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L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

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Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

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Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

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Claudio Isgrò

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Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

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Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

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Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.htm

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Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

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L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al MuFoCo (Museo di Fotografia Contemporanea)

L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

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Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

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Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

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Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

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Claudio Isgrò

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Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

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Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

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Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.htm

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Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

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Fotografia, Avanguardie e proto-tv

Il medium fotografico negli anni delle Avanguardie e degli albori della televisione di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com 04/04/2008 Le Avanguardie furono caratterizzate dalla presenza di autori i quali, pur nella peculiarità di ciascuna espressione, furono animati dall'aspirazione di favorire un’evoluzione modernizzatrice dell'arte e, più in generale, della cultura all'interno di un consapevole processo d’interazione e di contrapposizione con lo sviluppo dell'economia di mercato. Un processo evolutivo dell'espressione artistica che mise in discussione i vincoli dogmatici classici rimodulando radicalmente l'idea tradizionale di arte, a partire dalla non più condivisa necessità delle inusuali capacità manuali dell'esecutore sino alla metaforica “scomparsa” dell'autore e alla totale rimodulazione estetica dell'opera tradizionale, come nel caso dei celebri ready made duchampiani. La fotografia, forte dell'acquisizione di questo ulteriore grado di maturità e dell'ampio grado di diffusione raggiunto anche grazie allo sviluppo tecnologico, divenne così uno strumento imprescindibile per allargare ed adattare alla dimensione del tempo gli ormai angusti limiti della visione negli anni della proto-tv. Negli anni della proto-tv, il movimento costantemente aperto ed anticipatore delle Avanguardie con il suo portato conflittuale verso il contesto socioculturale del tempo condensò una profonda frattura culturale rispetto al periodo precapitalista (Signorini 2001, p. 3). Un’accesa conflittualità che mutuava sostegno anche dall’esigenza di smantellare la supremazia del modello imitativo radicatosi in precedenza, fondando semmai la rappresentazione, piuttosto che su attività preminentemente mimetiche, su espressioni perfino “anti-mimetiche” (Wunenburger 1999, pp. 182-187). In questa prospettiva, il manifestarsi della “necessità storica” (Lemagny, Rouillé 1988, p. 12) insita nell’avvento del medium può essere posta in relazione al fatto che: “La fotografia è prima di tutto un’idea, il desiderio del fantasma, che precede la data fatidica del 1839, per vivere una gestazione durata a lungo nel tempo. E poi nella metropoli industriale che si diffonde, piattaforma essenziale dello sviluppo della comunicazione visiva generalista, che esonera l’artista dalla riproducibilità analogica del reale ed entra, fin dal suo primo annuncio, in relazione con arti, scienze, letteratura, economia e mercato dei consumi. Rapidamente si fa oggetto di riflessioni previsionali che traducono prima del tempo l’essenza della civiltà dell’immagine” (Fiorentino in Abruzzese 2003, p. 208). Una civiltà delle immagini che fissò un altro tassello importante del suo fortunato corso con la realizzazione, a Londra nel 1925, della prima immagine tele-visiva ad opera di John Baird. Un evento al quale, dopo quattro anni, sono seguiti analoghi risultati ottenuti da due ingegneri italiani,[1] a Milano nel 1929, negli studi di quella che inizialmente è stata l’U.R.I..[2] I primi rudimentali esperimenti di invio a distanza di immagini, ancora lontani dalla successiva evoluzione elettronica, erano basati sull’utilizzo di un “disco rotante”,[3] caratterizzato da una serie di minuscoli forellini ove filtravano le proiezioni inviate da un «pennello» dopo la sua esplorazione del soggetto di cui si intendeva effettuare la trasmissione ottica. Questi primi esperimenti, per quanto concerne il caso italiano, sono passati alla storia per la trasmissione a distanza dell’immagine - emblematica essa stessa - di una bambola di panno “Lenci”. Dovranno passare, però, ancora altri tre anni, affinché la prototelevisione italiana compia ulteriori passi avanti e possano essere realizzate le prime sperimentazioni di quella che fu definita la «radiodiffusione» (Grasso 2000, p. 3). Nel frattempo, il fenomeno delle Avanguardie, che aveva già presentato un suo primo dispiegamento di forze già nella seconda metà del XIX secolo, si sarebbe poi rivelato a pieno e fin dagli inizi del Novecento “in non casuale coincidenza con l’estendersi, nei paesi occidentali più avanzati, di una “società capitalistica di massa” (Signorini 2001, p. 3). Lo stesso concetto di avanguardia è legato indissolubilmente, in un vincolo di vita e probabilmente perfino di morte, con questo modello di società. Le Avanguardie sono nate, in effetti, dal rifiuto dell’evoluzione della pratica “artistica e letteraria” (ma anche altrove) a causa del contagio dilagante della dimensione mercantile a discapito dei tradizionali concetti di “lavoro concreto” e “valore d’uso”. L’utopia concentrata nell’anelito di fondere insieme la dimensione esteriore dell’autore e, insieme, la negazione di alcuni canoni classici della produzione artistica si inquadrarono in un panorama più ampio di forte contrapposizione ideologica tra il passato e la contingente dimensione produttiva capitalista, in particolare per ciò che concerne il “lavoro intellettuale”, anche attraverso l’incontro con gruppi interessati ad un’analisi critica del “rapporto tra “élite e massa” (Asor Rosa, in Signorini 2001, p. 5). Di fronte ai vari ambiti artistici, letterari, umanistici si delinearono, dunque, le prospettive produttive e distributive progressivamente offerte dal sistema capitalista. Uno scenario evolutivo che, come contropartita, manifestava però una costante tendenza all’annichilimento della singola espressione autoriale, anche a causa delle relative politiche di “valorizzazione” che, in prospettiva, avrebbero reso affine ad una qualsiasi altra “merce” anche la produzione intellettuale. Da questa angolazione critica, sebbene: “L’arte trov[i, N.d.R.] il suo mer­cato proprio in quanto rifiuta certe leggi dominanti della produzione capitalistica (vende cioè forma a chi non ha forma, libertà a chi non ha libertà, indi­vidualità a chi non ha individualità)” (ivi, p. 5). deve, però, mettere in conto che, pur creandosi un proprio circuito commerciale, deve accettare: “Le regole del mer­cato capitalistico ed è perciò costretta a introiettare lavoro senza qualità, senza forma, senza libertà, senza individualità, e ad accostarsi sempre di più agli umori, ai gusti, alle abitu­dini, alle tendenze e alle richieste delle masse, che chiedono visioni di libertà e di riscatto ma impon­gono poi lo spessore delle proprie mediazioni intellettuali e mo­rali per accettarle (e “comprarle”)” (ivi, p. 5). Innanzi a questa irriducibile contraddizione, succube di una certa impotenza di fronte ai modi di produzione capitalistica e ai suoi processi di segmentazione dell’attività lavorativa, la produzione avanguardista assunse il ruolo di simbolica spia e testimone di questa incorreggibile tendenza dell’animo umano verso una qualche deriva alienante, così come, emblematicamente, tentò di sottolineare il dadaismo (ivi, p. 5). Con il dadaismo, innanzi tutto: “L’opera d’arte diventò un proiettile” (Benjamin 1936, 1966, p. 43). Dada fu, infatti, il rifiuto del procedimento di attribuzione di valore tradizionale, considerato il fatto che, concretamente, l’opera vale per il suo creatore, in quanto combinazione di componenti aggregati casualmente e non desidera affatto divenire un mero mezzo di elaborazione della realtà pur non potendo, al di là di eventuali intenzioni contrarie, sfuggire in assoluto ad un processo di valorizzazione materiale. Nonostante, quindi, un’apparente negazione, il mercato riesce a promuovere e vendere persino questa rinuncia, in quanto: “Il mercato mercifica il rifiuto del mercato. Il massimo della libera­zione dall'alienazione coincide con la contemplazione nuda, assoluta ed immobile del­l’alienazione”[4] (Asor Rosa, in Signorini 2001, p. 5). Un’ancora contro l’alienazione fu, appunto, il rifiuto dei valori tradizionali a favore, piuttosto, dell’emergere di una “nuova naturalità” in una altrettanto nuova dimensione “dialettica” non più in contrapposizione con il passato e foriera, pertanto, di una dissoluzione della ragion d’essere stessa della rivoluzione[5] avanguardista che, anche allo scopo di attuare una distinzione dai percorsi in qualche modo affini registrati in seguito, è stata poi definita “avanguardia storica”. Una delle sconfinate e rilevanti conseguenze prodotte da questa “rivoluzione interrotta” risultò l’aver rimesso profondamente in discussione la tradizionale contrapposizione, sebbene inevitabile in una dimensione capitalistica, tra lavori di alta e bassa “qualità”. L’“avanguardia storica” sollecitò, infatti, una violenta risemantizzazione dei valori concernenti il lavoro, considerandone talora persino antiproduttive le sue stesse qualità intrinseche, e stimolando, conseguentemente, gli artisti ad indirizzare altrove il processo di attribuzione di valore delle loro produzioni. Traguardo ideale di questo nuovo corso divenne la realizzazione di opere che, pur non negando la presenza concreta nelle opere di significativi “elementi di astrazione” e di “genericità”, restassero ancora nell’ambito del “lavoro concreto”.[6] Nell'insieme, si è, di norma, trattato di esplicite manifestazioni simboliche che, intenzionalmente, erano tese a rivoluzionare il quadro dei rapporti tradizionali preesistenti allo scopo di “modificare il mondo senza uscire dalla forma”. Qualora, invece, quest’ultima sia stata abbandonata, ciò può essere avvenuto anche per consolidare il principio che le regole esistono anche in funzione del fatto che qualcuno [leggasi: le Avanguardie, N.d.R.] possa, quindi, farle a pezzi per poi passare oltre (ivi, pp. 6-7). Anche il Surrealismo, emerso nei primi decenni del XX secolo quale strumento per affrancarsi dalla realtà borghese, ha poi registrato la sua definitiva consacrazione dissolvendosi definitivamente, nell’ultimo quarto del Novecento, nella prassi massificata: “Dall’abolizione dei nessi spazio-temporali all’automatismo verbale, dall’uso della droga e dell’erotismo in funzione di perdita dell’identità e di estasi fino alla scomparsa, almeno apparente, di ogni distinzione fra arte e non arte” (Fortini, in Signorini 2001, p. 17). Tutti questi comportamenti “mentali e linguistici” surrealisti vengono incuneati nella società contemporanea innanzitutto per il tramite dei canali televisivo e pubblicitario (ivi, p. 17). A tale scopo, il canale privilegiato per la sollecitazione mercantile rimane, da sempre, la réclame, apparsa per la prima volta in Francia nel 1820. Essa pur apparendo come un evidente elemento della contingente economia di mercato è stata, in realtà, una manifestazione tipica del capitalismo sviluppato, acquisendo un certo valore nella sua fase di concentrazione nell’ambito industriale avvenuta nella seconda metà dell’Ottocento. In tale periodo, nelle “case distinte”, persisteva ancora una diffusa ostilità finanche nei confronti dei piccoli avvisi commerciali. In quel momento storico la propaganda commerciale era ancora considerata disdicevole, ragion per cui il vero commercio veniva prioritariamente regolato “face to face”, così come l’antagonismo negli affari si affidava ancora alla promozione a voce (Habermas 2000). La popolare e mediatica forma di Surrealismo contemporaneo è ormai distante dallo status originario già individuato dall’analisi adorniana, capace, cioè, di veicolare una carica scandalistica nella quale era insita anche una vera e propria garanzia di appagamento. In seguito esso ha funzionato, piuttosto, come amplificatore di fantasie e necessità analoghe a quelle che “il sistema produttivo” era già pronto a soddisfare, di modo che: “Il Surrealismo […] è divenuto […] il fissativo storico dell'Avanguardia, il veicolo che l'ha portata al di là dei suoi caratteri originari, ed ha finito col farla diventare una contraddizione in termini: ossia l'Avanguardia-Di-Tutti […] simmetrica e non antagoni­sta alla alienazione tecnocratico-produttivistica di massa” (Fortini, in Signorini 2001, pp. 17-18). La stessa fotografia, intimamente, è un’autentica rappresentazione surreale. Il surrealismo, di fatto, diviene un elemento essenziale della fotografia allorché essa crea un altro reale, un universo riprodotto, una realtà secondaria tanto apparentemente più contenuta quanto, per la intrinseca carica di pathos caratteristica di ogni istantanea, altamente più emotiva di un’osservazione reale (Sontag 1978, p. 46). La fotografia potrebbe, quindi, essere considerata come una vera e propria forma di surrealismo ante litteram. Contro il crudo realismo delle istantanee si diresse quella che, allora, diventò la mal  riuscita  lotta  del  Fotodinamismo  futurista[7]  dei  fratelli Bragaglia. Un percorso avviato prendendo spunto dalle suggestioni ispirate dall’esperienza della cronofotografia della quale non accettavano, però, la razionale meticolosità stilistica. L’azione, dal loro punto di vista, doveva essere inafferrabile pur risultando, al tempo stesso, ben visibile; in altri termini, inseguivano l’ideale dinamico di un’immagine senza soluzione di continuità visiva, alternativa a fotografie inevitabilmente frazionate per periodi. A questo scopo tentarono di riprodurre ripetutamente l’esecuzione di movimenti e, insieme, il relativo tempo di svolgimento, entrambi simultaneamente congelati nelle celebri scie che caratterizzarono le fotografie del movimento fotodinamista. Rappresentazioni contraddittorie, ossimori visuali che, pur non esercitando grande ascendente all’epoca in cui furono realizzate, rimarranno per sempre un’emblematica espressione di radicalizzazione della riflessione sulle prerogative del medium fotografico (AA. VV. 2001, p. 103). Il cammino comune con la pittura futurista, sia per questioni di rivalità sia per problemi di tipo tecnico, non fu né lungo né affiatato, tutt’altro. Resta il fatto che, nonostante le idiosincrasie fra il polo futurista fotografico e quello pittorico, quest’esperienza si caratterizzò per la possibilità concreta di collaborazione offerta a istanze creative formalmente diverse, benché concretamente accomunate da un intento sostanzialmente analogo: la resa del moto su una superficie piana, a prescindere che si trattasse di quella di un quadro o di una fotografia (Lemagny, Rouillé 1988, p. 106). La contrapposizione delle avanguardie al sistema era indirizzata, inoltre, contro la tendenza all’autonomizzazione e all’istituzionalizzazione dell’arte nell’ambito borghese, ritenendo critico il distacco dal quotidiano, dal reale, dell’espressione artistica. Nello specifico la critica contro l’istituzionalizzazione e il distacco dalla vita concreta dell’arte si manifesterà, innanzi tutto, attraverso un principio di vero è proprio superamento dell’arte stessa; un percorso che, prendendo spunto dalla contingente e tendenziale autonomia dell’arte dalla concretezza del reale, sfocerà anche in una valutazione complessiva dell’utilità/inutilità dell’arte così come era precedentemente concepita. L’opposizione delle avanguardie si estese anche all’aspetto inerente la “produzione” delle opere, inteso come peculiare momento di espressione individuale, al quale opposero, invece, la dissoluzione della figura autoriale unitamente ad un atteggiamento di diffidenza nei confronti del mercato di settore, emblematicamente condensati nelle provocatorie creazioni duchampiane.[8] Tendeva a contrarsi, infine, la tradizionale “ricezione individuale” dell’opera. Ad essa si sarebbe affiancata, piuttosto, una nuova relazione, una potenziale dissoluzione delle figure di creatore e fruitore, individuando, per quest'ultimo, finanche un ruolo partecipativo, non tanto nell'ambito della realizzazione in senso stretto dell'opera, quanto nella sfera dell’utilizzo della stessa in funzione emancipatrice (Signorini 2001, pp. 7-8). Volendo, a questo punto, riprendere alcuni punti del contributo delle Avanguardie potremmo, sinteticamente, accennare al discorso sui materiali con i quali si esprime l’artista, a quello relativo alle modalità tecniche dell’esecuzione e a quello inerente la  funzione stessa dell’autore, non solo in ambito pittorico. Un patrimonio di valori simbolicamente riassunto in alcune opere dall’emblematicità estrema quali, ad esempio, ciascun ready-made. In tale ottica, le Avanguardie, rimodulando profondamente la lettura dell’arte del XX secolo, sottolinearono la fine della supremazia del “quadro”, tanto come oggetto fisico quanto come strumento teorico, considerandolo solo una, tra altre, delle possibili modalità di espressione dell’artista visivo. Quanto all’ambito delle modalità di esecuzione, la non comune abilità manuale, prima considerata patrimonio fondamentale di ogni autore “di rilievo”, cessò di essere un elemento fondamentale del bagaglio espressivo dell’artista. Un elemento, questo, che poteva addirittura scomparire, non risultando più necessario, per le Avanguardie, che l’autore fosse anche il materiale esecutore dell’opera, potendosi circoscrivere la sua azione alla sola ideazione della stessa. Di quest’ultimo aspetto, Marcel Duchamp (1887-1968) rappresentò l’incarnazione esemplare limitandosi, attraverso l’invenzione dei ready-made, soltanto ad immaginare e suggerire al destinatario ideale quale fosse l’opera, anche fotografica, piuttosto che realizzarla concretamente (Marra 2001, p. 17). Una “verifica” italiana di questo genere applicazioni concettuali è stata esplorata dal fotografo Ugo Mulas (1928-1973). Egli realizzò un’opera dedicata inizialmente a Nièpce che, riflettendo poi sulla prassi Dada, dedicò, in seguito, anche a Duchamp. Si trattava, concretamente, di una stampa per contatto di un’intera pellicola non esposta, se non per la parte iniziale del film posta all’esterno dell’involucro protettivo del rullo fotosensibile, poi sviluppata e fissata come è ancora prassi normale fare con i materiali fotografici tradizionali. In quest’opera, in particolare in quell’iniziale “pezzetto di film” di cui si è accennato, era condensata, secondo l’analisi iniziale di Mulas, l’invenzione fotografica. Ma l’accostamento successivo alla prospettiva duchampiana emerge, inatteso, nel tentativo, poi realizzato, di biffare l’opera per ridurne la relativa tiratura. In quel gesto, secondo l’autore, c’è stato l’effettivo slittamento semantico che ha motivato l’inserimento tra i destinatari della “dedica”, oltre che di Nièpce, pure di Duchamp. Aggiunge, quindi, a proposito del clima culturale in cui è maturata questa creazione: “La fotografia non ha affatto sganciato la mano dell’uomo da un fatto creativo, [benché si sia] prestata a operazioni molto ambigue. Mi è così venuto in mente di chiamare l’oggetto che ne è venuto fuori, questa fotografia o questa non-fotografia, verifica” […] Ho dedicato questa cosa a Duchamp, perché dopo averla fatta mi sono reso conto che la prima verifica, quella dedicata a Nièpce non l’avrei mai fatta se non vivessi in questo clima che si rifà in parte a certe ribellioni Dada e soprattutto a un certo spirito di Duchamp, a quell’atteggiamento di apparente negazione che è stato la base dei suoi ultimi 50 anni; direi che è stato la base di quasi tutto il suo lavoro, non soltanto dell’ultimo, anche prima” (Mulas 1989). Quale conseguenza di questa nuova concezione, l’arte avvertì l’esigenza di ridiscutere le sue distanze dal quotidiano, per evitare o, all’opposto, favorire la sua stessa “morte” eventuale (Marra 2001, p. 17). Il discorso sulle “assenze”, in realtà, ha sempre incrociato il cammino del medium fotografico, soprattutto con l’intento di patrocinare una visione tendente ad affermare la sua ipotizzata aureferenzialità linguistica. Questo, a differenza della pittura, è sempre stato sbilanciato sul fronte della presunta e sostanziale obiettività, secondo una linea di pensiero determinista, che certamente ha ispirato la concezione baziniana dell’assenza umana nella fotografia, rispetto a quanto avviene, invece, in altre espressioni artistiche (Bazin 1973). Riguardo, nuovamente, al tema dell’abilità manuale, va detto che esso assunse un ruolo centrale nella feroce critica che il poeta francese Charles Baudelaire (1821-1867), nei suoi celebri “Scritti sull’arte” dedicati al “Salon del 1859 ”, indirizzava nei confronti della fotografia. Il poeta, infatti, asseriva che, in contrapposizione al nuovo medium fotografico, l’arte “vera” nega in modo assoluto la natura reale delle cose, per cui non si può essere al cospetto di un’opera d’arte in presenza dell’imitazione speculare della realtà tipica della fotografia. Il tono si faceva ancora più aspro nei confronti di coloro che, nel mezzo fotografico, vi avevano trovato rifugio provenendo da altri ambiti espressivi, ragion per cui la fotografia diveniva l’emblematica “palestra dei pittori mancati”, di tutta quella massa di autori senza grandi qualità e prospettive di successo artistico e, quindi, estranei all’arte in senso stretto. In essa, come già sottolineato precedentemente, dovrebbe potersi esprimere soltanto chi sia concretamente e intellettualmente dotato di quelle qualità peculiari caratteristiche del vero artista. Non mancava, infine, nell’analisi baudelaireiana anche un’accusa al connubio fotografia/industria, alla sostanziale riconducibilità all’ambito industriale del medium visivo e tale aspetto rappresentava, nuovamente, un altro elemento a riprova della sua estraneità alla sfera dell’arte (Baudelaire 1981, p. 216 e segg.). I fotografi, nel tentativo di opporre valide argomentazioni a tale impianto critico, tentarono, in vari modi, di rivestire i panni dell’artista tradizionale. A tale scopo, cercarono di dare prova, per mezzo di raffinatezze manuali volte a contenere per quanto possibile gli automatismi delle fotocamere, di essere in grado di poter presentare al pubblico dei “prodotti” che, considerate le complessive modalità di produzione e “non tanto per i soggetti e le modalità espressive”, potessero essere inquadrabili nell’ambito della produzione artistica, così come questa era allora percepita (Marra 2001, p. 18). Sforzi verosimilmente vani, se si tiene conto del fatto che: “La fotografia assomiglia a un quadro ma di fatto funziona come un ready made”[9] (Marra 2000, p. 15). Una considerazione che, nel rendere centrale il prelievo dalla realtà operato con il ready-made, si discosta definitivamente dall’idea di un’arte fondata sulla “techne”, sulle abilità nella creazione di un “manufatto”. Il movimento avanguardista, alla questione dell'autonomizzazione dell’arte, affiancò, inoltre, quello della rinegoziazione dell’organicità, della “coerenza unitaria dell’opera”, frantumandone la precedente concezione “organica” e sostituendola con l’allegorica astrazione benjaminana di “opera d'arte non organica”. Un’opera d’arte “organica”, o «simbolica», è caratterizzata dalla sintesi dell’universale e del particolare in un’unica dimensione. Una unitarietà indiretta è riscontrabile, invece, in quella “non organica”, o “allegorica”, ove tale connessione è, all’opposto, non immediata, ricomponendosi, talvolta, solo attraverso la figura del soggetto destinatario. In altri termini, nel primo caso, quello che domina la compattezza, l’unitarietà dell’opera è un’idea generale di struttura, mentre, nel secondo caso, le frazioni, rispetto al tutto, sono dotate di una più ampia flessibilità, anche interpretativa, e autonomia nei confronti della totalità. Le parti del tutto, pur nell'immediata e apparente svalutazione di senso rispetto ad un insieme unitario significante, riacquistano, nel contempo, autonomamente nuovo valore come “segni” essenzialmente collegati ad un reale concreto, piuttosto che all’opera nel suo insieme (Signorini 2001, p. 8). Tutta questa serie di elementi modernisti hanno anche contribuito ad un plausibile superamento dell’avanguardia classica in “un’avanguardia in senso lato” favorendo, altresì un radicarsi della stessa come “seconda natura di tutta l’arte moderna” (Poggioli, in ivi, p. 9). In questo panorama, avendo la fotografia favorito uno svuotamento dell’utilità pratica dell’espressione artistica, quest’ultima, per una sorta di scambio simbiotico, ha gradualmente sgombrato la fotografia dei suoi più peculiari “materiali”, riutilizzandoli al suo interno per i propri specifici fini estetici e simbolici. In questo graduale ma costante processo, la fotografia tende, al di fuori del suo utilizzo “scientifico”, sovente all’annichilimento, mentre nel campo artistico, paradossalmente, la fagocitazione del medium fotografico è sempre più usata in funzione della creazione di opere progressivamente più astratte dal reale. Il mezzo ritenuto comunemente più “realistico” si ribalta, quindi, in un concentrato d’astrazione in ambito artistico (Gilardi 2000, pp. 307-309). Nel movimento avanguardista, l’analisi adorniana intravide poi una sorta di reazione di fronte al tentativo di mercificazione dell’arte e della letteratura. Uno sforzo vanificato dalla rapida mutazione del sistema mercantile capitalista nel suo opposto esemplare, il museo,[10] altrettanto capace di rendere inoffensiva la protesta dell'espressione artistica. Del sovversivo patrimonio simbolico delle Avanguardie storiche oggi, nel rinvigorito panorama “neocapitalistico”, restano soltanto semplici schemi ad uso e consumo della comunicazione del nostro tempo, quali reduci esausti di quel complesso di valori rivoluzionari di un tempo ormai definitivamente andato (Fortini, in Signorini 2001, p. 16). Un’epoca che si è lasciata alle spalle anche le idee antiscientifiche sui media elaborate tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, quale quella passata alla storia con il nome di “teoria ipodermica” o “teoria del proiettile”.[11] Occorrono, dunque, modalità per mezzo delle quali un’autentica espressione artistica d’avanguardia possa, di fatto, distaccarsi dalla manipolazione del reale operata dall’industria culturale nel contesto della società di massa attuata attraverso una politica che tende a rendere tutto acriticamente simile, intercambiabile e condizionato al solo “valore di scambio”. In questa prospettiva, una via d’uscita è rappresentata dall'arte avanguardista che reagisce evadendo tramite un cambio di “forma”. In tal modo, secondo la visione adorniana, l’arte diverrebbe critica attraverso la propria “forma”. “Tutta l’arte d’avanguardia nell’ambito visivo nei primi decenni del nostro secolo (specialmente negli anni 1910-1925) cerca di mettere in atto questa distanza e tale dimensione critica - di far emergere una nuova aura -attraverso la costituzione di un nuovo codice iconico, non rappresentativo, inoggettivo, astratto” (De Paz, in Signorini 2001, p. 12). Le successive trasformazioni della società capitalistica intervenute tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento, modificando e quasi annichilendo il portato storico dell’avanguardia tradizionale, hanno profondamente trasformato il contributo della stessa ad una mera forma di ironia formalizzata ed ormai intorpidita (Fortini in Signorini 2001, p. 17). “Il potere assimilante della società svuota la dimensione artistica, assorbendone i contenuti antagonistici. Nel regno della cultura il nuovo totalitarismo si manifesta precisamente in un pluralismo armonioso, dove le opere e le verità più contraddittorie coesistono pacificamente in un mare di indifferenza. Prima […] la letteratura e l’arte […] alimentavano e proteggevano la contraddizione, la coscienza infelice del mondo diviso, le possibilità frustrate, le speranze non realizzate, e le promesse tradite. Erano una forza razionale, cognitiva, volta a rivelare una dimensione dell’uomo e della natura che era repressa e respinta nella realtà. […] [Erano] il Grande Rifiuto, la protesta contro ciò che è. […] Ora questa lacuna essenziale tra le arti e l’ordine sociale in atto […] viene progressivamente colmata dalla società tecnologica in espansione. Con la sua graduale scomparsa, il Grande Rifiuto viene a sua volta rifiutato; l’“altra dimensione” viene as­sorbita nello stato di cose prevalente. Le opere […] sono incorporate in questa società e circolano come parte integrante dell’attrezzatura che adorna lo stato di cose prevalente […]. Esse diventano in tal modo strumenti pubblicitari — servono a vendere, a confor­tare o ad eccitare” (Marcuse in Signorini 2001, p. 39).   [1] Alessandro Banfi e Sergio Bertolotti. [2] Ovvero l’Unione Radiofonica Italiana poi divenuta EIAR, l’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (Grasso 2000, p. 3). [3] Disco di “Nipkow”, inventato nel 1906. [4] Lo studio del mondo del lavoro, secondo quanto si affermano le analisi di ergonomia (la scienza che studia le modalità più idonee per adattare l'attività lavorativa all'essere umano, e non viceversa), sottolinea la possibilità che emerga, fra altri, un rischio fondamentale, peraltro capace di svilupparsi in qualsiasi ambito lavorativo: quello relativo all'insorgere di varie forme di “alienazione”. Queste, in sintesi, possono essere distinte in tre categorie, ovvero l'alienazione: “mentale”, “professionale o culturale”, “sociale”. La prima riguarda quei soggetti, ancora apparentemente integrati nella società che, invece, sono degli «esclusi dall'interno», ripiegati su sé stessi a causa della mancanza di confronto con l'esterno; sono coloro che fanno in modo di fare sempre e solo ciò che sanno già fare. La seconda, quella “professionale o culturale”,  attiene quei gruppi, caratterizzati da un’analoga linea di pensiero, che, per eludere il confronto con la realtà, con ciò che potrebbe essere diverso da loro, formano congregazioni settarie: professano il culto del “modello unico” in opposizione alla “cultura dell'alterità” tendendo, costantemente, all'autoreferenzialità. La terza tipologia di “alienazione”, la cosiddetta forma “sociale”, riguarda quei soggetti che pur lavorando concretamente e con competenza non riescono ad affermarsi come tali, perché letteralmente ignorati; questi individui, di fatto, sono costretti a vivere in una sorta di isolamento psicologico, costretti a condividere costantemente soltanto “l'esperienza di ciò che gli resiste”, dato che non vi è riconoscimento della “qualità” del loro lavoro (Ivaldi 1999). [5] In origine, in effetti, uno dei proponimenti di base dell’Avanguardia era, proprio, quello rivoluzionario, la realizzazione di una diversa quotidianità ottenuta per mezzo della rivoluzione. Ben diverso fu, in effetti, la consuetudine che l’Avanguardia vide poi emergere, con l’evolversi, nel tempo, della società industriale e del contributo sempre più significativo in esse espresso dalle masse (Asor Rosa, in Signorini 2001, p. 6). [6] Paradigmatici e, al tempo stesso, concreti esempi di questa nuova tendenza ideologica possono essere rintracciati nella effettiva compresenza di aspetti fortemente concettuali, connotanti singolarità e peculiarità, insieme ad un grado rilevante di indistinzione, intesi quali elementi distintivi di un qualcosa di “uguale e indifferenziato” per chiunque come condensano: il quadrato bianco di Malevic (Asor Rosa, in Signorini 2001, pp. 6-7), in ambito pittorico, e le opere di Man Ray, per quel che concerne il medium fotografico. [7] Il “Manifesto” della “Fotografia Futurista” (1931), redatto nella fase centrale del regime mussoliniano, circa vent’anni dopo l’invenzione del fotodinamismo dei fratelli Bragaglia, immaginava così la fotografia: “La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenuta con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: «sembra un quadro», è cosa per noi assolutamente superata. Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creata da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche: 1. il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili; 2. il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi; 3. il dramma di oggetti umanizzati pietrificati cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4. la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate e ricongiunte alogicamente; 5. la fusione di prospettive aeree marine terrestri; 6. la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso; 7. le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8. la mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9. le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10. le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11. la sovrapposizione trasparente e semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneità di ricordo sogno; 12. l’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13. l’interpretazione tragica o satirica della vita mediante un simbolismo di oggetti camuffati; 14. la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano né di vegetale né di geologico; 15. la composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16. l’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo d’illudere gli osservatori aerei. Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.” F.to Marinetti Tato (Gilardi 2000, p. 303). [8] Marcel Duchamp (1887-1968), nel 1913, elevò ad “opera d'arte” un tipico prodotto seriale: una “Ruota di bicicletta” (Bürger, in Signorini 2001, p. 8). [9] Corsivo nel testo. [10] “Un tempo luogo deputato alla conservazione e all’esposizione delle belle arti del passato, il museo è diventato una grande istituzione educativa-emporio, una delle cui funzioni è quella di esporre opere d’arte. La funzione primaria è un misto di intrattenimento e istruzione, insieme alla commercializzazione di esperienze, gusti e riproduzioni” (Sontag 2003, p. 105). [11] La teoria ipotizzava una diretta corrispondenza tra il messaggio veicolato dai media e le reazioni passive dei suoi destinatari, analogamente all’effetto di un proiettile o ad un ago ipodermico. Nel periodo successivo, si assistette ad uno slittamento che, rimodulando il modello precedentemente fondato sulla contrapposizione “Stimolo-Risposta”, proponeva lo schema “Stimolo-Interpretazione-Risposta”, fondato invece sull’ipotesi di variabilità della potenziale risposta del soggetto destinatario, considerato nella sua peculiarità di individuo e non più come elemento di una massa indistinta e, praticamente, acefala. Sulla scorta di queste speculazioni teoriche, si affermeranno poi, negli anni Quaranta  del Novecento  sia la figura degli “opinion leaders” sia lo schema del “two-steps flow” (Wolf 2000). Riferimenti ------------ Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003 Baudelaire C., Salon del 1859. Scritti sull'arte, Einaudi, Torino, 1981 Bazin A., Che cos'è il cinema?, Garzanti Editore, Milano, 1973 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Grasso A., Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2000 Habermas J., Storia e critica dell'opinione pubblica, Laterza, Bari, 2000 Ivaldi I., Ergonomia e lavoro, Liguori Editori, Napoli, 2005 Lemagny J. C., Rouillé A., Storia della fotografia, Sansoni, Milano, 1988 Marra C., Il battito della fotografia, Il Mulino, Bologna, 2000 Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001 Mulas U., Ugo Mulas, Federico Motta, Milano, 1993 Signorini R., Arte contemporanea. Riflessioni e scenari per il XXI secolo, Tavola rotonda a cura dell’Associazione La Camera Chiara c/o la Biblioteca Dergano Bovisa, Milano, 2001 Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003 Wolf M., Gli effetti sociali dei media, Bompiani, Milano, 1992 Wolf M., Teorie delle comunicazioni di massa, Bompiani, Milano, 1995 Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999  
Semiotica della fotografia

Investigazioni teoriche e pratiche d'analisi (recensione di G. Regnani, gerardo.regnani@gmail.com) Authors: Pierluigi Basso Fossali, Maria Luisa Dondero Publisher: Guaraldi, Rimini Copyright: 2006 ISBN: 88-8049-300-0 Pagine: 440 Price: € 25,00   VERSIONE RIDOTTA Ne La camera chiara Barthes ha affermato che “una foto è sempre invisibile: ciò che vediamo non è lei”. Ciò che (non) vediamo, ha aggiunto Krauss, è una fotografia che può invece divenire, piuttosto che il fine di un esame, un pretesto per parlare d’altro. Potrebbe essere dunque utile disporre di strumenti idonei a meglio comprendere cosa veicoli, “dentro” come anche “fuori”, una fotografia, data la sua connaturata ambiguità. Tra questi, lo è certamente la lettura di questo ponderoso volume. Dopo una prima parte dedicata ad un’ampia “geografia della ricerca” inerente riflessioni teoriche note sul medium, segue una sezione che, prendendo spunto dalla vocazione delle fotografie a dar luogo ad album, collezioni, archivi, è destinata ad alcune pratiche d’analisi (fotogiornalismo, teatro, turismo, arte). Questo libro è dunque un’occasione preziosa per avere, sia sul fronte della speculazione teorica quanto su quello dell’analisi, un quadro più aggiornato della ricerca semiotica sulla fotografia unito ad una prospettiva metodologica per l’analisi di specifici corpus. Uno dei possibili percorsi di lettura è quello consigliato ai lettori più vicini all’impostazione della semiotica strutturale, che possono partire dalla suaccennata “geografia” proseguendo la lettura con il successivo saggio, riservato ad un’archeologia del pensiero peirciano. La seconda parte del testo è indirizzata, come anticipato, ad una “spendibilità metodologica” delle tesi patrocinate. In questa prospettiva, la semiotica opera non astrattamente, ma nell’ambito di un determinato percorso culturale, tesa a generare “perizie” che favoriscano l’accessibilità ai testi per mezzo di schemi negoziati in funzione del conseguimento di una comparabilità delle decodificazioni delle forme testuali stesse. Tuttavia, lo spessore del testo lo mantiene lontano dalla proposta di “ricette” universali sempre valide per qualunque analisi. A proposito di modelli, una delle insidie forse più temibili della fotografia è, indubbiamente, quella connessa con la persistenza di alcuni luoghi comuni. Tra questi, vi è quello relativo all’idea che, grazie al suo “effetto di verità”, sia una sorta di codice cristallino senza alcuna enigmaticità e, insieme, una vera e propria specie di lingua franca, valida universalmente. Nella fotografia, infatti, la “finzione” sembra sempre talmente assente da far pensare che non esista alcuna distanza tra l’effettivo (s)oggetto originario e la sua riproduzione visuale. I segni fotografici sembrano perciò agire come frazioni di un mondo apparentemente reale che, eludendo la semiosi, possono essere percepiti come porzioni della realtà concreta. Non è inoltre possibile pensare ad un unico sistema enunciazionale valido per qualsiasi fotografia, così come può essere altrettanto utile rammentare che sono le pratiche a contribuire alla costruzione del testo e, al suo interno, tracciare possibili percorsi interpretativi. Gli autori rilevano, infatti, come il soggetto interessato sia, tanto nella fase di enunciazione quanto in quella interpretativa, una figura molteplice immersa in una pluralità di tradizioni: linguistica e discorsiva, così come in pratiche e situazioni alle quali è incessantemente costretta a fare riferimento. Il senso, quindi, non è connaturato al testo, bensì alle pratiche interpretative. E’ la pratica, dunque, che indirizza la “lettura” di un testo, delimitandone i possibili confini interpretativi. Il contenuto di ciascuna fotografia è tale, conseguentemente, soltanto in una e per una specifica cultura, non potendo emergere ed affermarsi “in astratto” ma in specifici perimetri di senso e comunicazione. Senza dimenticare, ovviamente, l’immanente “flessibilità pragmatica” di ciascuna immagine fotografica, che fa sì che si adatti alle più variegate strategie comunicative. Fra gli ambiti ove queste riflessioni possono trovare un’immediata applicabilità vi è certamente il fotogiornalismo. Un ambito esemplare, ove la fotografia è sovente utilizzata quale “prova” concreta di un accaduto e, al tempo stesso, paradigmatico esempio della sua incapacità di dimostrare nulla, prestandosi non di rado a possibili utilizzi arbitrari. La fotografia, astrattamente, non testimonia affatto qualcosa, semmai consente di non smentire il discorso che veicola grazie alla sua “compatibilità” con quanto è in essa raffigurato. Il “riciclo” dell’immagine in un diverso contesto può, inoltre, condurre verso formule interpretative anche diametralmente opposte e distanti da quelle preesistenti. La molteplicità delle espressioni della fotografia, siano esse indagate in una prospettiva di analisi semiotica di tradizione di tipo struttural-generativo piuttosto che testualista, concorrono comunque a delineare un percorso composito di “trasformazione” del reale agendo, in definitiva, in una prospettiva di complementarità, anziché di generale antagonismo. In questo processo di modificazione della “verità”, il patrimonio indiziario di una fotografia non viene di norma intaccato neanche in presenza di una falsificazione dell’interpretazione del suo “contenuto”. Infatti, pur potendosi eventualmente ricondurre tale mistificazione a fini ideologici è di norma difficile mettere in discussione l’autenticità apparente del “reale” raffigurato nell’immagine, per quanto il fare (fotografico) sia sempre implicato con plausibili strategie enunciazionali. Infine si tenga anche presente che, come causticamente ha scritto Roche commentando Dubois: “Ciò che si fotografa è il fatto che si scatta una foto”. Pierluigi Basso Fossali (1969) ha insegnato Semiotica presso lo IULM di Milano e Storia del cinema, Semiotica della fotografia e Semiotica della moda presso l’Università di Milano. Ha svolto attività di ricerca presso l’Università IUAV di Venezia ove è stato anche uno dei fondatori del LISaV. Ha scritto su riviste quali Versus, Semiotica, Rivista di Estetica, Visibile, Semiotiche. Tra i testi che ha pubblicato vi sono Confini nel cinema (Lindau 2003), Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch (ETS 2006) Il dominio dell’arte (Meltemi 2002). Ha curato, nell’ambito della semiotica visiva, Modi dell’immagine (Meltemi 2002) e, in collaborazione, Eloquio del senso (Costa&Nolan 1999) Maria Giulia Dondero (1975), dopo il dottorato di ricerca in Comunicazione e Nuove Tecnologie (Università IULM di Milano), ha proseguito l’attività di ricerca presso l’Università di Limoges e di Liegi. Ha insegnato Semiotica delle Arti all’Università di Bologna. Ha scritto su riviste quali Nouveaux Actes Sémiotiques, RS/SI, Comunication et Languages, Locus Solus, Voir, Visible. Ha pubblicato Sovraesposizione al sacro. Semiotica della fotografia tra documentazione e discorso religioso (Meltemi 2007).

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

  VERSIONE ESTESA

Questo libro non è un manuale di semiotica della fotografia. Si tratta, piuttosto, di un testo che intende stimolare ulteriormente il dibattito relativo a questo peculiare medium tra i media. Lo fa partendo da un’accurata “geografia della ricerca”, proseguendo poi con l’esame di alcune pratiche di analisi del mezzo. Attraverso la suddetta “geografia” l’analisi è rivolta alle questioni poste dalla fotografia sia sul fronte teorico (indirizzate verso una verifica dell’esistenza di “una teoria della fotografia” in Peirce) sia su quello metodologico (l’articolato complesso di segni dello studioso americano diviene una sorta di cornice metodologica cui ricondurre diverse questioni emerse di recente in ambito semiotico) ove esaminare l’eventuale “spendibilità” delle tesi patrocinate.

 

Nel celebre La camera chiara Roland Barthes ha affermato che “una foto è sempre invisibile: ciò che vediamo non è lei”. Quella che (non) vediamo, ha aggiunto Rosalind Krauss, è una fotografia che può invece divenire, piuttosto che il fine di un esame, un pretesto per parlare d’altro nella foresta di segni nella quale siamo immersi.

Per chi fa ricerca nel campo dei media, ma non solo, potrebbe dunque essere utile disporre di strumenti idonei a meglio comprendere cosa veicoli, “dentro” come anche “fuori”, una fotografia, data la sua connaturata ambiguità.

Tra questi, lo è certamente la lettura del ponderoso Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi, curato da Pierluigi Basso Fossali e Maria Giulia Dondero. 

Il libro, chiariscono gli autori, non è un manuale di semiotica della fotografia, bensì un testo che ha l’intento di rianimare la discussione teorica inerente questo pervasivo e strategico mezzo di comunicazione visuale, innanzi tutto in ambito semiotico. A tal fine, la prima parte del testo è dedicata appunto ad un’ampia “geografia della ricerca” inerente riflessioni teoriche note sul medium cui segue una seconda sezione che, prendendo spunto dalla vocazione delle fotografie a dar luogo ad album, collezioni, archivi, è destinata ad alcune pratiche d’analisi che spaziano dal fotogiornalismo alla fotografia di teatro, dalle immagini turistiche a quelle inerenti alla pratica artistica. Più nel dettaglio, a seconda parte è composta di saggi dedicati: ad un approccio semiotico dello sguardo fotografico sull’Iran contemporaneo (Hamid-Reza Shaïri e Jacques Fontanille), ai colori di Place de la Republique (Anne Beyaert), alle relazioni tra fotografia e teatro e alle diverse configurazioni della fotografia turistica (Maria Giulia Dondero) e ad un nucleo precostituito di opere di Denis Roche inerente l’eclissi rappresentazionale di una coppia (Pierluigi Basso Fossali).

Per chi si occupa di media è quindi un’occasione preziosa per avere, sia sul fronte della speculazione teorica quanto su quello dell’analisi di opere fotografiche, un quadro più aggiornato della ricerca semiotica sulla fotografia e, insieme, una prospettiva metodologica ed esempi di analisi di specifici corpus fotografici.

Il testo comprende anche contributi rivenienti da L’image précaire di Jean-Marie Schaeffer, recentemente tradotto in italiano (cfr., in questo blog o su “NIM.libri”, la relativa recensione).

Il libro, suggeriscono gli autori, può essere letto in due modi distinti. Il primo, consigliato ai lettori più vicini all’impostazione della semiotica strutturale, è quello di partire dalla suaccennata “geografia”, curata da Maria Giulia Dondero, che prende il via da un’analisi di tipo testualista, cui segue un secondo saggio dedicato ad un’archeologia del pensiero peirciano, ad opera di Pierluigi Basso Fossali, che propone questioni poste dal medium sia sul fronte teorico sia su quello metodologico. Per un verso, infatti, si va nella direzione di una verifica dell’esistenza di “una teoria della fotografia” in Peirce, per l’altro, si prova ad utilizzare la complessa tipologia dei segni dello studioso americano come una complessiva cornice metodologica entro la quale collocare tutte le questioni emerse recentemente in ambito semiotico.

La seconda parte del testo, pur prestandosi a letture più libere è indirizzata, come anticipato, ad una “spendibilità metodologica” delle tesi patrocinate. In questa prospettiva, la semiotica, aggiungono gli autori, operando non astrattamente, ma nell’ambito di un determinato percorso culturale, è tesa a generare “perizie” che aiutino a rendere maggiormente accessibili i testi per mezzo di schemi negoziati in funzione del conseguimento di una comparabilità delle decodificazioni delle forme testuali stesse.

Ciò detto, gli autori precisano che dalla lettura di questo testo non si otterranno affatto delle “ricette” universali che possano essere utilizzate per qualsiasi analisi testuale. Si correrebbe, infatti, il rischio, nella migliore delle ipotesi, di realizzare soltanto generici quadri descrittivi se non, addirittura, di rischiare forme di vero e proprio stallo totale. Gli strumenti della semiotica, quindi, vanno dunque usati con la consapevolezza della peculiarità di ciascun testo e, tralasciando modelli validi per tutte le occasioni, della preferenza di una soluzione interpretativa tra le diverse eventualmente possibili.

A proposito di modelli, una delle insidie forse più temibili della fotografia è, innegabilmente, quella connessa con la persistenza di alcuni luoghi comuni.

Tra questi, quello relativo all’idea che essa, grazie al suo “effetto di verità” (Shaïri, Fontanille), sia di una sorta di codice cristallino senza alcuna enigmaticità e, insieme, una vera e propria specie di lingua franca, valida universalmente oltre che indifferente ai diversi ambiti culturali nei quali è immersa. La fotografia, infatti, a differenza di altre arti che di norma ricorrono alla mediazione di varie formule più o meno convenzionali per validare un’impressione di realtà, sembra sfuggire alla semiosi presentandosi piuttosto come un ready-made, sebbene anch’esso, nel momento stesso in cui è fatto oggetto di ostensione, di fatto viene risemantizzato.

Nella fotografia, dunque, la “finzione” sembra sempre talmente assente da far pensare che non esista alcuna distanza tra l’effettivo (s)oggetto originario e la sua riproduzione visuale. I segni fotografici sembrano perciò agire come frazioni di un mondo apparentemente reale che, eludendo la semiosi, possono essere percepiti come porzioni della realtà concreta. Ma per quanto la fotografia, come si rammenta nel testo citando Floch, può tecnicamente essere vista come un’impronta, è attraverso le forme che essa assume che emergono le relative dotazioni di significato. Tale corredo prende corpo sotto forma di “prassi enunciazionali”, attraverso le quali si delineano quattro fondamentali costruzioni testuali: referenziale, obliqua, mitica e, infine, sostanziale, vero e proprio “grado zero” della scrittura fotografica.

Se non è possibile pensare ad un unico sistema enunciazionale valido per qualsiasi fotografia, è altrettanto utile rammentare che sono le pratiche a contribuire alla costruzione del testo e, al suo interno, tracciare possibili percorsi interpretativi. In questa ottica, possono evidentemente emergere prospettive d’analisi differenti, in relazione, oltre che all’osservatore considerato, ai vincoli socioculturali connessi con le pratiche di cui è detto. In linea con quanto afferma Rastier richiamato nel testo, gli autori rilevano come il soggetto considerato sia, tanto nella fase di enunciazione quanto in quella interpretativa, una figura molteplice immersa in una pluralità di tradizioni: linguistica e discorsiva, così come in pratiche e situazioni alle quali è incessantemente costretta a fare riferimento. Il senso, si ricorda quindi nel libro, non è connaturato al testo, bensì alle pratiche interpretative. E’ la pratica, dunque, che indirizza la “lettura” di un testo, delimitandone i possibili confini interpretativi. Il contenuto di ciascuna fotografia è tale, conseguentemente, soltanto in una e per una specifica cultura, non potendo emergere ed affermarsi “in astratto” ma in specifici perimetri di senso e comunicazione. Senza dimenticarne, ovviamente, l’immanente “flessibilità pragmatica” di ciascuna immagine fotografica, che fa sì che essa si adatti alle più variegate strategie comunicative.

Fra gli ambiti ove queste riflessioni possono trovare un’immediata applicabilità vi è certamente il fotogiornalismo. Il fotogiornalismo, come sa bene chi si occupa di media, è un ambito esemplare nel quale la fotografia è sovente utilizzata quale “prova” concreta di un accaduto e, al tempo stesso, paradigmatico esempio della sua incapacità di dimostrare nulla, prestandosi non di rado a possibili utilizzi arbitrari. La fotografia, astrattamente, non testimonia affatto qualcosa, semmai, consente di non smentire il discorso che veicola risultando questo “compatibile” con quanto è in essa raffigurato.

Il contenuto simbolico dell’immagine fotografica non è, in ogni caso, immune anche da possibili alterazioni spazio-temporali. Il “riciclo” dell’immagine in un diverso contesto può, infatti, condurre verso formule interpretative anche diametralmente opposte e distanti da quelle preesistenti.

La delocalizzazione e la despazializzazione di un’immagine fotografica rinvia inoltre alle note riflessioni benjaminiane inerenti l’aura dell’opera, ovvero il discorso connesso con la sua autenticità nell’era della riproducibilità tecnica. A ben vedere ci si trova di fronte, ancora una volta, ai riflessi connessi con le pratiche d’uso, siano esse produttive o interpretative. La molteplicità delle espressioni della fotografia, siano esse indagate in una prospettiva di analisi semiotica di tradizione di tipo struttural-generativo piuttosto che testualista, concorrono comunque a delineare un percorso composito di “trasformazione” del reale agendo, in definitiva, in una prospettiva di complementarità, anziché di generale antagonismo. In questo processo di modificazione della “verità”, come si ricorda nella parte conclusiva del secondo saggio contenuto nel testo, il patrimonio indiziario di una fotografia non viene di norma intaccato neanche in presenza di una falsificazione dell’interpretazione del “contenuto” della stessa. Infatti, pur potendosi eventualmente ricondurre tale mistificazione a fini ideologici è di norma difficile mettere in discussione l’autenticità apparente del “reale” raffigurato nell’immagine, per quanto il fare (fotografico) sia sempre implicato con plausibili strategie enunciazionali.

Occorre infine aver anche presente che, come causticamente ha scritto Denis Roche commentando il noto L'acte photographique di Philippe Dubois pubblicato nel 1983: “Ciò che si fotografa è il fatto che si scatta una foto”.

 

Pierluigi Basso Fossali (1969) ha insegnato Semiotica presso lo IULM di Milano e Storia del cinema, Semiotica della fotografia e Semiotica della moda presso l’Università di Milano. Ha svolto attività di ricerca presso l’Università IUAV di Venezia ove è stato anche uno dei fondatori del LISaV. Ha scritto su riviste quali Versus, Semiotica, Rivista di Estetica, Visibile, Semiotiche. Tra i testi che ha pubblicato vi sono Confini nel cinema (Lindau 2003), Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch (ETS 2006) Il dominio dell’arte (Meltemi 2002). Ha curato, nell’ambito della semiotica visiva, Modi dell’immagine (Meltemi 2002) e, in collaborazione, Eloquio del senso (Costa&Nolan 1999)

 

Maria Giulia Dondero (1975), dopo il dottorato di ricerca in Comunicazione e Nuove Tecnologie (Università IULM di Milano), ha proseguito l’attività di ricerca presso l’Università di Limoges e di Liegi. Ha insegnato Semiotica delle Arti all’Università di Bologna. Ha scritto su riviste quali Nouveaux Actes Sémiotiques, RS/SI, Comunication et Languages, Locus Solus, Voir, Visible. Ha pubblicato Sovraesposizione al sacro. Semiotica della fotografia tra documentazione e discorso religioso (Meltemi 2007).

 

Roma, 28 novembre 2008

 

Scheda bibliografica

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Autore: Pierluigi Basso Fossali, Maria Giulia Dondero

Titolo: Semiotica della fotografia

Sottotitolo: Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi

Editore: Guaraldi s.r.l. Rimini

Copyright: 2006

ISBN: 88-8049-300-0

Pagine: 440

Prezzo: € 25,00

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

 
L'immagine precaria

Sul dispositivo fotografico Autore: Jean-Marie Schaeffer Publisher: CLUEB Copyright: 2006 ISBN: 88-491-2539-9 Pagine: 199 Price: € 18,00 Review: Recensione di Gerardo RegnaniLa fotografia è «un segno selvaggio». Così la immagina Jean-Marie Schaeffer nel suo saggio tradotto in italiano da Marco Andreani e Roberto Signorini circa vent’anni dopo la sua originaria pubblicazione in Francia (1997). Questo ritardo, è esso stesso un segno dell’ambito “selvatico” in cui, manifestamente, si trova almeno parte della produzione culturale nostrana a riguardo. In Italia, come sottolinea Signorini nella sua nota introduttiva, è infatti circoscritta, ma più di ogni altra cosa è solitaria e sparpagliata, la realizzazione di testi dedicati alla riflessione teorica inerente questo medium. Ma questo, per quanto altrettanto importante sia per chi si occupa di media, è un altro discorso, peraltro non considerato nel testo. Un eventuale ricercatore, riguardo ancora al suddetto carattere «selvaggio» della fotografia, leggerà invece che si tratta di un segno «intermittente» che è (semmai) tale in fase di realizzazione dell’immagine, ma diviene qualcos’altro, un segno sempre nuovo, per chi poi concretamente lo riceve. Relativamente a quest’ultimo aspetto, l’idea di fondo di Schaeffer è che la fotografia sia sostanzialmente «un segno di ricezione». Nei differenti contesti di ricezione in cui giunge l’immagine fotografica - traccia visuale di un eventuale (s)oggetto originario - è, in effetti, un segno sempre molto incerto che veicola una «sostanza semiotica» che può condurre, secondo i casi, a letture anche diametralmente opposte tra loro. Di questa indeterminatezza, un ipotetico ricercatore, dovrà valutare adeguatamente i rischi connessi con una possibile errata interpretazione dei segni contenuti nell’immagine. Rischi propri della «flessibilità pragmatica» della fotografia che la porta ad essere utilizzata al servizio delle più svariate strategie comunicative. Per pragmatico, hanno precisato i traduttori, deve intendersi un orientamento all’agire che, dal punto di vista dell’analisi semiotica, è posto in relazione con chi usa poi i segni «come forme d’azione». Da questi primi elementi emerge con evidenza, si immagina, il rilievo che un simile testo può avere per uno studioso di media. Rilievo, ad esempio, in una prospettiva d’analisi mediologica, ove la fotografia assuma la connotazione di un cruciale strumento di interazione simbolica, e insieme sociologica, dove essa divenga un potente strumento di ridefinizione delle relazioni sociali, oltre che semiotica e informazionale. Riguardo a quest’ultima, il ricercatore troverà che Schaeffer è interessato al medium anche dal punto di vista della teoria dell’informazione e, più specificatamente, è stimolato dagli aspetti inerenti alle figure dell’emittente e del ricevente dei flussi fotonici prodotti dagli apparati fotografici e alla natura di canali di informazione degli stessi. Rileverà, inoltre, che pure l’eventuale dimensione artistica dell’immagine è risultata interessante per l’autore che l’ha analizzata con gli strumenti della semiotica nell’ottica, si aggiunge, di un valido strumento di analisi dei fenomeni sociali e culturali. Più in dettaglio, ricollegando l’analisi estetica a quella dell’estetico (inteso come visibile), è a Charles S. Peirce, e alla sua celebre tripartizione simbolo, icona e indice, piuttosto che a Ferdinand de Saussure che l’autore fa riferimento. Il legame della fotografia con il proprio referente è, in effetti, molto particolare richiamando comunque alla memoria qualcosa che, secondo una celebre definizione di Roland Barthes citata nel libro, da qualche parte un tempo «è stato». Da qui all’indicalità il passo sembra essere molto breve. Riprendendo, infatti, le nozioni peirceane, è la relazione indicale, afferma Schaeffer, il principio di provenienza, il vero e proprio arché dell’immagine fotografica. Ne derivano, anche per chi fa ricerca, le necessarie considerazioni inerenti alle connessioni tra l’aspetto indicale, vale a dire la stretta connessione tra la rappresentazione e il suo referente, e la dimensione iconica della fotografia ove si delineerebbe una similitudine tra lo “sguardo” del medium e la visione umana. La dialettica di questa «icona indicale», con il perenne portato di ambiguità dei suoi segni e la conseguente varietà di interpretazioni possibili trasforma il mezzo in una «entità dinamica» che si colloca, in relazione alle diverse situazioni di fruizione, lungo un teorico continuum teso fra l’indice e l’icona. Su quest’asse ideale, l’automaticità dell’immagine fotografica risente comunque delle forme culturali della rappresentazione che, costantemente, ne regolamentano sia culturalmente che socialmente la relativa ricezione. Analizzando una fotografia, per quanto questa possa apparire un oggetto semplice all’apparenza, lo studioso dovrà tener conto del fatto che essa è caratterizzata da uno statuto semiotico articolato e talvolta difficile da analizzare. Essa può essere anche riconosciuta come «un segno non convenzionale», ma non per questo risulterà sempre perfettamente «trasparente». Analogamente ai segni codificati, anche la valutazione di quelli “naturali”, precisa ancora Schaeffer, è possibile soltanto nell’ambito di una determinata sfera di sapere. Non è estranea da quest’onere neanche l’analisi dell’utilizzo della fotografia nel campo dell’arte, peraltro connotato da due aspetti emblematici. Il primo inerente alla constatazione del fatto che l’immagine fotografica è ormai divenuta uno degli elementi fondamentali, un’autentica quintessenza in certi casi, di tanta arte contemporanea. Il secondo, contrapposto, riguarda il parallelo delinearsi di una sorta di paura del mezzo ad essere proprio se stesso, teso piuttosto ad un apparente e continuo rifarsi ai modelli espressivi della pittura che lo portano, in tal modo, a colmarsi di «stereotipi visivi e culturali». Ragioni, queste, per cui Schaeffer definisce la fotografia come «l’arte di tutti i pericoli».Jean-Marie Schaeffer (1952), già noto in Italia per alcuni suoi saggi, è uno studioso francese specializzato in estetica e teoria letteraria. Directeur de recherche al CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) e direttore del CRAL (Centre de recherches sur les arts et le langage). Ha scritto: L’arte dell’età moderna. Estetica e filosofia dell’arte dal XVIII secolo ad oggi, Bologna, Il Mulino, 1996; Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996; Addio all’estetica, Palermo, Sellerio, 2002  
La globalizzazione del mercato della fotografia

La “guerra” universale per il controllo degli archivi e del mercato mondiale delle immagini di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com 09/05/2007  

L’inaugurazione, per FotoGrafia 2007, di un’interessante mostra di immagini fotografiche storiche proposte al Museo Hendrik Christian Andersen dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino rimanda al problema del controllo globale degli archivi e del mercato universale della fotografia. Al di là dell’aspra battaglia per le acquisizioni e l’accumulo di decine di milioni di opere in corso da tempo tra colossi del calibro di Mark Getty e Bill Gates, veri e propri simboli del capitalismo mondiale, non sembra infatti emergere con chiarezza quale è, oltre il mero business, il progetto culturale che anima uno scontro che ha ormai assunto proporzioni quasi epiche.

Recentemente, presso il Museo Hendrik Christian Andersen è stata inaugurata, nell’ambito della sesta edizione di FotoGrafia 2007, il Festival Internazionale di Roma, la mostra intitolata “Un itinerario italiano. Fotografie dell’Ottocento dalla Collezione Sandretto Re Rebaudengo” di Torino.

L’iniziativa, della quale si parlerà di nuovo più avanti, offre tra l’altro l’opportunità per parlare del problema del controllo degli archivi e del mercato mondiale delle immagini di recente oggetto di un articolo di Mario Platero pubblicato da “Il Sole 24 Ore”. Ma prima di proseguire, può essere utile in questa prima parte soffermarsi sulla mostra romana di cui si è appena detto in apertura, perché interessante e, insieme, emblematico esempio di collezionismo di immagini fotografiche a livello “locale” rispetto ad esempi di evoluzione “globale” del settore, dei quali si accennerà nella seconda parte di questo testo. La citata mostra capitolina è stata prodotta da Zoneattive con il contributo della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino ed è stata organizzata in collaborazione con la Soprintendenza alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, il Museo Hendrik Christian Andersen e l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma. I curatori dell’iniziativa sono stati Maria Francesca Bonetti, responsabile delle collezioni fotografiche dell’Istituto Nazionale per la Grafica e Filippo Maggia, curatore della raccolta di fotografia italiana della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. La mostra è stata inaugurata il 17 aprile 2007 e resterà aperta al pubblico sino al 17 giugno 2007. Si tratta di una stimolante selezione di circa cento immagini fotografiche provenienti dalla collezione di fotografia storica della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. L’intera raccolta, fino ad ora quasi completamente sconosciuta, è attualmente composta, secondo quanto dichiarato nel comunicato stampa della Fondazione, da circa 2500 opere. Questa selezione, prosegue il comunicato, viene proposta nel variegato panorama di FotoGrafia “quale fonte emblematica di riferimento” oltre che come utile occasione di raffronto con altri interlocutori per una riflessione sulla storia delle immagini fotografiche realizzate durante il XIX secolo nel nostro  paese. La raccolta, prosegue il testo, rappresenta inoltre una “sintesi esemplificativa dell’elaborazione e dell’affermazione di una specifica iconografia come anche modello di collezionismo coerente e lungimirante”. L’iconografia alla quale si fa riferimento è, plausibilmente, quella “istituzione laica” passata alla storia come il “Grand Tour”. Così, infatti, l’ha definita Cesare De Seta nell’introduzione della raccolta curata dal critico e storico della fotografia Italo Zannier intitolata, appunto, “Le Grand Tour nelle fotografie dei viaggiatori del XIX secolo”, pubblicata nel 1997. Questa “istituzione” coincise, ha ricordato De Seta, con il consolidarsi dei “grandi stati nazionali” e con l’esigenza di confronto, ugualmente avvertita dagli aristocratici così come dai borghesi, con altre e differenti culture. Per questo confronto, l’Italia divenne allora la meta più ambita, in particolare la “Serenissima” Venezia e Roma “Caput Mundi”, ma anche Napoli “capitale del Viceregno” e, quale ultimo avamposto del “Bel Paese”, la terra “dove fioriscono i limoni”, ovvero la Sicilia. Può essere visto come una riprova ulteriore di questa ipotesi il fatto che ben 13 degli autori esposti al Museo Hendrik Christian Andersen di Roma siano, sebbene con opere differenti tranne che in un caso, gli stessi proposti nel suindicato testo di Italo Zannier. Più nel dettaglio, gli autori presenti in entrambi i casi sono, in ordine alfabetico, i seguenti: Alinari (vari), Edizioni Brogi, Giovanni Crupi, Paolo Lombardi, Jakob August Lorent, Moritz Lotze, Robert Macpherson, Carlo Naya, Alfred Noack, Carlo Ponti, Giorgio Sommer, Robert Rive, Wilhelm Von Gloeden. Tra gli autori elencati vi è anche Alfred Noack, del quale nella mostra romana, con il titolo “Genova. Il Porto”, è addirittura esposta un’albumina riprodotta anche nel ridetto testo di Italo Zannier. Vi sono però, tra il testo dello storico italiano, le indicazioni della didascalia proposta dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e la riproduzione stessa dell’opera nei due diversi ambiti, alcune differenze riguardanti: il titolo, la datazione e il cognome stesso dell’autore dell’immagine. Per quel che concerne il titolo, l’opera, secondo la Fondazione torinese è intitolata “Genova. Il Porto”, così come riportato nella didascalia esistente sotto l’immagine che riporta, in effetti: “Genova. Il Porto”, nella parte sinistra, e “A. Noack. Genova” a destra. Il titolo della fotografia presente nel testo di Zannier è, invece: “Genova. Panorama”. E’ riscontrabile, inoltre, anche una differenza relativa al cognome stesso dell’autore della fotografia, indicato come “Noack” nelle didascalie della mostra romana, diversamente da Zannier che lo indica come “Noach”, sia nel testo sia accanto all’immagine riprodotta all’interno del libro così come nell’indice finale dei nomi. Alle diversità relative al titolo e al cognome dell’autore, si aggiunge infine anche una difformità riguardante l’attribuzione della data di nascita di questa fotografia. L’immagine presentata a Roma, infatti, è datata “1865 ca.”, mentre nel testo dello storico Italo Zannier la datazione della fotografia è stata fissata al “1870 ca.”. Che si tratti della stessa fotografia può essere confermato dalla presenza su entrambe le fotografie del numero (del negativo) “763” visibile in entrambe in basso a destra. A motivare la differenza di date di queste due identiche immagini si potrebbe forse ipotizzare che si tratti di stampe effettuate in anni differenti. In tal caso, però, la relativa data potrebbe eventualmente riferirsi al momento della ripresa soltanto nel primo caso, in ordine temporale e, diversamente da questo, solo all’anno in cui probabilmente è stata stampata nel secondo caso, sempre in termini cronologici. Tutto ciò premesso, la datazione potrebbe essere ancora un’altra in tutti e due i casi per un’ulteriore ragione. L’immagine tratta dal negativo “763”, da quanto è infatti possibile desumere dalle schede presenti nell’opera della storica Marina Miraglia intitolata “Culture fotografiche e società a Torino. 1839-1911”, dovrebbe far parte di una serie di albumine realizzate a Genova da Alfred Noack. Tre delle fotografie di questa raccolta sono in effetti visibili nel testo di Marina Miraglia e, una di queste, all’interno dell’immagine, reca un numero di riferimento molto vicino a quello summenzionato (“763”), ovvero il numero “761”. Indizio, questo, che evidentemente depone a favore dell’appartenenza dell’immagine in questione alla serie citata da Marina Miraglia e che, quindi, contribuisce ad avvalorare ulteriormente i dubbi sulla certezza delle altre datazioni. Ma questa è un’altra storia, che si interrompe qui, almeno per il momento. Tornando alla mostra romana, appare condivisibile l’opinione dei curatori riguardo al fatto che si tratti di una selezione interessante anche perché proveniente da una collezione “giovane”, pensata e creata Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, che è nata, non a caso, a Torino. Il capoluogo piemontese, infatti, si è più volte dimostrato attento e sensibile, in particolare riguardo al profilo storico, all’analisi della fotografia. Un medium, si potrebbe aggiungere, che si caratterizza da sempre per la capacità di condensare e veicolare universi di senso più o meno “istradati” da altri testi, posti di norma “al di fuori” dall’immagine. Quella stessa immagine che, apparentemente, sembra invece capace di “parlare” autonomamente di oggetti, soggetti, luoghi, eventi o altro più o meno determinati. Riprendendo il discorso relativo alla mostra capitolina, i curatori sottolineano, inoltre, come la collezione risenta di una “prospettiva culturale” più vasta, con una sua tradizione storico-sociale genuina e ben definita, tendente a riconfermare il capoluogo piemontese sia come storico centro di produzione per la fotografica di maggior impegno sia quale sede favorita di alcune delle entità di rilievo dedicate alla fotografia nelle sue diverse declinazioni, storiche e contingenti. Dell’impegno della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino bisogna certamente prendere atto, soprattutto se si opera un confronto con un contesto nazionale che, come è forse noto, è stato a lungo caratterizzato da un notevole ritardo rispetto ad altre realtà riguardo alla “storicizzazione” delle immagini fotografiche ad opera, in particolare, di strutture pubbliche idonee a svolgere un’adeguata attività di raccolta, conservazione e promozione di un certo tipo opere fotografiche. In questa prospettiva, negli anni Novanta del Novecento sono stati emanate una serie di norme che, riconoscendo prima di tutto e finalmente alla fotografia lo status  di “bene culturale”, hanno pure portato alla nascita successiva di istituzioni di rilievo quali l’attuale Museo di Fotografia Contemporanea, diretto da Roberta Valtorta. In consonanza con tale prospettiva culturale, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, come evidenzia il comunicato stampa della mostra, ispirandosi ad un iter già consolidatosi a partire dagli anni Settanta del Novecento in ambito internazionale, sia nel collezionismo pubblico che privato, ha favorito la creazione di apposite sezioni fotografiche dedicate, tra l’altro, al ritrovamento, alla salvaguardia e alla promozione di immagini significative della storia della fotografia nazionale. Si è trattato di un cammino percorso dalla Fondazione piemontese nella convinzione che anche di fronte ai nuovi orizzonti della fotografia contemporanea un’adeguata riflessione critica sull’evoluzione e la storia del mezzo risulti assolutamente imprescindibile. Anche per tale ragione il percorso dichiarato della mostra si muove sulla scia di un immaginario “inventario visivo”, a partire dai soggetti più “consumati” e sino alla valorizzazione di grandi fotografi attivi in ambito nazionale nella seconda metà del XIX secolo. La mostra propone, infatti: -          autori degli anni dell’avvento della fotografia, quali: Luigi Sacchi, Giacomo Caneva, Giacomo Caneva (del quale è proposta una carta salata cerata, da negativo di carta cerata, datata “1855 ca.” e intitolata “Campagna romana. Rudere con ruscello”), Frédéric Flachéron, Eugène Constant, Domenico Bresolin, Venanzio Giuseppe Sella, Charles Marville, Adolphe Godard; -          professionisti dell’età del collodio e poi della gelatina bromuro d’argento, come: Robert Macpherson, James Anderson, Leopoldo Alinari, Moritz Lotze, Henri Le Lieure, Pompeo Pozzi, Giorgio Sommer, Robert Rive, Déroche & Heiland, Carlo Naya, Antonio Fortunato Perini, Carlo Ponti, Tommaso Cuccioni, Gioacchino Altobelli, Lodovico Tuminello, Enrico Verzaschi, Paolo Lombardi, Alphonse Bernoud, Pietro Poppi, gli studi Brogi, Incorpora, D’Alessandri, Giovanni Crupi, Mauro Ledru, ecc.; -          alcuni importanti rappresentanti del pittorialismo italiano, insieme a degli amateur, quali: Vittorio Sella, Wilhelm Von Gloeden, Wilhelm Plüschow, Francesco Paolo Michetti, Emiliano Zampighi, unitamente a taluni autori in parte o del tutto ignoti. In questa collezione, come opportunamente sottolineano gli organizzatori, uno dei percorsi obbligati è stato quello, peraltro già accennato, del mito della rappresentazione dell’Italia del cosiddetto “Grand Tour”. Di quel patrimonio culturale le opere sono certamente una valida testimonianza, anche e non solo nella prospettiva di una riflessione critica sul rapporto tra l’uomo e la natura che, andando al di là di una rappresentazione trita e scontata, è divenuta una delle “questioni” maggiori sulla quale molta ricerca autoriale di rilievo ha speso gran parte se non le “sue” migliori risorse negli ultimi decenni del secolo appena trascorso. Ma, come anticipato in apertura, questa parentesi dedicata ad una frazione significativa, per quanto “nuova” del collezionismo nostrano, offre lo spunto per una riflessione più ampia riguardo al mercato mondiale degli archivi delle immagini. L’opportunità, come anticipato in apertura, è stata fornita da un articolo di Mario Platero, dal quale sono anche tratti i dati e le informazioni riportati qui di seguito, pubblicato il 15 aprile 2007 su “Domenica”, l’inserto settimanale de “Il Sole 24 Ore”. Già il titolo è assai emblematico: “Getty e Gates, la fotografia è industria”. E il sottotitolo delinea ulteriormente la dimensione esplorata nel testo: “I due miliardari scommettono sulle immagini puntando su internet e musei”. Infatti, l’articolo si apre ricordando che quei due nomi, Mark Getty e Bill Gates, sono il vero e proprio simbolo del capitalismo d’oltreoceano. Capitalismo che, in questo caso, è rivolto al controllo di un ambito particolarmente interessante, ovvero: “l’iconografia fotografica del nostro tempo”. La contesa stessa è peraltro in corso in un contesto altrettanto particolare: la dimensione rizomatica ed infinita della rete. Il campo di battaglia, precisa l’autore, è ovviamente molto affollato e già si delinea la presenza di un terzo, forte antagonista in quanto, oltre alla “Corbis” di Bill Gates e la “GettyImages” di Mark Getty, avanza anche la Jupitermedia di Yahoo. A proposito di quest’ultima società, come si dirà più avanti, c’è un’ulteriore novità dell’ultima ora. In ogni caso, lo stato attuale della competizione per il possesso degli archivi fotografici sembra aver registrato la vittoria di Mark Getty che, a sorpresa in un settore molto distante dai tradizionali affari della “Getty Oil”, è riuscito in 12 anni a prevalere sul colosso informatico di Gates. Getty, infatti, è riuscito a conquistare il primo posto nel mercato mondiale delle immagini fotografiche d’archivio. C’è, connesso, un secondo successo che va pure registrato. Questa seconda vittoria è data dal fatto che la “GettyImages” ha avuto la meglio sulla “Corbis” posseduta dall’uomo più ricco della Terra. Gates, peraltro, aveva pure iniziato prima di Getty quest’attività, avviata nel 1989, quando era nata la sua passione per le immagini fotografiche storiche. Il proprietario della Microsoft aveva già immaginato che in seguito l’evoluzione verso il digitale si sarebbe progressivamente estesa sempre più, portando anche nel campo del visuale profonde e radicali trasformazioni. Con lungimiranza, aveva infatti ipotizzato che pure le pratiche di fruizione delle immagini stesse sarebbero state modificate, favorendo l’emergere di nuove modalità di visione delle fotografie, non più appese alle pareti o chiuse dentro qualche cornice impolverata, ma fruite in una dimensione più dinamica quale, ad esempio, la continua rotazione su schermi-parete. Il piano di acquisizioni di Gates ha quindi registrato l’acquisto di importanti collezioni, quali: “Sygma”, una delle più grandi agenzie del mondo, formata da 30 milioni di immagini fotografiche; “United Press International”, composta da 10 milioni di fotografie provenienti dai fondi di “Hearst”, “Scripps” e “Chicago Tribune”; “Bettmann”, un ambito fondo privato acquisito nel 1995 formato da quasi 7 milioni di riprese fotografiche e considerato uno dei gioielli del settore per il valore degli scatti che annovera, quale quello, celeberrimo, di Albert Einstein che mostra la lingua. Il progetto di Gates si è talmente sviluppato nel tempo che la sede di Seattle è arrivata ad avere, in un determinato momento, un organico di 1.200 persone. Il target di riferimento del proprietario della Microsoft è stato il consumatore, mentre quello della “Getty Comunication”, poi divenuta “GettyImages”, è divenuto invece il “B2B”. Sempre nel 1995, infatti, Mark Getty, insieme ad un socio d’affari, Johnatan Klein, riunì in un’unica cornice diverse agenzie operanti in varie sedi internazionali, investì in tecnologia digitale e puntò molto sulla rete, allora medium ancora emergente. Tra le più importanti acquisizioni della Getty c’è stata, appena un anno dopo (nel 1996), l’acquisto della collezione londinese “Hultman” e della relativa filosofia d’affari: la commercializzazione delle immagini. Il patrimonio di fotografie acquisito dalla “Hultman” si caratterizzava per la presenza di una preziosa sezione dedicata all’Ottocento. Facevano parte di quella collezione, ad esempio, l’immagine relativa all’incoronazione di Napoleone III e l’intera raccolta di fotografie realizzate in giro per il mondo da Felice Beato e composta da immagini di grande valore per la storia del mezzo fotografico. La filosofia commerciale acquisita con l’acquisto della “Hultman” è la stessa che diede vita alla nascita, avvenuta negli Anni Trenta del Novecento, di testate quali il “Picture Post”. L’eredità di quella esperienza si trasfuse in seguito, grazie all’impegno di Henry Luce, nell’avventura non proprio a lieto fine della più celebre delle riviste di tutti i tempi, ovvero “Life”. La rivista, il 20/4/2007, ha purtroppo cessato definitivamente le pubblicazioni con l’uscita dell’ultimo numero di quello che è stato il periodico forse più capace, per decenni, di creare l’immagine di intere epoche. Il relativo fondo, 10 milioni di fotografie, dopo la chiusura decisa dal gruppo proprietario “Time Inc”, non verrà però acquisito da nessun grande gruppo commerciale, sarà bensì reso gratuitamente disponibile a chiunque lo desideri attraverso il trasferimento in rete entro la fine del 2007. Con “Life”, in ogni caso, finisce un’avventura epocale, segnata innanzitutto dall’autorevolezza di una testata che ha ricevuto in consegna le memorie di politici del calibro di Harry Truman e Wiston Churchill, ma anche di personaggi quali il generale Douglas McArthur e, non ultimo, perché è stata anche contraddistinta dalla presenza delle immagini immortali di tanti maestri della storia della fotografia mondiale. Uno per tutti, il leggendario Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) che, insieme ad altri, fondò la storica agenzia Magnum Photo. La fine di “Life” e la cessione alla rete del suo immenso fondo di immagini sono, inoltre, espressioni emblematiche dell’evoluzione complessiva dei media così come delle loro ancora non del tutto esplorate potenzialità presenti e future. Dopo l’acquisizione della “Hultman”, riprendendo il discorso interrotto precedentemente, la campagna di acquisti di Getty è stata caratterizzata da una notevole aggressività ed ampiezza, raggiungendo il ragguardevole numero di 50 acquisizioni nel corso dei 12 anni di attività dell’impresa che hanno condotto alla creazione di un patrimonio di circa 90 milioni di immagini e 30 mila ore di svariati filmati. Ma non è tutto, in quanto nell’ultimo anno vi sono stati altri importanti acquisti, quali: “Scoopt”, un sito inglese finalizzato alla commercializzazione diretta a chiunque di immagini nel web; “Wire Image”, la più importante collezione mondiale di fotografie dedicate al mondo dello spettacolo; l’agenzia milanese Laura Ronchi, divenuta poi l’ufficio italiano di “GettyImages”. Anche l’attività della “Corbis” di Microsoft, recentemente, ha registrato delle novità puntando molto sull’aumento della digitalizzazione del patrimonio della “Sygma”, così come su nuove politiche manageriali. Ma “Corbis” e “GettyImages” non sono sole, come si è già detto. Dal 2004 esiste, infatti, un terzo potente contendente nel mercato mondiale degli archivi di immagini: la “Jupitermedia” di Yahoo. Va però fatto notare che quest’ultima, per quanto possegga un considerevole patrimonio di 7 milioni di immagini, è ovviamente ancora molto distante dai volumi delle antagoniste maggiori. Al riguardo, può essere anche utile aggiungere che in questi giorni si è appreso che le trattative in corso per una possibile fusione tra Microsoft e Yahoo, iniziate già un anno fa, sarebbero state interrotte da poco in quanto, secondo gli analisti, più che di fusione, dato che in tal modo non si riuscirebbe comunque a contrastare il primato mondiale di Google, potrebbe risultare più opportuno parlare di alleanza strategica. Tornando al discorso sugli archivi, il panorama, però, non è ancora completo in quanto occorre pure considerare la sfida lanciata dai “microstock” veicolati attraverso siti indipendenti che mettono in commercio immagini professionali e non ma, di norma, interessanti per il potenziale “consumatore” finale - sia esso un privato cittadino o un operatore che agisca nell’ambito del “B2B” - soprattutto per la politica dei piccoli prezzi che viene perseguita. Una politica che ha già avuto significativi riflessi anche per un colosso come la “GettyImages” - quotata in borsa a differenza della “Corbis” che è rimasta ancora privata - il cui titolo ha pesantemente risentito della presenza dei summenzionati “microstock”, tanto da indurla all’acquisto della “Istockphoto”, leader del settore. Anche la “Corbis” ha ampliato e diversificato i propri orizzonti, stringendo accordi con istituzioni del calibro della “National Gallery”, dell’“Hermitage” e del “Philadelphia Museum of Art”. Le nuove, fondamentali parole d’ordine sembrano quindi essere: crescere e differenziare. E in questa prospettiva evolutiva delle imprese globali di comunicazione, di tutta quella dimensione mitologica di cui sembravano spesso avvolte le immagini in passato, sembra restare ben poco. Non è affatto chiaro, infatti, quali sia il fine culturale che anima questi progetti. Piuttosto, guardando un po’ meno innocentemente e con attenzione “al di sotto” della patina illusoria di superficie, l’obiettivo si focalizza piuttosto sul fronte della cosiddetta “ideologia dell’interesse”, alimentata costantemente dalle “scientifiche” politiche imprenditoriali, progressivamente più agguerrite, operate dai gruppi sempre più grandi e potenti operanti in nell’ambito della comunicazione universale. Ambito nel quale la fotografia svolge da sempre un ruolo strategico; funzione tanto delicata quanto non altrettanto ben percepita ancora da tanti, operatori dei media compresi. Al riguardo, riprendendo il pensiero di Paul Zanker - professore ordinario di Storia dell’arte antica, tra i massimi studiosi di archeologia – può forse tornare utile ricordare che l’immagine stessa, in fondo, è sempre una forma di comunicazione. Essa è indissolubilmente indirizzata a questo scopo, dal quale, peraltro, inevitabilmente dipende. Un legame valido tanto per le immagini realizzate a fini decorativi quanto per quelle afferenti la scena della ricerca artistica. Chi realizza o fa realizzare un’immagine vuole comunicare qualcosa, pensa e intende dunque “parlare” a qualcuno e, nel caso di un’impresa commerciale, immagina, ovviamente, di ricavarne una determinata contropartita. E riprendendo un’ultima volta il discorso sugli archivi, l’impressione generale che se ne può infine ricavare è che, al di là del trito mito dei bei tempi andati, questa “contropartita” si concretizzi progressivamente e quasi esclusivamente in puro ed arido business.