che, ovviamente, ne deriva. Questa instabilità, privando gli individui di indispensabili punti di riferimento, turba non poco gli animi, ormai sempre più spesso spersi negli spazi delle proprie esistenze. E per integrare l'analisi delle peculiarità della post-fotografia è inoltre possibile aggiungere, sulla scorta delle riflessioni di Elio Grazioli (docente, storico e critico della fotografia), anche alcune altre considerazioni attinenti la sfera dell'esperienza duchampiana e, più precisamente, quella del ready-made. Della sua dimensione rivoluzionaria può essere esplorato un'ulteriore aspetto distintivo poco studiato, ovvero quello relativo alla presunta differenziazione "ultrasottile" del ready-made. L'essenza dell'ultrasottile duchampiano vivrebbe nelle pieghe di qualsiasi esperienza terrena e potrebbe essere rilevato, ad esempio: nella mescolanza degli odori veicolati da una scia di fumo, nello strofinio di un pantalone di velluto a coste, nell'incavo di un foglio di carta e così via. Nel soggetto della selezione duchampiana l'ultrasottile è rilevabile nel diverso "sguardo" che, inevitabilmente, è poi rivolto all'oggetto. Esso è, inoltre, anche la cifra distintiva dell'incertezza sulla "oggettualità" di quel qualcosa al quale ci troviamo di fronte. Si tratta di uno "scarto" che, per quanto minimo, ci conduce altrove, verso un diverso ambiente mentale ove si delineano nuove modalità d'utilizzo delle cose, talvolta semplicemente accomunate insieme dall'autore dell'opera senza che si avverta più la necessità, come avveniva in passato, che costui risulti anche il loro creatore materiale. Sempre in tema di ready-made, le stesse immagini che accompagnano, di norma, un testo, in effetti non sono gli originali, bensì delle "copie" che hanno subito e probabilmente potranno subire ancora altre rielaborazioni prima delle eventuali fruizioni future. Siamo di fronte, a ben vedere, ad un vero proprio ready-made delle immagini originarie che concentra in sé diversi aspetti, tra i quali: l'idea di affrancamento del medium dalla sua peculiarità, la dimensione tecnica del mezzo e una dimostrazione delle sue modalità espressive. Il ready-made insito nella fotografia di una fotografia ci segnala inoltre che, di là da l'apparente assenza di discordanze tra le due raffigurazioni, la seconda immagine è, prima di tutto, una riproduzione della prima. Questa è, di fatto, un duplice ready-made fotografico, costruito su una fotografia che è già essa stessa un "prelievo" operato dal soggetto originario, di cui è anche una vera e propria "citazione assoluta". Ciò detto, è forse ancora presto per tentare di fare un bilancio definitivo relativamente alle possibili correlazioni tra la post-fotografia e queste nuove dimensioni intellettuali. La prospettiva del "post" è anche ricollegabile alla più ampia questione della supplenza del reale implicita in ogni immagine, al suo essere un plausibile simulacro di un mondo sempre più spesso rappresentato proprio dalle sue riproduzioni virtuali. Copie che, per quanto possano apparire talvolta molto verosimili, sono pur sempre qualcosa di differente dall'originale e, comunque, un altrove psichico e materiale. Il "post" è inoltre da porre in relazione, oltre che con la dimensione della "copia", soprattutto con la sfera della costruzione simulacrale implicita nella creazione del doppio, nella finzione caratteristica di una postmodernità che, non di rado, cerca di cogliere e congelare l'essenza di una circostanza attraverso vere e proprie costruzioni sceniche; sceneggiature che, beninteso, potrebbero non essere necessariamente motivate da intenti mistificatori. Si tratta comunque di messe in scena che, magari attraverso l'ausilio di uno studio fotografico, tentano una verosimigliante ricostruzione della realtà con ambienti e soggetti del tutto reali. La post-fotografia diviene così uno dei veicoli ideali attraverso cui le peculiarità stesse della vita possono essere rappresentate nella fotografia. Esempi emblematici di tale tipo di (post-)fotografia sono visibili più o meno ovunque, per chiunque, nella produzione autoriale così come nell'ambito pubblicitario. Produzioni che tentano di comunicare usando più o meno audacemente tutta una serie di mezzi espressivi un tempo banditi da una determinata fotografia - di tipo tradizionale o legata al professionismo - quali il "fuori fuoco", tagli apparentemente fortuiti ed altro ancora. La differenza che emerge tra la post-fotografia e la fotografia, per esile che possa sembrare, impone, dunque, uno sguardo diverso dal passato che metta in conto anche nuove forme di classificazione delle immagini  e del ribaltamento teorico che esse veicolano. Fra gli aspetti emblematici di queste particolari forme espressive emerge, tra gli altri, la tendenza ad una maggior valorizzazione di tutte quelle immagini che più si accostano ad espressioni figurate della vita piuttosto che, all'opposto, verso una rappresentazione dell'esistente che si adatti invece alla fotografia. Tale propensione narrativa è stata anche definita "glamour". Si tratta di una ripresa della narrazione ribaltata in una chiave tendenzialmente non metaforica - ove possa emergere quella dimensione "ultrasottile" di cui si è già detto in precedenza - che anteponga, ad una narrazione intesa quale traslato della fotografia, un "glamour" che la conquisti e che la renda ancor più simile all'esistenza, spogliandola, al tempo stesso, di talune sue specificità e di una certa inclinazione autoreferenziale. L'arrivo delle immagini digitali, oltre al resto, arricchirà la storia del medium, secondo quanto sottolinea la storica americana Mary Warner Marien, anche delle conseguenze della sistematica dissoluzione - per mano della stessa fotografia - delle rappresentazioni fotografiche non numeriche. In realtà, non si tratterà di una vera e propria scomparsa, bensì di un'estrema e durevole trasformazione, analogamente a quanto avvenne per la fotografia in b/n all'epoca dell'arrivo del colore e, ancor prima, alla pittura nel momento dell'avvento del mezzo fotografico. Tale evoluzione è, secondo il pensiero del fotografo e critico spagnolo Joan Fontcuberta ripreso da Warner Marien, anche il frutto della nostra progressiva dipendenza dall'estensione tecnologica e culturale condensata nel computer. Non è però il semplice passaggio dai granuli d'argento ai pixel l'elemento fondamentale. Da un punto di vista meramente materiale, le stampe fotografiche digitali non possono non essere considerate un altrettanto valido surrogato delle precedenti immagini analogiche. Sono interessanti, piuttosto, gli effetti di questa evoluzione sul processo di rielaborazione della realtà operato da ciascuna fotografia. Oltre che sul procedimento, occorrerebbe quindi riflettere sul rimaneggiamento simbolico insito in ogni immagine, benché questo non significhi che esse sono tutte sistematicamente contraffatte con intenti mistificatori, per quanto possano anche essere talora molto distanti dalla realtà apparente. Il processo non è, dunque, l'unico aspetto di rilievo, essendo stato possibile sin dagli albori della fotografia alterare più o meno profondamente il contenuto visuale di un'immagine e, conseguentemente, adulterarne il relativo significato. L'arrivo del computer, quindi, ha reso soltanto più facili simili operazioni, come ben dimostra il mondo del fotogiornalismo. In quell'ambito, molte immagini analogo-numeriche vengono sovente rielaborate per offrire, ad esempio, un'impressione più intensa di realtà, contribuendo così, come altri media, anche ad accentuare gli effetti della dissoluzione dell'esperienza diretta del reale di ciascun individuo. Anche per tali ragioni, la rappresentazione della realtà diviene sempre più spesso la visione, ovvero la ricostruzione proposta da media che si sostengono finanche su formule paradigmatiche quali "vedere [é] credere", ove il vero e la finzione convivono pericolosamente vicini, aspirando entrambi a divenire pilastri di un ipotetico reale. Indicativa sintesi delle riflessioni riguardanti questa peculiare dimensione rappresentativa è l'emblematica espressione coniata da Joan Fontcuberta: "vero-falso".
La fotografia di Wim Wenders

Lo sguardo di un grande regista e fotografo contrario a sterili visioni "fredde" e d'addio di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it 04/10/2005 La fotografia, secondo Wim Wenders, è intrinsecamente collegata all'umano desiderio di esperienza e conoscenza che nel viaggio, e in particolare nella capacità di "ascolto" dei luoghi, trovano una sintesi ideale per contenere la dissoluzione, anche fisica, del mondo nel corso del tempo. Le riflessioni sulla fotografia di un indiscusso maestro del cinema contemporaneo, anche all'ombra di riletture (talora critiche) di alcune imprescindibili analisi su questo cruciale medium interattivo, quali quelle di Roland Barthes, Susan Sontag e, non ultimo, Luigi Ghirri. Sul n. 18/05 di Duellanti, periodico dedicato all'analisi cinematografica, è stata pubblicata un'interessante intervista a Wim Wenders, realizzata a Berlino da Fabrizio Quaglia il 25 febbraio 2005. Ne ripercorriamo, qui di seguito, alcuni passaggi che, crediamo, possano essere utili a conoscere meglio l'interesse di Wenders, oltre che per il cinema, anche per la fotografia. Una propensione che, in particolare, è indirizzata verso la dimensione spaziale e temporale del medium. L'intervista si apre con una breve prefazione curata dallo stesso Quaglia, stimolando poi una serie di intense riflessioni del regista sul mezzo fotografico seguite, nella seconda parte, dagli spunti offerti dalla bibliografia wendersiana. Nella prefazione l'atto del fotografare viene definito, innanzi tutto, come qualcosa di intimamente connesso all'umana sete di esperienza e di conoscenza e, insieme, al benessere legati alla sfera fisica e spirituale del viaggiare. Idea, questa, che immediatamente richiama alla mente alcuni dei più comuni e fortunati utilizzi del mezzo fotografico del secolo XIX, tra i quali quello degli album di viaggio. Una brama di sapere, a proposito della quale, l'autore ricorda anche il memorabile contributo critico dalla scrittrice Susan Sontag (1933-2004) nel suo celebre Sulla fotografia, pubblicato nel 1978. In quelle note critiche, evidenziando le relazioni della fotografia con uno degli aspetti problematici della dimensione dello spostamento, l'autrice statunitense giunge a sottolineare il fatto che lo stesso atto del viaggiare è divenuto - in una prospettiva "ecologica" - una delle più diffuse modalità di accumulo di materiale fotografico. Un'attività compiuta, peraltro, per "verificare" l'eventuale similitudine del mondo con quell'altrove, tanto spesso frusto e noto, "consumato" incessantemente attraverso il fiume di immagini che, ogni giorno, gonfiandosi, ci inonda. Il timore, di conseguenza, di aver già "vissuto" la realtà dei luoghi per mezzo delle sue protesi iconografiche, può, fatalmente, ridurre o spegnere quella sete di conoscenza di cui si è detto. Secondo Quaglia in Wenders, invece, non solo è vivo il desiderio di viaggiare e scoprire nuove sfere reali e spirituali ma, al tempo stesso, è forte l'esigenza di arricchire l'incontro con nuovi spazi attraverso la realizzazione di immagini che sappiano dare un autentico valore aggiunto all'esperienza, facendole superare la semplice dimensione visuale. Tale desiderio che è fortemente legato anche all'intenzione di salvaguardare dall'incombente dissoluzione, soprattutto fisica, una parte del mondo, a cominciare da quella impressa nelle sue fotografie. Nell'intervista che segue - alla quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa - questo tema della salvaguardia ritorna nuovamente toccando, in qualche caso punte di assoluta intensità. Tra queste, segnaliamo, la dimensione dell'ascolto dei luoghi, prospettiva suggerita partendo da una rilettura, anche in chiave critica, di parte dell'analisi di Roland Barthes (1915-1980) contenuta nell'altrettanto celebre testo intitolato La camera chiara, edito nel 1980. In quell'opera, il saggista francese sottolineava l'inscindibilità della fotografia dal suo referente, il suo essere necessariamente legata all'attimo congelato nella posa fotografica, ove il "documento" fotografico tende a testimoniare l'assenza di qualcosa, piuttosto che la sua presenza. A quest'aura di morte Wim Wenders intenderebbe opporre, invece, un "uso" dello strumento fotografico che non si limiti alla mera funzionalità di apparecchio adatto alla riproduzione visuale di un contesto reale. Secondo il regista, la macchina fotografica registra qualcosa che va oltre la semplice scena spazio-temporale. Essa può trasformarsi in un mezzo d'ascolto dei luoghi, potendone (ipoteticamente) anche registrare una storia che sposti la visione al di là della pura e semplice pellicola terreste visibile. In questa prospettiva, la fotocamera, integrando la sua apparentemente limitata dimensione di dispositivo ottico, diviene un vero e proprio medium interattivo, capace di favorire l'interpretazione della "Storia" dei territori raggiunti ed attraversati dallo sguardo (partecipe) del fotografo. Anche per tale ragione, per avvicinare la visione dello spettatore ai luoghi così come sono "in se stessi" e non soltanto "in quanto se stessi", ovvero quali semplici zone del mondo e null'altro, Wenders fa stampare le sue immagini in grandi formati. Le sue fotografie, infatti, essendo state realizzate di proposito con un apparecchio panoramico, sono di dimensioni considerevoli e mal si adattano ad essere viste attraverso le anguste pagine di una rivista, risultando, piuttosto, meglio fruibili nella loro grandezza reale. Il loro intento è quello di restituire agli spazi rappresentati un aspetto più dignitoso di quanto non potrebbe mai fare un diverso (e più minuto) formato. Ciò detto, non esiste, evidentemente, una sola modalità di ascolto per rendere ragione alla dimensione raffigurata, bensì ve ne sono tante quanti sono coloro che tentano una simile impresa. Wenders, per favorire il "suo" ascolto, ha preferito la strada dell'attesa silenziosa e discreta; una scelta sobria e, insieme, coraggiosa. Questo cammino, in analogia con la visione barthesiana, tende a far emergere la singolarità di ogni fotografia. In esse il mondo, ovvero ogni una sua frazione (fotografica), appare in un'unica dimensione visibile e tale sembra restare - in apparenza - immutata nel tempo. In quell'istante catturato dalla fotografia coesistono insieme, e tenacemente, anche un prima e un dopo lo "scatto" momentaneo. L'ambiziosa qualità della fotografia dovrebbe essere, però, l'andare simbolicamente oltre il singolo momento sintetico rappresentando nel miglior modo possibile proprio "quell'una volta". La fotografia rinvia, inoltre, anche alla necessità di osservare il mondo con lo sguardo di chi è consapevole del fatto che quel "vedere" potrebbe essere l'ultimo atto di una vita. Ma fotografare non può limitarsi a questa sola prospettiva. Per Wenders è importante rivolgere al mondo, più che un'occhiata d'addio, uno "sguardo d'amore". Questo diverso modo di guardare il mondo rappresenta l'alternativa allo sguardo distaccato, persino freddo, di molti fotografi orientati, piuttosto che verso una visione "calda", ad una tendenziale oggettività. Il regista pensa che quest'ultimo modo di porsi di fronte ai luoghi non paghi e sia, per di più, talmente sterile da rendere inutile persino la ripresa fotografica stessa, ormai svuotata di ogni sentimento. Tutto, così, diventa solo un gesto vano, meccanico, distante, avvinto solo da un ideale - e, plausibilmente, discutibile - anelito di obiettività. Contrasterebbe con questa linea di pensiero, suggerendo una rimodulazione della ricerca autoriale, la proposta di Luigi Ghirri (1943-1992) di opporre all'idea della "sparizione" della realtà concreta quella della "apparizione". In questa dimensione simbolica l'autore, con l'animo sensibile di un adolescente, deve potersi ancora stupire di fronte ai luoghi che incontra, meravigliandosi ogni volta nel compiere l'atto di rappresentare il mondo, magari scoprendo un semplice fremito vitale o una minima variazione dei toni luminosi nello spazio che percorre durante la sua esplorazione. Da questa diversa prospettiva potrebbe emergere, quindi, un'ideale "nuova percezione"; una condizione condivisa e rilanciata dal regista nella forma di una vera e propria "necessità", che apra all'animo le porte di una stabile meraviglia percettiva. L'insieme composito delle singole percezioni umane può, aggiunge ancora Wenders, essere letto come una manifestazione divina, la stessa che ha donato ad ogni individuo i sensi, la memoria e le emozioni. Doni attraverso i quali l'essere umano riesce a compiere, talvolta, atti assolutamente straordinari. Ma l'atto fotografico, osserva l'intervistatore, può essere, oltre che un atto d'amore, anche un'azione aggressiva che scarta tutto quanto non è ritenuto utile ai fini della rappresentazione visuale: lo fa creando una sorta di virtuale "fuori campo". Questo mondo escluso dall'inquadratura, secondo Wenders, esiste e significa invece. La sua è una carica simbolica stipata di tragicità, quella di un reale messo in disparte del quale possiamo, però, solo immaginare l'esistenza. Della natura di questa dimensione "esterna" all'immagine non potremmo che formulare delle ipotesi, tante, per lo meno, quante sono le immagini realizzate da ciascun autore, ognuna con un suo peculiare portato di enigmaticità. Ed è proprio questo "bagaglio" arcano che, secondo il regista, riveste di un alone misterioso - un'aura, in fondo - le fotografie; tutte complici, in ogni caso, della rimozione di ogni eventuale "prima" e "dopo". Fare fotografie, chiede poi Quaglia riprendendo nuovamente il pensiero di Susan Sontag, è una delle forme di collezionismo contemporaneo più diffuse, di fatto, una sorta di pratica schizofrenica di questa nostra epoca. Ragione per cui, sempre secondo la critica americana (scomparsa lo scorso dicembre), persino un comune crepuscolo non è più tale se non "somiglia" ad una fotografia. Si può comprendere il mondo in tal modo? Wenders non è d'accordo con quest'ottica dell'accumulo, sottolineando che ammassare immagini del mondo non ci arricchisce affatto, potendo divenire, piuttosto, una potenziale modalità di dissoluzione del reale. Le fotografie, tuttavia, ci aiutano a capire meglio il reale del quale ci offrono una rappresentazione statica, sotto forma di fermo-immagine, dell'effimero esistere di ogni istante terreno. Questa partecipata filosofia della fotografia di Wenders è stata espressa, a più riprese, anche nei diversi libri che ha pubblicato nel corso del tempo, quali Once, Written in the West, Picture from the Surface of the Earth. Ad essi è dedicata, come premesso, la seconda parte dell'intervista. In questa sezione, una delle tematiche più care al regista, quella già citata dell'ascolto, ha assunto un rilievo particolare in Once, un testo - che raccoglie un lavoro di ricerca di oltre vent'anni - nel quale la fotografia viene finanche associata ad un'idea di interattività. Ciascun fotografo, secondo Wenders, proponendo al "suo" pubblico un'immagine stimola, in coloro che osservano, l'ipotesi di un possibile percorso narrativo per quella raffigurazione. "Ascoltando", in quest'ottica, una fotografia, ognuno potrà immaginare una storia plausibile da collegare alla rappresentazione visuale che sta vedendo e, in questo modo, realizzare con essa una forma di comunicazione e di interazione simbolica molto intensa. Lo stesso Wenders, per favorire questo processo ha affiancato ad ogni immagine un testo ("haiku") che, analogamente ad una qualsiasi didascalia, ha la funzione di facilitare l'attività interpretativa del documento visivo. Ma questa facilitazione non è da intendersi nel senso di una comprensione forzata entro limiti predefiniti, anzi, non essendo strettamente legata alla "vera" realtà cui l'immagine farebbe riferimento, lascia all'osservatore la libertà di "rileggere" come meglio crede il "testo" visuale. Diversi, infine, sono stati gli autori di riferimento per la fotografia di Wim Wenders. Tra questi, citandone uno tra i più importanti, l'intervistatore segnala, senza incertezze, Walker Evans (1903-1975). Egli, insieme con altri grandi nomi della storia del mezzo fotografico, è stato tra le figure di spicco di una delle più note e memorabili campagne di rilevazione del territorio sino ad ora mai realizzate da un gruppo di fotografi dedicati ad un unico progetto comune: quello americano della F.S.A.  (Farm Security Administration). Il piano di lavoro, ideato dall'amministrazione U.S.A.  negli anni della presidenza di Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) nell'ambito del grande progetto di riforma denominato "New Deal", fu promosso per documentare il disagio della realtà rurale statunitense dell'epoca - erano gli anni successivi alla crisi del '29 - lasciandoci in eredità delle immagini tuttora di grande intensità e valore anche documentario. Alla sua opera è senz'altro debitrice, secondo Quaglia, la ricerca sviluppata all'interno del già citato Written in the West, in particolare per ciò che concerne l'uso "totale e avvolgente" della luce. Wenders, anche per la realizzazione dei suoi film, predilige, in effetti, l'utilizzo della luce delle due più suggestive frazioni diurne, ovvero l'alba e il tramonto. "Finestre temporali" nel corso delle quali la diversa gradazione dell'illuminazione fa calare sul mondo un alone di fascino del tutto particolare. Un'analoga aura luminosa, sebbene non sia stata intesa a dare un taglio estetizzante al luogo, ha contagiato positivamente anche le riprese realizzate da Wenders la mattina dell'8 novembre 2001 a Ground Zero (New York). Paradossalmente, sebbene si sia trovato di fronte al sinistro spettacolo offerto dalle macerie delle "Twin Towers" crollate l'11/9/01, la luminosità e la serenità apparente dell'atmosfera che circondava quanti erano lì impegnati per la demolizione gli è sembrata, simbolicamente, rievocare il pensiero di Martin Luther King (1929-1968), il quale sottolineava come non sia certamente l'oscurità, bensì la luce, il mezzo ideale per riuscire ad allontanarsi dalle tenebre. Questo, in sintesi, è stato il segno che crede di aver colto esplorando quel luogo tragico e questo, in definitiva, è quello di cui intende essere ambasciatore, "usando" la fotografia, nei confronti di "un'umanità possibile e migliore".
La fotografia come arte (inter)media

L'idea di "art moyen" per un medium ambiguo e alla portata di tutti di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it 13/10/2005 Esiste una dimensione mediana della fotografia? Quali sono gli ambiti nei quali questa medianità emerge? Ha un ruolo di fronte a eventuali posizioni di incaglio ideologico? Nel testo che segue, sulla scorta delle riflessioni di Claudio Marra, si tenterà di dare una risposta a questi primi interrogativi inerenti l'idea della fotografia come "arte media". Nella sua densa antologia del 2001 intitolata Le idee della fotografia, Claudio Marra ci ricorda, citando Marshall McLuhan, che la fotografia è uno dei media di maggior impatto nella nostra esistenza quotidiana. Essa è divenuta, infatti, una delle "estensioni" tecnologiche attraverso le quali l'individualità di ciascuno, sempre più spesso, veicola significati interagendo simbolicamente sia con sé stessa sia con quella degli altri. La fotografia, con la sua presenza interstiziale, è da tempo uno di quegli strategici tool dei processi di interazione umana che, sfidando ogni previsione di estinzione, sembra invece aver ritrovato nuova vitalità grazie agli impulsi derivanti dal suo impiego nell'ambito di mezzi pervasivi quali la telefonia mobile e la rete. La popolarità e la diffusione del medium fotografico avevano trovato un importante momento di teorizzazione con Pierre Bourdieu che, già nel 1965, elaborò l'idea di fotografia quale "art moyen", un concetto contenuto all'interno dell'omonima raccolta di saggi realizzata con la collaborazione di altri due studiosi. "Arte media", dunque, sebbene questa espressione possa dar luogo, almeno a prima vista, a qualche plausibile equivoco. Considerata, quindi, la possibilità di interpretazioni differenti sia del sostantivo che dell'aggettivo, sulla scorta dell'analisi di Marra, tentiamo di aggiungere qualche ulteriore elemento interpretativo a questa fondamentale quanto ambigua formulazione. Per quel che concerne il sostantivo art, nell'ottica di Bourdieu, questo va riferito al significato espresso dal termine latino ars inteso nel senso derivante dalla parola greca techne, vocabolo indicante l'idoneità a svolgere determinate attività grazie al possesso di discrete conoscenze e capacità. Non si tratta, però, del concetto classico di arte, espressione di una produzione di grande livello e preziosità caratteristica di pochi "eletti", bensì di qualcosa di diverso, sebbene non vada confuso con l'idea di un semplice "saper fare" tecnico. Pensiero questo che, in effetti, è comunemente condiviso riguardo al mezzo fotografico. L'aggettivo "moyen", dal canto suo, non presenta meno problemi, proprio in virtù del fatto che, come acutamente rileva Marra seguendo il pensiero di Bordieu, nello strumento fotografico coesisterebbero diverse dimensioni della medianità, riferibili, per citarne qualcuna, alla dimensione delle fotografie di famiglia, delle immagini pubblicitarie, del fotogiornalismo. Nonostante questo, tale concetto non può essere genericamente inteso, e per nessuna ragione, nel senso di mediocrità. Se così fosse, si continuerebbero ad alimentare logore diatribe relative all'eventuale "parità", o meno, tra pittura e fotografia. La controversia, come molti sapranno, coinvolse anche Charles Baudelaire che, nel suo Il pubblico moderno e la fotografia del 1859, non risparmiò le sue aspre critiche alla nuova invenzione e a quei "pittori falliti" - i fotografi, appunto - che si erano arricchiti grazie alla "follia" di una "società immonda" volta a procurarsi quel sospirato ritratto prima privilegio solo di una ristretta élite. Questo desiderio non risparmiò, a dire il vero, neanche lo stesso poeta francese che si fece ritrarre più volte anche dai leggendari Louis-Jacques-Mandé Daguerre e Gaspar-Félix Tournachon detto Nadar. La critica di Baudelaire ruotava, essenzialmente, intorno a tre punti sostanziali. Primo: la fotografia non è un'arte perché "copia" la realtà; l'arte è sempre negazione della naturalità. Secondo: la fotografia è il rifugio di quei pittori senza inclinazione di cui si è già detto, privi, perciò, di quelle abilità superiori necessarie, invece, all'arte vera. Terzo: la fotografia è figlia della rivoluzione industriale e l'arte, nuovamente, non dovrebbe avere nulla a che fare con l'industria. Quest'ultimo punto apre, oltre al resto, nuove ed interessanti prospettive di analisi sul fronte della eventuale confusione dell'autore contemporaneo nei moderni processi produttivi dell'industria o, secondo altri punti di vista, delle industrie culturali. Tornando, tuttavia, al discorso sulla medianità, è possibile constatare come ancora oggi, anche a causa dei riflessi derivanti dalle critiche del poeta francese, la fotografia debba convivere spesso con un'idea di mediocrità che, ormai, sembra essergli proprio incollata addosso. Un problema questo che, in qualche caso, ha forse alimentato anche l'emergere di soluzioni equivoche che hanno dato vita alla formulazione di definizioni dubbie e discutibili quali quella di "arte applicata", una specie di arte a metà di livello inferiore all'arte maggiore e ad essa comunque inequiparabile. Classificazioni, queste, che plausibilmente risentono ancora di quel clima critico e reazionario nel quale emersero anche gli aspri giudizi di Charles Baudelaire. L'atmosfera avversa di quel periodo cambiò decisamente in seguito con l'avvento delle cosiddette Avanguardie storiche. Queste preferirono puntare, piuttosto che sulle non comuni qualità manuali dell'autore-artista, proprio su taluni automatismi caratteristici delle "macchine" se non, addirittura, sulla esibizione diretta del reale, come nel caso dei noti ready-made duchampiani. Per varie ragioni, dunque, l'uso del termine "mediano" non è finalizzato a definire la qualità del mezzo, bensì la sua collocazione logistica, saldamente situata nel mezzo di altri strumenti e livelli di interscambio simbolico. "Moyen", nell'ottica di Bourdieu, non deve essere dunque assolutamente confuso con "mediocre", benché questa distinzione non porti alla definizione automatica di uno "statuto" certo e ben definito per il medium, costringendolo, al contrario, a vagare in una specie di limbo privo di certezze. Questa tendenza all'assenza di norme ben definite, con la perenne oscillazione su qualsiasi un territorio di confine - un processo comune, peraltro, anche al campo dell'arte - non è, comunque, un fattore del tutto negativo, potendo risultare persino un elemento positivo; e di ciò occorrerà essere sempre più consapevoli, innanzitutto per le favorevoli implicazioni che ne potrebbero derivare. La fotografia, forte della sua indeterminatezza e facendo attivamente leva sulla sua presunta "medianità", è stata pertanto protagonista di tutto un processo di metamorfosi che ha determinato una tendenziale "s-definizione dell'arte" stimolando, viceversa, una diffusa "artisticizzazione della vita". La relativa facilità d'uso della fotografia è divenuta, conseguentemente, uno dei motori delle espressioni concettuali dell'arte contemporanea, anche anticipandone generalmente l'evoluzione. In quella che era, in definitiva, soltanto la "sorella povera" della pittura è risultata coesistere, di fatto, una concreta forma d'espressione concettuale ante litteram. Dei riflessi di questa arte mediana sono intrisi tutti quei campi extra-artistici che vanno dalle comuni pratiche d'uso utilitaristico della fotografia all'utilizzo in contesti professionali, quali i ridetti fotogiornalismo e pubblicità. Questi confini, ovviamente, sono sovente labili e, per tale ragione, soggetti a cambiamenti talvolta radicali, in grado di determinare il riutilizzo di un'immagine di reportage anche in ambito artistico. La convivenza di una dimensione estetica all'interno di una fotografia - oltre ai caratteristici elementi pratico-funzionali - può favorire, peraltro, la propensione alla mistificazione caratteristica di ogni immagine. La medianità della fotografia può inoltre emergere, come si è detto, proprio nell'ambito pubblicitario e sempre a causa della coabitazione nella rappresentazione visuale di elementi estetici miscelati - in una costante fluttuazione interdipendente - a quelli più concretamente utilitaristici. La crescente presenza di immagini di moda, pubblicitarie e giornalistiche all'interno di spazi espositivi tradizionalmente orientati alla proposta di opere d'arte è un'ulteriore ed evidente dimostrazione della natura mediana ed ambigua della fotografia. Tra gli usi mediani più diffusi del mezzo fotografico un posto di rilievo va sicuramente assegnato anche alla già citata fotografia di famiglia, sia per la sua diffusione sia per le ovvie ripercussioni della stessa a vari livelli (simbolico, culturale, commerciale, tecnologico, ecc.). Ciascun individuo, in effetti, se ne può avvalere tanto per favorire l'evoluzione del proprio immaginario quanto per correlarsi con tutto un complesso ambito di legami a lui esterni. La somma dei  singoli comportamenti di ogni "consumatore", ovviamente, ha dei riflessi anche sulle politiche industriali inerenti la produzione di apparacchiature, materiali e, conseguentemente, sugli apparati distributivi. Nella pratica sociale della fotografia di famiglia, per di più, potrebbe persino essere individuato una specie di modello concettuale della fotografia nel suo insieme, capace di condensare in sé molte delle caratteristiche del mezzo: traccia, documento, memoria, norma (sociale), relazione (interpersonale), ecc.. Oltre l'ambito "familiare", un altro campo di espressione della medianità del mezzo fotografico è quello relativo all'area linguistica ove, con opportuni adattamenti, il medium oscilla, a seconda dei casi, tra i livelli della pratica comune e quella dell'arte. Il primo vicino ad una concezione della fotografia quale specchio della realtà; il secondo, all'opposto, rappresenta una propensione verso la realizzazione di immagini completamente avulse dal reale ove, dal ruolo di referente (denotazione) del vero, si passa invece ad un livello di effettiva artificialità (connotazione). Da un punto di vista comunicativo si passerebbe, quindi, da una dimensione di assenza di linguaggio ad un vero e proprio codice linguistico. Occorre inoltre aggiungere che, se si contempla la fotografia in una prospettiva di completa specularità rispetto alla frazione di reale ripreso, non si potrebbe proprio parlare di un sistema di simboli dato che questo sussiste solo nel caso in cui vi è una "trasformazione" linguistica, ovvero culturale della realtà originaria. Ecco, dunque, che il soccorso offerto dall'ipotesi di medianità della fotografia risulta strategico anche in questo caso, se non altro per superare un inesorabile stato di stallo teorico. In proposito è utile ricordare, infine, che l'emergere della dimensione digitale ha portato non poca acqua al mulino di quanti risultavano propensi ad accreditare un'idea della fotografia che, anziché l'evidente replica del reale, fosse in effetti un oggetto essenzialmente linguistico. Le vivaci dispute al riguardo, lungi dal condurre ad una soluzione definitiva, sembrano tuttora confermare proprio la costante oscillazione del mezzo fotografico tra le diverse dimensioni esaminate. Questo esito non significa certo che la fotografia, stretta tra i vari fronti, sia una sorta di linguaggio a metà che non riesce a divenire - come un bicchiere mezzo pieno o mezzo vuoto - né un codice vero e proprio né, all'opposto, la sua concreta negazione. In quest'atmosfera di potenziale inerzia speculativa la dimensione mediana della fotografia risulta essere capace, piuttosto, di rimettere in discussione ogni eventuale posizione estrema proprio grazie alla sua peculiare essenza (inter)media.
Fotografie di famiglia: “ritratto” di una società?

La singolare dimensione del genere di immagini più praticato al mondo di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com 02/11/2005 Le fotografie di famiglia appartengono ad un genere "alto" o "basso"? Vivono o no una condizione minoritaria? E, in definitiva, che tipo di "testi" sono? Nelle riflessioni che seguono cercheremo di tratteggiare alcune delle questioni suscitate da questo tipo di immagini, tanto comune quanto spesso ignorato dalla critica nonostante rinviino ad ambiti di rilievo quali: documento, agente di storia, opera concettuale, object trouvée, ecc.. Il passato, recente o distante che sia, ci veicola qualcosa di sé (comunica?) attraverso diversi tipi di tracce, tra cui le cosiddette fotografie di famiglia. Queste "foto" - sebbene tendenzialmente trasparenti come ogni altra fotografia - sono solitamente ed effettivamente considerate dei veri e propri documenti, una prova di qualcosa che è avvenuto. Ciò in ragione del fatto che, in generale, "la natura di documento [...] si estende a qualsiasi ‘oggetto' che possa costituire una prova significativa del passato" (Abruzzese 2003). La fotografia in genere pur convivendo da sempre con una natura ambigua - il suo essere perennemente in bilico tra rappresentazione oggettiva ed interpretazione soggettiva, tra l'istanza dell'oggetto e quella del soggetto, tra una ipotetica obiettività e l'induplicabilità del reale - è comunemente considerata innanzi tutto un documento e non solo allorché emerge dal mare magnum delle immagini attraverso la selezione autorevole operata da uno storico. Un documento, dunque, già a partire dal contesto positivista delle origini del medium, allorché cominciò ad essere valutata come vera e propria prova. Status che, di fatto, non la abbandonerà mai ancorché sia stato poi integrato con quello di indizio nelle letture più recenti (D'Autilia 2001). Quella della fotografia è, inoltre, una collocazione intermedia secondo Bordieu (1965) che l'ha definita "art moyen" precisando, però, che la caratteristica della medianità è da intendersi non in termini qualitativi, bensì determinativi; e le fotografie di famiglia, pur vivendo uno stato meno prestigioso, sembrano poter ben essere messaggero di questo ruolo mediano - questo essere nel mezzo - proprio della fotografia. Dopo queste prime considerazioni, tentiamo ora di comprendere meglio le ragioni delle eventuali "diversità" tra le fotografie di famiglia ed altre tipologie di impronte visuali (Floch 2003) certamente più seguite dalla critica pur sapendo, sia chiaro, di tratteggiare qualche ovvia parentela. Partiamo dal fatto che, essendo tutte dei potenziali documenti, anche le fotografie di famiglia possono, innanzitutto, fornirci indicazioni relative ad un evento, sebbene il relativo processo di ricostruzione non sia sempre così lineare come potrebbe apparire a prima vista. Si tratta, in effetti, di un percorso immaginario basato su una serie di tracce talora frammentarie che, ricomposte e ricollegate a qualcos'altro mediante un processo di astrazione, possono poi restituirci un ipotetico continuum capace di alimentare l'immagine mentale di un qualche fatto sociale, come potrebbe essere, per quel che qui ci interessa: una celebrazione di nozze o una ricorrenza familiare. Un continuum che si poggia anche sui rapporti che si intrecciano tra le diverse orme sia sul piano sequenziale/sintagmatico, tra segni precedenti e successivi, sia su quello simbolico/paradigmatico, tra rinvii ad altre presenze o assenze (Signorini 2001); in proposito, un discorso a parte si renderebbe forse necessario per l'esame di singole inquadrature fortemente stereotipate, come: la classica posa di soggetti schierati intorno ad una torta augurale. Questi intrecci, più o meno presenti in ogni immagine, sembrerebbero particolarmente stimolanti nel caso delle fotografie di famiglia, in quanto esse si connotano apparentemente come un varietà orientata alla sola referenzialità - probabile retaggio di quel realismo incontrovertibile che da sempre accompagna le riprese fotografiche - piuttosto che all'astrazione, ancorché quest'ultima (e ne riaccenneremo) avvenga normalmente pur non mostrandosi con altrettanta evidenza. Astrazioni, dunque, che rendono sempre valida la generale riflessione barthiana sulla fotografia quale "medium bizzarro" veicolante un "messaggio senza codice" che ci propone una "realtà intrattabile" (Barthes 1982) e, così facendo, rende più critico per le immagini il tentativo di parlare autonomamente, ovvero senza l'ausilio di un altro medium (ad es. una didascalia esplicativa). Una dimensione paradossale che induce il mezzo a rivolgersi all'esterno - verso un'altra codificazione, altri dati - per poter meglio concatenare i vari indici, icone, simboli (Peirce 1958) e, quindi, comunicare. Questi segni sono presenti, ovviamente, anche nelle fotografie di famiglia e potrebbero interessarci, in particolare, per le relazioni che possono innescare sull'accennato asse paradigmatico. Su questo asse potremmo, ad esempio, constatare che l'esame solitario di una o più immagini, senza altri supporti simbolici, potrebbe risultare non sempre sufficiente per comprendere di che tipo di avvenimento si è trattato né tantomeno, ove compaia qualche figura umana, chi vi è raffigurato. Una semplice dimostrazione pratica potrebbe essere ricavata dall'osservazione di una qualunque delle tante raccolte fotografiche casalinghe contrapponendo, semplicemente, all'accumulo di indicazioni utili che è possibile ottenere da un esame complessivo e integrato del materiale disponibile i limiti interpretativi derivanti dalla visione di un singolo (e, talvolta, anonimo) fotogramma dello stesso insieme (eccezion fatta, anche in questo caso, per quelle fotografie fortemente standardizzate).  E' evidente che con il sostegno simbolico di altri media - "testi" sia scritti (appunti, legende esplicative, ecc.) sia non scritti (altre immagini, testimonianze dal vivo e/o audiovisive, ecc.) - ogni eventuale lettura assume una luce diversa favorendo una ricostruzione indiziaria più verosimile e ridando, peraltro, nuova voce: ai luoghi fisici ripresi, alle posture delle varie comparse, all'umore generale di un evento, ecc..; tutti indizi in grado di canalizzare ancor meglio possibili interpretazioni in presenza di specifiche antologie, quali un comune album di nozze e senza particolari problemi interpretativi, almeno in superficie. Procedendo su questa scia, le fotografie di famiglia potrebbero interessarci anche per la loro caratteristica, per la semiotica, di testi - ovvero, non esclusivamente insiemi testuali in senso stretto, bensì contenitori di senso - e, perciò, interessanti sotto il profilo dell'analisi dei possibili percorsi narrativi emergenti e, all'interno di questi, del ruolo e delle funzioni relative ai vari attanti presenti (Fabbri, Marrone 1999). Di nuovo, quindi, rimandi a qualcos'altro - richiami ad altri complessi simbolici - in qualche modo rintracciabili sia dentro sia al di fuori dell'oggetto fotografico. Un processo interpretativo che, volendo sottolineare un altro elemento in comune, trasforma l'iniziale testo extra-linguistico di partenza in un pre-testo per l'esplorazione successiva fuori dalla fotografia originaria; un'evoluzione che, nel caso delle fotografie di famiglia, potrebbe rivelarsi interessante anche per altri aspetti. Tra questi, in ambito linguistico, l'esame di un'altra importante partner di molte fotografie (non solo) di famiglia: la didascalia, testo importante per la sua determinante funzione di staffetta, orientamento e ancoraggio semantico dell'interpretazione (Joly 1999) entro confini più o meno definiti. Un'emblematica esemplificazione degli effetti di questa strategica simbiosi interpretativa è riscontrabile nel fatto, peraltro verificabile da chiunque, che quel che sovente ricordiamo di un immagine con testo (ad es. una didascalia, un articolo, etc.) precedentemente vista è, spesso, proprio il messaggio contenuto nella nota esplicativa; il fotogiornalismo (Knightley 1975), compreso quello rosa, così come un qualsiasi reportage di famiglia, possono offrire molti esempi in tal senso. Le diverse azioni di rimando alle quali si è accennato evocano, inoltre, l'eventuale presenza (anche non esplicita) di forme rituali (Berger, Lukmann 1969), delle relative tradizioni (Thompson 2000) e dei media utilizzati per documentarle. Nel primo caso, la liturgia cui sembrerebbe ricollegarci ogni rituale è quella, per usare una formula riassuntiva, di una vera e propria rappresentazione, con i sottintesi scena e retroscena (Goffman 1969). Ambiti che implicano anche l'esistenza, più o meno palpabile, di una o più regie - implicite o manifeste, formali o informali - che, a seconda delle circostanze, condizionano cerimoniali sia pubblici che privati. Una regia che ci rinvierebbe, inoltre, al medium e ai suoi artefici. Campo altrettanto rilevante per un'ulteriore esame di questi «documenti», a cominciare dall'ovvia evidenza che se tra le quinte dell'evento non vi fosse stato qualcuno intento a realizzare le tracce visuali sulle quali poi riflettere tutto, conseguentemente, sarebbe diverso. Un ruolo centrale, dunque, quello dei fotografi - metaforico ed imprescindibile ponte tra chi osserva dopo e quanto è avvenuto prima - ognuno dei quali è portavoce di un complesso patrimonio culturale personale e, come tale, indagabile anch'esso in quanto testo. L'attenzione per i «documenti» di famiglia potrebbe poi essere estesa anche agli aspetti connessi con la riproducibilità tecnica della fotografia e la conseguente problematica dell'aura (Benjamin 1936), ai modi di produzione delle immagini e alla dimensione dell'inconscio tecnologico (Vaccari 1994) e dei suoi apparati (Flusser 1987), con tutti i risvolti relativi: a partire, in particolare per questi ultimi, dall'analisi dell'evoluzione dei dispositivi stessi sino ai riflessi sui processi decodificativi sia degli autori sia dei fruitori delle immagini. E, restando ancora in argomento, potremmo considerare le fotografie di famiglia un valido strumento d'indagine anche dal punto di vista dell'analisi dei prodotti industriali usati per realizzarle; uno studio degno di attenzione in considerazione del fatto che essendo anch'essi frutto di una tecnologia, questi ora vivono una particolare evoluzione a seguito delle spinte indotte dall'avvento del digitale. Una presenza, quella del digitale che, pur nella progressiva imposizione delle trasformazioni che ogni nuova tecnologia sembrerebbe rendere possibili (Papuzzi 1998), pare in parte riconfermare una certa tendenza - comune anche ai new media - ad adattarsi alle tradizioni preesistenti, benché fornendo ulteriori chiavi di lettura interpretative. Un precedente altrettanto rilevante, facendo un passo a ritroso nel tempo, potrebbe essere individuato nella graduale colonizzazione delle immagini, prima dominio incontrastato del b/n, da parte del più diffuso colore. E, ancora a proposito di "prodotti", dovremmo anche aggiungere che questo tipo di immagini sono, in qualche modo, un prodotto culturale, sebbene siano sovente realizzate da gruppi di autori ben variegati e lontani dalle logiche industriali situate a monte della cosiddetta industria culturale (Horkheimer, Adorno 1947) o, da un angolazione plurale, delle industrie culturali (Eco 1994). Del prodotto culturale le fotografie di famiglia sembrerebbero però conservare, in parte, l'apparente linearità del visibile - quella della messa in scena, per intenderci e, insieme, la complessità di tutto quanto avviene, per così dire, dietro le quinte (Colombo, Eugeni 2001). Trasversalmente, inoltre, le testimonianze di cui ci stiamo occupando potrebbero poi interessarci per eventuali riflessioni relative sia alla sfera della tensione ideologica (Geertz 1998) che a quella dei valori religiosi (Acquaviva, Pace 1999). Senza dimenticare, infine, l'estendibilità anche a questo genere fotografico della nota metariflessione macluhaniana inerente ogni protesi tecnologica, ovvero che "il medium è il messaggio" (McLuhan 1967). Per i tanti aspetti d'interesse riscontrabili nella fotografia di famiglia,  dovrebbe dunque far riflettere la minor disponibilità di parte della critica verso questo genere (non il solo, in realtà, considerato il "corpo" poliedrico del medium), quasi vivesse una condizione minoritaria, da povero congiunto insomma, rispetto ad altre produzioni considerate più nobili e, forse, meno banali. Un simile orientamento può, in effetti, far sospettare una certa propensione verso forme di rigidità dogmatiche inclini ad un distinguo pretestuoso tra generi "alti" e "bassi"; tra una fotografia valutata come oggetto autorevole da promuovere e salvaguardare - magari proponendola in sedi espositive di rilievo - ed una che sembra non esserlo, se non in misura ridotta; tra generi che possono essere considerati un importante prodotto del talento umano - un'opera d'arte, per esempio - e un indistinto qualcos'altro. Una tendenza che parrebbe condensare l'attenzione prioritariamente intorno alla distinzione tra qualcosa che può eventualmente divenire oggetto di scambio, merce in sostanza (e, come tale, produrre un qualche reddito, anche extra-monetario s'intende) e qualcos'altro che difficilmente lo diverrà. In ogni caso i "distinguo" e il generale disinteresse sembrerebbero plausibilmente trarre forza, per un verso, dall'assenza di un mercato ("alto") specifico - non attratto, probabilmente, da narrazioni ritenute logore e poco intriganti - e, per l'altro, dalla mancanza, nelle "intenzioni" originarie dell'autore, di un eventuale e deliberato proposito di realizzare opere con specifiche caratteristiche estetiche e formali tali da renderle appetibili per eventuali circuiti mercantili; intenti, evidentemente, assenti o comunque infrequenti nelle fotografie di famiglia, sebbene un mercato - non quello delle cosiddette opere d'arte, beninteso - in realtà esista già da tempo e con volumi assolutamente non trascurabili, ancorché riguardi prioritariamente materiali e attrezzature e, quindi, il fronte industriale e le relative questioni inerenti il finish marxiano. E, per integrare ulteriormente il quadro d'analisi, ci si potrebbe forse anche chiedere, pur correndo il rischio di alimentare qualche sospetto per un eccesso di relativismo: a)      se ogni foto di famiglia non sia paragonabile - come ogni fotografia, in fondo - ad un object trouvée e meriti, per tale ragione, attenzioni in linea con quelle che hanno interessato i più noti ready made di duchampiana memoria; b)      se gli album di famiglia, non siano dei testi da considerare addirittura delle vere e proprie installazioni (Dubois in Lemagny, Rouillé 1986); c)      se la fotografia di famiglia, in generale, non dovrebbe essere considerata come una delle forme più popolari di esercizio concettuale; si pensi, al riguardo, cosa può evocare un enunciato apparentemente lineare quale "questa è ..." pronunciato in presenza di una fotografia di un conoscente: esso è un testo a più dimensioni che contiene certamente una prima indicazione referenziale ma, al tempo stesso, presuppone anche una sostanziosa dose di astrazione - necessaria per una corretta identificazione del soggetto ritratto - verso qualcosa (informazioni, simboli) posto all'esterno dell'immagine. Più in generale, queste pratiche concettuali, coesistendo da sempre con ogni ripresa fotografica, potrebbero assumere i contorni di una delle sue forme ante litteram più diffuse e datate. Senza tralasciare, riaccennando nuovamente la questione della referenzialità, il notevole coinvolgimento emotivo che questi processi/visioni tendono a scatenare sia nei diretti interessati sia nei loro dintorni affettivi. "La camera chiara"  di R. Barthes (1982), al riguardo, offre pagine esemplari. Considerata poi la diffusione praticamente planetaria che caratterizza questo tipo di immagini, una vera e propria inondazione biblica, come è evidente per chiunque, una riflessione critica più sensibile - non potendo più nessuno far finta di non essersi bagnato nemmeno i piedi pur essendo abbondantemente immerso in questo ormai incessante diluvio produttivo di massa - dovrebbe interessarsi maggiormente a queste manifestazioni culturali. Ciò contribuirebbe, fra l'altro, a chiarire meglio uno degli usi sociali più "autentici" del mezzo fotografico e, non ultimo, le sue relazioni con altri importanti media (cinema, televisione, stampa, rete, ecc.), magari favorendo una eventuale rielaborazione più compiuta della sua storia. Una storia che, pure attraverso questo ordine di immagini, testimonia anche - e da sempre - una delle ossessioni dell'individuo moderno: la creazione e lo sviluppo continuo di un repertorio del mondo, una sorta di altro reale (Marra 2001) attraverso quella diffusa e schizofrenica forma di collezionismo contemporaneo nota, appunto, con il nome di fotografia (Sontag 1978). Collezionismo che, nel caso delle fotografie di famiglia, solo di rado riesce a trovare accoglienza nei luoghi simbolo della valorizzazione e conservazione della produzione autoriale, ovvero i musei (Krauss 1996). Le fotografie di famiglia, per tanti aspetti quindi, fra i quali non vanno omessi quelli connessi con il fronte del loisir, potrebbero assumere il ruolo di spie significative di un patrimonio culturale che rischierebbe di essere affidato quasi alle sole cure - tanto spesso sovrabbondanti e continue, quanto effimere, disomogenee e improprie in molti casi - dei protagonisti e di coloro che intersecano, magari occasionalmente, le loro orbite affettive; cure non semplicemente legate alla ripetuta funzione referenziale - sicuramente importante, come nel caso del riconoscimento di un congiunto - ma soprattutto a quella fatica e, perciò, indirizzate anche al consolidamento di tutto un complesso di legami (Joly 1999) non soltanto affettivi. Documenti, dunque, ma dalla rilevanza tutt'altro che secondaria, referenti preziosi per l'esplorazione di quello spirito del tempo (Morin 1962) che tanto certamente risente dei riflessi di uno strumento di comunicazione di massa quale è, fra gli altri, la fotografia. Auguriamoci perciò che, in futuro, visioni meno condizionate valutino presumibilmente in modo diverso queste produzioni così dense. Proprio per questo, speriamo che questo tipo di opere possano divenire, oltre che documento, componenti di una significativa anamnesi collettiva da preservare, almeno in parte, dall'oblio del tempo attraverso un'organica operazione di "messa in memoria" (Dubois in Lemagny, Rouillé 1986). Una possibile ipotesi di lavoro potrebbe essere, integrando o andando oltre un'indagine a sfondo etnoantropologico, quella sociomediologica realizzata, ad esempio, attraverso un percorso di tipo diacronico; questa indagine potrebbe, da un lato, indagare i processi di negoziazione ed istituzionalizzazione simbolica per mezzo dei quali la fotografia di famiglia si radica nella realtà sociale e, dall'altro, far emergere le modalità e le situazioni tramite le quali la stessa svolge una vera e propria attività di intermediazione tra l'immaginario collettivo e le singole identità, contribuendo alla formazione di un ordine sociale e regolando, conseguentemente, l'agire dell'individuo a vari livelli. Per tante ragioni, dunque, al documento