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Viaggio nell'infinito "pensare per immagini" del grande autore italiano scomparso di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 04/02/2006   Nel 1992 moriva Luigi Ghirri, una delle figure di spicco del panorama italiano della fotografica degli ultimi decenni del Novecento e non solo. Le sue opere, il suo pensiero, nonostante il passare del tempo continuano ad essere un punto di riferimento, soprattutto teorico, sulle possibili espressioni del mezzo fotografico, in particolare in un momento di transizione quale è quello attuale. Il testo che segue intende ripercorrere, sulla scorta dell'analisi contenuta nel coinvolgente libro intitolato "Mondi infiniti di Luigi Ghirri", scritto dallo storico e critico d'arte Ennery Taramelli, alcuni passaggi della riflessione ghirriana, sia per comprendere meglio la poetica dell'autore scomparso sia per rileggere la sua particolare "visione" di quell'universo chiamato Fotografia. Un altro significativo esempio del rinnovato interesse che anima il recente dibattito sulla fotografia è stata la pubblicazione per le Edizioni Diabasis di Reggio Emilia, nel settembre del 2005, del testo intitolato Mondi infiniti di Luigi Ghirri. L'autore di questo appassionante testo (al quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa) è Ennery Taramelli, uno storico e critico d'arte dedito alla saggistica a indirizzo fenomenologico ed ermeneutico nell'ambito delle arti visive, docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Napoli. Il libro, dedicato all'opera e alla poetica di Luigi Ghirri  (1943-1992), ripercorre l'intenso percorso del grande fotografo italiano tra gli anni Settanta e Novanta del Novecento. Un cammino, quello ghirriano, caratterizzato non solo dalle tante opere fotografiche prodotte ma anche da una nutrita serie di scritti rivolti sia ad una attenta esplorazione del mezzo espressivo sia ad un'autoanalisi della propria linea interpretativa del mondo, attuate, entrambe, attraverso un vero e proprio "pensare per immagini". Il suo "viaggio" Ghirri lo ha realizzato coniugando insieme le istanze della dimensione personale con quelle di una "esperienza visionaria" che ha volutamente attinto anche dal ricco e variegato bagaglio simbolico dell'immaginario collettivo. Le immagini e gli scritti sono, comunque, soltanto una parte della "testimonianza" di rilievo - un discorso a parte meriterebbe, ad esempio, anche l'impegno come editore - del suo intenso percorso di vita; un "viaggio" che potremmo immaginare, facendo una cosa probabilmente a lui gradita, come un escursione in un grande atlante immaginario. Aprendo questa mappa ideale, l'autore del libro, Ennery Taramelli, ci ricorda innanzitutto, usando le parole di Victor Hugo (1802-1885), che un poeta è, in fondo, un universo rinchiuso in un essere umano; espressione sicuramente adatta alla figura di Ghirri e alla sua idea di fotografia. Ma quella ghirriana, oltre che poesia, è talvolta anche una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". Questo aspetto assume oggi una rilevanza ancor maggiore, soprattutto se correlato alla intricata dimensione contemporanea della cosiddetta "civiltà dell'immagine" ove, paradossalmente, senza un'adeguata arte della visione è divenuto gradualmente più difficile poter realmente vedere meglio il mondo. Tra le altre metafore idonee a schematizzare questo processo di analisi visuale, così come aveva efficacemente ricordato anche Paul-Ambroise Toussaint Valéry (1871-1945) nel suo celebre Discorso per il Centenario della fotografia tenuto alla Sorbona il 7 gennaio del 1939, un posto importante è da attribuire all'eterno mito della caverna di Platone, da considerarsi - andando oltre l'idea di simbolica camera oscura (tradizionale) - nella sua dimensione di efficace ed imprescindibile strumento d'indagine del reale. Anche per tale ragione, tutto l'impegno ghirriano, in fondo, è condensabile in una sorta di aristotelico pensare attraverso le immagini, all'interno del quale la riflessione dell'autore non è semplicemente limitata a ciò che è apparentemente tangibile attraverso la mera visione delle immagini, dando vita, piuttosto, ad una meditazione intima che si nutre costantemente della propria forza immaginativa. Il compito della fotografia oltre a non limitarsi alla semplice ripresa ottica, assume, per di più, la connotazione di un onere di carattere etico, soprattutto se posto in relazione con l'anestetizzante e desensibilizzante aumento della velocità della visione caratteristica della nostra epoca. La tv, tra i media più diffusi, è certamente un caso esemplare al riguardo. La fotografia, attraverso la "pausa" che la contraddistingue da sempre, deve  invece essere in grado di poter dire ancora qualcosa a questo pianeta letteralmente sopraffatto da miriadi di immagini che non sembrano essere più in grado di significare concretamente qualcosa, divenendo progressivamente dei segni assurdi, incapaci persino di lasciare una "traccia" che veicoli davvero alcunché di significativo; semmai tutto l'opposto. L'opera di Ghirri ha quindi tentato, non escludendo il suo bagaglio di ricordi personali, anche di delineare dei veri e propri percorsi immaginari attraverso tutta una serie di mappe ideali fondate su due popolari "bibbie laiche": i già citati atlanti e gli album di famiglia. Nell'ottica di un'intensa poetica del viaggio, egli ha realizzato non solo delle semplici fotografie, ma autentiche mappe spirituali ove l'eliminazione di tutto quanto si trova "al di fuori" dell'immagine è - in una costante azione di rimando - altrettanto importante rispetto a ciò che si trova "all'interno" della fotografia stessa. In questo esercizio selettivo è sottintesa, peraltro, la fondamentale consapevolezza dell'impossibilità di delimitare e rappresentare concretamente in una fotografia tutto il reale nella sua globalità, potendosi soltanto ottenere, di fatto, la selezione di una eventuale frazione della realtà, talora soggetta anche a "letture" fraudolente e di parte. Nella prospettiva di intermediaria, l'immagine diviene perciò un medium, ovvero l'entità tramite tra quel che ci appare manifesto e la dimensione impercettibile - esterna, ma mai completamente estranea - cui, comunque, essa sempre rinvia. Ma ogni immagine, al di là dell'apparente familiarità del "contenuto" di superficie, può comunque rinviarci ad una rappresentazione mentale del fantastico, così come lo ha concepito Ghirri sulla base della lettura degli scritti di Roger Callois (1913-1978). Nell'universo narrativo cui si fa riferimento, il fiabesco si accosta alla realtà senza provocare particolari traumi, a differenza del fantastico che, all'opposto, rivoluziona scandalosamente il reale assumendo le forme di una "apparizione" sconvolgente. Questa diviene il mezzo fondamentale per irrompere nella quieta rappresentazione di una qualsiasi dimensione del quotidiano ove tutto ciò che è arcano sembra essere proibito, rianimandosi, poi, di una nuova aura di enigmaticità. La fotografia, di fronte al riapparire di un panorama imperscrutabile, assume il ruolo di miracoloso strumento di conoscenza in un cosmo talvolta impenetrabile, divenendo così un rassicurante e metaforico "doppio" del mondo - tangibile o intellettuale - che è fuori di noi. Questo ridare vita alle cose, anche creando un reale differente, contribuisce inoltre a consolidare l'idea di un mezzo capace di riassumere in sé, in linea con la concezione originaria dell'invenzione ottica, una sorta di "grado zero della visione". L'intero "viaggio" ghirriano è attraversato, però, anche dalla preoccupazione che, non potendosi evitare un'esplorazione del mondo esterno pur sapendo che potremmo scoprire cose che già conosciamo, tutta lo nostra ricerca si traduca, in definitiva, in una specie di visione neutralizzante, un circolo vizioso, insomma. Tra gli esempi letterari di questa emblematica rincorsa improduttiva Ghirri ha indicato, citando ancora a Jorge Louis Borges (1899-1986), la significativa narrazione della vicenda dei cartografi di un impero fantastico. In tale ipotetico regno la cartografia, avendo raggiunto elevatissimi livelli di finitezza ed estensione, giunse, per soddisfare ulteriori e pressanti richieste, alla realizzazione di una carta del territorio che aveva la scala della superficie stessa del reame. Quella carta divenne, in tal modo, uno strumento praticamente inutile, venendo successivamente abbandonata all'implacabilità del tempo. Di quell'opera sterminata, prosegue il racconto, restano soltanto delle "sparse rovine". Le fotografie, proponendoci possibili brandelli del mondo, assumono la funzione di simboliche cartografie, veri e propri "Paesaggi di cartone", che ci approssimano al confine tra il noto e l'ignoto. Siffatta ricognizione, nella (in)consapevolezza di quella parte del mondo esclusa dall'inquadratura, tende ad assumere sempre una caratteristica surreale, a partire dal mutamento della scala di riproduzione del presunto reale e sino alla accumulo di piani e prospettive di significato talvolta anche radicalmente differenti tra di loro. In questo suo cammino, il viaggio ideale di Ghirri, quello che comprende ed esplode in sé tutta la poetica del viaggiare, è sempre quello consentitoci dall'immaginazione - al pari di altrettanti Gulliver nel regno di Lilliput - grazie ad un comune atlante, il luogo in cui tutti i tragitti possibili, ma non solo quelli, risultano già tracciati. La fotografia, di fronte alla scomparsa dell'esperienza diretta indotta dall'insieme dei segni contenuti negli atlanti ci offre, all'opposto, l'alternativa di una peculiare dimensione virtuale dell'ambiente reale. Ma l'analisi dei percorsi ghirriani porta Taramelli anche a sottolineare il potenziale pericolo che l'immagine fotografica corre nell'era del digitale, rischiando di essere posta ai margini, se non proprio al di fuori, del mondo della comunicazione contemporanea. Aspetto, questo, tanto più rilevante se si considera la funzione di conoscenza che la fotografia ha costantemente assunto nel tempo e, conseguentemente, cosa significherebbe la sua eventuale esclusione dal panorama dei "saperi" nel quadro storico contingente. Nel vortice turbinoso provocato dalla velocizzazione della visione, occorre dunque, per evitare che tutto si riduca a quello che Ghirri definisce uno smisurato "paesaggio di passaggio" che si torni a pensare, piuttosto che ad immagini fotografiche dedite alla ricerca, ad una vera e propria ricerca della fotografia stessa. In proposito, la lucida analisi del fotografo italiano scomparso, ha evidenziato come tutto il genere delle immagini creative sia stato costretto ad una non brillante fase di autosegregazione, concretizzatasi in una certa dissoluzione perfino delle relazioni con il contesto sociale di riferimento. Anche talune esasperazioni espressive così come la standardizzazione dell'estro, si legge altrove, possono essere nocive e favorire una specie di incapacità di comunicare con le immagini, creando, in tal modo, un potenziale varco verso una narcosi della visione. Ecco, dunque, che il compito dei fotografi è pure quello di riallacciare le redini talvolta spezzate del "loro" discorso con la società, piuttosto che rischiare di cadere nel dimenticatoio e finire eventualmente nascosti in un archivio polveroso qualunque. Il "pensare per immagini" di Ghirri resta legato, in ogni caso, alla possibilità di realizzare una rappresentazione che assuma, di fatto, le forme di un racconto, ove "l'ars combinatoria" delle immagini stesse assuma senso all'interno di una concatenazione delle scene proposte in relazione ad uno specifico percorso narrativo. Nel realizzare questo intento progettuale, Ghirri è stato sempre consapevole del fatto che fotografare non vuol dire duplicare automaticamente il reale, benché il sottile fascino della fotografia risieda proprio in questa sua connaturata capacità di evocare costantemente la realtà, quale che essa in effetti poi sia.

Corpo e Fotografia C. Savina. Un corpo aleatorio Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia “La differenza tra l’uomo e l’animale non è nella presenza o nell’assenza dell’anima, né nella diversa modalità di conservarsi, ma nella differente dialettica tra il corpo e l’ambiente. L’animale si adatta all’ambiente naturale, l’uomo vi si rapporta per trascenderlo.” U. Galimberti C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Il corpo e, attraverso di esso, le modalità per provare a interpretare il mondo - e, se possibile, anche tentare di trascenderlo attraverso la Fotografia - sono da tempo oggetto di riflessione e d’indagine da parte di questo autore. Per farlo ha scelto un (s)oggetto complesso e trasversale, attraverso il quale da sempre l’essere umano “dialoga” incessantemente e a più livelli con il mondo. Questo testo, sulla base di alcune suggestioni emerse dalle diverse raccolte di immagini sul tema realizzate dall’autore, prova a descriverne la molteplicità di espressioni, seppure per accenni sommari e senza alcuna pretesa di organicità, soffermandosi su talune possibili connessioni tra il suo sguardo sul corpo e quello del mondo. Il corpo è lo “strumento” naturale più antico a disposizione dell’essere umano. Ma, prima ancora che uno strumento, sin dai primordi, nel corpo ha “preso forma” il più datato oggetto/mezzo tecnico non artificiale dell’Umanità. Prima delle più arcaiche e rudimentali tecniche strumentali artificiali, ci sono dunque state le tecniche naturali del corpo. Corpo che, secondo E. Durkheim, va innanzitutto distinto in una componente fisica (indagata dalla Medicina) e in una socializzata (studiata dalle Scienze sociali). Entrambi con il relativo patrimonio di specificità, di valori, di norme, etc. Attraverso questa ambivalenza e la relativa e articolata dialettica, da sempre, il corpo “dialoga” con il mondo. E, come riportato nella citazione introduttiva di U. Galimberti, a differenza degli animali che interagiscono con il mondo, seguendo l’istinto di sopravvivenza, fondamentalmente per i loro scopi contingenti, il nostro corpo lo fa anche per preparare uno nuovo, del tutto o almeno in parte differente dal mondo preesistente. E, per quanto possibile, trascendendolo, anche solo parzialmente. Un mondo diverso e non soltanto perché adattato alle sue esigenze, reso meno ostile e inospitale. Un corpo che non esiste semplicemente nel mondo, ma, già solo con la sua presenza, contribuisce a modificarlo o, quanto meno, a interpretarlo e ridefinirlo. Per tale ragione, ogni atto del corpo è sempre un atto creativo, che genera ed è generato esso stesso da idee, riferimenti, opere, che, prima, erano magari diverse o, forse, persino inesistenti. Non un corpo inteso come semplice oggetto del mondo, dunque, ma un medium che ci permette di agire nel/sul mondo stesso. C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Un’azione attuata non soltanto dal singolo corpo fisico, ma da un “noi”, ovvero da un’entità corporea, materiale e una immateriale, culturale e complessa che, nelle diverse circostanze nel corso delle quali si manifesta, si esprime di volta in volta anche attraverso una specifica “forma” che veicola anche il senso del proprio vissuto. Un condensato che, di caso in caso e in misure anche variabili nel tempo e nello spazio, miscela e restituisce, oltre alla storia del singolo, anche il prodotto delle sue interrelazioni, delle interdipendenze sociali, siano esse già in essere da tempo o soltanto ad uno stadio iniziale. Il corpo è, quindi, attraversato da sempre da correnti sociali, ragion per cui la sua “gestione” non è mai, esclusivamente, una questione individuale, bensì sempre e comunque sociale. C. Savina. da Il mare oltre me, s.d. Tra le diverse modalità di azione del corpo sul mondo, un punto di partenza e di riferimento è certamente quello relativo alla dimensione materiale, biologica, del corpo stesso. Una “realtà” articolata, caratterizzata da tutta una serie di volumi, di masse e, non ultimi, di apparati. Un insieme complesso, dunque, che viene di norma indagato, in particolare, dalla Medicina, con l’ausilio di tutta una serie di appositi strumenti, destinati ad accertarne peso, volume, etc., certificandone lo stato di salute di alcune distinte componenti o quello generale. Dimensioni articolate e complesse, quelle di questo sistema eterogeneo, che l’autore, a suo modo, ha indagato a lungo e da diverse - e, talora, apparentemente anche distanti e antitetiche - angolazioni prospettiche. Un corpo “poliedrico” indagato a partire dall’organismo che ne costituisce, l’impianto fisico. Ma non è il solo corpo fisico quello al quale fa riferimento e che ha a lungo indagato l’autore. Non è, in altri termini, la sola componente macchina il suo oggetto di interesse esclusivo. Tutt’altro! C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. In realtà, il suo è stato un percorso di ricerca che, pur avendo inevitabilmente indagato anche il corpo fisico, “attraversandone”, talora soltanto incidentalmente, la relativa componente materica, è diretto anche altrove. Una dimensione altra che, nell’ambito di un suo percorso di analisi a più livelli, ancora in divenire, confonde e mescola deliberatamente in sé sia il punto di arrivo sia quello di partenza. Un corpo immaginato - come in una sorta di esercizio spirituale - anche come una specie di arcana porta “sensibile” e… attraversabile.   C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d. Un punto di accesso e di transito che, al pari di una sorta di pellicola fotografica, è anche in grado di registrare e di “riflettere” tanto quanto è collocato a valle dello sguardo protagonista tanto quello che è posto a monte dello stesso. Un varco “trasparente” e, insieme, “riflettente”, come una specie di misterioso strumento magico fornito in dotazione da un altrettanto imperscrutabile “mandante”. Un osservatorio privilegiato, dunque, che, attraverso la differente visione offerta da quel punto di fuga rappresentato da quel varco - sia verso il proprio “interno” sia verso l’“esterno” - ha permesso all’autore di indirizzare il suo sguardo in più direzioni e dimensioni, non solo fisiche: verso gli altri e verso il mondo, così come verso sé stesso e il suo… universo interiore. C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Dimensioni talora apparentemente anche molto distanti, per quanto complementari e interrelate. Un mondo terzo rispetto all’autore e, insieme, uno personale, interiore, entrambi riflessi e interconnessi nei suoi lavori. Una ricerca che condivide con il mondo anche il sé ipotetico - a partire da quello dello stesso autore - del protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue fotografie. Segni e tracce, dunque, di un corpo in perenne oscillazione espressiva tra la sua componente più prettamente naturale, verosimilmente quella prevalente nelle società più arcaiche, e quella di tipo culturale, apparentemente più evidente in quelle più moderne e più vicine ai nostri giorni. Una dualità, quella del corpo in perpetuo equilibrio tra natura e cultura, avvertita e, da ciascuno a modo proprio, da sempre indagata. Nessuno escluso. Una duplicità del corpo attraverso la quale, esprimendo anche la propria specificità, ogni essere umano può interagire con il mondo e farsene un’idea propria. L’essere umano si scopre, in tal modo e non solo attraverso il proprio corpo, inevitabilmente immerso e interrelato proprio con quel mondo che indaga ed esplora. Un mondo nel quale anche il proprio è un corpo tra i corpi. Un corpo immerso in una rete di senso che, suo malgrado, contribuisce comunque incessantemente anche a costruire e/o modificare. Una giungla di segni con i quali, a seconda dei casi nel corso del tempo, il corpo è stato rivestito ed offerto allo sguardo del mondo in una molteplicità di espressioni e di status, quali: organismo, psiche, medium, mito, etc. Una pluralità di dimensioni e di condizioni che può essere ricomposta e riassunta nella storica contrapposizione tra l’anima e il corpo. Un dualismo che anima da sempre un confronto dialogico universale tuttora in corso e intorno al quale, a suo modo, ha riflettuto a lungo anche l’autore. Anima e corpo che, nel corso di un suo recente intervento, hanno ispirato a Papa Francesco questa riflessione:   “Lo strato biologico della nostra esistenza, che si esprime attraverso la nostra corporeità, costituisce la dimensione più immediata, ma non per questo la più facile da comprendere. Non siamo spiriti puri; per ognuno di noi, tutto inizia con il nostro corpo, ma non solo: dal concepimento alla morte noi non semplicemente abbiamo un corpo, ma siamo un corpo.”   La storia della ricerca medica, secondo il Pontefice, offre anche una panoramica sul viaggio dell’essere umano alla scoperta del corpo e, non ultimo, di sé stesso. E, insieme, una visione d'insieme sul percorso compiuto sino ad ora dalla Medicina. Non esclusivamente da quella accademica, ossia quella di matrice c.d. “occidentale”, ma dalla pluralità delle varie forme di medicina emerse nel tempo e nelle diverse aree del mondo. Un patrimonio sempre più condiviso di conoscenze e interazioni, che, in passato, sarebbe stato difficilmente immaginabile. Una Medicina che il Papa ha, tra l’altro, metaforicamente descritto come un ponte tra le scienze naturali e quelle umane. Papa Francesco ha infine anche rievocato l’altrettanto importante dimensione della mente, strategico ed imprescindibile “strumento” di indagine e comprensione. In merito, ha aggiunto:   “Attualmente, si tende spesso a identificare tale costitutivo essenziale con il cervello e i suoi processi neurologici. Tuttavia, pur sottolineando la rilevanza vitale della componente biologica e funzionale del cervello, essa non è, però, l’elemento in grado di spiegare tutti i fenomeni che ci definiscono come umani, molti dei quali non sono “misurabili” e, dunque, vanno oltre la materialità corporea. Infatti, l’essere umano non può possedere una mente senza materia cerebrale; ma, nello stesso tempo, la sua mente non può essere ridotta alla mera materialità del suo encefalo. È un’equazione da seguire, questa.”   E senza in ogni caso dimenticare l’anima, ha poi concluso:   “Anche se, nel corso del tempo, questo termine ha assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni, l’idea che abbiamo ereditato dalla filosofia classica assegna all’anima il ruolo di principio costitutivo che organizza tutto il corpo e dal quale originano le qualità intellettive, affettive e volitive, compresa la coscienza morale. Infatti, la Bibbia e, soprattutto, la riflessione filosofico-teologica con il concetto di “anima” definivano l’unicità umana, la specificità della persona irriducibile a qualsiasi altra forma di essere vivente, inclusa la sua apertura verso una dimensione soprannaturale e, quindi, a Dio. Questa apertura al trascendente, a qualcosa di più grande di sé, è costitutiva e testimonia il valore infinito di ogni persona umana. Possiamo dire, in linguaggio comune, che è come la finestra, che guarda e porta verso un orizzonte.”   L’anima immaginata, ancora una volta con un’idea condivisa anche dall’autore, come una finestra, un varco da e per il mondo. Tuttavia, secondo Platone, questo dualismo interdipendente tra l’anima e il corpo può però condizionare - talora anche inesorabilmente - il cammino verso la verità. Nel Fedro, non a caso, Platone scriveva:   “sepolti in questa tomba, che chiamiamo corpo e che trasciniamo con noi, imprigionati in esso, come ostriche nel proprio guscio.” INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   Quanto minore sarà questa dipendenza - una sorta di schiavitù che il filosofo ateniese immaginava come una vera e propria “follia” del corpo - tanto più ci si avvicinerà alla conoscenza. Una verità, finanche trascendente, che sarà possibile ottenere proprio liberando l’anima dal corpo. E il corpo dalla “sua” stessa materialità. Un corpo che, altrimenti, rischia di divenire una specie di “tomba dell’anima”. Anima, che, secondo Aristotele, a suo modo convive sempre e comunque con il corpo, sebbene non sia anch’essa un corpo, pur restando, in ogni caso, qualcosa “del” corpo. Un componente peculiare che, nella riflessione filosofica di Omero, ha riconsiderato il precedente dualismo anima/corpo nella dialettica tra un corpo vivente nel mondo e il relativo “cadavere”, ridotto a sola cosa del mondo. Sarà poi con Cartesio, che si definirà ulteriormente la separazione tra il corpo e l’anima, “liberando” definitivamente quest’ultima dalla sfera di influenza del corpo materiale. E liberando l’anima dalla prigionia del corpo concreto, inteso quale semplice agente fisiologico, le si permette di essere pura espressione intellettuale. Husserl ha tuttavia suggerito di liberarsi anche dagli errori seducenti nati a partire dalle riflessioni di Cartesio. In questa prospettiva, ha consigliato, in alternativa, un ritorno all’immediatezza delle cose. Non la sola relazione anima/corpo, quindi, ma quella più ampia, universale: corpo/mondo. Un ritorno a ritroso - e sospendendo il giudizio - alle cose così come appaiono nel momento in cui appaiono. Una distinzione, una relazione, quella tra l’anima e il corpo, che, come si è già accennato, continua anche ad alimentare il confronto dialogico tuttora in corso e tutt’altro che concluso. Resta comunque sempre aperto, inoltre, anche il problema di definire inequivocabilmente che cosa siano il corpo così come l’anima. Una riflessione, quella sul dualismo anima/corpo, che, in relazione all’evoluzione tecnologica contemporanea, deve ulteriormente confrontarsi anche su altre, talvolta prima inimmaginabili, nuove dimensioni e prospettive, che alimentano ulteriormente anche il relativo dibattito etico e morale. Temi delicatissimi che sembrano produrre dei riverberi anche nelle opere dell’autore. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. La pratica dei trapianti di organi, ad esempio, fa emergere nuovi e pressanti interrogativi a fronte dei quali si sta ulteriormente sviluppando la dialettica tra ambiti e discipline prima apparentemente molto distanti, come quello, ad esempio, tra la Filosofia e la Medicina. Si pensi, fra l’altro, alla discussione riguardante aspetti particolarmente delicati, quali quello concernente la c.d. morte cerebrale. E, collegato ad essa, a un’eventuale, conseguente valutazione riguardo a un possibile espianto di tessuti e/o di organi. “Doni” prelevati da un corpo ormai cadavere da reimpiantare poi in un altro ancora in vita. Un corpo magari in angosciosa attesa, perché affetto da una patologia severa, grave e/o dall’esito comunque irreversibile e fatale e, pertanto, condannato a divenire anch’egli un’altra salma senza quel “regalo” del suo (talora anche sconosciuto) donatore. Si pensi ancora, sempre in tema di espianti, agli ulteriori interrogativi etici e morali stimolati dal quel limbo temporaneo, da quel periodo di transizione - non solo fisiologico - determinato dal transito di quelle frazioni di corpo in viaggio tra i donatori originari e i futuri destinatari. Interrogativi sconfinati, legati, come sono, alle ancestrali relazioni tra la vita e la morte. Ma non solo, perché ci sono, correlate, anche altre dimensioni tangenti e/o addirittura secanti, a seconda dei casi, quei corpi sia donanti sia riceventi. Dimensioni altrettanto “sensibili”, sebbene possano apparire gerarchicamente in subordine rispetto al tema - “maggiore” e imprescindibile - del passaggio tra la vita e la morte. Per fare solo un ultimo esempio in merito, si pensi infine agli ulteriori interrogativi posti dalla identificazione certa dell’identità sia del donatore sia del destinatario del tessuto e/o dell’organo del corpo oggetto di espianto e, quindi, di donazione. Così come, non ultima, della verifica certa (e ormai irreversibile) dell’avvenuto decesso del potenziale donatore. Momenti dolorosi, di transito, e anche di drammatica speranza e indeterminatezza. Ed è proprio alla ricerca di maggiori certezze e di una più ampia consapevolezza sembrano appunto tendere, da sempre, anche i lavori di questo autore. C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d. Opere attraverso le quali, come fa in fondo chiunque crei qualcosa non solo per sé, “dona” idealmente ad ogni ipotetico spettatore parte del suo “corpo”, tentando, in questo modo, anche di trascendere simbolicamente la sua fragile essenza. E a questa consapevolezza della temporaneità e corruttibilità dell’esistenza questo autore oppone, tra l’altro, la sua personale ricerca sulla Bellezza. Una ricerca sul corpo, in particolare quella attraverso la fotografia di nudo che caratterizza tanta parte della sua produzione. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di tipo naturalista, mentre, per quanto riguarda la dimensione estetica, da assonanze con un impianto formalista. In particolare, riguardo a quest’ultimo, si fa riferimento a una rappresentazione del corpo che tenta di trasformare in pura bellezza astratta le forme e/o le anatomie che ritrae. Una poetica della Bellezza e dell’armonia, contrapposta a quella di corpi nudi anomali, deformi e/o offesi, come si accennerà ulteriormente in seguito, dall’inclemenza di una mano umana - propria o altrui - piuttosto che da quella della biologia e/o del tempo. Un corpo nudo che, talora, può simbolicamente arrivare a rappresentare anche le perversioni dell’animo umano, le sue “miserie”, la sua marginalità etica e morale. Note d’ombra tuttora censurate - per lo meno all’apparenza, “in superficie” - dalla nostra infida società: a partire dalle difformità anatomiche alla rappresentazione della morte, dalla sessualità “malata” alla pornografia. C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d. Un corpo nudo, non di rado anche quello dell’autore, immaginato, quindi, come una sorta di cartina al tornasole usata per indagare tanto gli aspetti sociali quanto la rappresentazione dell’interiorità stessa della persona ritratta, l’intimità più profonda, inclusa quella dell’autore. Una nudità del corpo divenuta, anche secondo lui, uno dei soggetti principali della cultura visiva occidentale. Una cultura visiva che, attraverso la fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione. Una vetta che, nella rappresentazione del corpo, continua tuttora a proporre lo storico e talora frusto confronto tra la Fotografia e la Pittura. Una relazione, quella tra le due forme espressive che potrebbe essere equiparata a quella tra il nudo e la nudità suggerita dallo storico dell’Arte K. Clark. In inglese, la sua lingua d’origine, esiste, infatti, una differenza tra i termini naked e nude. La loro trasposizione in italiano, in particolare per la parola nudo, è riconducibile alla condizione di un corpo materialmente spogliato degli abiti, opposto alla dimensione metaforica, ideale e iconografica di nudità. In questo scenario, la nascente pornografia avrebbe rappresentato una prima forma di autonomia della Fotografia dalla Pittura, con la creazione di una vera e propria dimensione, anche mercantile, di indipendenza della prima dalla “sorella maggiore”. Non la sola forma di autonomia, perché, per fare un altro esempio, la fotografia di nudo ha avuto modo di ricoprire un ruolo cruciale di supporto anche nei confronti delle scienze naturali, come ad esempio, lo furono i corpi fotografati dai primi cronofotografi. Anche di questa fase sperimentale sulla raffigurazione del moto è possibile ritrovare qualche vicinanza, per lo meno concettuale, nella produzione dell’autore. Un corpo nudo in movimento, al tempo stesso, “incontestabile”, perché protetto dall’aura scientifica della riproducibilità tecnica di benjaminiana memoria. Una riproducibilità del “reale” della quale si servono tuttora a piene mani anche i pittori ai quali, peraltro, sin da allora è stata offerta la preziosa possibilità di riprodurre il corpo nei movimenti più disparati. Una varietà che nessun modello vivente avrebbe mai tecnicamente potuto offrirgli. Il corpo nudo, sia maschile sia femminile, è divenuto quindi un sistema di segni da decodificare e analizzare, rimettendo tutto in discussione. Come, tra i tanti esempi possibili, l’ormai “vecchio” concetto di equivalenza del corpo nudo veicolato dalla religione, che, sostanzialmente, tenderebbe ad equiparare tutti gli esseri umani, opponendogli, di converso, una differenziazione scientifica fondata, invece, sulle evidenti diversità anatomiche di ciascun soggetto osservato. In simili scenari di contrapposizione non solo estetica ed ideologica, grazie alla “neutralità” assicurata dalla Fotografia, la nudità del corpo è divenuta, piuttosto, un elemento discriminante di indagine per valutare la rappresentazione esteriore di una malattia indagata. Un’evoluzione funzionale e culturale difficilmente immaginabile in precedenza, che, conseguentemente, ha messo in contrapposizione le raffigurazioni pittoriche idealizzate del corpo opposte al nudo e crudo della “obiettività” fotografica. Una Fotografia, che, alle allegorie del divino della Pittura, ha dunque opposto la “severità” scientifica di una nudità intesa come preludio di degenerazione e di morte. E, ancor prima della fine, come ci ricordano anche taluni lavori dell’autore, un corpo nudo corruttibile, che è l’emblema della fragilità umana. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Una nudità dell’uomo che oggettivizza le derive patologiche del corpo. Un’ostensione ed esibizione del diverso inteso come attestazione di un’anomalia rispetto al consolidato stereotipo di “normalità”. Un cliché di “normalità” anatomica che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, dunque, uno strumento di comparazione, di confronto, che attesta un’eventuale distinzione negativa, possibili scostamenti dai relativi parametri di idoneità e “normalità”. Superata questa fase “scientifica” del medium, talune ulteriori suggestioni indotte dalle fotografie dell’autore, come accennato poc’anzi, richiamano alla mente i movimenti naturalisti e nudisti degli inizi del Novecento. Orientamenti culturali e non solo consolidatisi con la fine del Primo conflitto mondiale, un periodo storico nel corso del quale si è attenuato significativamente anche il gusto pittorialista che aveva segnato sino ad allora la storia della Fotografia, lasciando spazio ad un nuovo atteggiamento sociale teso a riappropriarsi delle libertà espressive ed individuali, come, ad esempio, il citato movimento naturalista, che ha promosso ed esaltato la nudità del corpo concepita come una condizione liberatoria, indipendente da eventuali stereotipi sociali quanto meramente erotici.  Il Naturalismo, il Nudismo, anche attraverso lo sguardo della Fotografia hanno immaginato il corpo, così come il mondo intesi nella loro massima purezza e naturalezza, anticipando anche l’orientamento realista e indipendente della Straight photography. Il Nudismo, in particolare, cercando una nuova connessione con la natura, ha tentato di recuperare sia il suaccennato concetto religioso di uguaglianza tra i corpi sia la “dignità” del corpo stesso assicurata dalla precedente classicità. Una classicità, non ultimo, baluardo difensivo contro la deriva emergente della pornografia, alimentata, come si è detto, anche dalla Fotografia. C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Lo stesso gusto pittorialista ha subito poi un’evoluzione, ad esempio, in America dove si è affermata una sua versione più matura dedita alla semplificazione delle forme che cerca un distacco da quello originario, ovvero dalla precedente dimensione illusoria, proponendo una visione più naturalistica della “realtà” e del corpo, come nel caso dei fotografi che aderirono alla Photo secession. Una fotografia che, analogamente ad una parte dei lavori di questo autore, ha teso ad escludere forme sistematiche di manipolazione e ritocco delle immagini realizzate. Una produzione d’autore più matura, dunque, che si è distinta per la purezza delle sue produzioni artistiche e che si è servita del corpo biologico umano, così come del corpo fisico del mondo e dei relativi profili “anatomici” per indagarne in modo oggettivo e diretto forma e volume della vita, riproducendola, poi, secondo una visione personale.   Le sperimentazioni di quel periodo, caratterizzate da uno sguardo sul mondo più “diretto”. Uno sguardo tecnicamente perfetto, di maggiore sintesi delle linee e delle forme che sarà affiancato e seguito poi da ulteriori sperimentazioni sulle linee e sulle forme che connoteranno la successiva fase storica di quel formalismo del quale si è già sinteticamente detto, accennando brevemente ai riverberi che sembrano emergere, da più parti, anche nelle fotografie di questo autore. Un pathos e una forza estetica unici, segnati dalle nitidezze assolute ed immani dei corpi immortalati nelle memorabili fotografie realizzate dagli autori che aderirono allo storico Gruppo f/64. Tra questi, solo per citarne alcuni: Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham. Attraverso la loro visione netta e penetrante, contrapposta a quella pittorialista, il corpo nudo proposto dalla Fotografia, da allora, è diventato ancor più terreno di un’esplorazione irripetibile che ne ha esaltato le forme e la materia, le linee e le ombre. Il corpo “raccontato” è un corpo puro, assoluto, esclusivo ed indipendente da ogni ipotizzabile connessione circostante. Un corpo “ridotto”, in sostanza, a pura essenza. C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d. Ne nascerà un vero e proprio culto del corpo, una nuova estetica, che, in particolare a partire da allora, si è riflessa significativamente nelle produzioni - sia “alte” che “basse” - culturali successive, con riflessi anche molto distorti, presenti ora come allora nelle relative varianti contemporanee (su alcune delle quali si farà comunque ulteriormente cenno a seguire nel testo). La nudità, come ha potuto sperimentare nel suo privato anche il nostro autore, è quindi divenuta anche uno strumento “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Come è stato, facendo un nuovo passo a ritroso, ad esempio, nell’ambito della Storia dell’Arte e ripensando alla forza d’urto del corpo nudo veicolata dalla Fotografia durante il periodo delle c.d. Avanguardie storiche e alle relative produzioni di movimenti artistici e culturali quali: il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo. Si pensi, quindi, a tutta quella sterminata serie di creazioni realizzate in quel periodo storico da una pluralità distinta di autori, ciascuno con le proprie specificità, in una comune prospettiva di ulteriore evoluzione e, insieme, di modernizzazione dell’Arte e della cultura del tempo. Una dialettica non sempre mite, alimentata dalla contrapposizione - talora anche molto accesa - verso un certo sviluppo dell’economia di mercato. Un periodo teso che interessò, per altri versi, finanche il “corpo” anch’esso mutante della Fotografia, che fu protagonista di una vera e propria contesa nell’ambito del Futurismo. C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Più nello specifico, la contesa vide la contrapposizione e la contestazione anche formale della “sorella maggiore”, la Pittura Futurista, nei confronti del “Fotodinamismo” di A. G. Bragaglia (echi del quale sembrano anch’essi rintracciabili nel variegato “corpo” della produzione di questo autore). C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Ma, al di là delle singole vicende di settore, si trattò, più in generale, di un percorso evolutivo dell’espressione artistica che mise in discussione i preesistenti e rigidi dogmi tradizionali preesistenti, rivoluzionando l’idea classica di Arte. Un’evoluzione che, agendo su più piani, rifletteva criticamente, ad esempio, sulla precedente e non più universalmente condivisa necessità delle particolari e superiori capacità manuali dell’esecutore. Così come teorizzò anche la possibile dissoluzione sia dell’idea tradizionale di opera d’arte sia la “scomparsa” dello stesso autore. Un’emblematica deriva concettuale paradigmaticamente riassunta nella totale rimodulazione estetica dell’opera rispetto a come prima essa era tradizionalmente intesa. Un caso particolarmente rappresentativo e, insieme, una sintesi storica di questo epico scontro culturale è stato - e rimane tuttora - quello condensato nei celebri ready made ideati da M. Duchamp, quali: la ruota di bicicletta, l’orinatoio, lo scolabottiglie, etc. La Fotografia, nonostante la dialettica che la vide protagonista in quel periodo non fu sempre e del tutto “felice”, divenne, anche attraverso la raffigurazione del corpo nudo, un mezzo sempre più moderno e poliedrico in grado di creare anche apprezzate, durature e, non ultimo, nuove forme d’Arte. Un’eredità culturale imprescindibile - si pensi, solo per fare qualche esempio, a Man Ray, a L. Moholy-Nagy, e, andando oltre quel periodo, ad A. Kertész, sino ad arrivare agli Cinquanta e all’amato M. White - che sembra tuttora riecheggiare, a tratti, anche nelle fotografie, astratte e non, realizzate da questo autore multiforme. Un corpo nudo, ma sempre meno “disarmato”, che, anche nel periodo successivo, diverrà sempre più spesso una sorta di “arma impropria”, uno strumento talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Si pensi, in particolare, agli anni Sessanta e alla potenza dirompente del corpo, tanto spesso nudo, ormai universalmente veicolato dalla Fotografia. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente a partire dal periodo delle Avanguardie, trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione allora ancora dilaganti. Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è via via sempre più diventato un “varco” strategico di accesso e transito verso il mondo. Un mondo che, attraverso questa “porta”, anche lo sguardo dell’autore esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista e la sua poetica per mezzo dei suoi lavori. Un dare e avere che, in cambio, gli delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di (auto)coscienza e conoscenza. C. Savina, da Corpi - Schermata, s.d. In quest’ottica, il corpo può essere considerato come un vero e proprio medium - una sorta di protesi del “corpo” più intimo dell’essere umano, lo definirebbe verosimilmente McLuhan - e, quindi, un mezzo progressivamente più “maturo” e consapevole del suo ruolo nel suo rapporto incessante con il mondo e, insieme, per qualsiasi autore, di essere divenuto uno strumento d’indagine, non ultima, anche della propria individualità. E ripensando ancora a McLuhan, quando questa ricerca viene svolta attraverso la Fotografia, come nel caso di questo autore, non si fa propriamente riferimento a un medium qualsiasi, che magari vive anche in uno stato di parziale o persino totale isolamento rispetto ad altri media. Si tratta, all’opposto, di un medium che è perennemente interconnesso con la c.d. mediasfera teorizzata a partire dal 1992 da R. Debray. Un mezzo divenuto nel tempo anche un cruciale e intermedio strumento di comunicazione universale. Un mezzo di comunicazione di massa incessantemente coinvolto in un rapporto simbiotico e/o di continua interdipendenza con altri media. La Fotografia, inclusa quella che circola in rete, “dà corpo”, quindi, a uno strategico e trasversale medium tra i media per il quale risultano più che mai valide ed attuali le riflessioni di McLuhan riguardo all’interdipendenza tra i media, ovvero:   “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione […] É’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza.”   Una interdipendenza della quale ha fatto concretamente esperienza anche questo autore, assistendo, nella fase conclusiva della esperienza professionale, alla storica transizione (progressiva e inarrestabile) del corpo tecnologico della Fotografia dalla dimensione analogica a quella digitale, con tutti i riflessi che la Storia, non solo quella di settore, ci sta ancora raccontando. Esiti evolutivi di un corpo tecnologico, quello classico della fotografia analogica, divenuta, quasi d’improvviso, praticamente un “fossile”, un reperto da museo. Conseguentemente, sono cambiate anche le modalità narrative autoriali espresse sino ad allora attraverso il “corpo” della Fotografia. Appartiene dunque alla storia tecnologica del medium - o alla sua preistoria, se si preferisce - anche tutta la sterminata produzione ante-digitale della quale si è accennato in precedenza. Quella stessa frazione temporale, si è già accennato, che sembra aver proiettato la sua ombra anche su un’ampia fetta della produzione di questo autore nella quale sembrano emergere connotazioni di matrice formalista. Quel formalismo dedicato ai cennati studi di forme ben definite, “dure”, ricercate, di nudità del corpo che, a suo tempo, ha diffusamente caratterizzato i lavori dei fotografi modernisti.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Un impianto formale che ha raffigurato il corpo talora “spoglio” anche di qualsiasi elemento di personalizzazione, di qualsiasi connotazione ritenuta superflua, finanche della sua stessa connotazione antropomorfa. Un antropomorfismo posto, per quanto possibile, in secondo piano, se non persino dissimulato, occultato. Un occultamento deliberato, dando spazio, piuttosto, ai segni, alle linee e a un uso “insistito” del bianco e nero e del close up che divengono assi portanti dell’intreccio narrativo nudo, netto e, insieme, tendenzialmente astratto e decontestualizzato di quel Formalismo che ha segnato e segna ancora tanta Fotografia c.d. modernista. In questa prospettiva, la Fotografia, mentre, per un verso, denuda il corpo ritratto, dall’altro lo “riveste” di forma. Un “dare forma”, talora anche ingrandendole, che non esclude le parti erogene del corpo nudo ritratto. In tal modo, la Fotografia tenta di mostrare la dimensione più “alta” e trascendente dei corpi ritratti, immunizzandoli, per quanto possibile, da sguardi “inquinati” da eventuali derive indirizzate verso l’erotismo o, addirittura, verso la pornografia (della quale si accennerà comunque più avanti). La Fotografia formalista, si è detto, ha inoltre riprodotto un corpo “innaturale”, tronco, astratto e, non ultimo, anonimo, scegliendo deliberatamente di non inserire, di norma, il volto nella ripresa delle frazioni del corpo nudo ritratte.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Di nuovo, pensando ad una parte dei lavori di questo autore, sembra emergere una sintonia, una comune linea espressiva anti-ritrattista che può indurre una sorta di effetto straniante nell’osservatore posto di fronte a queste produzioni inusuali e, per taluni aspetti formali, anche anticonvenzionali. Una produzione inconsueta, se correlata ad una visione classica, che può far pensare anche alla “imposizione” dell’autore al corpo ritratto di una sorta di acrotomofilia (dal greco ἀκρότομος “avere l'estremità tagliata”, da ἄκρον akron “estremità” e -τομος -tomos da τέμνω temno “taglio” e φιλία philia “amore”, l’acrotomofilia è una parafilia che porta il soggetto a provare interesse sessuale verso le persone amputate (una menomazione congenita o acquisita…). Un tema, quelle delle “derive” del quale, come accennato, si riaccennerà di nuovo, che non sembra interessare l’autore, per lo meno nelle forme più radicali, benché anche la sua produzione abbia esplorato la nudità del corpo per meglio comprenderne anche la dimensione delle (sue comprese) perversioni umane. Un’indagine che ha “testato” anche il suo corpo come campo di indagine. Un corpo, quello di volta in volta protagonista delle sue fotografie, che, comunque, non è mai divenuto un corpo altro, diverso. Né, mai, è stato considerato come una cosa qualsiasi, estranea, anche quando il corpo protagonista non era il suo. Non sono stati quindi mai presentati corpi intesi esclusivamente come dei semplici organismi viventi, ovvero come ancora li intende, fra altri possibili saperi dei nostri tempi, una certa Medicina. I corpi di norma indagati dall’autore sono certamente anche corpi biologici, ma sono, soprattutto, corpi di persone. In questa relazione ambivalente tra l’organismo e la persona, la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non ha scartato comunque a priori quest’ultima, entrando essa - e a più riprese - in ogni caso prima o poi in scena (con l’abbigliamento, ad esempio, con suggerimenti riguardanti l’assetto posturale, la predilezione per talune discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita). C. Savina, da Schiene, s.d. Un imprescindibile punto di intersezione su entrambi i fronti di questa dicotomia è l’interesse, anche dell’autore, verso la cura delle malattie sia del corpo materiale sia di “quello” immateriale. Patologie psichiche, queste ultime, che - come, in qualche misura, sa anche l’autore - colpendo la psiche, magari a seguito di un trauma, come un morbus sine materia, possono emergere e lasciare segni profondi anche senza l’evidenza di apparenti riscontri fisiologici e/o organici. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. Quale che sia lo stato di salute del corpo materiale e psichico, “abitando” protempore il corpo si vive, sostanzialmente, “in” e comunque tramite il corpo materiale. E, proprio attraverso le interazioni di questa ambivalenza - tra l’essere biologico e la sua componente psichica - il corpo interagisce sia con il mondo concreto sia con quello simbolico/astratto. Un’interazione, che si alimenta dell’inesauribile dialettica tra entrambi le sue componenti che avviene a più livelli e sempre e comunque in un reticolo significante articolato e molteplice. Riguardo a questa molteplicità W. Withman ha scritto:   Chiedeva forse qualcuno di vedere l'anima? Guarda la tua forma, il tuo aspetto, persone, sostanze, animali, alberi, i fiumi correnti, le rocce, le sabbie.   Tutti contengono gioie spirituali, che più tardi emanano; come può il corpo vero morire e venire sepolto?   Del tuo vero corpo, e del vero corpo di ciascun uomo, di ciascuna donna, ogni elemento sfuggirà alle mani dei becchini trasmigrando verso sfere appropriate, seco recando quanto l'ha arricchito, dall'istante della nascita all'ora della morte.   I caratteri disposti dallo stampatore non rendono l'impressione, il significato, il senso principale, più di quanto la sostanza e la vita di un uomo non lo rendano nel corpo e nell'anima, indifferentemente, prima della morte o dopo la morte.     Osserva, il corpo comprende e afferma il significato, lo scopo principale, include e afferma l'anima; chiunque tu sia, quanto superbo e divino è il tuo corpo, o ciascuna sua parte!   Un processo incessante, un confronto dialettico senza soste - se si fa eccezione per le pause “imposte” dal sonno - sino alla fine, sino alla morte. Superata questa soglia fatale il corpo vivo diviene poi un cadavere. Un corpo senza più vita da affidare, eventualmente, un’ultima volta alla Medicina perché lo studi, in particolare, per cercare di comprenderne le cause che lo hanno portato al decesso. E qualsiasi corpo che ha cessato di vivere è anche una sorta di barriera verso il mondo, un corpo ormai irrimediabilmente perso e “chiuso in sé”. Un corpo fuori dal mondo, che, con il mondo, ha smesso definitamente di interagire. Non sempre e non del tutto, però, perché il corpo può comunque “risorgere” in qualche modo, come, per fare soltanto due esempi tra i tanti possibili: tecnicamente, continuando a vivere, almeno in parte, attraverso l’espianto e il successivo impianto di organi e/o tessuti dei quali si è già accennato precedentemente; metaforicamente, attraverso la Fotografia, come si accennerà ulteriormente in seguito, facendo riferimento anche alla produzione di questo autore, ma non solo. Il corpo vivo, invece, come paiono ricordarci costantemente anche le immagini dell’autore, non è mai separato dal mondo. All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, lo si ribadisce, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente. Tra questi, ricordando i già citati interessi dell’autore, c’è anche la danza. C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. Danza intesa come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi che circondano i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano, incluso quello dell’autore. La danza lo fa con un suo specifico impianto espressivo, anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un processo perpetuo, di fatto senza soluzione di continuità, talora composto di unità suddivisibili. Unità suddivisibili, ovvero “corpi” significanti anch’esse che ruotano come satelliti nell’orbita di senso del “corpo celeste” maggiore rappresentato, ad esempio, dall’occasionale protagonista. Corpi reali e corpi immaginari, dunque, che nel corso di ogni esibizione mettono in scena insieme la cangiante prospettiva situazionale con la quale la danza “misura” e interpreta ininterrottamente il mondo che circonda il “suo” stesso “corpo”. Un “corpo” che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore della danza. Un percorso simbolico che confonde, in una contemporanea relazione sinergica, sia lo sfondo contingente della rappresentazione - al quale è correlato l’ambiente di riferimento, prossimo o distante che sia, tangibile o meno che appaia - sia il tempo di esecuzione del gesto del corpo fisico che danza. Un confine che si tenta di raggiungere attraverso la gestione “orientata” di questo corpo materiale che danza in una dimensione spazio/temporale che diviene essa stessa un “corpo” ideale, “sostanza” del relativo universo reale e/o simbolico di volta in volta rappresentato. Un corpo biologico che danza tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività, un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la danza si esprime, divenendo essa stessa “corpo” (significante). Un gesto che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzato, indirizzato. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Un gesto “orientato”, dunque, attraverso lo spazio che viene via via esplorato. Un gesto che, tuttavia, se preso singolarmente e scollegato da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privo di una possibile destinazione finale, rischierebbe di apparire come un atto chiuso in sé stesso, insensato, finanche “gratuito”, che non rinvia a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della danza è a sua volta ridefinito dai gesti stessi della danza. Attraverso quei gesti viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali la danza si esprime e, nel contempo, formula ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stessa. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso il gesto della danza, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale la danza - e, quindi, il corpo fisico attraverso di essa - avrebbe indubbiamente delle ulteriori difficoltà a esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, semmai, solo ad immaginarlo, senza però poterlo condividere. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, la danza potrebbe quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapace, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale che danza “a contatto” con il mondo. Un’azione, quella della danza, che U. Galimberti ha descritto così:   “Disporre del proprio corpo è disporre dello spazio del mondo dove il corpo può agire. Lo spazio del mondo appartiene al corpo come una parte della sua carne, e finché l’anatomia non si deciderà a studiare il corpo partendo dalla fisiologia, e la fisiologia dall’essere nello spazio del mondo, l’anatomia continuerà a darci informazioni sul cadavere, perché solo il cadavere non è più al mondo. Se il corpo costruisce azioni in base alla percezione dello spazio reale e virtuale che il mondo gli offre, cosa potrà insegnarci la fisiologia del sistema nervoso dove il corpo è chiamato a rispondere a stimoli invece che a risolvere situazioni?”   C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. E disponendo del proprio corpo, si esercita, a vari livelli, una sorta di potere sul mondo, a partire da ciò che è nella sua disponibilità immediata (apparati, idee, etc.). Così come lo sono state, ad esempio, gli strumenti e le azioni che, permettendo l’atto tecnico dello scrivere, hanno reso possibile la creazione di questo stesso testo che tu stai ora leggendo. In tal modo, il corpo crea un valore aggiunto ulteriore a ogni sua azione, a ogni cosa che, agendo in qualche modo anche su sé stessa, comunque modifica e trasforma l’esistente rispetto al suo stadio preesistente. Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dall’autore rappresentano, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili, di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice - dell’anima e del corpo, in realtà - con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta il nostro corpo “doppio” si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo. Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine. Diverso è il caso, ad esempio, della malattia - dimensione dolente evocata anche in taluni lavori dell’autore - dove il corpo sembra posto in una sorta di sfondo, come se non fosse più al mondo. Un corpo fuori dal mondo, esterno ad esso, come se fosse un oggetto terzo, una cosa qualsiasi. Ed è a questa cosa che rivolge il suo sguardo scientifico quella Medicina che considera il corpo soltanto come un puro organismo. Un corpo nel quale la presenza della malattia è di norma scandita dalla sofferenza e dal dolore. Sofferenza che mette in evidenza tutta la fragilità umana. Un tema particolarmente caro all’autore, così come quello del dolore. Fragilità che ci ricorda la caducità del tempo. Caducità del tempo che passa. Fragilità che talvolta, magari inutilmente, si tenta di nascondere per mostrarsi, al contrario, forti, potenti. Fragilità che si tende a mascherare, ostentando, anziché fragilità, una sorta di infrangibilità. In un’epoca nella quale decisionismo e arroganza, anziché essere viste come dei difetti, sono, invece, considerate delle virtù, da difendere e affermare, pensare che una “tara” come talora può anche sembrare la fragilità - sia essa del corpo, così come dell’anima - non sia in assoluto un disvalore potrebbe risultare una stranezza, finanche un’assurdità. Ma la Storia dei piccoli passi, quella di ogni giorno, mostra, al contrario, che non sono affatto le sole dimostrazioni di forza a farci crescere, quanto, e non di rado, proprio le nostre tante fragilità. Fragilità, magari seguite, oltre da forme adeguate di resistenza, da altrettante e ancora più adeguate forme di resilienza. Fragilità, della quale, possono individuarsi i segni tangibili sui corpi - come è nel caso di taluni dei corpi protagonisti dei lavori di ricerca dell’autore - ancora segnati dagli esiti di qualche trauma e, che ciò nonostante, sono ancora capaci di ascoltare il proprio corpo e quello altrui, anche nel momento del disagio, della sofferenza, del dolore. E il dolore, e “la” triste qualità della vita, che convive e accompagna spesso con la fragilità. Dolore che risveglia la paura, che, a sua volta, in una sorta di implacabile circolo vizioso, riaccende ancora una volta il dolore e così via, sino alla fine. Una fine, non solo del corpo, che in talune forme di patologie sembra un appuntamento ancora più imminente, in un perpetuo, perenne presente che replica sé stesso incessantemente. Il “corpo” più intimo muore, così, continuamente. Si è morti dentro un corpo che ancora respira. La paura non è dunque connessa al solo dolore fisico, al corpo biologico, potendo manifestarsi anche in una dimensione di sofferenza mentale e sociale. Tutta la condizione umana è influenzata - e, non di rado, persino inondata e sommersa - dalla paura. Questa paura, questo dolore, possono manifestarsi nella propria personalità, producendo riflessi anche significativi, oltre che nell’interessato, in quel reticolo strategico di relazioni che connota la vita del nostro corpo sociale. La paura della morte segna, di fatto, tutta l’esistenza. Un’esistenza, che, purtroppo occorre ammetterlo, si svolge tutta in funzione della morte e, in particolare, della paura dell’arrivo della morte. La paura della morte diviene la paura di vivere di chi teme di morire. Un enigma, la morte, che rappresenta emblematicamente un enigma dentro l’enigma della vita. Enigma dell’esistenza che è un altro tema al quale è legato l’autore, a partire dalla nascita e agli eventuali traumi che possono eventualmente accompagnarla. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. E, per sfuggire alla morte si sperimenta di tutto, persino vivere e prolungare il dolore. Il dolore diviene, in tale prospettiva, un paradossale segno di vita. In altri termini, un’assurda, cinica e beffarda forma di speranza. In questa condizione, quando non si avverte il dolore, ci si può sentire finanche smarriti. Lo si può arrivare persino a cercare. Lo si aspetta, magari con ansia, provando un ulteriore assurda sensazione, ovvero: il vuoto da dolore. Un vuoto che può apparire come un anticipo della fine. Un acconto, perché soltanto la fine dissolve definitivamente e chiude i conti con tutto, anche con il dolore. Ci si può quindi legare al dolore talora assente, come se fosse un anch’esso un corpo che ci manca. Un corpo che, “purtroppo”, non c'è sempre. Ma, quando c’è, può invece “offrirti” un dolore “terapeutico”, che sembra irragionevolmente quasi in grado di “ridarti” temporaneamente la vita. Non una vita ultraterrena, come promettono i relativi orientamenti filosofici e/o religiosi, bensì una vita banalmente terrena. Una condizione di ulteriore fragilità, che rischia peraltro di ammantarsi di nichilismo. Il nichilismo di chi si sente nulla al mondo e che è “costretto” a sperare, dopo aver tanto sofferto in vita, di venir poi eventualmente ripagato per questo “Altrove”, da “Qualcuno”. Quale che sia la ragione, non si può, tuttavia, essere in alcun modo né indulgenti né, tanto meno, deboli nei confronti del dolore. Ancor meno, rivestirlo di meriti e di senso, pur tenendo nella dovuta considerazione la sua preziosa e strategica funzione di spia, di campanello d’allarme di una possibile alterazione del corpo. La dimensione del dolore è, in ogni caso, sempre inaccettabile e non la si può quindi, semplicemente, sdoganare né tollerare o scusare. Ė un’esperienza tragica, che spaventa e rende impotenti. Una dimensione crudele, che - sebbene ci avverta che qualcosa non va - non dà di norma spiegazioni né sembra permettere di ottenerne. Una sfera esperienziale senza senso, dunque, che segna a volte solo qualche tappa del cammino esistenziale, altre volte, invece, l’intera esistenza dello sfortunato protagonista. Un comportamento, quello legato al dolore, che può quindi arrivare al paradosso. Un atteggiamento illogico che può condurre l’essere umano a sopportare e supportare un dolore del proprio corpo capace di fare più rumore di qualsiasi altro rumore. Sino all’ultimo. Tutto, in fondo, “odora” di morte e il nostro corpo, ovviamente, non fa eccezione. In particolare, il corpo nudo, ancor più se è il corpo sofferente di un malato. In questa prospettiva, la nudità può rievocare una duplice idea della morte comprendente sia la dimensione della labilità della vita che scorre via veloce, invecchiando ogni corpo, sia quella di un corpo sostanzialmente già finito. Al di là dell’apparente autodistruttivo gioco al massacro, lo sa bene chi, in questo limbo infinito che è l’esistenza, fa esperienza del dolore. Il dolore fisico che colpisce il corpo biologico, così come quello interiore: il dolore di vivere. E l’essere umano afflitto dal dolore, fragile e comunque comprensivo, fragile e comunque capace di consolare è una sorta di mosca bianca: un ideale quasi irraggiungibile di essere umano. Il corpo colpito dalla sofferenza, dal dolore, dalla malattia, è un corpo che, non rispondendo più a determinate caratteristiche, viene inesorabilmente classificato come un corpo non più “a norma” e, pertanto, è oggetto di una più o meno ampia esclusione dal tessuto sociale. Questa nuova dimensione del corpo che - non corrispondendo più alle regole vigenti di coercizione del potere sociale sull’individuo - lo riveste di un nuovo status. Il corpo, infatti, diviene un (s)oggetto più difficile da trattare perché non è più un corpo “docile”. Non è più, almeno in parte, un elemento sociale accondiscendente e, come tale, diviene una sorta di corpo estraneo. Un corpo alterato, diverso, a causa della nuova condizione acquisita con la malattia. Un corpo che, prima era "la" casa...: La casa. “Interni”  La mia casa era un caos calmo. La mia casa, ora, è una paralisi agitante. La mia casa era un albero solido. La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante. La mia casa era una fiamma avvolgente. La mia casa, ora, è solo riflessi involontari. La mia casa era una teoria di luci e di idee. La mia casa, ora, è una pena crescente. La mia casa era forza e volontà. La mia casa, ora, è tremore e terrore. La mia casa era uno spazio libero. La mia casa, ora, è un luogo ostile. La mia casa era di mattoni e cemento. La mia casa, ora, è una fragile esistenza. La mia casa era un progetto ambizioso. La mia casa, ora, è una vita senza sogni. La mia casa era una mente viva. La mia casa, ora, è carne senz’anima. La mia carne… è stata la mia casa. Il mio corpo, ora, non è più la mia casa. Il mio corpo, ora, è ormai un’ombra debole, quasi solo… pensiero. Pensiero…" G. Regnani, La casa - "Interni", dalla raccolta Disturbi diversi, 2017  Una diversità associata, di norma, a qualcosa che, oltre ad essere spiacevole, triste, è anche brutta anche soltanto a pensarci, figurarsi a vederla e/o, addirittura, a viverla. Una diversità che, quindi, si mette automaticamente in contrapposizione con un’altra, opposta, positiva, ovvero l’idea, anch’essa universale, di Bellezza. Una contrapposizione al tunnel buio della vita rappresentato dalla malattia. Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”. Un interesse, quello per il “corpo” plurale della Bellezza, che, come accennato in precedenza, è stato condiviso da sempre anche dall’autore. Un “corpo” tanto amato, che cerca e propone incessantemente in tutte le forme possibili, “dandogli forma” nelle sue fotografie. Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto ritratto. Quale che ne sia l’origine, quella della Bellezza come generalmente la intendiamo oggigiorno - accennando molto brevemente all’evoluzione storica anche dell’idea del bello descritta da U. Eco nella sua Storia della Bellezza - è anche l’esito di un rapporto molto particolare e mutevole con il “corpo”, altrettanto interessante e poliedrico, dell’Arte, non ultima, quella moderna. Un rapporto, similmente a quello di tanti altri corpi culturali che hanno incrociato le loro strade, che ha avuto un’alternanza di attrazioni e repulsioni. Una relazione che, non di rado, ha tuttavia assunto anche le forme di una vera e propria stretta simbiosi tra i due “corpi”, segnata, però, dai riflessi determinati dall’avvicendarsi di teorie estetiche che, in certi periodi storici, hanno riconosciuto solo la bellezza della Natura, sottovalutando o addirittura non considerando quella dell’Arte, così come, in altri momenti, è accaduto, invece, l’inverso. C’è stata, dunque, un’alternanza gerarchica, talora anche della lontananza tra questi due corpi culturali. Uno iato, un vuoto, una distanza prospettica tra questi due universi, che ha visto fasi nel corso delle quali la Bellezza era una qualità attribuibile soltanto alla Natura (ambienti, scenari, prodotti, etc.) e l’Arte doveva soltanto “accontentarsi” di starle vicino facendo bene il “suo” lavoro riproducendo sempre al meglio la “realtà” della Natura. In questo orizzonte di valori un calzolaio ed uno scultore erano considerati, nel caso il loro prodotto fosse stato valutato come tale, entrambi dei produttori di arte. Lo spartiacque, il diverso distinguo, anche formale, tra quello che oggi definiremmo arte - come ad esempio la pittura, la scultura, l’architettura - e quello che individueremmo invece come una forma più o meno apprezzabile di artigianato si è poi via via delineato con l’ideazione della dimensione delle c.d. Belle Arti. La Bellezza, riflettendo come qualsiasi altra idea lo spirito del tempo, non è comunque mai stata sempre la stessa nel corso della storia dell’Umanità. Nulla di immutabile, dunque, anche per il “corpo” della Bellezza. Una periodica mutazione, piuttosto, l’ha portata a “cambiare pelle” e assumere volti anche molto diversi nel corso del tempo e delle aree del mondo di volta in volta interessate. Trasformazioni diverse, dunque, che hanno interessato tanto la Bellezza fisica dell’essere umano, della natura, quanto delle idee, della trascendenza e dei suoi protagonisti. Un mutamento e un’evoluzione che, aggiungendo un altro piccolo frammento storico, ha visto la Bellezza, ad esempio nell’Antica Grecia persino priva di una vera e propria estetica e di una teoria della Bellezza. In quel periodo, infatti, la Bellezza aveva una sorta di statuto autonomo che portava spesso ad associarla ad altri elementi qualitativi umani, quali, ad esempio, l’essere una persona giusta. Una variazione continua, quella riguardante la Bellezza, che non ha escluso anche la relativa terminologia di riferimento. La stessa parola kalón, per esempio, solo impropriamente è traducibile con il termine “bello”. Kalón riguarda, infatti, tutto quel

L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

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Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

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Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

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Claudio Isgrò

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Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

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Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

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Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

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Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

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gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

dedicato alla mia famiglia, a Claudio Cravero, a Claudio Isgrò (a lui sono particolarmente grato), a Sylvie Romieu, a Anthony Sestito e a tutti i miei..."simili".

Handicap, Fotografia e disabilità La casa. “Interni”

Un viaggio immaginario attraverso la fotografia (mindfulness e/o catarsi?) su possibili legami tra la dimensione simbolico/funzionale della casa e il tunnel buio della malattia/handicap per dare forma ad un invisibile

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

abstract La casa. “Interni” è un nuovo lavoro fotografico ("low fi") sul tema della casa, nel quale, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato che, attraverso la fotografia, ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma ad un invisibile. Ho tentato, infatti, di indagare e rileggere (anche per ragioni personali), ulteriori possibili legami/relazioni tra la dimensione simbolico/funzionale della casa e il tunnel buio della malattia/handicap, partendo dal diffuso stereotipo che interpreta la casa, da sempre, quasi esclusivamente in chiave positiva. Un cliché che potrebbe/dovrebbe, forse, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola, pur restando, in ogni caso, un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e un simbolico baluardo di fiducia nel futuro.   Roma, 2 novembre 2017

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Il polittico La casa. "Interni" è stato esposto nel corso della mostra: In/visibles,  1-29 Settembre 2018, Galerie Remp Arts, Durban-Corbières, Francia (***). Autori: Claudio Cravero, Torino e Gerardo Regnani, Roma. Curatori: Claudio Isgrò e Sylvie Romieu. Ulteriori informazioni: a seguire, dopo il testo La casa - "Interni", e sul sito https://www.galerie-remp-arts.com/copie-de-saison-2017/

 Claudio Cravero, s.t.    In/visibles    G. Regnani, La casa - "Interni", op. 11

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G. Regnani, polittico La casa - "Interni" (schema)

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Ambientazione sonora:

Emanuele Regnani, Birth, 2018

(composizione sonora originale e inedita, ideata per il polittico "La casa - Interni" di G. Regnani, durata 00:05:26)  per ascolto e (free) download: https://soundcloud.com/flew-music/birth

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G. Regnani, polittico La casa - "Interni" (21 pannelli cm. 50x50)

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(*), (**), (***) --> cfr. sotto: la scheda tecnica e illustrativa e info expo.

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versione ridotta (a seguire il testo completo)

La casa. “Interni” Tempo addietro avevo già realizzato un polittico dedicato al tema della casa. Quel mio precedente lavoro, sebbene fosse anch’esso “inquinato” dal mio vissuto, era maggiormente orientato a presentare un possibile repertorio di forme del mito, una sorta di microcatalogo delle sue varietà e del relativo, ipotetico, immaginario collettivo. In quest’occasione, invece, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato che ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma all'invisibile attraverso la fotografia. Per farlo, sono partito da una semplice, quanto non irrilevante, constatazione: tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica - tecnicamente, dei mezzi di comunicazione - persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate. Tra i vari media, la fotografia, sin dagli esordi con il suo immenso patrimonio visuale, continua ad offrirci un campionario di esempi praticamente infinito. E fra i molteplici soggetti di indagine del medium, la casa, con il suo carico di mito e di stereotipi, è certamente un caso esemplare, offrendo una così ampia scelta di varianti estetico/dialettiche, tale da comprendere le espressioni più disparate e, talora, anche antitetiche. Tra le tante opzioni del mito sono partito da quella che interpreta la casa come un luogo fisico e/o spirituale sereno. Un magico scrigno fatato, un ambiente felice dove custodire, curare e condividere al meglio i nostri “tesori” più preziosi e rappresentativi. Primi, fra tutti, i nostri cari. E così è, di solito. Ma per altri “beni” meno graditi, come le ferite profonde che la vita, purtroppo, a volte ci infligge e che la casa può e/o deve comunque ospitare, salvaguardare, mi sembra si riproponga, frequente, una certa tendenza omertosa, un mettere in ombra. Lo stereotipo, quindi, che la immagina da sempre quasi esclusivamente in chiave positiva - fondato quanto, forse, frusto – potrebbe/dovrebbe, se del caso, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola e fortunata, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro. Con queste premesse, attraverso un immaginario percorso narrativo personale, ho tentato di rievocare - per vie indirette e solo per accenni - una dimensione intima della casa diversa dai comuni benevoli cliché. Uno status differente che, all’opposto, la caratterizza come una realtà talvolta buia e penosa, ma non necessariamente come un luogo di resa e di disfatta. Tutt’altro!

Roma, 2 novembre 2017

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testo completo

La casa. “Interni” Tempo addietro avevo già realizzato un polittico dedicato al tema della casa. Quel mio precedente lavoro, sebbene fosse anch’esso “inquinato” dal mio vissuto, era maggiormente orientato a presentare un possibile repertorio di forme del mito, una sorta di microcatalogo delle sue varietà e del relativo, ipotetico, immaginario collettivo. In quest’occasione, invece, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato, evocato solo indirettamente e per accenni, mai mostrato esplicitamente, che ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma ad un invisibile attraverso una fotografia "low fi". Per farlo, sono partito da una semplice, quanto non irrilevante, constatazione: tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica - tecnicamente, dei mezzi di comunicazione - persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate. Persino la morte, sia vista in diretta sia mediata, comunque ne possiede. L’angosciante sceneggiatura, è di norma caratterizzata da una successione di momenti agghiaccianti, non di rado contraddistinti da una surreale assenza apparente di dialettica. La morte, del resto, è una contingenza che non ammette - per statuto - alcuna contrapposizione dialettica con chicchessia. È la dolente e immutabile negazione di qualsiasi confronto, senza pietà e/o sconti per nessuno. Sempre implacabile di fronte a qualunque forma di vita. Tutto, dicevo, dalla morte in  giù, comunica  anche  attraverso  espressioni  estetiche  e   dialettiche - materiali, immateriali, mutevoli e peculiari che siano - anche qualora sembrino mancare e/o appaiano respinte al mittente. Tra i vari media, la fotografia, sin dagli esordi con il suo immenso patrimonio visuale, continua ad offrirci un campionario di esempi praticamente infinito. E fra i molteplici soggetti di indagine del medium, la casa, con il suo carico di mito e di stereotipi, è certamente un caso esemplare, offrendo una così ampia scelta di varianti estetico/dialettiche, tale da comprendere le espressioni più disparate e, talora, anche antitetiche. Tra le tante opzioni del mito - perché funzionale al “discorso” insito in questo mio ultimo lavoro - sono partito da quella che interpreta la casa come un luogo fisico e/o spirituale sereno. Un magico scrigno fatato, un ambiente felice dove custodire, curare e condividere al meglio i nostri “tesori” più preziosi e rappresentativi. Primi, fra tutti, i nostri cari. E così è, di solito. Ma per altri “beni” meno graditi, come le ferite profonde che la vita, purtroppo, a volte ci infligge e che la casa può e/o deve comunque ospitare, salvaguardare, mi sembra si riproponga, frequente, una certa tendenza omertosa, un mettere in ombra. Si pensi, tra tanti possibili dolori, a: un sentimento molesto, un crollo emotivo, una tossicodipendenza, un handicap e, non ultima (anche per ragioni personali), una patologia severa. In questi casi, la reticenza della quale accennavo può nascondere, dietro la cortina fumogena del modello positivo della casa, qualcosa di diametralmente opposto, ovvero uno spazio di segregazione, di isolamento e di abbrutimento. La casa può quindi rivelarsi come un luogo insalubre che è meglio sfuggire. Una palude stagnante di sofferenza psicofisica dove, per le ragioni più svariate, si tende a nascondere e relegare, piuttosto che mostrare, quegli “interni” sgraditi che la sorte, purtroppo, talvolta ci fa vivere e subire. Lo stereotipo, quindi, che la immagina da sempre quasi esclusivamente in chiave positiva – fondato quanto, forse, frusto – potrebbe/dovrebbe, se del caso, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola e fortunata. Un luogo fisico/astratto (altrettanto) possibile, certamente meno appetibile e invidiabile, perché talora ospita anche l’inferno terreno della malattia. Una malattia intesa come la frazione più buia e terribile dell’esistenza, come hanno efficacemente sottolineato, da prospettive diverse quanto interconnesse (semiotica, antropologica, etc.) Maria Giulia Dondero in Fotografare il sacro e Robert F. Murphy in Il silenzio del corpo. La casa, dunque, anche come luogo di sofferenza, di dolore, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro. Al riguardo, ricordo che la salute è considerata dall’OMS un diritto fondamentale dell’umanità e non è la pura e semplice assenza di malattia, bensì lo stato di completo benessere fisico, psichico e sociale della persona. Benessere psicofisico e sociale che una diagnosi infausta, evidentemente, nega e tende a dissolvere, “armata” com’è spesso, similmente alla morte, di un’antidialettica amara e crudele. Un’indisponibilità ferrea alla mediazione, talora “rinforzata” da un’estetica altrettanto drammatica e priva di tatto, che, invece di mitigare, può, viceversa, accentuare ulteriormente lo stato di malessere e di disagio in cui vive lo sfortunato protagonista. Con queste premesse, attraverso un immaginario percorso narrativo personale, ho tentato di rievocare – per vie indirette e solo per accenni, dicevo – una dimensione intima della casa diversa dai comuni benevoli cliché. Uno status differente che, all’opposto, la caratterizza come una realtà talvolta buia e penosa, ma non necessariamente come un luogo di resa e di disfatta. Tutt’altro! Per realizzare questa mia ipotetica investigazione immaginaria, ho immaginato, quindi, di compiere alcune effrazioni virtuali, con annessa (sempre irreale) rapina, entrando idealmente a fotografare di nascosto in alcune case; “violandone”, così, l’intimità. Sono case fittizie, ovviamente, che ospitano persone, altrettanto immaginarie e anonime, gravemente malate. Si tratta, per l’esattezza, di una miniserie di venti case, tutte abitate da persone simili, anche nel loro essere, spesso, dei paria sociali, degli “invisibili”. Anime comuni, come tante, che ho teoricamente immaginato, in parte o del tutto, rinchiuse tra le mura di una casa/prigione. Assediate, talvolta, da una profonda disperazione, a causa di una diagnosi amara relativa ad una patologia che, sebbene non risulti del tutto incurabile, resti, talora, inguaribile. Una condizione difficile, discriminatoria e, talora, anche precocemente letale. Ho dunque supposto di entrare, in punta di piedi, in alcune di questi tristi appartamenti e di spiare di nascosto delle vite immaginarie. Ho idealmente riportato indietro – ed è il magro bottino condensato nel mio lavoro – qualche fotografia (frammenti d’interni, piccole cose di casa) degli ambienti abitati da questi ipotetici ospiti/infermi, dei quali ho anche abbozzato dei microscopici profili anagrafici e sanitari, anch’essi fittizi, composti da: nomi, luoghi, cenni clinici, etc. Per rendere più “leggibile” questo mio immaginario percorso investigativo/narrativo, le immagini fotografiche condividono lo spazio dell’opera anche con alcuni altri piccoli ”rinforzi” simbolici, riassunti in una miscellanea di rielaborazioni, anonime e parziali anch’esse, di: documenti clinici, studi di settore, dati sanitari, etc. Aggiungo che immagino la “refurtiva”, non solo fotografica, che ho ipoteticamente sottratto all’intimità domestica di queste case – e che condividerò virtualmente attraverso queste opere – come degli esili costrutti culturali, una sorta di labile immaginario personale. Uno scenario astratto ma non inverosimile né, tanto meno, lontano dalla realtà quotidiana di tante persone colpite, purtroppo, da patologie talora progressivamente invalidanti e/o precocemente letali. Si tratta, sovente, di vite segnate da una malattia percepita come qualcosa di ineluttabile, uno spietato destino privato, dovuto forse a un proprio difetto strutturale. Una “tara”, talora, senza alcuna speranza di guarigione, che connota la malattia come un carattere ontologico, connaturato, dell’esistenza umana. Un micromondo sventurato, per quanto ipotetico, quel che ho dunque metaforicamente sintetizzato in questo lavoro, che si contrappone, ribadisco, ad uno scenario sociale disgraziatamente diffuso e reale (mi riferisco, in particolare, all’Italia). In merito, evitando, in questa sede, altre e più esplicite prese di posizione e/o polemiche personali, mi limito soltanto a ricordare l’annoso e non facile cammino - non solo legislativo - per giungere ad una migliore valorizzazione delle “diversità”, qualunque esse siano: di genere, anagrafiche, geografiche, di competenza, etc. Un percorso spesso tutto in salita, segnato da una pluralità di barriere - soprattutto culturali - talvolta molto difficili da superare. Ne accenno, perché mi auguro siano favorite ulteriormente, anche attraverso politiche possibilmente più inclusive, maggiori e migliori garanzie di integrazione, equilibrio e giustizia sociale. Sempre in questa prospettiva, mi auguro anche una più diffusa e sensibile attenzione a temi altrettanto delicati, quale quello della legislazione sul fine vita. La nostra civilissima Europa, anche in questo campo, non è proprio un esempio virtuoso. Il Vecchio Continente registra, infatti, un quadro ancora disomogeneo e squilibrato, con differenziazioni significative fra le varie legislazioni nazionali, molto più avanzate in alcuni casi rispetto ad altre che lo sono (talora molto) meno, connotate da ritardi e “resistenze”, anche forti, di vario genere. Anche per questi motivi, spero di essere riuscito a dare una connotazione più “politica” all’investigazione immaginaria di queste case condensata nelle opere che ho realizzato. Opere magari semplici, tuttavia con delle ambizioni. Prima, fra altre, quella di contrastare i diffusi stereotipi e pregiudizi su chi convive con una disabilità - congenita o acquisita che sia - tentando, insieme, di stimolare un orientamento maggiormente positivo al riguardo. Una migliore disposizione che, pur ricordando concretamente quanto una maledetta malattia possa plausibilmente togliere, evidenzi, in contrapposizione, ciò che non dovrebbe mai (si spera) togliere, ovvero: la forza di resistere e di lottare e, non ultima,  … la speranza! Magari anche solo quella di reintegrarsi in modo dignitoso, compatibilmente con la patologia di cui si soffre, nel tessuto affettivo e sociale di riferimento. Una fiducia e una dialettica che potrebbero essere alimentati, tra l’altro, dall’attesa di sperabili sviluppi nel campo della ricerca, dalla probabilità di essere ancora comunque socialmente e affettivamente utili, così come da un comprensibile ed umano desiderio … di durare più a lungo. Il riferimento ad alcune particolari infermità (vedi elenco allegato), piuttosto che ad altre, oltre che casuale, non è né scientifico né profanatore. All’opposto, mi augurerei risultasse solidale, umanistico e, magari, tendenzialmente trascendente. Capace, cioè, di rinviare ad un’immagine della figura umana intesa come un’entità “alta”, sia fisica che intellettuale, facente parte di un ecosistema straordinario, nel quale convivono, in un’incessante mutua interrelazione, spirito e biologia, astratto e materia. Sino alla fine! Fino ad amalgamarsi insieme, confondendosi con la morte, divenendo così una cosa sola: pura astrazione, memoria e, chissà, forse anche mito: personale, familiare, collettivo. Come potrebbero probabilmente esserlo le case dove hanno trovato ospitalità, anche temporaneamente, questi immaginari sventurati compagni di lotta e di … resistenza! Questo, per quanto nebuloso possa essere il quadro che ho tratteggiato, è il sottofondo culturale, l’immaginaria geografia sociale - anche estetica e dialettica - con il quale mi sono confrontato “entrando” in queste venti anonime case. Roma, 2 novembre 2017 P.S.: Attraverso questo lavoro – forse il più duro, a livello emotivo, per me – oltre ad evidenziarne la dimensione estetica e dialettica, ho cercato anche di rispondere indirettamente ad un quesito per certi versi affine a quello già posto con la precedente ricerca, ovvero: la malattia è una forma di comunicazione?

*     *     *

Appendice 1 Il silenzio del corpo Nelle case in cui sono stato, come in tante altre, ho visto, tra le altre cose, molti libri. Uno di questi ricordavo di averlo già sfogliato tempo prima in una libreria. Ho deciso, quindi, di prenderlo ... “in prestito”. Si tratta de Il silenzio del corpo di Robert F. Murphy e riflette sulla disabilità, analizzata con lo sguardo - anche tecnico - dell’antropologo, egli stesso malato, divenuto prima paraplegico, poi tetraplegico. La malattia, attraverso il progressivo degradarsi del corpo, è vista da Murphy come un penoso grimaldello che apre le porte ad una dimensione altra, ad una sorta di fuga dal mondo, che interrompe e sconvolge gli abituali ruoli sociali e fa assumere una veste nuova al malato. Questa situazione, in relazione alla severità della patologia, lo esonera, in parte o del tutto, dai suoi precedenti doveri sociali. È una dispensa collegata, però, ad una specifica contropartita (ideologica, mi chiedo?), ossia: fare tutto il possibile per ristabilirsi. Ciò, perché anche l’infermità deve sottostare a delle regole sue e specifiche, paradossalmente persino quando queste non possano essere o non serva più che siano, comunque, rispettate. Radicalizzando, penso, in particolare, al c.d. “accanimento terapeutico” e, più in generale, a quei percorsi terapeutici che assumono forme di parossismo tali da rasentare la schizofrenia, come nel caso, già accennato precedentemente, di patologie che, talvolta, per quanto curabili, non siano comunque guaribili. Il malato non ha comunque scelta, caricato, come è, dell’onere di fare ogni sforzo possibile per migliorare il proprio stato di salute. Qualunque carenza, un cedimento qualsiasi può essere letto come un’assenza d’impegno, persino come un segno indesiderato e/o prematuro di abbandono. In questo sottobosco culturale, la cosa più ardua resta comunque il dover subire il progressivo dissolversi della propria indipendenza di scelta, perché, come malati, ancor più se disabili, si dipende, purtroppo, più o meno completamente dagli altri. Si sperimentano così, amaramente, un costante calo dell'autostima e un’incursione progressiva e spietata - una vera e propria usurpazione - della mente ad opera della malattia. Insieme cresce anche una rabbia smisurata, alimentata dalla triste consapevolezza di aver acquisito un’inedita, quanto sgradita, diversità. E, passando dall'incredulità dello scoprirsi malato al fare progressivamente esperienza della disabilità, la malattia tocca corde intime delicatissime, alimentando un’ira esistenziale per un'afflizione senza fine e un crescente desiderio di ribellione nei confronti del mondo intero. Sebbene possano essere infondati, tendono irrazionalmente ad emergere anche un’odiosa sensazione di colpevolezza, mista a vergogna. La persona disabile sperimenta inoltre l’ulteriore forma di imbarazzo e di rancore legata, in particolare, a quelle circostanze nel corso delle quali sono più o meno visibili le proprie difficoltà (motorie, dialettiche, mnemoniche, etc.), con l’inevitabile mortificazione del doverle comunque affrontare/mostrare. Si pensi, per quanto banale sia, ai comuni atti di vita quotidiana. L'emergere della malattia comporta, pertanto, una continua riconsiderazione e rimodulazione quali/quantitativa del proprio ruolo sociale, con inesorabili e, talvolta, pesanti riflessi sul proprio microsistema relazionale di riferimento. Un potenziale, graduale, sgretolarsi dei rapporti sociali e il conseguente ritrarsi dai contesti potenzialmente più ansiogeni e, in generale, dai contatti con gli altri. Il diradarsi progressivo delle relazioni precedenti l'insorgenza della patologia disabilitante può essere talora compensato dalla ricerca di nuovi affetti, magari … tra i "propri simili". Il malato è dunque costretto a ridiscutere tutto, in un incessante e intenso confronto tra il proprio io e gli altri, tra se stesso e quanto lo circonda, ma, soprattutto, tra se stesso e ... se stesso! In questa prospettiva, la progressiva perdita di autonomia, posta in relazione con il proprio mondo, prende inevitabilmente il sopravvento, divenendo via via “la” condizione centrale del quotidiano di una persona disabile. "La dipendenza dalla malattia è molto più di una semplice dipendenza fisica dagli altri, perché genera una sorta di relazione sociale asimmetrica che è onnicomprensiva, esistenziale e per certi versi più invalidante rispetto alla menomazione fisica in sé. E non è tanto uno stato del corpo quanto uno stato della mente, una condizione che deforma tutti i legami sociali e contamina ulteriormente l'identità di chi è dipendente. La dipendenza invade ed erode la basi [N.d.R.] sulle quali si fondano le relazioni sociali." Un assalto crudele che mette a dura prova - e su più fronti - sia la “vittima prescelta” sia i suoi legami sociali ed affettivi, persino quelli più forti e duraturi. Durante l’evolversi della patologia il malato saggia, tra l'altro, il concetto di liminalità, ovvero quella condizione di passaggio da una situazione sociale - di norma migliore, non solo dal punto di vista della salute - ad un'altra. Ed è proprio nel transito tra le due condizioni che si incontra questa dimensione liminale, questo “limbo sociale” popolato di vite indefinite e sospese “a mezzaria”. Una dimensione frustrante nella quale coloro che sono affetti da una patologia severa: “[…] non sono né malati né sani, né morti né pienamente vivi, né fuori dalla società né totalmente partecipi. Sono esseri umani, ma i loro corpi sono deformati o malfunzionanti, lasciando nel dubbio la loro piena umanità […] tutt’altro che devianti, sono il controcanto della vita quotidiana.” Per considerare appieno l’infermità, non basta analizzare la sola componente sociale, perché non rende compiutamente la varietà e l’articolazione pluridimensionale della malattia, composta, come è, da esperienze, relazioni, emozioni, contesti, simboli, significati, etc. Una multidimensionalità che – connaturando in più modi l’ontologia della malattia, la sua immanenza nell’esistenza  umana - interessa più ambiti: il sapere scientifico, il rapporto personale con la propria fisiologia, le relazioni tra l’individuo e la circostante realtà sociale e quelle tra sé stessi e l’ambiente naturale e/o artificiale di riferimento. Il corpo “esposto”, indifeso e perdente dell’infermo è, quindi, il luogo reale e/o virtuale e, purtroppo, vulnerabile, dove si sperimenta la perdita di funzioni/facoltà e le relative umiliazioni, divenendo un emblema evidente della fragilità umana. Nel progressivo e mutevole definirsi della patologia si crea inoltre uno strappo, via via più ampio e talora incolmabile, tra quanto in precedenza era e quanto, nel qui ed ora, invece è divenuto il corpo - non solo fisico - del malato. Un prima e un dopo che fanno i conti con lo stereotipo, duro a morire, del soggetto “a norma”, rispetto a quello che non lo è più. Il malato, in particolare quello che vive una menomazione anche fisica, ne fa ripetutamente esperienza, tra l’altro, negli sguardi/commenti altrui sulla sua disabilità, nei luoghi pubblici come in quelli privati, nella corsa ad ostacoli quotidiana tra ambienti pensati non di rado solo per persone normodotate, che li costringono a continui e a volte difficili, se non impossibili, adattamenti, stress, etc. Una  rete di disagi che, unita all’impossibilità di governare convenientemente i deficit crescenti del proprio corpo, sviliscono ulteriormente la qualità, già più o meno compromessa, del vivere quotidiano. Può emergere, in simili circostanze, una sorta di esternalizzazione dell’identità: un estraniamento, una forma di alienazione e di presa di distanza della mente che “fuoriesce” dal corpo malato. Uno stato definito “disembodiment”. “La mia soluzione al problema è stata la radicale dissociazione dal corpo, una specie di esternalizzazione dell’identità […] I miei pensieri e il senso di essere vivo sono stati riportati al mio cervello dove adesso risiedo e che, più che mai, è la base da cui mi protendo e afferro il mondo.” Le sensazioni, lo stato reale, la fisiologia del corpo assumono quindi un ruolo subordinato, diventano una sorta di sottofondo, quasi fosse qualcosa di distaccato e di “lontano”. E, in tal modo, tutta la vita possibile viene affidata alla mente. Nessun’altra “trasferta”, leggendo Il silenzio del corpo, sembra essere mai stata così pervasiva e coinvolgente! Appendice 2 Fotografare il sacro Uno dei valori fondanti di questo lavoro, prendendo spunto dal citato Fotografare il sacro di Maria Giulia Dondero, è legato all’idea - a me particolarmente cara - che la vita sia comunque un dono, a prescindere da chi/cosa/dove si supponga possa essere eventualmente venuta. Un dono che credo valga sempre la pena… vivere, possibilmente appieno, seppure entro i limiti di un’esistenza dignitosa. Un dono che può evocare, se è autentico, persino una dimensione sacrale, trascendente, in particolare per la sua natura gratuita e “disorganizzata”, legata, come è, anche al caso. Una dimensione priva di contraffazioni, dunque, senza tatticismi contingenti e/o strategie di medio o lungo periodo. Un dono immotivato, istintivo e sublime insieme, come può esserlo un’alba. Un avvento, la donazione pura, che, estremizzando, può assumere i contorni di un gesto addirittura “irresponsabile” che, al pari di un atto inconscio, è estraneo persino al donatore, e, pertanto, essendo impersonale, è libero da ogni necessità di controbilanciamento sociale. Radicalizzando ulteriormente, lo si può immaginare anche come un atto senza nome, ignoto finanche a se stesso; privo, dunque, di una relazione con qualcuno/qualcosa. Senza un volto, un’identità. In altre parole: anonimo, invisibile. Come mi sono apparsi anche gli ospiti delle case nelle quali, in spirito, un mio immateriale avatar, un altro me stesso, anche se per poco, là … “è stato”! Appendice 3  Lector in fabula Non ho però immaginato questo mio “furto con scasso” in solitaria, bensì con l’intervento, differito, di (tanti, spero!) altri anonimi collaboratori/complici, ovvero: gli osservatori/spettatori del mio lavoro. Dei complici speciali: dei “ricettatori”, per l’esattezza. Soci in affari, che, integrandole con il loro contributo personale, ricarichino ulteriormente di senso le mie opere/refurtiva, prima di piazzarle in un altrettanto immaginario traffico di merci rubate. Un mercato che potrebbe essere animato anche dallo sguardo di altri possibili futuri spettatori/complici e così via, più volte possibile, idealmente senza soluzione di continuità. Lo spunto, con tutti i limiti del caso, arriva dalle teorizzazioni di Umberto Eco nel suo Lector in fabula, che trattano il tema dell’interpretazione del testo come compito del lettore. Analogamente al lettore ideale di Eco, vorrei stipulare idealmente anch’io una sorta di patto cooperativo con l’occasionale osservatore/spettatore delle mie opere, che, magari, duri a lungo anche dopo la visione occasionale del lavoro. Un ipotetico contratto di rilettura e attribuzione/integrazione ulteriore di senso alle opere che propongo. In quest’ottica cooperativa, inoltre, potrebbe anche essere riconsiderata la mitologia prettamente felice sulla casa della quale accennavo in precedenza. In questo humus cooperativo, lo spettatore/osservatore ideale non è un “ingenuo”. Ha, piuttosto, tutte le potenzialità - sia durante sia dopo la visione, anche fugace, delle mie opere - per contribuire idealmente a rileggere dal suo punto di vista, (ri)creare, all’occorrenza, il senso del mio testo/opera. E, magari,  “dare voce” ad altre probabili storie di umana sopportazione, per quanto limitati possano risultare le scarne e distorte informazioni/indizi di partenza che troverà nel mio lavoro. Questo anonimo collaboratore, tra quanto proposto e quanto immaginato - ossia tra il “detto” e “non detto” di queste opere - vorrei dunque che si unisse idealmente a me - per “fare rete”, al pari di un’associazione di categoria - nell’esplorazione e condivisione di questa dimensione  di lotta, di resistenza e di speranza. Lo farebbe mettendo a frutto le sue competenze e sensibilità personali, miscelandole con i rimandi che spero (sufficienti) troverà nei miei lavori. Vorrei, inoltre, che divenisse un vero e proprio coautore (per quanto temporaneo), che, partendo dai miei spunti, ricostruisse, almeno momentaneamente, una o più storie plausibili degli ospiti immaginari delle case nelle quali sono idealmente entrato a fotografare. In questa impresa collettiva, pensando ancora a Eco, questo ipotetico e ideale coautore collaborerà quindi con me affinché la (ri)narrazione, eventualmente stimolata dal mio lavoro, “funzioni" al meglio anche per chi (molti, spero!), in seguito, la condividerà. Entrando ulteriormente nel dettaglio, in una prospettiva maggiormente tecnica, in queste esplorazioni virtuali la cooperazione interpretativa alla quale accennavo potrebbe svilupparsi gradualmente, per frazioni inferenziali, non deduttive ma induttive. In questo lavoro, infatti, la generalizzazione  di  partenza  alla  quale faccio riferimento - ossia la casa, con i suoi tristi “interni” - è una generalizzazione indotta, piuttosto che dedotta. Più nello specifico, lo è perché parte dalle premesse incerte offerte dalle mie fotografie di piccole componenti domestiche. Non indubitabilmente e non linearmente sempre e comunque riconducibili con certezza alla generalizzazione/casa stessa. Premesso questo, gli oggetti, gli ambienti fotografati e la generalizzazione/casa rappresentata nelle mie opere, sono collegati tra loro da un rapporto di tipo quantitativo: la parte per il tutto (c.d. sineddoche). La casa immaginaria alla quale si fa riferimento è quindi evocata indirettamente nella raffigurazione di: un vaso, un arredo, un accessorio, un infisso, etc. Diversamente, sebbene affine, l’altra  generalizzazione  parallela alla quale è collegato il mio lavoro - la malattia, nella sua accezione più drammatica - e i “rinforzi” semantici ai quali accennavo in precedenza (documenti clinici, studi di settore, dati sanitari, etc.), si poggia invece su di un rapporto di tipo sostitutivo: qualcosa al posto di qualcos’altro (c.d. metonimia). La malattia, in questo caso, è richiamata alla mente dai citati “rinforzi” metaforici di cui ho appena riaccennato. Una doppia generalizzazione (la casa e la malattia) che, come evidenziavo poco prima, non essendo del tutto esplicite in queste opere, potrebbe non apparire immediatamente evidente e, pertanto, non facilmente “leggibile”. Viceversa, se le mie opere/premesse avessero invece richiamato in maniera meno criptica dei luoghi comuni, avrei forse potuto favorire nell’osservatore un percorso probabilmente più diretto e deduttivo, nel quale le probabili conclusioni sarebbero sembrate seguire in modo più lineare le mie opere/premessa. Si tratta, me ne rendo conto, di un percorso interpretativo tortuoso e tendenzialmente ermetico, ma era importante per me partire da piccoli e semplici frammenti di questo non facile e lieto quotidiano (metafora, anch’essi, dei “piccoli” ai quali il lavoro fa riferimento) per poter poi rinviare ad un “discorso”, spero, di respiro più ampio. Preciso infine che, da sempre, interpreto il tutto di cui accennavo nella parte iniziale - non soltanto le mie opere, quindi - come un vero e proprio testo, da intendersi non esclusivamente come un’opera testuale (scritto, libro, articolo, etc.), bensì, in un’accezione semiotica, come un contenitore formale di senso, eventualmente da decodificare. Alcuni riferimenti -------------- Maria Giulia Dondero, Fotografare il sacro, Booklet, Milano; Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano; Robert F. Murphy, Il silenzio del corpo, Erickson ed., Trento; https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_abbreviations_for_diseases_and_disorders; http://www.icd10data.com/; http://www.who.int/en/. Dichiarazione di esclusione di responsabilità Questo lavoro è un’opera del tutto immaginaria, frutto della fantasia. Ogni riferimento, quindi, a persone realmente esistenti o morte e/o a fatti effettivamente accaduti è da ritenersi totalmente involontario e, pertanto, puramente casuale. Non è immaginaria, purtroppo, la dimensione umana alla quale, in vari modi/parti, si fa riferimento.

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La casa. “Interni”

  scheda tecnica e illustrativa Il polittico il polittico intitolato La casa. “Interni” è composto da n. 21 opere ogni opera/immagine misura cm 50 x 50 circa il layout è il seguente: l’immagine/opera centrale (la n. 11), in particolare: è formalmente simile alle altre immagini, ma diversa nel contenuto allo spettatore rivolge una domanda sulla comunicazione riassume metaforicamente l’intero polittico ognuna delle altre 20 immagini è dedicata ad un malato e alla sua malattia (entrambi immaginari) in ogni opera ci sono due fotografie: una centrale e una di contorno, posta sullo sfondo, che “incornicia” quella visibile al centro (entrambe modificate con un photo editor) ogni fotografia centrale, ad eccezione di quella dell’opera n. 11, raffigura dei particolari di interni/esterni e/o di arredi/accessori delle case nelle quali “sono entrato” durante la mia investigazione immaginaria ogni fotografia sullo sfondo raffigura una rielaborazione di parti di ipotetici e anonimi documenti collegati alla malattia del protagonista immaginario dell’opera, come, ad esempio: ricerche di settore, grafici, dati sanitari, analisi cliniche, etc. i dati di ogni fittizio protagonista di ciascuna opera, eccetto quella centrale, sono riepilogati in una piccola scheda anagrafica e sanitaria, anch’essa immaginaria, stampata in sovraimpressione, che indica: nome, città, età, gruppo sanguigno, sigla della malattia, codice ICD-10(*); in particolare, il nome della città indicato in ogni scheda anagrafica visibile su ciascuna opera è quello del capoluogo di una delle Regioni d’Italia il layout della scheda è il seguente: (**) Indice dei nomi, delle città, delle sigle delle malattie Pietro R., Firenze, DMD Silvio B., Torino, RA Amalia M., Bari, AD Marina B., Milano, SLE Mario L., Trieste, HIV Sara T., Perugia, ALL Arianna P., Cagliari, OA Luca P., Genova, HD Giovanni F. , Aosta, EPI Maria Z., Catanzaro, CGG Una domanda sulla comunicazione Maura D., Potenza, SOB Fabio V., Bologna, CF Aldo S., Roma, NB Michele G., Trento, PD Ada G., Napoli, EDS Luciana C., Venezia, MS Flavia Q., Ancona, NF Riccardo B. , L’Aquila, RRP Rosa G., Palermo, LC Vincenzo C. , Campobasso, IBD (**) Indice dei paragrafi DMD Distrofia di Duchenne RA Artrite reumatoide AD Malattia di Alzheimer SLE Lupus eritematoso sistemico HIV Virus dell'immunodeficienza umana ALL Leucemia linfoblastica acuta OA Osteoartrosi HD Malattia di Huntington EPI Epilessia CGG Coagulopatia SOB Dispnea CF Fibrosi cistica NB Neuroblastoma PD Morbo di Parkinson EDS Narcolessia MS Sclerosi multipla NF Fascite necrotizzante RRP Papillomatosi respiratoria LC Cirrosi epatica IBD Malattia di Crohn Alcuni brevi cenni sulle patologie (Le generiche informazioni qui di seguito riportate non sono consigli medici e potrebbero, pertanto, non essere accurate. I contenuti hanno, in ogni caso, solo un semplice fine illustrativo e non sostituiscono in nessun modo il parere del medico) (*,**) Elenco delle patologie DMD Distrofia di Duchenne ICD-10-CM Diagnosis Code G71.0 La distrofia di Duchenne è la più frequente e la meglio conosciuta tra le distrofie muscolari dell'infanzia. Ha un decorso relativamente rapido e attivo. Essa è anche detta distrofia muscolare generalizzata dell'infanzia. La distrofia di Duchenne viene di solito riconosciuta al terzo anno di vita, ma almeno la metà dei pazienti presenta i segni della malattia prima che inizi la deambulazione. Solitamente la morte è dovuta ad insufficienza respiratoria, infezioni polmonari o scompenso cardiaco. L'aspettativa di vita dipende sempre dal soggetto e negli ultimi dieci anni le prospettive di vita si sono allungate notevolmente grazie alla ventilazione notturna; se decenni fa alcuni medici sostenevano che un paziente affetto da DMD potesse difficilmente superare il secondo decennio, ci sono molti casi di pazienti con Distrofia Muscolare di Duchenne che vivono oltre il cinquantesimo anno di età. In passato si riteneva non esistesse alcun tipo di trattamento per questa patologia, ma le ricerche in corso sembrano promettenti. RA Artrite reumatoide ICD-10-CM Diagnosis Code M05 L'artrite reumatoide (AR) è una poliartrite infiammatoria cronica, anchilosante e progressiva a patogenesi autoimmunitaria e di eziologia sconosciuta, principalmente a carico delle articolazioni sinoviali. Può provocare deformazione e dolore che possono portare fino alla perdita della funzionalità articolare. La patologia può presentare anche segni e sintomi in organi diversi. L'esordio si osserva prevalentemente al termine della adolescenza o tra 4º e 5º decennio di vita; un secondo picco si osserva tra i 60 e 70 anni. Una variante precoce dell'AR è costituita dall'artrite reumatoide dell'infanzia. La causa di insorgenza non è completamente nota. AD Malattia di Alzheimer ICD-10-CM Diagnosis Code G30 La malattia di Alzheimer è la forma più comune di demenza degenerativa progressivamente invalidante con esordio prevalentemente in età presenile (oltre i 65 anni, ma può manifestarsi anche in epoca precedente). Nel DSM-5 viene nominata come disturbo neurocognitivo lieve o maggiore. Si stima che circa il 50-70% dei casi di demenza sia dovuta a tale condizione. A poco a poco, le capacità mentali basilari vengono perse. Anche se la velocità di progressione può variare, l'aspettativa media di vita dopo la diagnosi è dai tre ai nove anni. La causa e la progressione della malattia di Alzheimer non sono ancora ben compresi. La ricerca indica che la malattia è strettamente associata a placche amiloidi e ammassi neurofibrillari riscontrati nel cervello, ma non è nota la causa prima di tale degenerazione. SLE Lupus eritematoso sistemico ICD-10-CM Diagnosis Code M32 Il lupus eritematoso sistemico (LES, o semplicemente lupus) è una malattia cronica di natura autoimmune, che può colpire diversi organi e tessuti del corpo. Il meccanismo patogenetico è un'ipersensibilità di III tipo, caratterizzata dalla formazione di immunocomplessi. Il LES colpisce spesso il cuore, la pelle, i polmoni, l'endotelio vascolare, fegato, reni e il sistema nervoso. Per il fatto di colpire le articolazioni, il LES è classificato anche tra le malattie reumatiche. La prognosi della malattia non è prevedibile, con periodi sintomatici alternati a periodi di remissione. La malattia colpisce soprattutto il sesso femminile, con un'incidenza nove volte superiore rispetto al sesso maschile, specialmente soggetti in età fertile (tra i 15 e i 35 anni) e di discendenza non europea. Il LES è trattabile con terapia immunosoppressiva, specialmente mediante somministrazione di ciclofosfamide, corticosteroidi e altri farmaci immunosoppressori; tuttavia una cura definitiva non esiste. La malattia può risultare fatale, sebbene la mortalità si sia ridotta drasticamente grazie alle scoperte della ricerca medica. HIV Virus dell'immunodeficienza umana ICD-10-CM Diagnosis Code B20 Il virus dell'immunodeficienza umana HIV (sigla dell'inglese Human Immunodeficiency Virus) è l'agente responsabile della sindrome da immunodeficienza acquisita (AIDS, Acquired Immune Deficiency Syndrome).  Il tempo medio di sopravvivenza dopo infezione da HIV è notevolmente allungato nei pazienti che seguono la terapia, infatti si può parlare di invecchiamento della popolazione che ne è affetta. L'obiettivo delle terapie attuali è quello di impedire la replicazione del virus nell'organismo (e non l'eradicazione completa dell'infezione, che, tuttavia, permane), per limitare i danni e consentire una sopravvivenza e una qualità di vita migliori. Senza terapia, il tempo medio di sopravvivenza dopo aver contratto l'HIV è stimato da 9 a 11 anni, a seconda del sottotipo HIV. L'infezione con l'HIV si verifica con il trasferimento di sangue, sperma, liquido vaginale, pre-eiaculazione o latte materno. ALL Leucemia linfoblastica acuta ICD-10-CM Diagnosis Code C91 La leucemia linfoblastica acuta (LLA) è un tipo di leucemia di natura maligna con carattere progressivo. La LLA presenta un picco di frequenza nelle età infantili; tra 3 e 11 anni. Per quanto riguarda gli andamenti nel tempo, l'incidenza della leucemia linfatica acuta è in crescita sia nei maschi sia nelle femmine. La causa scatenante rimane sconosciuta, anche se mutazioni derivanti da lesioni al DNA sono sicuramente coinvolte. Rimangono invece conosciuti i fattori di rischio che ne aumentano la possibilità di comparsa, come la sindrome di Bloom, e l'esposizione a sostanze chimiche tossiche come il benzene. La prognosi cambia a seconda dei casi. L'età, ad esempio: la patologia peggiora notevolmente in soggetti che hanno superato i cinquanta anni. OA Osteoartrosi ICD-10-CM Diagnosis Code M19.91 L'osteoartrosi o artrosi o, secondo la corrente terminologia anglofona, osteoartrite (osteoarthritis), è una malattia degenerativa che interessa le articolazioni. È una delle cause più comuni di disturbi dolorosi, colpisce circa il 10% della popolazione adulta generale e il 50% delle persone che hanno superato i 60 anni di età. Durante il manifestarsi di tale patologia nascono un nuovo tessuto connettivo e un nuovo osso attorno alla zona interessata. Generalmente sono più colpite le articolazioni più sottoposte a usura, soprattutto al carico del peso corporeo, come le vertebre lombari o le ginocchia. HD Malattia di Huntington ICD-10-CM Diagnosis Code G10 La malattia di Huntington, o còrea di Huntington, è una malattia genetica neurodegenerativa che colpisce la coordinazione muscolare e porta ad un declino cognitivo e a problemi psichiatrici. Esordisce tipicamente durante la mezza età; è la più frequente malattia a causa genetica nei quadri clinici neurologici con movimenti involontari anomali (che prendono il nome di còrea). La malattia è causata da una mutazione autosomica dominante in una delle due copie (alleli) di un gene codificante una proteina chiamata huntingtina, il che significa che ogni figlio di una persona affetta ha una probabilità del 50% di ereditare la condizione. I sintomi fisici della malattia possono iniziare a qualsiasi età, ma più frequentemente tra i 35 e i 44 anni di età. EPI Epilessia ICD-10-CM Diagnosis Code G40.31 L'epilessia (dal greco ἑπιληψία, "essere preso, colpito da qualcosa") è una condizione neurologica (in alcuni casi definita cronica, in altri transitoria, come per esempio un episodio mai più ripetutosi) caratterizzata da ricorrenti e improvvise manifestazioni con improvvisa perdita della coscienza e violenti movimenti convulsivi dei muscoli, dette "crisi epilettiche". Nella maggior parte dei casi, l'eziologia non è nota, anche se alcuni individui possono sviluppare l'epilessia come risultato di alcune lesioni cerebrali, a seguito di un ictus, per un tumore al cervello o per l'uso di droghe e alcol. Anche alcune rare mutazioni genetiche possono essere correlate all'instaurarsi della condizione. L'epilessia diventa più comune nelle persone anziane. CGG Coagulopatia ICD-10-CM Diagnosis Code D68.9 Le coagulopatie sono delle malattie ematologiche caratterizzate da alterazione del meccanismo di coagulazione del sangue. Il processo di coagulazione del sangue richiede l'intervento di diverse proteine il cui effetto è arrestare il sanguinamento. La mancanza totale o parziale di una di queste proteine può provocare la comparsa di sanguinamenti che possono variare da lievi (sanguinamenti dal naso, del cavo orale e dopo chirurgia, sangue nelle urine) a gravi (emorragie pericolose per la vita come le emorragie del sistema nervoso centrale, del tratto gastrointestinale o del cordone ombelicale ed emorragie potenzialmente disabilitanti come ematomi ed emartri). SOB Dispnea ICD-10-CM Diagnosis Code R06 La dispnea (dal latino: dispnea; dal greco: dýspnoia), o fame d'aria, è il sintomodi una respirazione Si tratta di un sintomo normale quando si compie uno sforzo pesante, ma diventa patologico se si verifica in situazioni inaspettate. Nell'85% dei casi è dovuto ad asmapolmoniteischemia cardiacamalattia polmonare interstizialeinsufficienza cardiaca congestiziabroncopneumopatia cronica ostruttiva (BPCO), stenosi laringo-tracheale o cause psicogene. Il trattamento dipende in genere dalla causa scatenante (può essere acuta o cronica). CF Fibrosi cistica ICD-10-CM Diagnosis Code E84 La fibrosi cistica (abbreviata spesso come FC, detta anche mucoviscidosi o malattia fibrocistica del pancreas) è una malattia genetica autosomica recessiva. La patologia è causata da una mutazione nel gene CF (cromosoma 7), il quale codifica per una proteina che funziona come canale per il cloro detta CFTR (Cystic Fibrosis Transmembrane conductance Regulator). La sintomatologia, che coinvolge differenti organi interni, è riconducibile all'anomalia nell'escrezione del cloro, normalmente mediata dalla proteina codificata dal gene CFTR. Tale alterazione porta alla secrezione di muco molto denso e viscoso e quindi poco scorrevole. La conseguente ostruzione dei dotti principali provoca i sintomi principali (comparsa di infezioni polmonari ricorrenti, insufficienza pancreatica, steatorrea, cirrosi epatica, ostruzione intestinale e infertilità maschile). Anche se è una malattia rara, la fibrosi cistica è classificata come una delle malattie genetiche più frequenti in grado di accorciare la vita. È più comune tra le nazioni del mondo occidentale. NB Neuroblastoma ICD-10-CM Diagnosis Code C74.90 Il neuroblastoma (NBL) è un tumore neuroendocrino maligno embrionario caratteristico del bambino, che deriva da cellule della cresta neurale, da cui fisiologicamente prendono origine la midollare del surrene ed i gangli del sistema nervoso e simpatico. Fra i vari tumori solidi dell'infanzia è, dopo quelli che interessano il SNC, il più diffuso (8%), con un'incidenza pari 10 casi per milione ogni anno. Il neuroblastoma è responsabile del 15% dei decessi attribuiti a neoplasie dell'infanzia e nel 50% dei casi al momento della diagnosi è già metastatico e refrattario alla chemioterapia. Si manifesta a tutte le età, ma la grande maggioranza dei casi si mostrano in età infantile, il 10% dei casi supera l'età di 5 anni mentre solo l'1,5% dei pazienti supera i 14 anni al momento della diagnosi. Le cause della patologia rimangono ancora sconosciute. PD Morbo di Parkinson ICD-10-CM Diagnosis Code G20 La malattia di Parkinson sovente definita come morbo di Parkinson, Parkinson, parkinsonismo idiopatico, parkinsonismo primario, sindrome ipocinetica rigida o paralisi agitante è una malattia neurodegenerativa. I sintomi motori tipici della condizione sono il risultato della morte delle cellule che sintetizzano e rilasciano la dopamina. La causa che porta alla loro morte è sconosciuta. All'esordio della malattia, i sintomi più evidenti sono legati al movimento. In seguito, possono insorgere problemi cognitivi e comportamentali, con la demenza che si verifica a volte nelle fasi avanzate. La malattia di Parkinson è più comune negli anziani; la maggior parte dei casi si verifica dopo i 50 anni. EDS Narcolessia ICD-10-CM Diagnosis Code R40.0 Le persone con ESD (specialmente coloro che presentano sintomi simil-narcolettici) sono costrette a schiacciare ripetutamente dei piccoli sonnellini durante il giorno, combattendo continuamente l'incessante bisogno di dormire in situazioni inappropriate, per esempio mentre sono alla guida, al lavoro, durante i pasti o in una conversazione. Quando l'impulso a dormire si fa più forte, la capacità di portare a termine le mansioni diminuisce nettamente, sembra quasi che il soggetto sia sotto gli effetti di un'intossicazione. È stato dimostrato che la diminuzione delle prestazioni dovuta alla sonnolenza può essere peggiore di quella associata all'ebbrezza da alcol. Ma è anche possibile che, in circostanze uniche e/o stimolanti, una persona con ESD possa rimanere animata, sveglia e vigile per periodi di tempo brevi o prolungati. Comunque è bene operare una distinzione tra sonnolenza diurna occasionale ed eccessiva sonnolenza diurna, quest'ultima infatti è una condizione cronica. L'ESD può colpire duramente la capacità di affrontare i propri impegni familiari, sociali, occupazionali. I fondamenti neurologici della sonnolenza non sono stati compresi completamente. MS Sclerosi multipla ICD-10-CM Diagnosis Code G35 La sclerosi multipla (SM), chiamata anche sclerosi a placche, sclerosi disseminata o polisclerosi, è una malattia autoimmune cronica demielinizzante, che colpisce il sistema nervoso centrale causando un ampio spettro di segni e sintomi. La è stata descritta per la prima volta da Jean-Martin Charcot nel 1868. Nella malattia, le difese immunitarie del paziente attaccano e danneggiano questa guaina. Il nome sclerosi multipla deriva dalle cicatrici (sclerosi, meglio note come placche o lesioni) che si formano nella materia bianca del midollo spinale e del cervello. Anche se il meccanismo con cui la malattia si manifesta è stato ben compreso, l'esatta eziologia è ancora sconosciuta. Le diverse teorie propongono cause sia genetiche, sia infettive; inoltre sono state evidenziate delle correlazioni con fattori di rischio ambientali. La malattia può manifestarsi con una vastissima gamma di sintomi neurologici e può progredire fino alla disabilità fisica e cognitiva. Al 2017 non esiste una cura nota. NF Fascite necrotizzante ICD-10-CM

Corpo e Fotografia C. Savina. Un corpo aleatorio Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia “La differenza tra l’uomo e l’animale non è nella presenza o nell’assenza dell’anima, né nella diversa modalità di conservarsi, ma nella differente dialettica tra il corpo e l’ambiente. L’animale si adatta all’ambiente naturale, l’uomo vi si rapporta per trascenderlo.” U. Galimberti C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Il corpo e, attraverso di esso, le modalità per provare a interpretare il mondo - e, se possibile, anche tentare di trascenderlo attraverso la Fotografia - sono da tempo oggetto di riflessione e d’indagine da parte di questo autore. Per farlo ha scelto un (s)oggetto complesso e trasversale, attraverso il quale da sempre l’essere umano “dialoga” incessantemente e a più livelli con il mondo. Questo testo, sulla base di alcune suggestioni emerse dalle diverse raccolte di immagini sul tema realizzate dall’autore, prova a descriverne la molteplicità di espressioni, seppure per accenni sommari e senza alcuna pretesa di organicità, soffermandosi su talune possibili connessioni tra il suo sguardo sul corpo e quello del mondo. Il corpo è lo “strumento” naturale più antico a disposizione dell’essere umano. Ma, prima ancora che uno strumento, sin dai primordi, nel corpo ha “preso forma” il più datato oggetto/mezzo tecnico non artificiale dell’Umanità. Prima delle più arcaiche e rudimentali tecniche strumentali artificiali, ci sono dunque state le tecniche naturali del corpo. Corpo che, secondo E. Durkheim, va innanzitutto distinto in una componente fisica (indagata dalla Medicina) e in una socializzata (studiata dalle Scienze sociali). Entrambi con il relativo patrimonio di specificità, di valori, di norme, etc. Attraverso questa ambivalenza e la relativa e articolata dialettica, da sempre, il corpo “dialoga” con il mondo. E, come riportato nella citazione introduttiva di U. Galimberti, a differenza degli animali che interagiscono con il mondo, seguendo l’istinto di sopravvivenza, fondamentalmente per i loro scopi contingenti, il nostro corpo lo fa anche per preparare uno nuovo, del tutto o almeno in parte differente dal mondo preesistente. E, per quanto possibile, trascendendolo, anche solo parzialmente. Un mondo diverso e non soltanto perché adattato alle sue esigenze, reso meno ostile e inospitale. Un corpo che non esiste semplicemente nel mondo, ma, già solo con la sua presenza, contribuisce a modificarlo o, quanto meno, a interpretarlo e ridefinirlo. Per tale ragione, ogni atto del corpo è sempre un atto creativo, che genera ed è generato esso stesso da idee, riferimenti, opere, che, prima, erano magari diverse o, forse, persino inesistenti. Non un corpo inteso come semplice oggetto del mondo, dunque, ma un medium che ci permette di agire nel/sul mondo stesso. C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Un’azione attuata non soltanto dal singolo corpo fisico, ma da un “noi”, ovvero da un’entità corporea, materiale e una immateriale, culturale e complessa che, nelle diverse circostanze nel corso delle quali si manifesta, si esprime di volta in volta anche attraverso una specifica “forma” che veicola anche il senso del proprio vissuto. Un condensato che, di caso in caso e in misure anche variabili nel tempo e nello spazio, miscela e restituisce, oltre alla storia del singolo, anche il prodotto delle sue interrelazioni, delle interdipendenze sociali, siano esse già in essere da tempo o soltanto ad uno stadio iniziale. Il corpo è, quindi, attraversato da sempre da correnti sociali, ragion per cui la sua “gestione” non è mai, esclusivamente, una questione individuale, bensì sempre e comunque sociale. C. Savina. da Il mare oltre me, s.d. Tra le diverse modalità di azione del corpo sul mondo, un punto di partenza e di riferimento è certamente quello relativo alla dimensione materiale, biologica, del corpo stesso. Una “realtà” articolata, caratterizzata da tutta una serie di volumi, di masse e, non ultimi, di apparati. Un insieme complesso, dunque, che viene di norma indagato, in particolare, dalla Medicina, con l’ausilio di tutta una serie di appositi strumenti, destinati ad accertarne peso, volume, etc., certificandone lo stato di salute di alcune distinte componenti o quello generale. Dimensioni articolate e complesse, quelle di questo sistema eterogeneo, che l’autore, a suo modo, ha indagato a lungo e da diverse - e, talora, apparentemente anche distanti e antitetiche - angolazioni prospettiche. Un corpo “poliedrico” indagato a partire dall’organismo che ne costituisce, l’impianto fisico. Ma non è il solo corpo fisico quello al quale fa riferimento e che ha a lungo indagato l’autore. Non è, in altri termini, la sola componente macchina il suo oggetto di interesse esclusivo. Tutt’altro! C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. In realtà, il suo è stato un percorso di ricerca che, pur avendo inevitabilmente indagato anche il corpo fisico, “attraversandone”, talora soltanto incidentalmente, la relativa componente materica, è diretto anche altrove. Una dimensione altra che, nell’ambito di un suo percorso di analisi a più livelli, ancora in divenire, confonde e mescola deliberatamente in sé sia il punto di arrivo sia quello di partenza. Un corpo immaginato - come in una sorta di esercizio spirituale - anche come una specie di arcana porta “sensibile” e… attraversabile.   C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d. Un punto di accesso e di transito che, al pari di una sorta di pellicola fotografica, è anche in grado di registrare e di “riflettere” tanto quanto è collocato a valle dello sguardo protagonista tanto quello che è posto a monte dello stesso. Un varco “trasparente” e, insieme, “riflettente”, come una specie di misterioso strumento magico fornito in dotazione da un altrettanto imperscrutabile “mandante”. Un osservatorio privilegiato, dunque, che, attraverso la differente visione offerta da quel punto di fuga rappresentato da quel varco - sia verso il proprio “interno” sia verso l’“esterno” - ha permesso all’autore di indirizzare il suo sguardo in più direzioni e dimensioni, non solo fisiche: verso gli altri e verso il mondo, così come verso sé stesso e il suo… universo interiore. C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Dimensioni talora apparentemente anche molto distanti, per quanto complementari e interrelate. Un mondo terzo rispetto all’autore e, insieme, uno personale, interiore, entrambi riflessi e interconnessi nei suoi lavori. Una ricerca che condivide con il mondo anche il sé ipotetico - a partire da quello dello stesso autore - del protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue fotografie. Segni e tracce, dunque, di un corpo in perenne oscillazione espressiva tra la sua componente più prettamente naturale, verosimilmente quella prevalente nelle società più arcaiche, e quella di tipo culturale, apparentemente più evidente in quelle più moderne e più vicine ai nostri giorni. Una dualità, quella del corpo in perpetuo equilibrio tra natura e cultura, avvertita e, da ciascuno a modo proprio, da sempre indagata. Nessuno escluso. Una duplicità del corpo attraverso la quale, esprimendo anche la propria specificità, ogni essere umano può interagire con il mondo e farsene un’idea propria. L’essere umano si scopre, in tal modo e non solo attraverso il proprio corpo, inevitabilmente immerso e interrelato proprio con quel mondo che indaga ed esplora. Un mondo nel quale anche il proprio è un corpo tra i corpi. Un corpo immerso in una rete di senso che, suo malgrado, contribuisce comunque incessantemente anche a costruire e/o modificare. Una giungla di segni con i quali, a seconda dei casi nel corso del tempo, il corpo è stato rivestito ed offerto allo sguardo del mondo in una molteplicità di espressioni e di status, quali: organismo, psiche, medium, mito, etc. Una pluralità di dimensioni e di condizioni che può essere ricomposta e riassunta nella storica contrapposizione tra l’anima e il corpo. Un dualismo che anima da sempre un confronto dialogico universale tuttora in corso e intorno al quale, a suo modo, ha riflettuto a lungo anche l’autore. Anima e corpo che, nel corso di un suo recente intervento, hanno ispirato a Papa Francesco questa riflessione:   “Lo strato biologico della nostra esistenza, che si esprime attraverso la nostra corporeità, costituisce la dimensione più immediata, ma non per questo la più facile da comprendere. Non siamo spiriti puri; per ognuno di noi, tutto inizia con il nostro corpo, ma non solo: dal concepimento alla morte noi non semplicemente abbiamo un corpo, ma siamo un corpo.”   La storia della ricerca medica, secondo il Pontefice, offre anche una panoramica sul viaggio dell’essere umano alla scoperta del corpo e, non ultimo, di sé stesso. E, insieme, una visione d'insieme sul percorso compiuto sino ad ora dalla Medicina. Non esclusivamente da quella accademica, ossia quella di matrice c.d. “occidentale”, ma dalla pluralità delle varie forme di medicina emerse nel tempo e nelle diverse aree del mondo. Un patrimonio sempre più condiviso di conoscenze e interazioni, che, in passato, sarebbe stato difficilmente immaginabile. Una Medicina che il Papa ha, tra l’altro, metaforicamente descritto come un ponte tra le scienze naturali e quelle umane. Papa Francesco ha infine anche rievocato l’altrettanto importante dimensione della mente, strategico ed imprescindibile “strumento” di indagine e comprensione. In merito, ha aggiunto:   “Attualmente, si tende spesso a identificare tale costitutivo essenziale con il cervello e i suoi processi neurologici. Tuttavia, pur sottolineando la rilevanza vitale della componente biologica e funzionale del cervello, essa non è, però, l’elemento in grado di spiegare tutti i fenomeni che ci definiscono come umani, molti dei quali non sono “misurabili” e, dunque, vanno oltre la materialità corporea. Infatti, l’essere umano non può possedere una mente senza materia cerebrale; ma, nello stesso tempo, la sua mente non può essere ridotta alla mera materialità del suo encefalo. È un’equazione da seguire, questa.”   E senza in ogni caso dimenticare l’anima, ha poi concluso:   “Anche se, nel corso del tempo, questo termine ha assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni, l’idea che abbiamo ereditato dalla filosofia classica assegna all’anima il ruolo di principio costitutivo che organizza tutto il corpo e dal quale originano le qualità intellettive, affettive e volitive, compresa la coscienza morale. Infatti, la Bibbia e, soprattutto, la riflessione filosofico-teologica con il concetto di “anima” definivano l’unicità umana, la specificità della persona irriducibile a qualsiasi altra forma di essere vivente, inclusa la sua apertura verso una dimensione soprannaturale e, quindi, a Dio. Questa apertura al trascendente, a qualcosa di più grande di sé, è costitutiva e testimonia il valore infinito di ogni persona umana. Possiamo dire, in linguaggio comune, che è come la finestra, che guarda e porta verso un orizzonte.”   L’anima immaginata, ancora una volta con un’idea condivisa anche dall’autore, come una finestra, un varco da e per il mondo. Tuttavia, secondo Platone, questo dualismo interdipendente tra l’anima e il corpo può però condizionare - talora anche inesorabilmente - il cammino verso la verità. Nel Fedro, non a caso, Platone scriveva:   “sepolti in questa tomba, che chiamiamo corpo e che trasciniamo con noi, imprigionati in esso, come ostriche nel proprio guscio.” INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   Quanto minore sarà questa dipendenza - una sorta di schiavitù che il filosofo ateniese immaginava come una vera e propria “follia” del corpo - tanto più ci si avvicinerà alla conoscenza. Una verità, finanche trascendente, che sarà possibile ottenere proprio liberando l’anima dal corpo. E il corpo dalla “sua” stessa materialità. Un corpo che, altrimenti, rischia di divenire una specie di “tomba dell’anima”. Anima, che, secondo Aristotele, a suo modo convive sempre e comunque con il corpo, sebbene non sia anch’essa un corpo, pur restando, in ogni caso, qualcosa “del” corpo. Un componente peculiare che, nella riflessione filosofica di Omero, ha riconsiderato il precedente dualismo anima/corpo nella dialettica tra un corpo vivente nel mondo e il relativo “cadavere”, ridotto a sola cosa del mondo. Sarà poi con Cartesio, che si definirà ulteriormente la separazione tra il corpo e l’anima, “liberando” definitivamente quest’ultima dalla sfera di influenza del corpo materiale. E liberando l’anima dalla prigionia del corpo concreto, inteso quale semplice agente fisiologico, le si permette di essere pura espressione intellettuale. Husserl ha tuttavia suggerito di liberarsi anche dagli errori seducenti nati a partire dalle riflessioni di Cartesio. In questa prospettiva, ha consigliato, in alternativa, un ritorno all’immediatezza delle cose. Non la sola relazione anima/corpo, quindi, ma quella più ampia, universale: corpo/mondo. Un ritorno a ritroso - e sospendendo il giudizio - alle cose così come appaiono nel momento in cui appaiono. Una distinzione, una relazione, quella tra l’anima e il corpo, che, come si è già accennato, continua anche ad alimentare il confronto dialogico tuttora in corso e tutt’altro che concluso. Resta comunque sempre aperto, inoltre, anche il problema di definire inequivocabilmente che cosa siano il corpo così come l’anima. Una riflessione, quella sul dualismo anima/corpo, che, in relazione all’evoluzione tecnologica contemporanea, deve ulteriormente confrontarsi anche su altre, talvolta prima inimmaginabili, nuove dimensioni e prospettive, che alimentano ulteriormente anche il relativo dibattito etico e morale. Temi delicatissimi che sembrano produrre dei riverberi anche nelle opere dell’autore. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. La pratica dei trapianti di organi, ad esempio, fa emergere nuovi e pressanti interrogativi a fronte dei quali si sta ulteriormente sviluppando la dialettica tra ambiti e discipline prima apparentemente molto distanti, come quello, ad esempio, tra la Filosofia e la Medicina. Si pensi, fra l’altro, alla discussione riguardante aspetti particolarmente delicati, quali quello concernente la c.d. morte cerebrale. E, collegato ad essa, a un’eventuale, conseguente valutazione riguardo a un possibile espianto di tessuti e/o di organi. “Doni” prelevati da un corpo ormai cadavere da reimpiantare poi in un altro ancora in vita. Un corpo magari in angosciosa attesa, perché affetto da una patologia severa, grave e/o dall’esito comunque irreversibile e fatale e, pertanto, condannato a divenire anch’egli un’altra salma senza quel “regalo” del suo (talora anche sconosciuto) donatore. Si pensi ancora, sempre in tema di espianti, agli ulteriori interrogativi etici e morali stimolati dal quel limbo temporaneo, da quel periodo di transizione - non solo fisiologico - determinato dal transito di quelle frazioni di corpo in viaggio tra i donatori originari e i futuri destinatari. Interrogativi sconfinati, legati, come sono, alle ancestrali relazioni tra la vita e la morte. Ma non solo, perché ci sono, correlate, anche altre dimensioni tangenti e/o addirittura secanti, a seconda dei casi, quei corpi sia donanti sia riceventi. Dimensioni altrettanto “sensibili”, sebbene possano apparire gerarchicamente in subordine rispetto al tema - “maggiore” e imprescindibile - del passaggio tra la vita e la morte. Per fare solo un ultimo esempio in merito, si pensi infine agli ulteriori interrogativi posti dalla identificazione certa dell’identità sia del donatore sia del destinatario del tessuto e/o dell’organo del corpo oggetto di espianto e, quindi, di donazione. Così come, non ultima, della verifica certa (e ormai irreversibile) dell’avvenuto decesso del potenziale donatore. Momenti dolorosi, di transito, e anche di drammatica speranza e indeterminatezza. Ed è proprio alla ricerca di maggiori certezze e di una più ampia consapevolezza sembrano appunto tendere, da sempre, anche i lavori di questo autore. C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d. Opere attraverso le quali, come fa in fondo chiunque crei qualcosa non solo per sé, “dona” idealmente ad ogni ipotetico spettatore parte del suo “corpo”, tentando, in questo modo, anche di trascendere simbolicamente la sua fragile essenza. E a questa consapevolezza della temporaneità e corruttibilità dell’esistenza questo autore oppone, tra l’altro, la sua personale ricerca sulla Bellezza. Una ricerca sul corpo, in particolare quella attraverso la fotografia di nudo che caratterizza tanta parte della sua produzione. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di tipo naturalista, mentre, per quanto riguarda la dimensione estetica, da assonanze con un impianto formalista. In particolare, riguardo a quest’ultimo, si fa riferimento a una rappresentazione del corpo che tenta di trasformare in pura bellezza astratta le forme e/o le anatomie che ritrae. Una poetica della Bellezza e dell’armonia, contrapposta a quella di corpi nudi anomali, deformi e/o offesi, come si accennerà ulteriormente in seguito, dall’inclemenza di una mano umana - propria o altrui - piuttosto che da quella della biologia e/o del tempo. Un corpo nudo che, talora, può simbolicamente arrivare a rappresentare anche le perversioni dell’animo umano, le sue “miserie”, la sua marginalità etica e morale. Note d’ombra tuttora censurate - per lo meno all’apparenza, “in superficie” - dalla nostra infida società: a partire dalle difformità anatomiche alla rappresentazione della morte, dalla sessualità “malata” alla pornografia. C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d. Un corpo nudo, non di rado anche quello dell’autore, immaginato, quindi, come una sorta di cartina al tornasole usata per indagare tanto gli aspetti sociali quanto la rappresentazione dell’interiorità stessa della persona ritratta, l’intimità più profonda, inclusa quella dell’autore. Una nudità del corpo divenuta, anche secondo lui, uno dei soggetti principali della cultura visiva occidentale. Una cultura visiva che, attraverso la fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione. Una vetta che, nella rappresentazione del corpo, continua tuttora a proporre lo storico e talora frusto confronto tra la Fotografia e la Pittura. Una relazione, quella tra le due forme espressive che potrebbe essere equiparata a quella tra il nudo e la nudità suggerita dallo storico dell’Arte K. Clark. In inglese, la sua lingua d’origine, esiste, infatti, una differenza tra i termini naked e nude. La loro trasposizione in italiano, in particolare per la parola nudo, è riconducibile alla condizione di un corpo materialmente spogliato degli abiti, opposto alla dimensione metaforica, ideale e iconografica di nudità. In questo scenario, la nascente pornografia avrebbe rappresentato una prima forma di autonomia della Fotografia dalla Pittura, con la creazione di una vera e propria dimensione, anche mercantile, di indipendenza della prima dalla “sorella maggiore”. Non la sola forma di autonomia, perché, per fare un altro esempio, la fotografia di nudo ha avuto modo di ricoprire un ruolo cruciale di supporto anche nei confronti delle scienze naturali, come ad esempio, lo furono i corpi fotografati dai primi cronofotografi. Anche di questa fase sperimentale sulla raffigurazione del moto è possibile ritrovare qualche vicinanza, per lo meno concettuale, nella produzione dell’autore. Un corpo nudo in movimento, al tempo stesso, “incontestabile”, perché protetto dall’aura scientifica della riproducibilità tecnica di benjaminiana memoria. Una riproducibilità del “reale” della quale si servono tuttora a piene mani anche i pittori ai quali, peraltro, sin da allora è stata offerta la preziosa possibilità di riprodurre il corpo nei movimenti più disparati. Una varietà che nessun modello vivente avrebbe mai tecnicamente potuto offrirgli. Il corpo nudo, sia maschile sia femminile, è divenuto quindi un sistema di segni da decodificare e analizzare, rimettendo tutto in discussione. Come, tra i tanti esempi possibili, l’ormai “vecchio” concetto di equivalenza del corpo nudo veicolato dalla religione, che, sostanzialmente, tenderebbe ad equiparare tutti gli esseri umani, opponendogli, di converso, una differenziazione scientifica fondata, invece, sulle evidenti diversità anatomiche di ciascun soggetto osservato. In simili scenari di contrapposizione non solo estetica ed ideologica, grazie alla “neutralità” assicurata dalla Fotografia, la nudità del corpo è divenuta, piuttosto, un elemento discriminante di indagine per valutare la rappresentazione esteriore di una malattia indagata. Un’evoluzione funzionale e culturale difficilmente immaginabile in precedenza, che, conseguentemente, ha messo in contrapposizione le raffigurazioni pittoriche idealizzate del corpo opposte al nudo e crudo della “obiettività” fotografica. Una Fotografia, che, alle allegorie del divino della Pittura, ha dunque opposto la “severità” scientifica di una nudità intesa come preludio di degenerazione e di morte. E, ancor prima della fine, come ci ricordano anche taluni lavori dell’autore, un corpo nudo corruttibile, che è l’emblema della fragilità umana. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Una nudità dell’uomo che oggettivizza le derive patologiche del corpo. Un’ostensione ed esibizione del diverso inteso come attestazione di un’anomalia rispetto al consolidato stereotipo di “normalità”. Un cliché di “normalità” anatomica che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, dunque, uno strumento di comparazione, di confronto, che attesta un’eventuale distinzione negativa, possibili scostamenti dai relativi parametri di idoneità e “normalità”. Superata questa fase “scientifica” del medium, talune ulteriori suggestioni indotte dalle fotografie dell’autore, come accennato poc’anzi, richiamano alla mente i movimenti naturalisti e nudisti degli inizi del Novecento. Orientamenti culturali e non solo consolidatisi con la fine del Primo conflitto mondiale, un periodo storico nel corso del quale si è attenuato significativamente anche il gusto pittorialista che aveva segnato sino ad allora la storia della Fotografia, lasciando spazio ad un nuovo atteggiamento sociale teso a riappropriarsi delle libertà espressive ed individuali, come, ad esempio, il citato movimento naturalista, che ha promosso ed esaltato la nudità del corpo concepita come una condizione liberatoria, indipendente da eventuali stereotipi sociali quanto meramente erotici.  Il Naturalismo, il Nudismo, anche attraverso lo sguardo della Fotografia hanno immaginato il corpo, così come il mondo intesi nella loro massima purezza e naturalezza, anticipando anche l’orientamento realista e indipendente della Straight photography. Il Nudismo, in particolare, cercando una nuova connessione con la natura, ha tentato di recuperare sia il suaccennato concetto religioso di uguaglianza tra i corpi sia la “dignità” del corpo stesso assicurata dalla precedente classicità. Una classicità, non ultimo, baluardo difensivo contro la deriva emergente della pornografia, alimentata, come si è detto, anche dalla Fotografia. C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Lo stesso gusto pittorialista ha subito poi un’evoluzione, ad esempio, in America dove si è affermata una sua versione più matura dedita alla semplificazione delle forme che cerca un distacco da quello originario, ovvero dalla precedente dimensione illusoria, proponendo una visione più naturalistica della “realtà” e del corpo, come nel caso dei fotografi che aderirono alla Photo secession. Una fotografia che, analogamente ad una parte dei lavori di questo autore, ha teso ad escludere forme sistematiche di manipolazione e ritocco delle immagini realizzate. Una produzione d’autore più matura, dunque, che si è distinta per la purezza delle sue produzioni artistiche e che si è servita del corpo biologico umano, così come del corpo fisico del mondo e dei relativi profili “anatomici” per indagarne in modo oggettivo e diretto forma e volume della vita, riproducendola, poi, secondo una visione personale.   Le sperimentazioni di quel periodo, caratterizzate da uno sguardo sul mondo più “diretto”. Uno sguardo tecnicamente perfetto, di maggiore sintesi delle linee e delle forme che sarà affiancato e seguito poi da ulteriori sperimentazioni sulle linee e sulle forme che connoteranno la successiva fase storica di quel formalismo del quale si è già sinteticamente detto, accennando brevemente ai riverberi che sembrano emergere, da più parti, anche nelle fotografie di questo autore. Un pathos e una forza estetica unici, segnati dalle nitidezze assolute ed immani dei corpi immortalati nelle memorabili fotografie realizzate dagli autori che aderirono allo storico Gruppo f/64. Tra questi, solo per citarne alcuni: Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham. Attraverso la loro visione netta e penetrante, contrapposta a quella pittorialista, il corpo nudo proposto dalla Fotografia, da allora, è diventato ancor più terreno di un’esplorazione irripetibile che ne ha esaltato le forme e la materia, le linee e le ombre. Il corpo “raccontato” è un corpo puro, assoluto, esclusivo ed indipendente da ogni ipotizzabile connessione circostante. Un corpo “ridotto”, in sostanza, a pura essenza. C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d. Ne nascerà un vero e proprio culto del corpo, una nuova estetica, che, in particolare a partire da allora, si è riflessa significativamente nelle produzioni - sia “alte” che “basse” - culturali successive, con riflessi anche molto distorti, presenti ora come allora nelle relative varianti contemporanee (su alcune delle quali si farà comunque ulteriormente cenno a seguire nel testo). La nudità, come ha potuto sperimentare nel suo privato anche il nostro autore, è quindi divenuta anche uno strumento “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Come è stato, facendo un nuovo passo a ritroso, ad esempio, nell’ambito della Storia dell’Arte e ripensando alla forza d’urto del corpo nudo veicolata dalla Fotografia durante il periodo delle c.d. Avanguardie storiche e alle relative produzioni di movimenti artistici e culturali quali: il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo. Si pensi, quindi, a tutta quella sterminata serie di creazioni realizzate in quel periodo storico da una pluralità distinta di autori, ciascuno con le proprie specificità, in una comune prospettiva di ulteriore evoluzione e, insieme, di modernizzazione dell’Arte e della cultura del tempo. Una dialettica non sempre mite, alimentata dalla contrapposizione - talora anche molto accesa - verso un certo sviluppo dell’economia di mercato. Un periodo teso che interessò, per altri versi, finanche il “corpo” anch’esso mutante della Fotografia, che fu protagonista di una vera e propria contesa nell’ambito del Futurismo. C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Più nello specifico, la contesa vide la contrapposizione e la contestazione anche formale della “sorella maggiore”, la Pittura Futurista, nei confronti del “Fotodinamismo” di A. G. Bragaglia (echi del quale sembrano anch’essi rintracciabili nel variegato “corpo” della produzione di questo autore). C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Ma, al di là delle singole vicende di settore, si trattò, più in generale, di un percorso evolutivo dell’espressione artistica che mise in discussione i preesistenti e rigidi dogmi tradizionali preesistenti, rivoluzionando l’idea classica di Arte. Un’evoluzione che, agendo su più piani, rifletteva criticamente, ad esempio, sulla precedente e non più universalmente condivisa necessità delle particolari e superiori capacità manuali dell’esecutore. Così come teorizzò anche la possibile dissoluzione sia dell’idea tradizionale di opera d’arte sia la “scomparsa” dello stesso autore. Un’emblematica deriva concettuale paradigmaticamente riassunta nella totale rimodulazione estetica dell’opera rispetto a come prima essa era tradizionalmente intesa. Un caso particolarmente rappresentativo e, insieme, una sintesi storica di questo epico scontro culturale è stato - e rimane tuttora - quello condensato nei celebri ready made ideati da M. Duchamp, quali: la ruota di bicicletta, l’orinatoio, lo scolabottiglie, etc. La Fotografia, nonostante la dialettica che la vide protagonista in quel periodo non fu sempre e del tutto “felice”, divenne, anche attraverso la raffigurazione del corpo nudo, un mezzo sempre più moderno e poliedrico in grado di creare anche apprezzate, durature e, non ultimo, nuove forme d’Arte. Un’eredità culturale imprescindibile - si pensi, solo per fare qualche esempio, a Man Ray, a L. Moholy-Nagy, e, andando oltre quel periodo, ad A. Kertész, sino ad arrivare agli Cinquanta e all’amato M. White - che sembra tuttora riecheggiare, a tratti, anche nelle fotografie, astratte e non, realizzate da questo autore multiforme. Un corpo nudo, ma sempre meno “disarmato”, che, anche nel periodo successivo, diverrà sempre più spesso una sorta di “arma impropria”, uno strumento talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Si pensi, in particolare, agli anni Sessanta e alla potenza dirompente del corpo, tanto spesso nudo, ormai universalmente veicolato dalla Fotografia. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente a partire dal periodo delle Avanguardie, trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione allora ancora dilaganti. Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è via via sempre più diventato un “varco” strategico di accesso e transito verso il mondo. Un mondo che, attraverso questa “porta”, anche lo sguardo dell’autore esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista e la sua poetica per mezzo dei suoi lavori. Un dare e avere che, in cambio, gli delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di (auto)coscienza e conoscenza. C. Savina, da Corpi - Schermata, s.d. In quest’ottica, il corpo può essere considerato come un vero e proprio medium - una sorta di protesi del “corpo” più intimo dell’essere umano, lo definirebbe verosimilmente McLuhan - e, quindi, un mezzo progressivamente più “maturo” e consapevole del suo ruolo nel suo rapporto incessante con il mondo e, insieme, per qualsiasi autore, di essere divenuto uno strumento d’indagine, non ultima, anche della propria individualità. E ripensando ancora a McLuhan, quando questa ricerca viene svolta attraverso la Fotografia, come nel caso di questo autore, non si fa propriamente riferimento a un medium qualsiasi, che magari vive anche in uno stato di parziale o persino totale isolamento rispetto ad altri media. Si tratta, all’opposto, di un medium che è perennemente interconnesso con la c.d. mediasfera teorizzata a partire dal 1992 da R. Debray. Un mezzo divenuto nel tempo anche un cruciale e intermedio strumento di comunicazione universale. Un mezzo di comunicazione di massa incessantemente coinvolto in un rapporto simbiotico e/o di continua interdipendenza con altri media. La Fotografia, inclusa quella che circola in rete, “dà corpo”, quindi, a uno strategico e trasversale medium tra i media per il quale risultano più che mai valide ed attuali le riflessioni di McLuhan riguardo all’interdipendenza tra i media, ovvero:   “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione […] É’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza.”   Una interdipendenza della quale ha fatto concretamente esperienza anche questo autore, assistendo, nella fase conclusiva della esperienza professionale, alla storica transizione (progressiva e inarrestabile) del corpo tecnologico della Fotografia dalla dimensione analogica a quella digitale, con tutti i riflessi che la Storia, non solo quella di settore, ci sta ancora raccontando. Esiti evolutivi di un corpo tecnologico, quello classico della fotografia analogica, divenuta, quasi d’improvviso, praticamente un “fossile”, un reperto da museo. Conseguentemente, sono cambiate anche le modalità narrative autoriali espresse sino ad allora attraverso il “corpo” della Fotografia. Appartiene dunque alla storia tecnologica del medium - o alla sua preistoria, se si preferisce - anche tutta la sterminata produzione ante-digitale della quale si è accennato in precedenza. Quella stessa frazione temporale, si è già accennato, che sembra aver proiettato la sua ombra anche su un’ampia fetta della produzione di questo autore nella quale sembrano emergere connotazioni di matrice formalista. Quel formalismo dedicato ai cennati studi di forme ben definite, “dure”, ricercate, di nudità del corpo che, a suo tempo, ha diffusamente caratterizzato i lavori dei fotografi modernisti.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Un impianto formale che ha raffigurato il corpo talora “spoglio” anche di qualsiasi elemento di personalizzazione, di qualsiasi connotazione ritenuta superflua, finanche della sua stessa connotazione antropomorfa. Un antropomorfismo posto, per quanto possibile, in secondo piano, se non persino dissimulato, occultato. Un occultamento deliberato, dando spazio, piuttosto, ai segni, alle linee e a un uso “insistito” del bianco e nero e del close up che divengono assi portanti dell’intreccio narrativo nudo, netto e, insieme, tendenzialmente astratto e decontestualizzato di quel Formalismo che ha segnato e segna ancora tanta Fotografia c.d. modernista. In questa prospettiva, la Fotografia, mentre, per un verso, denuda il corpo ritratto, dall’altro lo “riveste” di forma. Un “dare forma”, talora anche ingrandendole, che non esclude le parti erogene del corpo nudo ritratto. In tal modo, la Fotografia tenta di mostrare la dimensione più “alta” e trascendente dei corpi ritratti, immunizzandoli, per quanto possibile, da sguardi “inquinati” da eventuali derive indirizzate verso l’erotismo o, addirittura, verso la pornografia (della quale si accennerà comunque più avanti). La Fotografia formalista, si è detto, ha inoltre riprodotto un corpo “innaturale”, tronco, astratto e, non ultimo, anonimo, scegliendo deliberatamente di non inserire, di norma, il volto nella ripresa delle frazioni del corpo nudo ritratte.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Di nuovo, pensando ad una parte dei lavori di questo autore, sembra emergere una sintonia, una comune linea espressiva anti-ritrattista che può indurre una sorta di effetto straniante nell’osservatore posto di fronte a queste produzioni inusuali e, per taluni aspetti formali, anche anticonvenzionali. Una produzione inconsueta, se correlata ad una visione classica, che può far pensare anche alla “imposizione” dell’autore al corpo ritratto di una sorta di acrotomofilia (dal greco ἀκρότομος “avere l'estremità tagliata”, da ἄκρον akron “estremità” e -τομος -tomos da τέμνω temno “taglio” e φιλία philia “amore”, l’acrotomofilia è una parafilia che porta il soggetto a provare interesse sessuale verso le persone amputate (una menomazione congenita o acquisita…). Un tema, quelle delle “derive” del quale, come accennato, si riaccennerà di nuovo, che non sembra interessare l’autore, per lo meno nelle forme più radicali, benché anche la sua produzione abbia esplorato la nudità del corpo per meglio comprenderne anche la dimensione delle (sue comprese) perversioni umane. Un’indagine che ha “testato” anche il suo corpo come campo di indagine. Un corpo, quello di volta in volta protagonista delle sue fotografie, che, comunque, non è mai divenuto un corpo altro, diverso. Né, mai, è stato considerato come una cosa qualsiasi, estranea, anche quando il corpo protagonista non era il suo. Non sono stati quindi mai presentati corpi intesi esclusivamente come dei semplici organismi viventi, ovvero come ancora li intende, fra altri possibili saperi dei nostri tempi, una certa Medicina. I corpi di norma indagati dall’autore sono certamente anche corpi biologici, ma sono, soprattutto, corpi di persone. In questa relazione ambivalente tra l’organismo e la persona, la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non ha scartato comunque a priori quest’ultima, entrando essa - e a più riprese - in ogni caso prima o poi in scena (con l’abbigliamento, ad esempio, con suggerimenti riguardanti l’assetto posturale, la predilezione per talune discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita). C. Savina, da Schiene, s.d. Un imprescindibile punto di intersezione su entrambi i fronti di questa dicotomia è l’interesse, anche dell’autore, verso la cura delle malattie sia del corpo materiale sia di “quello” immateriale. Patologie psichiche, queste ultime, che - come, in qualche misura, sa anche l’autore - colpendo la psiche, magari a seguito di un trauma, come un morbus sine materia, possono emergere e lasciare segni profondi anche senza l’evidenza di apparenti riscontri fisiologici e/o organici. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. Quale che sia lo stato di salute del corpo materiale e psichico, “abitando” protempore il corpo si vive, sostanzialmente, “in” e comunque tramite il corpo materiale. E, proprio attraverso le interazioni di questa ambivalenza - tra l’essere biologico e la sua componente psichica - il corpo interagisce sia con il mondo concreto sia con quello simbolico/astratto. Un’interazione, che si alimenta dell’inesauribile dialettica tra entrambi le sue componenti che avviene a più livelli e sempre e comunque in un reticolo significante articolato e molteplice. Riguardo a questa molteplicità W. Withman ha scritto:   Chiedeva forse qualcuno di vedere l'anima? Guarda la tua forma, il tuo aspetto, persone, sostanze, animali, alberi, i fiumi correnti, le rocce, le sabbie.   Tutti contengono gioie spirituali, che più tardi emanano; come può il corpo vero morire e venire sepolto?   Del tuo vero corpo, e del vero corpo di ciascun uomo, di ciascuna donna, ogni elemento sfuggirà alle mani dei becchini trasmigrando verso sfere appropriate, seco recando quanto l'ha arricchito, dall'istante della nascita all'ora della morte.   I caratteri disposti dallo stampatore non rendono l'impressione, il significato, il senso principale, più di quanto la sostanza e la vita di un uomo non lo rendano nel corpo e nell'anima, indifferentemente, prima della morte o dopo la morte.     Osserva, il corpo comprende e afferma il significato, lo scopo principale, include e afferma l'anima; chiunque tu sia, quanto superbo e divino è il tuo corpo, o ciascuna sua parte!   Un processo incessante, un confronto dialettico senza soste - se si fa eccezione per le pause “imposte” dal sonno - sino alla fine, sino alla morte. Superata questa soglia fatale il corpo vivo diviene poi un cadavere. Un corpo senza più vita da affidare, eventualmente, un’ultima volta alla Medicina perché lo studi, in particolare, per cercare di comprenderne le cause che lo hanno portato al decesso. E qualsiasi corpo che ha cessato di vivere è anche una sorta di barriera verso il mondo, un corpo ormai irrimediabilmente perso e “chiuso in sé”. Un corpo fuori dal mondo, che, con il mondo, ha smesso definitamente di interagire. Non sempre e non del tutto, però, perché il corpo può comunque “risorgere” in qualche modo, come, per fare soltanto due esempi tra i tanti possibili: tecnicamente, continuando a vivere, almeno in parte, attraverso l’espianto e il successivo impianto di organi e/o tessuti dei quali si è già accennato precedentemente; metaforicamente, attraverso la Fotografia, come si accennerà ulteriormente in seguito, facendo riferimento anche alla produzione di questo autore, ma non solo. Il corpo vivo, invece, come paiono ricordarci costantemente anche le immagini dell’autore, non è mai separato dal mondo. All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, lo si ribadisce, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente. Tra questi, ricordando i già citati interessi dell’autore, c’è anche la danza. C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. Danza intesa come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi che circondano i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano, incluso quello dell’autore. La danza lo fa con un suo specifico impianto espressivo, anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un processo perpetuo, di fatto senza soluzione di continuità, talora composto di unità suddivisibili. Unità suddivisibili, ovvero “corpi” significanti anch’esse che ruotano come satelliti nell’orbita di senso del “corpo celeste” maggiore rappresentato, ad esempio, dall’occasionale protagonista. Corpi reali e corpi immaginari, dunque, che nel corso di ogni esibizione mettono in scena insieme la cangiante prospettiva situazionale con la quale la danza “misura” e interpreta ininterrottamente il mondo che circonda il “suo” stesso “corpo”. Un “corpo” che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore della danza. Un percorso simbolico che confonde, in una contemporanea relazione sinergica, sia lo sfondo contingente della rappresentazione - al quale è correlato l’ambiente di riferimento, prossimo o distante che sia, tangibile o meno che appaia - sia il tempo di esecuzione del gesto del corpo fisico che danza. Un confine che si tenta di raggiungere attraverso la gestione “orientata” di questo corpo materiale che danza in una dimensione spazio/temporale che diviene essa stessa un “corpo” ideale, “sostanza” del relativo universo reale e/o simbolico di volta in volta rappresentato. Un corpo biologico che danza tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività, un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la danza si esprime, divenendo essa stessa “corpo” (significante). Un gesto che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzato, indirizzato. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Un gesto “orientato”, dunque, attraverso lo spazio che viene via via esplorato. Un gesto che, tuttavia, se preso singolarmente e scollegato da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privo di una possibile destinazione finale, rischierebbe di apparire come un atto chiuso in sé stesso, insensato, finanche “gratuito”, che non rinvia a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della danza è a sua volta ridefinito dai gesti stessi della danza. Attraverso quei gesti viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali la danza si esprime e, nel contempo, formula ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stessa. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso il gesto della danza, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale la danza - e, quindi, il corpo fisico attraverso di essa - avrebbe indubbiamente delle ulteriori difficoltà a esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, semmai, solo ad immaginarlo, senza però poterlo condividere. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, la danza potrebbe quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapace, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale che danza “a contatto” con il mondo. Un’azione, quella della danza, che U. Galimberti ha descritto così:   “Disporre del proprio corpo è disporre dello spazio del mondo dove il corpo può agire. Lo spazio del mondo appartiene al corpo come una parte della sua carne, e finché l’anatomia non si deciderà a studiare il corpo partendo dalla fisiologia, e la fisiologia dall’essere nello spazio del mondo, l’anatomia continuerà a darci informazioni sul cadavere, perché solo il cadavere non è più al mondo. Se il corpo costruisce azioni in base alla percezione dello spazio reale e virtuale che il mondo gli offre, cosa potrà insegnarci la fisiologia del sistema nervoso dove il corpo è chiamato a rispondere a stimoli invece che a risolvere situazioni?”   C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. E disponendo del proprio corpo, si esercita, a vari livelli, una sorta di potere sul mondo, a partire da ciò che è nella sua disponibilità immediata (apparati, idee, etc.). Così come lo sono state, ad esempio, gli strumenti e le azioni che, permettendo l’atto tecnico dello scrivere, hanno reso possibile la creazione di questo stesso testo che tu stai ora leggendo. In tal modo, il corpo crea un valore aggiunto ulteriore a ogni sua azione, a ogni cosa che, agendo in qualche modo anche su sé stessa, comunque modifica e trasforma l’esistente rispetto al suo stadio preesistente. Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dall’autore rappresentano, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili, di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice - dell’anima e del corpo, in realtà - con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta il nostro corpo “doppio” si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo. Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine. Diverso è il caso, ad esempio, della malattia - dimensione dolente evocata anche in taluni lavori dell’autore - dove il corpo sembra posto in una sorta di sfondo, come se non fosse più al mondo. Un corpo fuori dal mondo, esterno ad esso, come se fosse un oggetto terzo, una cosa qualsiasi. Ed è a questa cosa che rivolge il suo sguardo scientifico quella Medicina che considera il corpo soltanto come un puro organismo. Un corpo nel quale la presenza della malattia è di norma scandita dalla sofferenza e dal dolore. Sofferenza che mette in evidenza tutta la fragilità umana. Un tema particolarmente caro all’autore, così come quello del dolore. Fragilità che ci ricorda la caducità del tempo. Caducità del tempo che passa. Fragilità che talvolta, magari inutilmente, si tenta di nascondere per mostrarsi, al contrario, forti, potenti. Fragilità che si tende a mascherare, ostentando, anziché fragilità, una sorta di infrangibilità. In un’epoca nella quale decisionismo e arroganza, anziché essere viste come dei difetti, sono, invece, considerate delle virtù, da difendere e affermare, pensare che una “tara” come talora può anche sembrare la fragilità - sia essa del corpo, così come dell’anima - non sia in assoluto un disvalore potrebbe risultare una stranezza, finanche un’assurdità. Ma la Storia dei piccoli passi, quella di ogni giorno, mostra, al contrario, che non sono affatto le sole dimostrazioni di forza a farci crescere, quanto, e non di rado, proprio le nostre tante fragilità. Fragilità, magari seguite, oltre da forme adeguate di resistenza, da altrettante e ancora più adeguate forme di resilienza. Fragilità, della quale, possono individuarsi i segni tangibili sui corpi - come è nel caso di taluni dei corpi protagonisti dei lavori di ricerca dell’autore - ancora segnati dagli esiti di qualche trauma e, che ciò nonostante, sono ancora capaci di ascoltare il proprio corpo e quello altrui, anche nel momento del disagio, della sofferenza, del dolore. E il dolore, e “la” triste qualità della vita, che convive e accompagna spesso con la fragilità. Dolore che risveglia la paura, che, a sua volta, in una sorta di implacabile circolo vizioso, riaccende ancora una volta il dolore e così via, sino alla fine. Una fine, non solo del corpo, che in talune forme di patologie sembra un appuntamento ancora più imminente, in un perpetuo, perenne presente che replica sé stesso incessantemente. Il “corpo” più intimo muore, così, continuamente. Si è morti dentro un corpo che ancora respira. La paura non è dunque connessa al solo dolore fisico, al corpo biologico, potendo manifestarsi anche in una dimensione di sofferenza mentale e sociale. Tutta la condizione umana è influenzata - e, non di rado, persino inondata e sommersa - dalla paura. Questa paura, questo dolore, possono manifestarsi nella propria personalità, producendo riflessi anche significativi, oltre che nell’interessato, in quel reticolo strategico di relazioni che connota la vita del nostro corpo sociale. La paura della morte segna, di fatto, tutta l’esistenza. Un’esistenza, che, purtroppo occorre ammetterlo, si svolge tutta in funzione della morte e, in particolare, della paura dell’arrivo della morte. La paura della morte diviene la paura di vivere di chi teme di morire. Un enigma, la morte, che rappresenta emblematicamente un enigma dentro l’enigma della vita. Enigma dell’esistenza che è un altro tema al quale è legato l’autore, a partire dalla nascita e agli eventuali traumi che possono eventualmente accompagnarla. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. E, per sfuggire alla morte si sperimenta di tutto, persino vivere e prolungare il dolore. Il dolore diviene, in tale prospettiva, un paradossale segno di vita. In altri termini, un’assurda, cinica e beffarda forma di speranza. In questa condizione, quando non si avverte il dolore, ci si può sentire finanche smarriti. Lo si può arrivare persino a cercare. Lo si aspetta, magari con ansia, provando un ulteriore assurda sensazione, ovvero: il vuoto da dolore. Un vuoto che può apparire come un anticipo della fine. Un acconto, perché soltanto la fine dissolve definitivamente e chiude i conti con tutto, anche con il dolore. Ci si può quindi legare al dolore talora assente, come se fosse un anch’esso un corpo che ci manca. Un corpo che, “purtroppo”, non c'è sempre. Ma, quando c’è, può invece “offrirti” un dolore “terapeutico”, che sembra irragionevolmente quasi in grado di “ridarti” temporaneamente la vita. Non una vita ultraterrena, come promettono i relativi orientamenti filosofici e/o religiosi, bensì una vita banalmente terrena. Una condizione di ulteriore fragilità, che rischia peraltro di ammantarsi di nichilismo. Il nichilismo di chi si sente nulla al mondo e che è “costretto” a sperare, dopo aver tanto sofferto in vita, di venir poi eventualmente ripagato per questo “Altrove”, da “Qualcuno”. Quale che sia la ragione, non si può, tuttavia, essere in alcun modo né indulgenti né, tanto meno, deboli nei confronti del dolore. Ancor meno, rivestirlo di meriti e di senso, pur tenendo nella dovuta considerazione la sua preziosa e strategica funzione di spia, di campanello d’allarme di una possibile alterazione del corpo. La dimensione del dolore è, in ogni caso, sempre inaccettabile e non la si può quindi, semplicemente, sdoganare né tollerare o scusare. Ė un’esperienza tragica, che spaventa e rende impotenti. Una dimensione crudele, che - sebbene ci avverta che qualcosa non va - non dà di norma spiegazioni né sembra permettere di ottenerne. Una sfera esperienziale senza senso, dunque, che segna a volte solo qualche tappa del cammino esistenziale, altre volte, invece, l’intera esistenza dello sfortunato protagonista. Un comportamento, quello legato al dolore, che può quindi arrivare al paradosso. Un atteggiamento illogico che può condurre l’essere umano a sopportare e supportare un dolore del proprio corpo capace di fare più rumore di qualsiasi altro rumore. Sino all’ultimo. Tutto, in fondo, “odora” di morte e il nostro corpo, ovviamente, non fa eccezione. In particolare, il corpo nudo, ancor più se è il corpo sofferente di un malato. In questa prospettiva, la nudità può rievocare una duplice idea della morte comprendente sia la dimensione della labilità della vita che scorre via veloce, invecchiando ogni corpo, sia quella di un corpo sostanzialmente già finito. Al di là dell’apparente autodistruttivo gioco al massacro, lo sa bene chi, in questo limbo infinito che è l’esistenza, fa esperienza del dolore. Il dolore fisico che colpisce il corpo biologico, così come quello interiore: il dolore di vivere. E l’essere umano afflitto dal dolore, fragile e comunque comprensivo, fragile e comunque capace di consolare è una sorta di mosca bianca: un ideale quasi irraggiungibile di essere umano. Il corpo colpito dalla sofferenza, dal dolore, dalla malattia, è un corpo che, non rispondendo più a determinate caratteristiche, viene inesorabilmente classificato come un corpo non più “a norma” e, pertanto, è oggetto di una più o meno ampia esclusione dal tessuto sociale. Questa nuova dimensione del corpo che - non corrispondendo più alle regole vigenti di coercizione del potere sociale sull’individuo - lo riveste di un nuovo status. Il corpo, infatti, diviene un (s)oggetto più difficile da trattare perché non è più un corpo “docile”. Non è più, almeno in parte, un elemento sociale accondiscendente e, come tale, diviene una sorta di corpo estraneo. Un corpo alterato, diverso, a causa della nuova condizione acquisita con la malattia. Un corpo che, prima era "la" casa...: La casa. “Interni”  La mia casa era un caos calmo. La mia casa, ora, è una paralisi agitante. La mia casa era un albero solido. La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante. La mia casa era una fiamma avvolgente. La mia casa, ora, è solo riflessi involontari. La mia casa era una teoria di luci e di idee. La mia casa, ora, è una pena crescente. La mia casa era forza e volontà. La mia casa, ora, è tremore e terrore. La mia casa era uno spazio libero. La mia casa, ora, è un luogo ostile. La mia casa era di mattoni e cemento. La mia casa, ora, è una fragile esistenza. La mia casa era un progetto ambizioso. La mia casa, ora, è una vita senza sogni. La mia casa era una mente viva. La mia casa, ora, è carne senz’anima. La mia carne… è stata la mia casa. Il mio corpo, ora, non è più la mia casa. Il mio corpo, ora, è ormai un’ombra debole, quasi solo… pensiero. Pensiero…" G. Regnani, La casa - "Interni", dalla raccolta Disturbi diversi, 2017  Una diversità associata, di norma, a qualcosa che, oltre ad essere spiacevole, triste, è anche brutta anche soltanto a pensarci, figurarsi a vederla e/o, addirittura, a viverla. Una diversità che, quindi, si mette automaticamente in contrapposizione con un’altra, opposta, positiva, ovvero l’idea, anch’essa universale, di Bellezza. Una contrapposizione al tunnel buio della vita rappresentato dalla malattia. Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”. Un interesse, quello per il “corpo” plurale della Bellezza, che, come accennato in precedenza, è stato condiviso da sempre anche dall’autore. Un “corpo” tanto amato, che cerca e propone incessantemente in tutte le forme possibili, “dandogli forma” nelle sue fotografie. Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto ritratto. Quale che ne sia l’origine, quella della Bellezza come generalmente la intendiamo oggigiorno - accennando molto brevemente all’evoluzione storica anche dell’idea del bello descritta da U. Eco nella sua Storia della Bellezza - è anche l’esito di un rapporto molto particolare e mutevole con il “corpo”, altrettanto interessante e poliedrico, dell’Arte, non ultima, quella moderna. Un rapporto, similmente a quello di tanti altri corpi culturali che hanno incrociato le loro strade, che ha avuto un’alternanza di attrazioni e repulsioni. Una relazione che, non di rado, ha tuttavia assunto anche le forme di una vera e propria stretta simbiosi tra i due “corpi”, segnata, però, dai riflessi determinati dall’avvicendarsi di teorie estetiche che, in certi periodi storici, hanno riconosciuto solo la bellezza della Natura, sottovalutando o addirittura non considerando quella dell’Arte, così come, in altri momenti, è accaduto, invece, l’inverso. C’è stata, dunque, un’alternanza gerarchica, talora anche della lontananza tra questi due corpi culturali. Uno iato, un vuoto, una distanza prospettica tra questi due universi, che ha visto fasi nel corso delle quali la Bellezza era una qualità attribuibile soltanto alla Natura (ambienti, scenari, prodotti, etc.) e l’Arte doveva soltanto “accontentarsi” di starle vicino facendo bene il “suo” lavoro riproducendo sempre al meglio la “realtà” della Natura. In questo orizzonte di valori un calzolaio ed uno scultore erano considerati, nel caso il loro prodotto fosse stato valutato come tale, entrambi dei produttori di arte. Lo spartiacque, il diverso distinguo, anche formale, tra quello che oggi definiremmo arte - come ad esempio la pittura, la scultura, l’architettura - e quello che individueremmo invece come una forma più o meno apprezzabile di artigianato si è poi via via delineato con l’ideazione della dimensione delle c.d. Belle Arti. La Bellezza, riflettendo come qualsiasi altra idea lo spirito del tempo, non è comunque mai stata sempre la stessa nel corso della storia dell’Umanità. Nulla di immutabile, dunque, anche per il “corpo” della Bellezza. Una periodica mutazione, piuttosto, l’ha portata a “cambiare pelle” e assumere volti anche molto diversi nel corso del tempo e delle aree del mondo di volta in volta interessate. Trasformazioni diverse, dunque, che hanno interessato tanto la Bellezza fisica dell’essere umano, della natura, quanto delle idee, della trascendenza e dei suoi protagonisti. Un mutamento e un’evoluzione che, aggiungendo un altro piccolo frammento storico, ha visto la Bellezza, ad esempio nell’Antica Grecia persino priva di una vera e propria estetica e di una teoria della Bellezza. In quel periodo, infatti, la Bellezza aveva una sorta di statuto autonomo che portava spesso ad associarla ad altri elementi qualitativi umani, quali, ad esempio, l’essere una persona giusta. Una variazione continua, quella riguardante la Bellezza, che non ha escluso anche la relativa terminologia di riferimento. La stessa parola kalón, per esempio, solo impropriamente è traducibile con il termine “bello”. Kalón riguarda, infatti, tutto quel
L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al MuFoCo (Museo di Fotografia Contemporanea)

L'Associazione culturale FINE dona la sua collezione al Museo di Fotografia Contemporanea

Gerardo Regnani, dal polittico Diasincronia (Piazza S. Pietro, part.), 2000

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Comunicato stampa del 28/01/2020

L’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) ha donato al Museo di Fotografia Contemporanea circa 200 opere dalla propria collezione, datate dal 1974 ai primi anni 2000. La cessione, a titolo gratuito, è stata effettuata con un atto pubblico sottoscritto dal Presidente del CdA del Museo, Giovanna Calvenzi, e il Presidente dell’Associazione culturale FINE, Claudio Cravero. Il fondo raccoglie fotografie di importanti fotografi che hanno creduto nel progetto dell’Associazione e di giovani autori contemporanei italiani e internazionali che si sono distinti come esempio di reportage sociale e di ricerca artistica. Tra gli autori presenti nella raccolta, si segnalano: Gabriele Basilico, Jacopo Benassi, Mario Cresci, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Francesco Radino, Michi Suzuki, Cristina Zamagni. La collezione entra oggi a far parte del patrimonio fotografico di proprietà del Museo dopo essersene preso cura da quando il fondo è stato depositato nell’archivio di Villa Ghirlanda nel 2009.

L’Associazione culturale FINE, tuttora attiva, ha gestito dal 1998 al 2002, lo spazio FINE, all’interno degli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora di Torino.

Una squadra unita, come ha scritto la storica dell’arte Marina Miraglia, dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e i vari media della comunicazione contemporanea”, allora formata da Gerardo Regnani e da Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

Autori (elenco completo):  Autori Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni.

Ulteriori info: www.mufoco.org/news-collezione-fine/

Claude Belime

Le immagini dell'intera Collezione FINE sono disponibili alla sezione dedicata alle collezioni del MuFoCo, al seguente link:

www.mufoco.org

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Alcuni riferimenti/riflessioni

La Collezione FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), grazie ad una donazione gratuita dell’omonima Associazione culturale, dal 28/01/2020 è entrata a far parte delle dotazioni stabili del Museo di Fotografia Contemporanea ("MuFoCo") di Cinisello Balsamo (Mi). Un’istituzione museale che opera, in particolare, nel circuito culturale della Triennale di Milano.

Il Museo è situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all’inglese Ercole Silva in Cinisello Balsamo.

La composizione della Collezione FINE, al momento della stipula della donazione, contava 201 opere, prevalentemente fotografiche, realizzate - anche con tecniche miste - da decine di autori, con un intervallo di datazione delle opere che va dal 1974 al 2002.

La Collezione è uno dei frutti concreti del progetto no-profit di volontariato culturale dedicato, in particolare, alla fotografia (ma non solo), avviato nel 1998 dall’omonima Associazione culturale.

Un progetto che è diventato anche un caso emblematico, testimoniato, tra l’altro, proprio dalla nascita e dalla crescita di questa raccolta spontanea, volontaria e gratuita di fotografie d’autore, che, da semplice idea originaria, è divenuta poi una realtà concreta, qualitativamente e quantitativamente significativa, da sempre a disposizione della collettività. Uno spirito di servizio pubblico che è divenuto, di fatto, il valore aggiunto fondante di questa raccolta di fotografie creata dalla piccola Associazione culturale senza fini di lucro che rappresento. Spirito di servizio, dicevo, maturato all’interno di un progetto spontaneo di volontariato indirizzato principalmente, ma non esclusivamente, all’ambito culturale.

Con questa inclinazione, la Collezione FINE, dal 28/01/2020, è entrata così a far parte del già ricco patrimonio di fondi conservato presso il Museo. Un patrimonio che comprende, ad oggi, 35 raccolte, contenenti oltre due milioni di opere fotografiche, stampe in bianco e nero e a colori, diapositive, negativi, video, installazioni, di autori italiani e stranieri. Tra i fondi custoditi, ricordo soltanto i seguenti: Grazia Neri, Archivio dello spazio, Lanfranco Colombo, Enzo Nocera, Viaggio in Italia, Klaus Zaugg, Roberto Signorini, Federico Patellani, Paolo Gioli, Paolo Monti, Gabriele Basilico.

Questa donazione gratuita ha inoltre rappresentato un passo ulteriore nell'ambito di una collaborazione avviata oltre un decennio fa. Il 2/4/09, infatti, fu sottoscritto il primo contratto di deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto fu allora stipulato tra il legale rappresentante pro-tepore della Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e lo scrivente, in qualità di Responsabile e Curatore unico della Collezione FINE. Il contratto di comodato d'uso gratuito sottoscritto nel 2009 aveva durata quinquennale ed era già stato ideato come rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo, così come il successivo rinnovo quinquennale del 2014 e la recente donazione gratuita, sono finalizzati alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché per lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione, attraverso una serie di iniziative, anche espositive, inerenti – parzialmente o integralmente, in solitaria o in comune con altre opere e/o altri fondi - la collezione stessa.

Una di queste occasioni è stata, ad esempio, la mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009. A lei, in particolare, va dato atto dell'interesse e del sostegno dimostrati sin dall'avvio della collaborazione tra il MuFoCo e l'Associazione culturale FINE. Un sentito ringraziamento va inoltre a tutto il personale del Museo, in particolare, per la professionalità, l'attenzione e, non ultima, la disponibilità, al Direttore di produzione Gabriella Guerci, al Curatore del Museo Matteo Balduzzi e alla  Conservatrice dei fondi del Museo Maddalena Cerletti.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009” è stata inoltre l’occasione per illustrare più diffusamente l’idea posta alla base del progetto che anima tuttora l’Associazione culturale FINE.

Tra le prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo FINE si può evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a contributi per l’interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica. E, non ultimo - in una dimensione anche autoriflessiva - la Collezione FINE è inoltre una sorta di indagine trasversale e contingente sulla fotografia stessa. Uno sguardo sul medium, realizzato attraverso la varietà prospettica del Fondo, che, a seconda dei casi, evidenzia gli statuti e le funzioni del mezzo espressivo, talora affini quanto, in altri casi, così diversificati e distanti tra loro, da apparire, in qualche caso, persino in potenziale contrapposizione dialettica. In questa pluralità, possono essere inoltre evidenziate delle stratificazioni/dimensioni ulteriori. A partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di uno "strumento" attraverso il quale l’autore ha tentato di interagire simbolicamente con un altrove - reale o virtuale - di riferimento. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire/rimodulare/regolare, come accennavo precedentemente, i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. Oltre a queste connessioni, è presente anche una dimensione antropologica, indirizzata, in particolare, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. Aggiungerei anche una prospettiva semiotica, collegata all’ideazione e funzione significante del “testo” visivo (testo inteso come aggregato di segni che veicolano senso). Non ultima, nel caso di diversi autori, è tangibile anche una propensione artistica e spirituale, tesa all’esplorazione di una dimensione più intima e meno mondana. Trasversalmente nelle opere che compongo la raccolta, oltre alle dimensioni che ho già accennato, vi sono ovviamente tanti riferimenti anche riguardanti l’ambito storico e quello tecnico. Un repertorio variegato che spazia, dunque, dal reportage alla meta-analisi, attraverso un reticolo di sguardi che oscilla dall’autoanalisi all’altro da sé, dal relativo ambiente “concreto” di riferimento (sia esso naturale e/o sociale) a quello astratto e preminentemente intellettuale.

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta, come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” - che ha interessato anche autori presenti nella Collezione, svoltasi nel 2001 presso il Palazzo Fontana di Trevi, in Roma - di una squadra unita dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della Collezione, dal 1998 sino al 2002, è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l’intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell’Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti – del panorama italiano e internazionale. Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte nel periodo 1998-2002) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative culturali: eventi espositivi, le rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d’arte, galleristi, storici della fotografia, autori, editori, etc.), manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell’ambito di questi scambi culturali l’Associazione culturale FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l’Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione del Fondo FINE.

Una raccolta che ha gradualmente assunto rilievo e consistenza, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo. È divenuta, infatti, un’autentica portavoce del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una traccia concreta dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro – di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la Collezione.

Una raccolta che, come ho già accennato è inoltre il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre, attraverso il volontariato culturale, ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo – sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni – per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questa ulteriore domanda, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno dei canali di acquisizione spontanea e sempre volontaria è quello degli autori che, in qualche modo, sono stati interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio destinato a loro. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale - anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo - è dedicata la seconda metà dell’acronimo dell’Associazione culturale FINE, ovvero alle Nuove Espressioni, attraverso lo strumento comune della Fotografia e una metodologia aggregativa molto semplice, ossia quella degli Incontri tra autori, galleristi, critici, storici, tecnici, pubblico, etc. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative – le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, a partire dal Gruppo FINE alla gestione dello Spazio FINE, dalle mostre agli Incontri appena accennati, dalle collaborazioni al Fondo FINE stesso, etc.

A questo primo canale va aggiunto quello dei donatori e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune– anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla Collezione – di offrire una concreta forma di sostegno al progetto associativo che da sempre ha contraddistinto l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, anche nel caso di nomi già noti, dal possibile coinvolgimento o meno degli stessi nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo e, infine, nell’acquisizione definitiva della Collezione, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato, sulle prospettive associative future e, prioritariamente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della Collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il progetto originario che tuttora ispira l’azione associativa.

Roma, 28 gennaio 2020

G. Regnani

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Alcuni riferimenti

Il Gruppo FINE (anni 1998-2002) era composto, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

L’Associazione culturale FINE (tuttora attiva) è stata creata dal Gruppo FINE.

Lo Spazio FINE è stata la prima “casa” della Collezione. Lo Spazio, aperto dal 1998 al 2002, è stato, oltre che un’area espositiva, anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino. Una realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

La Collezione FINE era composta, alla data del 28/01/2020, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), precedentemente tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

“Acquisizioni 2004-2009” è stata la mostra, curata da Roberta Valtorta, allora Direttore artistico del Museo di Fotografia Contemporanea, tenutasi presso il MuFoCo a partire dal 24/5 all’1/11/2009.

“Sguardi e immagini” è il titolo della mostra ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, nel Palazzo Poli in Roma, all’interno delle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi. Tra questi vi sono diversi autori presenti nella Collezione FINE (per ulteriori informazioni, cfr. sotto, la relativa appendice).

Collezione FINE, l’elenco degli autori delle opere componenti il Fondo è il seguente: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO’ Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE’ Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

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Claudio Isgrò

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Ulteriori riferimenti

Alcune iniziative dell’Associazione culturale FINE (1998-2002)

Stagione 1998/1999

Infine – fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 – 28/11/98)

Sotto l’orizzonte – fotografie di Simone Bacci (10/12/98 – 23/01/99)

Sudan – fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

Affiche – grafica – affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 – 8/5/99)

Another family – fotografie di Michi Suzuki (14/5 – 5/6/99)

Stagione 1999/2000

Sospensioni – immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 – 9/10/99)

Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno – festa/incontro

A mia figlia – fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ – 13/11/99)

Survivors – fotografie di Helen Giovanello (26/11 – 18/12/99)

Autodafé – olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 – 25/3/00)

La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

Cool nature – fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 – 5/5/00)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

Anche là si raduneranno le aquile – fotografie di Anne Montaut (12/5 – 3/6/00)

Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

Vita silente – fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 – 14/10/00)

Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

Collettiva fotografi francesi – fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 – 18/11/00)

Canzoni d’autore francesi – canzoni di Gino Bich (10/11/00)

Pezzi difficili – cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

Materiali sensibili – fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 – 23/12/00)

Fotografia “off camera” – incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

L’isola intima – fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 – 24/3/01)

Fantasmi – fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

Una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 – 2/11/01)

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Altri riferimenti

http://www.mufoco.org/

http://www.mufoco.org/news-collezione-fine/

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.html

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Appendice 1

“Sguardi e immagini”

Fotografia a Torino 1980-2000

Roma, Palazzo Fontana di Trevi – Via Poli, 54

25 maggio – 15 luglio 2001

La mostra che si inaugurerà nelle nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica (Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli) prende le mosse dall’ultimo libro di Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese, pubblicato da Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, di Torino, per la quale la stessa autrice aveva già curato il volume Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911 (Torino, Allemandi, 1990).

L’esposizione è però dedicata esclusivamente alle tendenze fotografiche torinesi dell’ultimo ventennio del secolo, concentrandosi in particolare sulle ricerche di alcuni tra i maggiori esponenti della fotografia del capoluogo piemontese e su quelle di alcuni artisti, attivi nella stessa città, che hanno scelto il linguaggio fotografico come strumento di analisi e veicolo privilegiato della propria espressività.

“Lo spazio e l’uomo, due ricerche contigue dell’ultimo ventennio del secolo” (è il titolo dell’ultimo capitolo del libro della Miraglia), sono gli elementi guida e i temi ricorrenti nelle opere scelte per la mostra. Queste, oltre ad essere rappresentative dei migliori lavori prodotti dagli autori in questo arco di tempo, sono emblematicamente proposte al pubblico come punto d’osservazione e come coordinate di orientamento per la comprensione del più vasto e complesso panorama della fotografia contemporanea.

Nel rivolgere sempre, se pur con modalità diverse, la propria attenzione agli interessi umani, che costituiscono il nodo centrale dell’arte e della comunicazione postmoderna, gli autori presentati (Paolo Mussat Sartor, Paola Agosti, Giorgia Fiorio, Bruna Biamino, Roberto Goffi, Giorgio Jano, Maura Banfo, Giulia Caira,Silvia Reichenbach, Monica Carocci, Mauro Raffini, Marco Saroldi, Alessandro Albert e Paolo Verzone, Turi Rapisarda, Angelo Candiano, Maurizio Briatta, Enzo Obiso, Piergiorgio Sclarandis, Mario Monge, Patrizia Mussa, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Giuseppe Piredda, Claudio Cravero, Claudio Isgrò e Gerardo Regnani) mostrano infatti di vivere pienamente la contemporaneità, testimoniando inoltre, con i propri vari e differenti approcci, l’estrema vitalità della ricerca torinese che, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, è in grado di offrire contributi autonomi al dibattito contemporaneo dell’espressione.

Come afferma infatti Marina Miraglia “gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata ad indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come ‘exemplum’, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta ed un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri.”

“La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre essenzialmente come esercizio estetico […]; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione”.

Con la mostra, a cura di Serenita Papaldo e Maria Francesca Bonetti, l’Istituto Nazionale per la Grafica intende rilanciare e riaffermare – in linea con quelli che fin dalla sua fondazione (nel 1975) sono stati da sempre gli impegni istituzionali e i programmi espositivi – il proprio ruolo di referente nazionale anche nell’ambito delle attività di salvaguardia e di valorizzazione del patrimonio fotografico, oltre che di promozione di questo specifico settore della cultura visiva contemporanea, soprattutto italiana. Contestualmente, la presentazione del volume di Marina Miraglia vuole in particolare renderle omaggio per il lungo e pregevole impegno profuso come storico e come conservatore nello specifico settore museale della Fotografia, da lei stessa avviato in Istituto nel 1976 e diretto per più di un ventennio, fino al mese di giugno del 1999.

Il volume, grazie al contributo della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, sarà presentato da Pier Giovanni Castagnoli (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Torino), Charles-Henri Favrod (già direttore del Musée de l’Elysée-Un musée pour la photographie di Losanna), Roberta Valtorta (docente all’Università degli Studi di Udine e presso il BAUER di Milano) e Peter Weiermair (direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna).

La mostra, che sarà inoltre accompagnata da una breve guida alle opere esposte (Hopefulmonster editore), è organizzata e promossa dall’Associazione Civita.

Sede: Roma, Palazzo Fontana di Trevi, via Poli 54

Periodo di apertura: 25 maggio – 15 luglio 2001

http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/sguardi-e-immagini-898.htm

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Le fotografie della Collezione FINE (si tratta di una selezione; l'intera raccolta è visibile nella sezione dedicata alle collezioni, selezionando "Collezione FINE" nel sito del MuFoCo)

Brandy Eve Allen

Giuseppe Anfossi,

Simone Bacci

Maura Banfo

Alessia Barucchi

Aldo Basili

Gabriele Basilico

Claude Belime

Jacopo Benassi

Luca Bernardelli

Bruna Biamino

Jean-Louis Bigou

Pierre Boė

Carmelo Bongiorno

Davide Bramante

Massimo Cairo

Alessandro Cane

Claudine Capdeville

Monica Carocci

Davide Casali

Pierangelo Cavanna

Fabienne Charles

Dario Colombo

Jean Yves Corre,

Claudio Cravero

Mario Cresci

Anna Cretella

Orly Dahan

Willy Darko

Donato De Lisi

Massimo De Pasquale

Alessandro Dominici

Danilo Donzelli

Maria Erovereti

Maks Flandrina

Rocco Formini

Vittore Fossati

Mario Giacomelli

Helen Giovanello

Dorothy Goizet

Zsuzsanna Harmathy

Claudio Isgrò

Bernard Lanteri

Eric Le Vergè

Paolo Leonardo

Sabine Macher

Pierluigi Manzone

Franco Mapelli

Luigi Marcello

Céline Martinez

Emanuele Martino

Anne Montaut

Florence Mouraux

Bruno Nardini

Nicoletta Nicosia

Francesco Nonino

Irina Novarese

Pierre Olingue

Mauro Pelissetti

Pier Paolo Preziosi

Helen Quintilla

Francesco Radino

Mauro Raffini

Paolo Ranzani

Turi Rapisarda

Rapisarda – Bramante

Gerardo Regnani, s.t., 2000

Silvia Reichenbach

Sylvie Romieu

William Ropp

Roselli

Alain Sagaert

Luca Saini

Roberto Salbitani

Pino Scavo

Jana Sebestova

Eric Sinatora

Ada Sola

Michi Suzuki

Giancarlo Tovo

Trialdi & C.

Cristina Zamagni

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La casa. “Interni” - Un viaggio immaginario attraverso la fotografia (mindfulness e/o catarsi?) su possibili legami tra la dimensione simbolico/funzionale della casa e il tunnel buio della malattia/handicap per dare forma ad un invisibile

dedicato alla mia famiglia, a Claudio Cravero, a Claudio Isgrò (a lui sono particolarmente grato), a Sylvie Romieu, a Anthony Sestito e a tutti i miei..."simili".

La casa. “Interni”

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

abstract La casa. “Interni” è un nuovo lavoro fotografico ("low fi") sul tema della casa, nel quale, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato che, attraverso la fotografia, ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma ad un invisibile. Ho tentato, infatti, di indagare e rileggere (anche per ragioni personali), ulteriori possibili legami/relazioni tra la dimensione simbolico/funzionale della casa e il tunnel buio della malattia/handicap, partendo dal diffuso stereotipo che interpreta la casa, da sempre, quasi esclusivamente in chiave positiva. Un cliché che potrebbe/dovrebbe, forse, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola, pur restando, in ogni caso, un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e un simbolico baluardo di fiducia nel futuro.   Roma, 2 novembre 2017

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Il polittico La casa. "Interni" è stato esposto nel corso della mostra: In/visibles,  1-29 Settembre 2018, Galerie Remp Arts, Durban-Corbières, Francia (***). Autori: Claudio Cravero, Torino e Gerardo Regnani, Roma. Curatori: Claudio Isgrò e Sylvie Romieu. Ulteriori informazioni: a seguire, dopo il testo La casa - "Interni", e sul sito https://www.galerie-remp-arts.com/copie-de-saison-2017/

 Claudio Cravero, s.t.    In/visibles    G. Regnani, La casa - "Interni", op. 11

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G. Regnani, polittico La casa - "Interni" (schema)

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Ambientazione sonora:

Emanuele Regnani, Birth, 2018

(composizione sonora originale e inedita, ideata per il polittico "La casa - Interni" di G. Regnani, durata 00:05:26)  per ascolto e (free) download: https://soundcloud.com/flew-music/birth

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G. Regnani, polittico La casa - "Interni" (21 pannelli cm. 50x50)

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(*), (**), (***) --> cfr. sotto: la scheda tecnica e illustrativa e info expo.

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versione ridotta (a seguire il testo completo)

La casa. “Interni” Tempo addietro avevo già realizzato un polittico dedicato al tema della casa. Quel mio precedente lavoro, sebbene fosse anch’esso “inquinato” dal mio vissuto, era maggiormente orientato a presentare un possibile repertorio di forme del mito, una sorta di microcatalogo delle sue varietà e del relativo, ipotetico, immaginario collettivo. In quest’occasione, invece, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato che ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma all'invisibile attraverso la fotografia. Per farlo, sono partito da una semplice, quanto non irrilevante, constatazione: tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica - tecnicamente, dei mezzi di comunicazione - persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate. Tra i vari media, la fotografia, sin dagli esordi con il suo immenso patrimonio visuale, continua ad offrirci un campionario di esempi praticamente infinito. E fra i molteplici soggetti di indagine del medium, la casa, con il suo carico di mito e di stereotipi, è certamente un caso esemplare, offrendo una così ampia scelta di varianti estetico/dialettiche, tale da comprendere le espressioni più disparate e, talora, anche antitetiche. Tra le tante opzioni del mito sono partito da quella che interpreta la casa come un luogo fisico e/o spirituale sereno. Un magico scrigno fatato, un ambiente felice dove custodire, curare e condividere al meglio i nostri “tesori” più preziosi e rappresentativi. Primi, fra tutti, i nostri cari. E così è, di solito. Ma per altri “beni” meno graditi, come le ferite profonde che la vita, purtroppo, a volte ci infligge e che la casa può e/o deve comunque ospitare, salvaguardare, mi sembra si riproponga, frequente, una certa tendenza omertosa, un mettere in ombra. Lo stereotipo, quindi, che la immagina da sempre quasi esclusivamente in chiave positiva - fondato quanto, forse, frusto – potrebbe/dovrebbe, se del caso, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola e fortunata, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro. Con queste premesse, attraverso un immaginario percorso narrativo personale, ho tentato di rievocare - per vie indirette e solo per accenni - una dimensione intima della casa diversa dai comuni benevoli cliché. Uno status differente che, all’opposto, la caratterizza come una realtà talvolta buia e penosa, ma non necessariamente come un luogo di resa e di disfatta. Tutt’altro!

Roma, 2 novembre 2017

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La casa. “Interni” Tempo addietro avevo già realizzato un polittico dedicato al tema della casa. Quel mio precedente lavoro, sebbene fosse anch’esso “inquinato” dal mio vissuto, era maggiormente orientato a presentare un possibile repertorio di forme del mito, una sorta di microcatalogo delle sue varietà e del relativo, ipotetico, immaginario collettivo. In quest’occasione, invece, la dimensione mitica precedente resta sullo sfondo, quasi silente, lasciando il posto ad una più mesta mitologia della quotidianità. Un quotidiano meno fortunato, evocato solo indirettamente e per accenni, mai mostrato esplicitamente, che ho idealmente indagato durante una mia investigazione immaginaria per dare forma ad un invisibile attraverso una fotografia "low fi". Per farlo, sono partito da una semplice, quanto non irrilevante, constatazione: tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica - tecnicamente, dei mezzi di comunicazione - persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate. Persino la morte, sia vista in diretta sia mediata, comunque ne possiede. L’angosciante sceneggiatura, è di norma caratterizzata da una successione di momenti agghiaccianti, non di rado contraddistinti da una surreale assenza apparente di dialettica. La morte, del resto, è una contingenza che non ammette - per statuto - alcuna contrapposizione dialettica con chicchessia. È la dolente e immutabile negazione di qualsiasi confronto, senza pietà e/o sconti per nessuno. Sempre implacabile di fronte a qualunque forma di vita. Tutto, dicevo, dalla morte in  giù, comunica  anche  attraverso  espressioni  estetiche  e   dialettiche - materiali, immateriali, mutevoli e peculiari che siano - anche qualora sembrino mancare e/o appaiano respinte al mittente. Tra i vari media, la fotografia, sin dagli esordi con il suo immenso patrimonio visuale, continua ad offrirci un campionario di esempi praticamente infinito. E fra i molteplici soggetti di indagine del medium, la casa, con il suo carico di mito e di stereotipi, è certamente un caso esemplare, offrendo una così ampia scelta di varianti estetico/dialettiche, tale da comprendere le espressioni più disparate e, talora, anche antitetiche. Tra le tante opzioni del mito - perché funzionale al “discorso” insito in questo mio ultimo lavoro - sono partito da quella che interpreta la casa come un luogo fisico e/o spirituale sereno. Un magico scrigno fatato, un ambiente felice dove custodire, curare e condividere al meglio i nostri “tesori” più preziosi e rappresentativi. Primi, fra tutti, i nostri cari. E così è, di solito. Ma per altri “beni” meno graditi, come le ferite profonde che la vita, purtroppo, a volte ci infligge e che la casa può e/o deve comunque ospitare, salvaguardare, mi sembra si riproponga, frequente, una certa tendenza omertosa, un mettere in ombra. Si pensi, tra tanti possibili dolori, a: un sentimento molesto, un crollo emotivo, una tossicodipendenza, un handicap e, non ultima (anche per ragioni personali), una patologia severa. In questi casi, la reticenza della quale accennavo può nascondere, dietro la cortina fumogena del modello positivo della casa, qualcosa di diametralmente opposto, ovvero uno spazio di segregazione, di isolamento e di abbrutimento. La casa può quindi rivelarsi come un luogo insalubre che è meglio sfuggire. Una palude stagnante di sofferenza psicofisica dove, per le ragioni più svariate, si tende a nascondere e relegare, piuttosto che mostrare, quegli “interni” sgraditi che la sorte, purtroppo, talvolta ci fa vivere e subire. Lo stereotipo, quindi, che la immagina da sempre quasi esclusivamente in chiave positiva – fondato quanto, forse, frusto – potrebbe/dovrebbe, se del caso, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola e fortunata. Un luogo fisico/astratto (altrettanto) possibile, certamente meno appetibile e invidiabile, perché talora ospita anche l’inferno terreno della malattia. Una malattia intesa come la frazione più buia e terribile dell’esistenza, come hanno efficacemente sottolineato, da prospettive diverse quanto interconnesse (semiotica, antropologica, etc.) Maria Giulia Dondero in Fotografare il sacro e Robert F. Murphy in Il silenzio del corpo. La casa, dunque, anche come luogo di sofferenza, di dolore, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro. Al riguardo, ricordo che la salute è considerata dall’OMS un diritto fondamentale dell’umanità e non è la pura e semplice assenza di malattia, bensì lo stato di completo benessere fisico, psichico e sociale della persona. Benessere psicofisico e sociale che una diagnosi infausta, evidentemente, nega e tende a dissolvere, “armata” com’è spesso, similmente alla morte, di un’antidialettica amara e crudele. Un’indisponibilità ferrea alla mediazione, talora “rinforzata” da un’estetica altrettanto drammatica e priva di tatto, che, invece di mitigare, può, viceversa, accentuare ulteriormente lo stato di malessere e di disagio in cui vive lo sfortunato protagonista. Con queste premesse, attraverso un immaginario percorso narrativo personale, ho tentato di rievocare – per vie indirette e solo per accenni, dicevo – una dimensione intima della casa diversa dai comuni benevoli cliché. Uno status differente che, all’opposto, la caratterizza come una realtà talvolta buia e penosa, ma non necessariamente come un luogo di resa e di disfatta. Tutt’altro! Per realizzare questa mia ipotetica investigazione immaginaria, ho immaginato, quindi, di compiere alcune effrazioni virtuali, con annessa (sempre irreale) rapina, entrando idealmente a fotografare di nascosto in alcune case; “violandone”, così, l’intimità. Sono case fittizie, ovviamente, che ospitano persone, altrettanto immaginarie e anonime, gravemente malate. Si tratta, per l’esattezza, di una miniserie di venti case, tutte abitate da persone simili, anche nel loro essere, spesso, dei paria sociali, degli “invisibili”. Anime comuni, come tante, che ho teoricamente immaginato, in parte o del tutto, rinchiuse tra le mura di una casa/prigione. Assediate, talvolta, da una profonda disperazione, a causa di una diagnosi amara relativa ad una patologia che, sebbene non risulti del tutto incurabile, resti, talora, inguaribile. Una condizione difficile, discriminatoria e, talora, anche precocemente letale. Ho dunque supposto di entrare, in punta di piedi, in alcune di questi tristi appartamenti e di spiare di nascosto delle vite immaginarie. Ho idealmente riportato indietro – ed è il magro bottino condensato nel mio lavoro – qualche fotografia (frammenti d’interni, piccole cose di casa) degli ambienti abitati da questi ipotetici ospiti/infermi, dei quali ho anche abbozzato dei microscopici profili anagrafici e sanitari, anch’essi fittizi, composti da: nomi, luoghi, cenni clinici, etc. Per rendere più “leggibile” questo mio immaginario percorso investigativo/narrativo, le immagini fotografiche condividono lo spazio dell’opera anche con alcuni altri piccoli ”rinforzi” simbolici, riassunti in una miscellanea di rielaborazioni, anonime e parziali anch’esse, di: documenti clinici, studi di settore, dati sanitari, etc. Aggiungo che immagino la “refurtiva”, non solo fotografica, che ho ipoteticamente sottratto all’intimità domestica di queste case – e che condividerò virtualmente attraverso queste opere – come degli esili costrutti culturali, una sorta di labile immaginario personale. Uno scenario astratto ma non inverosimile né, tanto meno, lontano dalla realtà quotidiana di tante persone colpite, purtroppo, da patologie talora progressivamente invalidanti e/o precocemente letali. Si tratta, sovente, di vite segnate da una malattia percepita come qualcosa di ineluttabile, uno spietato destino privato, dovuto forse a un proprio difetto strutturale. Una “tara”, talora, senza alcuna speranza di guarigione, che connota la malattia come un carattere ontologico, connaturato, dell’esistenza umana. Un micromondo sventurato, per quanto ipotetico, quel che ho dunque metaforicamente sintetizzato in questo lavoro, che si contrappone, ribadisco, ad uno scenario sociale disgraziatamente diffuso e reale (mi riferisco, in particolare, all’Italia). In merito, evitando, in questa sede, altre e più esplicite prese di posizione e/o polemiche personali, mi limito soltanto a ricordare l’annoso e non facile cammino - non solo legislativo - per giungere ad una migliore valorizzazione delle “diversità”, qualunque esse siano: di genere, anagrafiche, geografiche, di competenza, etc. Un percorso spesso tutto in salita, segnato da una pluralità di barriere - soprattutto culturali - talvolta molto difficili da superare. Ne accenno, perché mi auguro siano favorite ulteriormente, anche attraverso politiche possibilmente più inclusive, maggiori e migliori garanzie di integrazione, equilibrio e giustizia sociale. Sempre in questa prospettiva, mi auguro anche una più diffusa e sensibile attenzione a temi altrettanto delicati, quale quello della legislazione sul fine vita. La nostra civilissima Europa, anche in questo campo, non è proprio un esempio virtuoso. Il Vecchio Continente registra, infatti, un quadro ancora disomogeneo e squilibrato, con differenziazioni significative fra le varie legislazioni nazionali, molto più avanzate in alcuni casi rispetto ad altre che lo sono (talora molto) meno, connotate da ritardi e “resistenze”, anche forti, di vario genere. Anche per questi motivi, spero di essere riuscito a dare una connotazione più “politica” all’investigazione immaginaria di queste case condensata nelle opere che ho realizzato. Opere magari semplici, tuttavia con delle ambizioni. Prima, fra altre, quella di contrastare i diffusi stereotipi e pregiudizi su chi convive con una disabilità - congenita o acquisita che sia - tentando, insieme, di stimolare un orientamento maggiormente positivo al riguardo. Una migliore disposizione che, pur ricordando concretamente quanto una maledetta malattia possa plausibilmente togliere, evidenzi, in contrapposizione, ciò che non dovrebbe mai (si spera) togliere, ovvero: la forza di resistere e di lottare e, non ultima,  … la speranza! Magari anche solo quella di reintegrarsi in modo dignitoso, compatibilmente con la patologia di cui si soffre, nel tessuto affettivo e sociale di riferimento. Una fiducia e una dialettica che potrebbero essere alimentati, tra l’altro, dall’attesa di sperabili sviluppi nel campo della ricerca, dalla probabilità di essere ancora comunque socialmente e affettivamente utili, così come da un comprensibile ed umano desiderio … di durare più a lungo. Il riferimento ad alcune particolari infermità (vedi elenco allegato), piuttosto che ad altre, oltre che casuale, non è né scientifico né profanatore. All’opposto, mi augurerei risultasse solidale, umanistico e, magari, tendenzialmente trascendente. Capace, cioè, di rinviare ad un’immagine della figura umana intesa come un’entità “alta”, sia fisica che intellettuale, facente parte di un ecosistema straordinario, nel quale convivono, in un’incessante mutua interrelazione, spirito e biologia, astratto e materia. Sino alla fine! Fino ad amalgamarsi insieme, confondendosi con la morte, divenendo così una cosa sola: pura astrazione, memoria e, chissà, forse anche mito: personale, familiare, collettivo. Come potrebbero probabilmente esserlo le case dove hanno trovato ospitalità, anche temporaneamente, questi immaginari sventurati compagni di lotta e di … resistenza! Questo, per quanto nebuloso possa essere il quadro che ho tratteggiato, è il sottofondo culturale, l’immaginaria geografia sociale - anche estetica e dialettica - con il quale mi sono confrontato “entrando” in queste venti anonime case. Roma, 2 novembre 2017 P.S.: Attraverso questo lavoro – forse il più duro, a livello emotivo, per me – oltre ad evidenziarne la dimensione estetica e dialettica, ho cercato anche di rispondere indirettamente ad un quesito per certi versi affine a quello già posto con la precedente ricerca, ovvero: la malattia è una forma di comunicazione?

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Appendice 1 Il silenzio del corpo Nelle case in cui sono stato, come in tante altre, ho visto, tra le altre cose, molti libri. Uno di questi ricordavo di averlo già sfogliato tempo prima in una libreria. Ho deciso, quindi, di prenderlo ... “in prestito”. Si tratta de Il silenzio del corpo di Robert F. Murphy e riflette sulla disabilità, analizzata con lo sguardo - anche tecnico - dell’antropologo, egli stesso malato, divenuto prima paraplegico, poi tetraplegico. La malattia, attraverso il progressivo degradarsi del corpo, è vista da Murphy come un penoso grimaldello che apre le porte ad una dimensione altra, ad una sorta di fuga dal mondo, che interrompe e sconvolge gli abituali ruoli sociali e fa assumere una veste nuova al malato. Questa situazione, in relazione alla severità della patologia, lo esonera, in parte o del tutto, dai suoi precedenti doveri sociali. È una dispensa collegata, però, ad una specifica contropartita (ideologica, mi chiedo?), ossia: fare tutto il possibile per ristabilirsi. Ciò, perché anche l’infermità deve sottostare a delle regole sue e specifiche, paradossalmente persino quando queste non possano essere o non serva più che siano, comunque, rispettate. Radicalizzando, penso, in particolare, al c.d. “accanimento terapeutico” e, più in generale, a quei percorsi terapeutici che assumono forme di parossismo tali da rasentare la schizofrenia, come nel caso, già accennato precedentemente, di patologie che, talvolta, per quanto curabili, non siano comunque guaribili. Il malato non ha comunque scelta, caricato, come è, dell’onere di fare ogni sforzo possibile per migliorare il proprio stato di salute. Qualunque carenza, un cedimento qualsiasi può essere letto come un’assenza d’impegno, persino come un segno indesiderato e/o prematuro di abbandono. In questo sottobosco culturale, la cosa più ardua resta comunque il dover subire il progressivo dissolversi della propria indipendenza di scelta, perché, come malati, ancor più se disabili, si dipende, purtroppo, più o meno completamente dagli altri. Si sperimentano così, amaramente, un costante calo dell'autostima e un’incursione progressiva e spietata - una vera e propria usurpazione - della mente ad opera della malattia. Insieme cresce anche una rabbia smisurata, alimentata dalla triste consapevolezza di aver acquisito un’inedita, quanto sgradita, diversità. E, passando dall'incredulità dello scoprirsi malato al fare progressivamente esperienza della disabilità, la malattia tocca corde intime delicatissime, alimentando un’ira esistenziale per un'afflizione senza fine e un crescente desiderio di ribellione nei confronti del mondo intero. Sebbene possano essere infondati, tendono irrazionalmente ad emergere anche un’odiosa sensazione di colpevolezza, mista a vergogna. La persona disabile sperimenta inoltre l’ulteriore forma di imbarazzo e di rancore legata, in particolare, a quelle circostanze nel corso delle quali sono più o meno visibili le proprie difficoltà (motorie, dialettiche, mnemoniche, etc.), con l’inevitabile mortificazione del doverle comunque affrontare/mostrare. Si pensi, per quanto banale sia, ai comuni atti di vita quotidiana. L'emergere della malattia comporta, pertanto, una continua riconsiderazione e rimodulazione quali/quantitativa del proprio ruolo sociale, con inesorabili e, talvolta, pesanti riflessi sul proprio microsistema relazionale di riferimento. Un potenziale, graduale, sgretolarsi dei rapporti sociali e il conseguente ritrarsi dai contesti potenzialmente più ansiogeni e, in generale, dai contatti con gli altri. Il diradarsi progressivo delle relazioni precedenti l'insorgenza della patologia disabilitante può essere talora compensato dalla ricerca di nuovi affetti, magari … tra i "propri simili". Il malato è dunque costretto a ridiscutere tutto, in un incessante e intenso confronto tra il proprio io e gli altri, tra se stesso e quanto lo circonda, ma, soprattutto, tra se stesso e ... se stesso! In questa prospettiva, la progressiva perdita di autonomia, posta in relazione con il proprio mondo, prende inevitabilmente il sopravvento, divenendo via via “la” condizione centrale del quotidiano di una persona disabile. "La dipendenza dalla malattia è molto più di una semplice dipendenza fisica dagli altri, perché genera una sorta di relazione sociale asimmetrica che è onnicomprensiva, esistenziale e per certi versi più invalidante rispetto alla menomazione fisica in sé. E non è tanto uno stato del corpo quanto uno stato della mente, una condizione che deforma tutti i legami sociali e contamina ulteriormente l'identità di chi è dipendente. La dipendenza invade ed erode la basi [N.d.R.] sulle quali si fondano le relazioni sociali." Un assalto crudele che mette a dura prova - e su più fronti - sia la “vittima prescelta” sia i suoi legami sociali ed affettivi, persino quelli più forti e duraturi. Durante l’evolversi della patologia il malato saggia, tra l'altro, il concetto di liminalità, ovvero quella condizione di passaggio da una situazione sociale - di norma migliore, non solo dal punto di vista della salute - ad un'altra. Ed è proprio nel transito tra le due condizioni che si incontra questa dimensione liminale, questo “limbo sociale” popolato di vite indefinite e sospese “a mezzaria”. Una dimensione frustrante nella quale coloro che sono affetti da una patologia severa: “[…] non sono né malati né sani, né morti né pienamente vivi, né fuori dalla società né totalmente partecipi. Sono esseri umani, ma i loro corpi sono deformati o malfunzionanti, lasciando nel dubbio la loro piena umanità […] tutt’altro che devianti, sono il controcanto della vita quotidiana.” Per considerare appieno l’infermità, non basta analizzare la sola componente sociale, perché non rende compiutamente la varietà e l’articolazione pluridimensionale della malattia, composta, come è, da esperienze, relazioni, emozioni, contesti, simboli, significati, etc. Una multidimensionalità che – connaturando in più modi l’ontologia della malattia, la sua immanenza nell’esistenza  umana - interessa più ambiti: il sapere scientifico, il rapporto personale con la propria fisiologia, le relazioni tra l’individuo e la circostante realtà sociale e quelle tra sé stessi e l’ambiente naturale e/o artificiale di riferimento. Il corpo “esposto”, indifeso e perdente dell’infermo è, quindi, il luogo reale e/o virtuale e, purtroppo, vulnerabile, dove si sperimenta la perdita di funzioni/facoltà e le relative umiliazioni, divenendo un emblema evidente della fragilità umana. Nel progressivo e mutevole definirsi della patologia si crea inoltre uno strappo, via via più ampio e talora incolmabile, tra quanto in precedenza era e quanto, nel qui ed ora, invece è divenuto il corpo - non solo fisico - del malato. Un prima e un dopo che fanno i conti con lo stereotipo, duro a morire, del soggetto “a norma”, rispetto a quello che non lo è più. Il malato, in particolare quello che vive una menomazione anche fisica, ne fa ripetutamente esperienza, tra l’altro, negli sguardi/commenti altrui sulla sua disabilità, nei luoghi pubblici come in quelli privati, nella corsa ad ostacoli quotidiana tra ambienti pensati non di rado solo per persone normodotate, che li costringono a continui e a volte difficili, se non impossibili, adattamenti, stress, etc. Una  rete di disagi che, unita all’impossibilità di governare convenientemente i deficit crescenti del proprio corpo, sviliscono ulteriormente la qualità, già più o meno compromessa, del vivere quotidiano. Può emergere, in simili circostanze, una sorta di esternalizzazione dell’identità: un estraniamento, una forma di alienazione e di presa di distanza della mente che “fuoriesce” dal corpo malato. Uno stato definito “disembodiment”. “La mia soluzione al problema è stata la radicale dissociazione dal corpo, una specie di esternalizzazione dell’identità […] I miei pensieri e il senso di essere vivo sono stati riportati al mio cervello dove adesso risiedo e che, più che mai, è la base da cui mi protendo e afferro il mondo.” Le sensazioni, lo stato reale, la fisiologia del corpo assumono quindi un ruolo subordinato, diventano una sorta di sottofondo, quasi fosse qualcosa di distaccato e di “lontano”. E, in tal modo, tutta la vita possibile viene affidata alla mente. Nessun’altra “trasferta”, leggendo Il silenzio del corpo, sembra essere mai stata così pervasiva e coinvolgente! Appendice 2 Fotografare il sacro Uno dei valori fondanti di questo lavoro, prendendo spunto dal citato Fotografare il sacro di Maria Giulia Dondero, è legato all’idea - a me particolarmente cara - che la vita sia comunque un dono, a prescindere da chi/cosa/dove si supponga possa essere eventualmente venuta. Un dono che credo valga sempre la pena… vivere, possibilmente appieno, seppure entro i limiti di un’esistenza dignitosa. Un dono che può evocare, se è autentico, persino una dimensione sacrale, trascendente, in particolare per la sua natura gratuita e “disorganizzata”, legata, come è, anche al caso. Una dimensione priva di contraffazioni, dunque, senza tatticismi contingenti e/o strategie di medio o lungo periodo. Un dono immotivato, istintivo e sublime insieme, come può esserlo un’alba. Un avvento, la donazione pura, che, estremizzando, può assumere i contorni di un gesto addirittura “irresponsabile” che, al pari di un atto inconscio, è estraneo persino al donatore, e, pertanto, essendo impersonale, è libero da ogni necessità di controbilanciamento sociale. Radicalizzando ulteriormente, lo si può immaginare anche come un atto senza nome, ignoto finanche a se stesso; privo, dunque, di una relazione con qualcuno/qualcosa. Senza un volto, un’identità. In altre parole: anonimo, invisibile. Come mi sono apparsi anche gli ospiti delle case nelle quali, in spirito, un mio immateriale avatar, un altro me stesso, anche se per poco, là … “è stato”! Appendice 3  Lector in fabula Non ho però immaginato questo mio “furto con scasso” in solitaria, bensì con l’intervento, differito, di (tanti, spero!) altri anonimi collaboratori/complici, ovvero: gli osservatori/spettatori del mio lavoro. Dei complici speciali: dei “ricettatori”, per l’esattezza. Soci in affari, che, integrandole con il loro contributo personale, ricarichino ulteriormente di senso le mie opere/refurtiva, prima di piazzarle in un altrettanto immaginario traffico di merci rubate. Un mercato che potrebbe essere animato anche dallo sguardo di altri possibili futuri spettatori/complici e così via, più volte possibile, idealmente senza soluzione di continuità. Lo spunto, con tutti i limiti del caso, arriva dalle teorizzazioni di Umberto Eco nel suo Lector in fabula, che trattano il tema dell’interpretazione del testo come compito del lettore. Analogamente al lettore ideale di Eco, vorrei stipulare idealmente anch’io una sorta di patto cooperativo con l’occasionale osservatore/spettatore delle mie opere, che, magari, duri a lungo anche dopo la visione occasionale del lavoro. Un ipotetico contratto di rilettura e attribuzione/integrazione ulteriore di senso alle opere che propongo. In quest’ottica cooperativa, inoltre, potrebbe anche essere riconsiderata la mitologia prettamente felice sulla casa della quale accennavo in precedenza. In questo humus cooperativo, lo spettatore/osservatore ideale non è un “ingenuo”. Ha, piuttosto, tutte le potenzialità - sia durante sia dopo la visione, anche fugace, delle mie opere - per contribuire idealmente a rileggere dal suo punto di vista, (ri)creare, all’occorrenza, il senso del mio testo/opera. E, magari,  “dare voce” ad altre probabili storie di umana sopportazione, per quanto limitati possano risultare le scarne e distorte informazioni/indizi di partenza che troverà nel mio lavoro. Questo anonimo collaboratore, tra quanto proposto e quanto immaginato - ossia tra il “detto” e “non detto” di queste opere - vorrei dunque che si unisse idealmente a me - per “fare rete”, al pari di un’associazione di categoria - nell’esplorazione e condivisione di questa dimensione  di lotta, di resistenza e di speranza. Lo farebbe mettendo a frutto le sue competenze e sensibilità personali, miscelandole con i rimandi che spero (sufficienti) troverà nei miei lavori. Vorrei, inoltre, che divenisse un vero e proprio coautore (per quanto temporaneo), che, partendo dai miei spunti, ricostruisse, almeno momentaneamente, una o più storie plausibili degli ospiti immaginari delle case nelle quali sono idealmente entrato a fotografare. In questa impresa collettiva, pensando ancora a Eco, questo ipotetico e ideale coautore collaborerà quindi con me affinché la (ri)narrazione, eventualmente stimolata dal mio lavoro, “funzioni" al meglio anche per chi (molti, spero!), in seguito, la condividerà. Entrando ulteriormente nel dettaglio, in una prospettiva maggiormente tecnica, in queste esplorazioni virtuali la cooperazione interpretativa alla quale accennavo potrebbe svilupparsi gradualmente, per frazioni inferenziali, non deduttive ma induttive. In questo lavoro, infatti, la generalizzazione  di  partenza  alla  quale faccio riferimento - ossia la casa, con i suoi tristi “interni” - è una generalizzazione indotta, piuttosto che dedotta. Più nello specifico, lo è perché parte dalle premesse incerte offerte dalle mie fotografie di piccole componenti domestiche. Non indubitabilmente e non linearmente sempre e comunque riconducibili con certezza alla generalizzazione/casa stessa. Premesso questo, gli oggetti, gli ambienti fotografati e la generalizzazione/casa rappresentata nelle mie opere, sono collegati tra loro da un rapporto di tipo quantitativo: la parte per il tutto (c.d. sineddoche). La casa immaginaria alla quale si fa riferimento è quindi evocata indirettamente nella raffigurazione di: un vaso, un arredo, un accessorio, un infisso, etc. Diversamente, sebbene affine, l’altra  generalizzazione  parallela alla quale è collegato il mio lavoro - la malattia, nella sua accezione più drammatica - e i “rinforzi” semantici ai quali accennavo in precedenza (documenti clinici, studi di settore, dati sanitari, etc.), si poggia invece su di un rapporto di tipo sostitutivo: qualcosa al posto di qualcos’altro (c.d. metonimia). La malattia, in questo caso, è richiamata alla mente dai citati “rinforzi” metaforici di cui ho appena riaccennato. Una doppia generalizzazione (la casa e la malattia) che, come evidenziavo poco prima, non essendo del tutto esplicite in queste opere, potrebbe non apparire immediatamente evidente e, pertanto, non facilmente “leggibile”. Viceversa, se le mie opere/premesse avessero invece richiamato in maniera meno criptica dei luoghi comuni, avrei forse potuto favorire nell’osservatore un percorso probabilmente più diretto e deduttivo, nel quale le probabili conclusioni sarebbero sembrate seguire in modo più lineare le mie opere/premessa. Si tratta, me ne rendo conto, di un percorso interpretativo tortuoso e tendenzialmente ermetico, ma era importante per me partire da piccoli e semplici frammenti di questo non facile e lieto quotidiano (metafora, anch’essi, dei “piccoli” ai quali il lavoro fa riferimento) per poter poi rinviare ad un “discorso”, spero, di respiro più ampio. Preciso infine che, da sempre, interpreto il tutto di cui accennavo nella parte iniziale - non soltanto le mie opere, quindi - come un vero e proprio testo, da intendersi non esclusivamente come un’opera testuale (scritto, libro, articolo, etc.), bensì, in un’accezione semiotica, come un contenitore formale di senso, eventualmente da decodificare. Alcuni riferimenti -------------- Maria Giulia Dondero, Fotografare il sacro, Booklet, Milano; Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano; Robert F. Murphy, Il silenzio del corpo, Erickson ed., Trento; https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_abbreviations_for_diseases_and_disorders; http://www.icd10data.com/; http://www.who.int/en/. Dichiarazione di esclusione di responsabilità Questo lavoro è un’opera del tutto immaginaria, frutto della fantasia. Ogni riferimento, quindi, a persone realmente esistenti o morte e/o a fatti effettivamente accaduti è da ritenersi totalmente involontario e, pertanto, puramente casuale. Non è immaginaria, purtroppo, la dimensione umana alla quale, in vari modi/parti, si fa riferimento.

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La casa. “Interni”

  scheda tecnica e illustrativa Il polittico il polittico intitolato La casa. “Interni” è composto da n. 21 opere ogni opera/immagine misura cm 50 x 50 circa il layout è il seguente: l’immagine/opera centrale (la n. 11), in particolare: è formalmente simile alle altre immagini, ma diversa nel contenuto allo spettatore rivolge una domanda sulla comunicazione riassume metaforicamente l’intero polittico ognuna delle altre 20 immagini è dedicata ad un malato e alla sua malattia (entrambi immaginari) in ogni opera ci sono due fotografie: una centrale e una di contorno, posta sullo sfondo, che “incornicia” quella visibile al centro (entrambe modificate con un photo editor) ogni fotografia centrale, ad eccezione di quella dell’opera n. 11, raffigura dei particolari di interni/esterni e/o di arredi/accessori delle case nelle quali “sono entrato” durante la mia investigazione immaginaria ogni fotografia sullo sfondo raffigura una rielaborazione di parti di ipotetici e anonimi documenti collegati alla malattia del protagonista immaginario dell’opera, come, ad esempio: ricerche di settore, grafici, dati sanitari, analisi cliniche, etc. i dati di ogni fittizio protagonista di ciascuna opera, eccetto quella centrale, sono riepilogati in una piccola scheda anagrafica e sanitaria, anch’essa immaginaria, stampata in sovraimpressione, che indica: nome, città, età, gruppo sanguigno, sigla della malattia, codice ICD-10(*); in particolare, il nome della città indicato in ogni scheda anagrafica visibile su ciascuna opera è quello del capoluogo di una delle Regioni d’Italia il layout della scheda è il seguente: (**) Indice dei nomi, delle città, delle sigle delle malattie Pietro R., Firenze, DMD Silvio B., Torino, RA Amalia M., Bari, AD Marina B., Milano, SLE Mario L., Trieste, HIV Sara T., Perugia, ALL Arianna P., Cagliari, OA Luca P., Genova, HD Giovanni F. , Aosta, EPI Maria Z., Catanzaro, CGG Una domanda sulla comunicazione Maura D., Potenza, SOB Fabio V., Bologna, CF Aldo S., Roma, NB Michele G., Trento, PD Ada G., Napoli, EDS Luciana C., Venezia, MS Flavia Q., Ancona, NF Riccardo B. , L’Aquila, RRP Rosa G., Palermo, LC Vincenzo C. , Campobasso, IBD (**) Indice dei paragrafi DMD Distrofia di Duchenne RA Artrite reumatoide AD Malattia di Alzheimer SLE Lupus eritematoso sistemico HIV Virus dell'immunodeficienza umana ALL Leucemia linfoblastica acuta OA Osteoartrosi HD Malattia di Huntington EPI Epilessia CGG Coagulopatia SOB Dispnea CF Fibrosi cistica NB Neuroblastoma PD Morbo di Parkinson EDS Narcolessia MS Sclerosi multipla NF Fascite necrotizzante RRP Papillomatosi respiratoria LC Cirrosi epatica IBD Malattia di Crohn Alcuni brevi cenni sulle patologie (Le generiche informazioni qui di seguito riportate non sono consigli medici e potrebbero, pertanto, non essere accurate. I contenuti hanno, in ogni caso, solo un semplice fine illustrativo e non sostituiscono in nessun modo il parere del medico) (*,**) Elenco delle patologie DMD Distrofia di Duchenne ICD-10-CM Diagnosis Code G71.0 La distrofia di Duchenne è la più frequente e la meglio conosciuta tra le distrofie muscolari dell'infanzia. Ha un decorso relativamente rapido e attivo. Essa è anche detta distrofia muscolare generalizzata dell'infanzia. La distrofia di Duchenne viene di solito riconosciuta al terzo anno di vita, ma almeno la metà dei pazienti presenta i segni della malattia prima che inizi la deambulazione. Solitamente la morte è dovuta ad insufficienza respiratoria, infezioni polmonari o scompenso cardiaco. L'aspettativa di vita dipende sempre dal soggetto e negli ultimi dieci anni le prospettive di vita si sono allungate notevolmente grazie alla ventilazione notturna; se decenni fa alcuni medici sostenevano che un paziente affetto da DMD potesse difficilmente superare il secondo decennio, ci sono molti casi di pazienti con Distrofia Muscolare di Duchenne che vivono oltre il cinquantesimo anno di età. In passato si riteneva non esistesse alcun tipo di trattamento per questa patologia, ma le ricerche in corso sembrano promettenti. RA Artrite reumatoide ICD-10-CM Diagnosis Code M05 L'artrite reumatoide (AR) è una poliartrite infiammatoria cronica, anchilosante e progressiva a patogenesi autoimmunitaria e di eziologia sconosciuta, principalmente a carico delle articolazioni sinoviali. Può provocare deformazione e dolore che possono portare fino alla perdita della funzionalità articolare. La patologia può presentare anche segni e sintomi in organi diversi. L'esordio si osserva prevalentemente al termine della adolescenza o tra 4º e 5º decennio di vita; un secondo picco si osserva tra i 60 e 70 anni. Una variante precoce dell'AR è costituita dall'artrite reumatoide dell'infanzia. La causa di insorgenza non è completamente nota. AD Malattia di Alzheimer ICD-10-CM Diagnosis Code G30 La malattia di Alzheimer è la forma più comune di demenza degenerativa progressivamente invalidante con esordio prevalentemente in età presenile (oltre i 65 anni, ma può manifestarsi anche in epoca precedente). Nel DSM-5 viene nominata come disturbo neurocognitivo lieve o maggiore. Si stima che circa il 50-70% dei casi di demenza sia dovuta a tale condizione. A poco a poco, le capacità mentali basilari vengono perse. Anche se la velocità di progressione può variare, l'aspettativa media di vita dopo la diagnosi è dai tre ai nove anni. La causa e la progressione della malattia di Alzheimer non sono ancora ben compresi. La ricerca indica che la malattia è strettamente associata a placche amiloidi e ammassi neurofibrillari riscontrati nel cervello, ma non è nota la causa prima di tale degenerazione. SLE Lupus eritematoso sistemico ICD-10-CM Diagnosis Code M32 Il lupus eritematoso sistemico (LES, o semplicemente lupus) è una malattia cronica di natura autoimmune, che può colpire diversi organi e tessuti del corpo. Il meccanismo patogenetico è un'ipersensibilità di III tipo, caratterizzata dalla formazione di immunocomplessi. Il LES colpisce spesso il cuore, la pelle, i polmoni, l'endotelio vascolare, fegato, reni e il sistema nervoso. Per il fatto di colpire le articolazioni, il LES è classificato anche tra le malattie reumatiche. La prognosi della malattia non è prevedibile, con periodi sintomatici alternati a periodi di remissione. La malattia colpisce soprattutto il sesso femminile, con un'incidenza nove volte superiore rispetto al sesso maschile, specialmente soggetti in età fertile (tra i 15 e i 35 anni) e di discendenza non europea. Il LES è trattabile con terapia immunosoppressiva, specialmente mediante somministrazione di ciclofosfamide, corticosteroidi e altri farmaci immunosoppressori; tuttavia una cura definitiva non esiste. La malattia può risultare fatale, sebbene la mortalità si sia ridotta drasticamente grazie alle scoperte della ricerca medica. HIV Virus dell'immunodeficienza umana ICD-10-CM Diagnosis Code B20 Il virus dell'immunodeficienza umana HIV (sigla dell'inglese Human Immunodeficiency Virus) è l'agente responsabile della sindrome da immunodeficienza acquisita (AIDS, Acquired Immune Deficiency Syndrome).  Il tempo medio di sopravvivenza dopo infezione da HIV è notevolmente allungato nei pazienti che seguono la terapia, infatti si può parlare di invecchiamento della popolazione che ne è affetta. L'obiettivo delle terapie attuali è quello di impedire la replicazione del virus nell'organismo (e non l'eradicazione completa dell'infezione, che, tuttavia, permane), per limitare i danni e consentire una sopravvivenza e una qualità di vita migliori. Senza terapia, il tempo medio di sopravvivenza dopo aver contratto l'HIV è stimato da 9 a 11 anni, a seconda del sottotipo HIV. L'infezione con l'HIV si verifica con il trasferimento di sangue, sperma, liquido vaginale, pre-eiaculazione o latte materno. ALL Leucemia linfoblastica acuta ICD-10-CM Diagnosis Code C91 La leucemia linfoblastica acuta (LLA) è un tipo di leucemia di natura maligna con carattere progressivo. La LLA presenta un picco di frequenza nelle età infantili; tra 3 e 11 anni. Per quanto riguarda gli andamenti nel tempo, l'incidenza della leucemia linfatica acuta è in crescita sia nei maschi sia nelle femmine. La causa scatenante rimane sconosciuta, anche se mutazioni derivanti da lesioni al DNA sono sicuramente coinvolte. Rimangono invece conosciuti i fattori di rischio che ne aumentano la possibilità di comparsa, come la sindrome di Bloom, e l'esposizione a sostanze chimiche tossiche come il benzene. La prognosi cambia a seconda dei casi. L'età, ad esempio: la patologia peggiora notevolmente in soggetti che hanno superato i cinquanta anni. OA Osteoartrosi ICD-10-CM Diagnosis Code M19.91 L'osteoartrosi o artrosi o, secondo la corrente terminologia anglofona, osteoartrite (osteoarthritis), è una malattia degenerativa che interessa le articolazioni. È una delle cause più comuni di disturbi dolorosi, colpisce circa il 10% della popolazione adulta generale e il 50% delle persone che hanno superato i 60 anni di età. Durante il manifestarsi di tale patologia nascono un nuovo tessuto connettivo e un nuovo osso attorno alla zona interessata. Generalmente sono più colpite le articolazioni più sottoposte a usura, soprattutto al carico del peso corporeo, come le vertebre lombari o le ginocchia. HD Malattia di Huntington ICD-10-CM Diagnosis Code G10 La malattia di Huntington, o còrea di Huntington, è una malattia genetica neurodegenerativa che colpisce la coordinazione muscolare e porta ad un declino cognitivo e a problemi psichiatrici. Esordisce tipicamente durante la mezza età; è la più frequente malattia a causa genetica nei quadri clinici neurologici con movimenti involontari anomali (che prendono il nome di còrea). La malattia è causata da una mutazione autosomica dominante in una delle due copie (alleli) di un gene codificante una proteina chiamata huntingtina, il che significa che ogni figlio di una persona affetta ha una probabilità del 50% di ereditare la condizione. I sintomi fisici della malattia possono iniziare a qualsiasi età, ma più frequentemente tra i 35 e i 44 anni di età. EPI Epilessia ICD-10-CM Diagnosis Code G40.31 L'epilessia (dal greco ἑπιληψία, "essere preso, colpito da qualcosa") è una condizione neurologica (in alcuni casi definita cronica, in altri transitoria, come per esempio un episodio mai più ripetutosi) caratterizzata da ricorrenti e improvvise manifestazioni con improvvisa perdita della coscienza e violenti movimenti convulsivi dei muscoli, dette "crisi epilettiche". Nella maggior parte dei casi, l'eziologia non è nota, anche se alcuni individui possono sviluppare l'epilessia come risultato di alcune lesioni cerebrali, a seguito di un ictus, per un tumore al cervello o per l'uso di droghe e alcol. Anche alcune rare mutazioni genetiche possono essere correlate all'instaurarsi della condizione. L'epilessia diventa più comune nelle persone anziane. CGG Coagulopatia ICD-10-CM Diagnosis Code D68.9 Le coagulopatie sono delle malattie ematologiche caratterizzate da alterazione del meccanismo di coagulazione del sangue. Il processo di coagulazione del sangue richiede l'intervento di diverse proteine il cui effetto è arrestare il sanguinamento. La mancanza totale o parziale di una di queste proteine può provocare la comparsa di sanguinamenti che possono variare da lievi (sanguinamenti dal naso, del cavo orale e dopo chirurgia, sangue nelle urine) a gravi (emorragie pericolose per la vita come le emorragie del sistema nervoso centrale, del tratto gastrointestinale o del cordone ombelicale ed emorragie potenzialmente disabilitanti come ematomi ed emartri). SOB Dispnea ICD-10-CM Diagnosis Code R06 La dispnea (dal latino: dispnea; dal greco: dýspnoia), o fame d'aria, è il sintomodi una respirazione Si tratta di un sintomo normale quando si compie uno sforzo pesante, ma diventa patologico se si verifica in situazioni inaspettate. Nell'85% dei casi è dovuto ad asmapolmoniteischemia cardiacamalattia polmonare interstizialeinsufficienza cardiaca congestiziabroncopneumopatia cronica ostruttiva (BPCO), stenosi laringo-tracheale o cause psicogene. Il trattamento dipende in genere dalla causa scatenante (può essere acuta o cronica). CF Fibrosi cistica ICD-10-CM Diagnosis Code E84 La fibrosi cistica (abbreviata spesso come FC, detta anche mucoviscidosi o malattia fibrocistica del pancreas) è una malattia genetica autosomica recessiva. La patologia è causata da una mutazione nel gene CF (cromosoma 7), il quale codifica per una proteina che funziona come canale per il cloro detta CFTR (Cystic Fibrosis Transmembrane conductance Regulator). La sintomatologia, che coinvolge differenti organi interni, è riconducibile all'anomalia nell'escrezione del cloro, normalmente mediata dalla proteina codificata dal gene CFTR. Tale alterazione porta alla secrezione di muco molto denso e viscoso e quindi poco scorrevole. La conseguente ostruzione dei dotti principali provoca i sintomi principali (comparsa di infezioni polmonari ricorrenti, insufficienza pancreatica, steatorrea, cirrosi epatica, ostruzione intestinale e infertilità maschile). Anche se è una malattia rara, la fibrosi cistica è classificata come una delle malattie genetiche più frequenti in grado di accorciare la vita. È più comune tra le nazioni del mondo occidentale. NB Neuroblastoma ICD-10-CM Diagnosis Code C74.90 Il neuroblastoma (NBL) è un tumore neuroendocrino maligno embrionario caratteristico del bambino, che deriva da cellule della cresta neurale, da cui fisiologicamente prendono origine la midollare del surrene ed i gangli del sistema nervoso e simpatico. Fra i vari tumori solidi dell'infanzia è, dopo quelli che interessano il SNC, il più diffuso (8%), con un'incidenza pari 10 casi per milione ogni anno. Il neuroblastoma è responsabile del 15% dei decessi attribuiti a neoplasie dell'infanzia e nel 50% dei casi al momento della diagnosi è già metastatico e refrattario alla chemioterapia. Si manifesta a tutte le età, ma la grande maggioranza dei casi si mostrano in età infantile, il 10% dei casi supera l'età di 5 anni mentre solo l'1,5% dei pazienti supera i 14 anni al momento della diagnosi. Le cause della patologia rimangono ancora sconosciute. PD Morbo di Parkinson ICD-10-CM Diagnosis Code G20 La malattia di Parkinson sovente definita come morbo di Parkinson, Parkinson, parkinsonismo idiopatico, parkinsonismo primario, sindrome ipocinetica rigida o paralisi agitante è una malattia neurodegenerativa. I sintomi motori tipici della condizione sono il risultato della morte delle cellule che sintetizzano e rilasciano la dopamina. La causa che porta alla loro morte è sconosciuta. All'esordio della malattia, i sintomi più evidenti sono legati al movimento. In seguito, possono insorgere problemi cognitivi e comportamentali, con la demenza che si verifica a volte nelle fasi avanzate. La malattia di Parkinson è più comune negli anziani; la maggior parte dei casi si verifica dopo i 50 anni. EDS Narcolessia ICD-10-CM Diagnosis Code R40.0 Le persone con ESD (specialmente coloro che presentano sintomi simil-narcolettici) sono costrette a schiacciare ripetutamente dei piccoli sonnellini durante il giorno, combattendo continuamente l'incessante bisogno di dormire in situazioni inappropriate, per esempio mentre sono alla guida, al lavoro, durante i pasti o in una conversazione. Quando l'impulso a dormire si fa più forte, la capacità di portare a termine le mansioni diminuisce nettamente, sembra quasi che il soggetto sia sotto gli effetti di un'intossicazione. È stato dimostrato che la diminuzione delle prestazioni dovuta alla sonnolenza può essere peggiore di quella associata all'ebbrezza da alcol. Ma è anche possibile che, in circostanze uniche e/o stimolanti, una persona con ESD possa rimanere animata, sveglia e vigile per periodi di tempo brevi o prolungati. Comunque è bene operare una distinzione tra sonnolenza diurna occasionale ed eccessiva sonnolenza diurna, quest'ultima infatti è una condizione cronica. L'ESD può colpire duramente la capacità di affrontare i propri impegni familiari, sociali, occupazionali. I fondamenti neurologici della sonnolenza non sono stati compresi completamente. MS Sclerosi multipla ICD-10-CM Diagnosis Code G35 La sclerosi multipla (SM), chiamata anche sclerosi a placche, sclerosi disseminata o polisclerosi, è una malattia autoimmune cronica demielinizzante, che colpisce il sistema nervoso centrale causando un ampio spettro di segni e sintomi. La è stata descritta per la prima volta da Jean-Martin Charcot nel 1868. Nella malattia, le difese immunitarie del paziente attaccano e danneggiano questa guaina. Il nome sclerosi multipla deriva dalle cicatrici (sclerosi, meglio note come placche o lesioni) che si formano nella materia bianca del midollo spinale e del cervello. Anche se il meccanismo con cui la malattia si manifesta è stato ben compreso, l'esatta eziologia è ancora sconosciuta. Le diverse teorie propongono cause sia genetiche, sia infettive; inoltre sono state evidenziate delle correlazioni con fattori di rischio ambientali. La malattia può manifestarsi con una vastissima gamma di sintomi neurologici e può progredire fino alla disabilità fisica e cognitiva. Al 2017 non esiste una cura nota. NF Fascite necrotizzante ICD-10-CM Diagnosis Code M72.6 La fascite necrotizzante è una forma particolare e rara di infezione degli strati profondi della pelle e dei tessuti sottocutanei, che si espande rapidamente attraverso la componente molle del tessuto c
Monica Carocci. contaminazione, rumore, novità

Monica Carocci. contaminazione, rumore, novità.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

dorme suo figlio, sereno e tranquillo come ogni bimbo, nel grande alloggio dalle stanze colorate. é mamma lei ora, ed anche una mamma dolce e premurosa a quel che appare. lì, in quell’ambiente, tra quei colori vigila, con eguale tensione, sul piccolo così come sulla sua anima. e presidia con le espressioni, gli sguardi discontinui, le scansioni irregolari di sempre. da sfondo sonoro, in quella casa, “Radio Flash” che irradia, come recita un jingle, “dal cuore della città”, il centro di Torino. e quì io, adesso, tra i suoni di “Nervet Net”,[i] ricordo quell’incontro ed anche quei suoni. ero lì solo da poco e già, con armoniosa e naturale frammentazione, quasi senza preamboli, l’attenzione si concentra e converge quasi immediatamente sulle prime immagini. fluttuano, loro, ospiti su di un tavolo con il mio bicchiere colmo di un liquido rosso che, impropriamente, potrebbe essere definito vino. quattro immagini, visioni urbane, ma non in senso stretto. tracce di percorsi, paesaggi, anche urbani magari. segni di un quotidiano evanescente, sospeso, un po’ come la sua vita probabilmente sarà. si riconoscono alcuni piloni stradali, soggetti logori e consueti nel panorama dei segni del nostro peregrinare moderno. ma di questi soggetti colpisce l’atmosfera, l’aura che sembra avvolgerli. sono riproposti come scultura/segno, piuttosto che come narrazione didascalica. le sagome emergono quasi esclusivamente nel loro profilo, quali singolari silhouettes, affrontando la luce dominante. e, nel formarsi del suo racconto, è proprio la luce, in particolare quella dell’alba (spesso protagonista) che sembra stimolarla non soltanto per il valore di interpretazione e di rilettura in senso stretto delle sue esplorazioni ma, probabilmente, per un certo qual elemento nostalgico insito nella natura stessa di quel limbo che precede l’avvento del giorno, il suo dominio sull’oscurità. e da questo cammino verso la luce, anche solo metaforico talvolta, con un itinerario costellato di ombre e figure sommerse, è caratterizzato buona parte del suo universo espressivo. sin dagli esordi che, non lontani, risalgono al 1989. già nelle prime tracce, comunque, il referente era proposto spesso per frammenti, quasi mai completamente percepibile. nel suo lavoro, di converso, si rileva una volontà descrittiva intesa anche a documentare gli agenti, il processo intervenuto nella realizzazione delle opere, quanto, in definitiva, ha contribuito al concepimento delle sue immagini, seppure fantasmiche e virtuali. le sue narrazioni, in molti casi, sono segnate da “fantasmi moderni da cui dobbiamo aspettarci l’affiorare di un immaginario privato e individuale, che fa i conti con la complessità e l’indifferenza della società post-industriale”.[ii] la particolare essenza di molte sue produzioni rende condivisibile l’affermazione dell’autrice che, in un’intervista, ha perentoriamente dichiarato: “Io non faccio fotografie, presento immagini”.[iii] e più che immagini, propone viste interiori, dall’apparire talvolta anche discutibile per il confuso dominio che vi si rileva, per il continuo constatare l’assenza di procedimenti lineari, costellate come appaiono le sue opere di espressioni sgrammaticate che assumono forma, e quindi anche significato, in tutta una serie, anche incosciente, di potenziali errori. un simile tracciato viene dunque registrato anche per talune sue prime icone, realizzate con l’ausilio del “corpo” di una celebre bambola, non certo per la notorietà di cui gode tuttora ma, per quanto testimonia, per la completezza, nella compattezza, delle sue forme di donna. già emergevano allora, sempre su un versante di sospensione, forme e tracce di una iconografia, muliebre in quel caso, ben radicata nell’inconscio collettivo, alla quale ha ulteriormente contribuito favorendo la materializzazione di immagini/idee sognanti. e, in queste esperienze, assume forma anche una certa connotazione espressiva riferibile all’espressione di Cindy Sherman, alla quale, più o meno esplicitamente, certe opere di quel periodo sembrano rimandare, se non per l’impostazione formale - nella globalità dell’attività di ricerca - per l’ambito dell’indagine. ombre dunque, le sue tracce. riflessi incerti di un possibile, anche se immaginario, paesaggio reale. sintesi simboliche spesso, una sorta di fiction personali. installazioni, a volte. é il caso di alcune immagini dedicate alla città che la ospita, “realizzate, … senza neanche ricorrere a riprese dal vero ma, come nel caso del monumento antonelliano, con l'ausilio di un modellino, piccolo gadget da banchetto turistico”.[iv] il suo è anche un universo di segni, impronte di un passaggio, di qualcosa che è esistito in un qualche luogo, anche solo inconscio e che, con forte propensione istintiva, viene riproposto, ricreato. e lo slancio creatore si connota spesso di primordialità, divenendo Monica Carocci, al tempo stesso, autrice ed attrice di antichi graffiti moderni, performance primitivo/contemporanee. è la creazione dunque, la realizzazione di un’azione, anche dall’inesistente precedente, che l’affascina. sembra essere pervasa come da una sorta di sinfonica coscienza ecologica rigenerante. suoni, idee/suono, azioni sonore le sue. composizioni, per certi versi che, d’incanto, rivestono di senso l’impalpabile. tale processo trova affinità nelle teorizzazioni di Marius Schneider, il quale ipotizzava che “la fonte dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica”,[v] musica, sonorità fondamentalmente: un “… soffio appena percepibile del creatore. Questo suono, nato dal Vuoto, è il frutto di un pensiero che fa vibrare il Nulla e, propagandosi, crea lo spazio.”[vi] é ostile quindi verso quanti hanno talvolta segnato con accezioni cariche di negatività la sua opera, la sue espressione. no, non è infatti congeniale alla sua essenza un anelito gelante, tantomeno ora che la natura le fa interpretare il ruolo di madre. pensa ad un impulso positivo, creatore dunque, nel corso delle sue realizzazioni. la vita, sostanzialmente, è il suo motore. in un’esistenza sì frammentata, ma tesa, comunque, alla creazione e non alla dissoluzione. un percorso interrotto dunque, per certo e, a tratti, innegabilmente non lineare ma, nell’insieme, intenso ed attento. e, in ordine ai valori di riutilizzo accennati, un ulteriore possibile termine di riferimento, anche inconsapevole, cui poter ricondurre una certa sua produzione anche più recente, può essere ricercato nell’esplosivo ricorso alle potenzialità della contaminazione dell’informazione. processo tanto naturale, consueto e congeniale quanto, sistematicamente, rivisitato e reinterpretato. ad esso, forse non sempre con una chiara percezione, plausibilmente tende la sua opera. e, all’apice di questo processo di interruzione dell’attività di codificazione, come momento fattuale prioritario di intervento e manifestazione della sua ricerca, è possibile identificare il “rumore”, la distorsione del messaggio, quale valore di riferimento concreto. attraverso la ricerca di elementi di disturbo, di contaminazioni, appunto, il suo processo di raffigurazione assume forza e consistenza, conducendo le sue rappresentazioni a quelle sintesi alle quali, da tempo, ci ha abituati. sintesi talvolta estreme si è detto, anche solo ombre talvolta, dove il referente tende ad essere occultato, distolto allo sguardo e all’analisi didascalica. è dunque condivisibile la presenza, anche nella sua opera, come altrove, di tanta ”attenzione per la citazione, il ‘pastiche’, l’artificialità, la manipolazione delle immagini, tipica delle poetiche postmoderne, … comuni denominatori  …, in un gioco di falsificazione e provocazione che [forse] nasconde una riflessione critica e, talvolta, una satira, sul ruolo che la fotografia stessa ricopre. Mentre si offre come veicolo di attraversamento delle convenzioni linguistiche, infatti, generando immagini complesse, ambigue, illusorie, il loro lavoro agisce contemporaneamente sulle strutture ideologiche, sulla ‘cattiva coscienza’ che nel sistema delle comunicazioni dà all’illusione parvenza di realtà, svelando la natura simulacrale dell’immagine e problematizzando gli statuti della rappresentazione.”[vii] non è tuttavia priva di riferimenti analogici la sua opera. questi, se pur molto deboli a volte, riescono in qualche misura ad attingere al bagaglio delle esperienze empiriche di ciascun spettatore, sollecitandone un processo di rievocazione. non risulta in definitiva semplice la decodificazione dei suoi segni. la sua è una produzione di non facile lettura, per la stratificazione frammentata delle narrazioni, per il suo raccontare a tratti altalenante, che impone ricerche, a tratti apparentemente anche impossibili, di senso e materiale documentario. è necessario scavare (e non solo idealmente) anche lì, nella sua casa-officina, nell’accumulo di supporti, sperando di essere magari anche premiati, come altrove la storia testimonia per alcuni fortunati archeologi. eppure, tra difficoltà di orientamento, tra tante immagini affisse – all’apparenza casualmente ‑ in attesa di una “lievitazione” ideale, tra grovigli di celluloide, tra stampe supine sul pavimento anch’esse in attesa di un probabile intervento di colorazione, tra tutto questo, emerge sempre e costantemente, con spontanea freschezza, una tensione non comune. attraverso le sue immagini prendono forma idoli e icone patrimonio di tanti sguardi, di tanti frammenti di vita. e la sua opera, questa sua navigazione di fine millennio, spesso comunque é riconducibile a minuti segmenti d’esistenze, semplici attimi di vita, piccoli percorsi quotidiani. poco conta dunque che si tratti di un percorso reale verso un qualcosa o di una rilettura interiore. è l’esigenza di riproporre con un’altra visione le sue tappe, la sua esistenza, che concentra la sua attenzione. analogamente, anche per interventi in ambito cinematografico, i soggetti d’interesse non risultano assolutamente distanti da quelli espressi in fotografia. esemplificativa, in tal senso, è una sua recente produzione[viii] incentrata sulla trasposizione di un gesto semplice, quanto forse banale, quale quello riassunto nel rituale del bagno. di nuovo, anche in questo caso, quasi un ulteriore conferma di una tendenza alla monumentalizzazione istintiva del quotidiano. le sequenze, inquietanti e sensuali, dedicate solo a qualche gesto in definitiva, private spesso dei consueti elementi di riconoscibilità, scatenano un’attenzione ipnotica nell’osservatore, amplificata oltremodo dalla riproposizione alterata delle immagini, sia nelle tonalità sia nella ritmica fruizione rallentata delle scene, cui fa da complemento, non certo secondario, la particolare ambientazione sonora, caratterizzata dalle atmosfere, dalle sonorità di proposito ideate per quel racconto dal suo amico musicista.[ix] anche qui, di nuovo, attraverso una distorsione nella riproposizione prende forma un gesto nuovo, un altro pensiero, la rigenerazione di un costume. e il “rumore” che si può scorgere nella sua attività è poi, in definitiva, un utile strumento di suggerimento di nuovi ambiti di lettura, di altre strade, altra cultura, così come - per naturale riflesso - ogni deviazione comporta, arricchendo il panorama precedente e scongiurandone forse, in una visione enfatica, l’entropia. emergono così, pervase con molta probabilità da questo spirito, le sue contaminazioni, i suoi interventi. ed assumono consistenza attraverso riprese fuori fuoco, deformazioni pirografiche dei negativi, colorazioni, “gravure” chimiche, degenerazione dei supporti ed altro. ma l’intervento, come anche fu per il periodo dada, è forse finalizzato non tanto al controllo del risultato ma, concretamente, al presidio del percorso, lasciando al caso il seguito. nascono così dunque, attraverso questi interventi, le sue matrici. matrici sì, non sempre delle immagini, per certi versi, complete. queste sue opere spesso vivono un ennesimo, ma talvolta ancora non definitivo, procedimento formativo che si concretizza in un’attenta opera di riproduzione, ingrandimento e stampa dell’originale/matrice. lì, l’ulteriore contributo dell’intervento “delle mani” - a parere di molti - più esperte della città (e non solo)[x] concorre a realizzare l’opera, anche di grandi dimensioni, che poi verrà proposta, magari solo successivamente ad un’ulteriore fase di manipolazione. l’immagine é così (forse) pronta per essere proposta e, come sempre più spesso accade, immediatamente richiesta sia in ambito nazionale, sia all’estero, dove a breve esporrà nuovamente. la diffusione della sua figura, peraltro in ambiti sempre diversi oltreché di rilievo,[xi] ha anche registrato il supporto nel corso del tempo di un’azione di promozione e sostegno continua e puntuale. e nella moltitudine, riecheggia la luce delle sue tracce, il senso di un’esistenza tesa tra quotidiano e rappresentazione simbolica. una simbologia che sembra peraltro rimandare sempre altrove, per Monica Carocci come fu per Fernando Pessoa che, nella sua multiforme ed occulta visionarietà, scrisse: “Ah, tutto è simbolo e analogia! Il vento che passa, la notte che rinfresca sono tutt’altro che la notte e il vento: ombre di vita e di pensiero.”[xii]   Torino, 17 maggio 1997 [i] Musiche composte da Brian Eno, realizzato con il contributo di vari musicisti, Warner Bros. Records Inc., 1992. [ii] M. Carocci, catalogo edito a cura di “Sergio Tossi Arte Contemporanea”, realizzato con il contributo critico di Cristiana Perrella e Luca Beatrice, Prato, 1994. [iii] Pubblicazione cit. (cfr. nota precedente). [iv] Note inedite, curate dall’autore dell’articolo, tratte dall’intervista realizzata nel corso degli “incontri con i fotografi” avviati dai promotori di quello che è poi divenuto il Gruppo “fine” (Incontri con la Fotografia e le Nuove Espressioni), Torino, 6 giugno 1994. [v] La musica primitiva, Marius Schneider, Adelphi Edizioni Spa Milano, 1992. [vi] Op. cit. (cfr. nota precedente). [vii] Fictions, Fotografia e Artificio, note di Cristiana Perrella in occasione dell’inaugurazione dell’omonima mostra presso la Galleria Photo & Co. in Torino. [viii] L’opera é stata realizzata con un “impianto luci” molto esiguo, composto esclusivamente da una torcia portatile. [ix] L’autore della colonna sonora è Pier Luigi Pusole (chitarra elettrica , sintetizzatore). [x] L’incarico per la realizzazione delle stampe fotografiche in b/n è affidato, in via  esclusiva, al laboratorio torinese gestito da Ines Paradiso che, per molti addetti ai lavori, è da anni ormai, sinonimo di garanzia e professionalità, in particolare, per ciò che concerne le c.d. stampe “a mano”. [xi] Si é registrata la sua partecipazione all’ultima edizione della “Quadriennale” di arte moderna ospitata, di recente, al Palazzo delle Esposizioni di Roma. [xii] Spettacolo teatrale “Prova per Fernando Pessoa” (traduzione di A. Tabucchi da “Una sola moltitudine”) ideato e diretto da Marcel Cordeiro con Marco Zanni e Simone De Pasquale (al violino), prodotto dalla Compagnia Marco Zanni, Teatro Adua, Torino, 1997.
Claudio Cravero. tracce, fantasmi

Claudio Cravero. tracce, fantasmi

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

rivelano una scansione lenta ed intimista le tracce esplorate in “Fantasmi”. le connota un tempo sospeso, ovattato, ilare ma, talvolta, anche infelice. un probabile lieve sottofondo sembra aver animato lo sguardo che ha indagato sui fantasmi che ospitano quelle stanze, quei perimetri prevalentemente domestici. veicolano queste emozioni una serie di graffiti dal sapore datato e, tuttavia, ancora contemporaneo. ospitano una visione costruita su di uno stratificarsi temporale di segni. un accumulo immaginario e reale. un addensarsi favorito anche dal vuoto di quei luoghi, abitati oramai solo da nude pareti. tra quelle mura prive di arredi, pur in presenza delle loro impronte, sopravvivono (celate altrove) alcune possibili storie sottese. la scenografia, il paesaggio che caratterizzano l’indagine vivono attraverso un’intensa costruzione concettuale dell’emozione, segnata da un approccio analogo per tutti gli ambienti. per costruzione fantastica, i segni, pur in un’apparente assenza di contenuto, narrano e concentrano la loro testimonianza nel chiuso di forme, tracce e geometrie comunque già note allo sguardo, all’inconscio collettivo. per una frazione della ricerca si tratta di contenitori irreali, che narrano storie ideali. la verità riguardo quei ricordi, la vera storia di quelle orme è, il più delle volte, ignota anche allo stesso autore. nella semplicità delle tracce, quelle insolite planimetrie custodiscono spesso gelosamente il segreto del trascorso che le ha viste protagoniste. solo alcuni particolari, dispersi, sembrano essere tracce reali di ciò che c’era, un tempo, dell’impiantistica. di quelle cose sono restate in qualche interno le residue secrezioni di colore, le incisioni murali del mobilio. questi sopravvissuti, lì, raccontano ancora di una destinazione solitamente domestica di molte mura e l’aria di famiglia che probabilmente si respirava (Armadio rosso, Letto in ferro battuto). e quel passato, seppure ignoto ad un primo impatto, per una certa inconscia familiarità collettiva, pare riemergere sempre e senza particolari difficoltà da quelle camere, stimolando la memoria visionaria d’ogni spettatore. per analogia, vengono evocati parallelismi e similitudini talvolta persino scontati; all’apparenza (Paesaggi a olio, Natura morta). e l’incanto prosegue in un ovale, o in altre figure geometriche. là paiono prendere forma storie e personaggi che, per proiezione ed appropriazione, condividono, sulla scia di un ricordo anche nostro, un destino che è, o è stato già, di altri (Il nonno e la nonna, Rose in peltro). in questo scorrere di pensieri, in questa dimensione sospesa, il ricordare diviene alternativamente, in un precario gioco d’equilibrio, un sottile e ilare piacere o un piccolo circuito di tensioni. nell’ambiguità di un’improbabile identificazione con la storia che forse fu, quest’esplorazione, non indirizzata se non per una frazione alla rivelazione di storie autentiche, si configura piuttosto come un’azione di stimolo all’analisi del trascorso possibile. una sollecitazione che travalica un semplicistico déjà vu. il processo viene poi ulteriormente incentivato, ma non solo da questo, dal potere evocativo delle didascalie create dall’autore per ciascuna immagine. la scrittura, divenendo anch’essa idealmente immagine, ha qui un ruolo non trascurabile, perché coadiuva, per l’analisi di quanto là può essere stato. come in un gioco ad incastro.  “La scrittura è sempre immagine, e vive delle relazioni tra i segni”[i]. un passato ideale dunque che, è da supporre, potrebbe appartenere a chiunque. le immagini, e il loro bagaglio di didascalie, rappresentano per certi aspetti quasi un’invenzione, una scusa affinché, nei residui del segno sopravvissuto, scorra leggero e disinibito il ricordo. e non vi sono di norma esotismi nel corso di questo viaggio, eccezion fatta per qualche sprazzo (Maldive, viaggio di nozze; Scene di caccia in Bassa Baviera), che registra in ogni caso l’aleggiare onnipresente di un evidente e quotidiano calore casalingo. notte fonda, freddo interiore invece, nella sezione dedicata ad un amico comune. questa frazione, pur nella costanza della rappresentazione, di fatto annulla uno degli elementi di base della restante ricerca, testimoniando un trascorso non più ignoto all’autore. in un luogo, poi, non disabitato e tuttora vissuto da uno dei due protagonisti. cade qui, in questa storia, anche un certo velo di normalità, quell’alone di serena quotidianità che appare sovente altrove. in queste opere assume forza il desiderio di testimoniare un affetto, un’unione dissolta che, nell’assurda e tragica normalità di questi episodi, ha toccato profondamente il cuore di un piccolo nucleo di anime vicine e coese. qui l’esplorazione si è trasformata in indagine dolorosa, impossibile da realizzare se non per segmenti e sopralluoghi ripetuti. un ricercare teso ed accorto, intento anche a far emergere intenti e figure (angeliche) che un tempo, forse, hanno avvolto e protetto un amore intenso e colto (I suoi libri, Gli angeli sono andati con Maria). la comunione, l’intersecarsi di destini paralleli lì, da ipotesi, sembra divenire concretezza. dalla docile e tenera ironia, dalla giocosa capacità evocativa delle didascalie, si giunge ad una lettura diversa, ancora più puntuale, attenta e sensibile. non più sprazzi di storie possibili, ma solide tracce. comprimendosi l’ignoto, tutto assume una maggiore evidenza. persino le opere che prima apparivano su quei muri (Rose, Sergio Saroni; Marina azzurra, Enrico Paulucci). e alle spalle della “marina” migrata, a sostituirla, c’è ora un raggio di luce, probabile metafora di un soffio di nuova vita, interpretabile come un epifanico ardente anelito di speranza. il valore fondamentale che rivela l’intero intervento sembra condensarsi in un’immersione piena nella nostra (o altrui) intimità, compresi gli antri meno noti, come per avviare un esame interiore. un’azione che, nel rivelare un trascorso a volte anche poco inciso, offra e testimoni scie di vita che, pur nella relatività di una possibile analisi soggettiva, contribuiscono a rendere più presente l’agire di oggi e di domani. è difficile, a volte, comprendere a pieno quanto peso per l’anima e, al tempo stesso, quanta leggerezza scaturiscono dalle pieghe nascoste della memoria. e quale sia la dimensione più adeguata a questo tipo di navigazione, in questo ricostruire il quotidiano partendo da un segno, dal profumo di un ricordo, dall’umanità di qualcuno. l’umana poesia del quotidiano è spesso formata da prose e attori minuti, anche scomposti talvolta. “I poeti non sono ombre, ricorda …”[ii] e una ricostruzione è per certi versi un agire minimale, un comporre a volte per frammenti a fronte di un’incredibile stratificazione temporale e sensoriale, che conduce in superficie un universo talora ache molto intricato. così dunque, come spesso accade, le immagini come i suoni, per l’arcana forza che tanto spesso li caratterizza, rappresentano gli stimoli ideali per un viaggio, un’esplorazione anche a ritroso intorno e, soprattutto, dentro di noi. Torino, 8 gennaio 1998 [i] Scritture. Le forme della comunicazione. Museo del Folklore. Roma, Ottobre 1997. [ii] “I poeti non sono ombre, ricorda” dalla raccolta Titano amori intorno, Alda Merini. Edizioni La Vita Felice, Aprile 1997.
Eduard Olivella. percorso

Eduard Olivella. percorso

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

scorre un numero di Nexus1 di qualche tempo fa. ospite tra gli altri, Eduard Olivella, particolare figura catalana immersa nell'universo della fotografia contemporanea, a cavallo tra ricerca personale e committenza. là, nel grembo della “Grande Barcellona”. sì, grande appunto, anche per il processo che, nel corso del tempo, ha contribuito al suo ampliamento attraverso l’accorpamento delle realtà locali limitrofe. e da quelle pagine di Nexus riecheggia il ricordo di un incontro, di una traccia recente. è sera a Barcellona, alle pendici del Tibidabo, l’altura principale della città, dallo studio di Olivella si scorge un ampio scorcio del brulichio notturno del capoluogo catalano. è fresco, un fresco di fine estate, un accenno d’inverno, in un autunno limpido e mite. è appena rientrato da una docenza tenuta fuori città di cui racconta qualche sprazzo ed è già proteso in una narrazione, quella della sua esistenza, di una vita in bilico tra scienza ed arte. i suoi primi anni di attività, e ancor prima, i suoi trascorsi di adolescente, che non lo rivelano certo figlio d’arte, lo hanno condotto, col trascorrere del tempo, ad una concentrazione di interessi verso un’analisi, inizialmente forse meno cosciente, dei fenomeni e delle figure inerenti l’area artistica, dalla documentazione delle espressioni concettuali, a lui per certi versi contemporanee, sino ad attività indirizzate al reportage in ambito musicale. tracce queste, nei suoi archivi, fonte preziosa per storici e critici, della cui importanza solo più recentemente ha concretamente valutato l’entità. tracce, dunque, di un trascorso, diversificato e favoleggiante per certi aspetti, di cui segmenti significativi sono stati l’impegno presso un’istituzione museale, il suo primo vero e proprio lavoro, la successiva attività di fotografo ufficiale del locale e bellissimo Palazzo della Musica, gli anni vissuti nell’affascinante cornice del Barri Gotic, a ridosso della Cattedrale. nel corso degli anni, poi, si è sviluppata una certa vena intimista, tesa a narrare, testimoniare la selva dell’universo personale, anche nei suoi piccoli antri privati. e Eduard Olivella, come gli è congeniale, per narrare di questa visione intimista, di questo suo continuo intreccio tra quotidiano e profondità interiore, costruisce, recita aneddoti, qui come già avvenne ad Arles l’estate scorsa.2 e narra, in particolare, di un piccolo giardino, lì sotto il Tibidabo, accanto al suo studio dove, per anni, sono cresciute serene quelle “sue” piccole e straordinarie opere della natura che tutti conosciamo con il nome di calle. una volta recisi, prima di seguire il loro naturale  destino, i fiori vivevano spesso un primo attimo di effimera immortalità, attraverso la nascita di immagini caratterizzate da una progressione altalenante tra iconografia classica e ricerca, anche se realizzate con finalità ancora non perfettamente delineate. e, tra queste, alcune, nella loro impostazione formale, quasi tradivano l’incombere di un qualcosa di non positivo. un inverno, poi, con le sue particolari condizioni meteorologiche, rivelò quel presagio quasi annunciato. rivissero allora, e solo allora, con un evidente propensione tesa a far rinascere quei fiori uccisi dal freddo, quelle inconsapevoli riprese, il frutto di quell’impegno inconscio. notevolmente intrise di una nuova e più intensa coscienza appaiono, invece, anche ai suoi occhi, le sue opere successive. protagonista, in questa fase, è anche la consapevolezza di chi come lui, nato nel 1948, sente avvicinarsi un’età in cui, solitamente, si prefigura nel naturale arco della vita, una fase di discesa, un periodo di riflessione e di resoconti. e in un andare ancora a ritroso, prima di sondare le tracce più recenti, riemerge dal suo racconto, il suo viaggio rivolto a quel delicato periodo di transito, quale è la nostra epoca, ove si avvertono decisi i segni di un sempre maggiore avvento e preponderanza delle immagini sulla lingua, o meglio sulla parola quale vettore del codice linguistico, strumento di trasmissione e segno stesso di esistenza della convenzione. sostituzione, quelle delle immagini sulla parola, che appare ancora comunque distante in quanto, come ricordava Roland Barthes “nonostante l’invasione delle immagini, la nostra è più che mai una civiltà della scrittura. In genere, […], sembra sempre più difficile concepire un sistema di immagini o di oggetti i cui significanti possono esistere fuori del linguaggio.”3 la sua ricerca si è dunque diretta a quel suo essere, nell’attuale contesto, “un uomo di frontiera”, uno per cui la cultura scritta, in particolar modo quella classica è ancora forte e più che mai viva e chiede di essere comunque testimoniata, come sempre sente di dover fare, soptrattutto nelle sue diverse esperienze di docenza. più in generale, per testimoniare questo suo essere “di confine”, ad un uditorio non proprio sempre ben sintonizzato ha offerto una serie di lavori che, nell’ambito del medium fotografico, hanno ospitato tracce, testi e segni letterari a lui cari, testimoni di un universo culturale in via di progressiva mutazione. un sorta di invasione, quindi, la sua, operata dalla scrittura nel territorio dell’espressione visiva. e lì il gesto di Olivella è stato, a volte, particolarmente deciso e, in certi casi, provocatorio allorquando la punta secca ha fisicamente intaccato la superficie del vettore fotografico, quasi con l’intento di amplificare, esplodere, quell’atto di penetrazione. il suo viaggio, anche attraverso opere contaminate dalla continua commistione di elementi diversi è giunto poi ad un approdo nuovo, una rivisitazione dell’eterno e mitico tema del tempo nel suo fluire. l’ambito d’azione di Eduard Olivella, nel corso della sua attività di ricerca più recente, lo ha portato ad esprimersi anche attraverso una particolare serie di immagini di architettura, dalle quali emergono con forza vari episodi di quel singolare paesaggio urbano che è la sua città, e che fu luogo d’azione ideale per Antoni Gaudì. un luogo, Barcellona, che ha saputo accogliere nel corso della sua storia, compresi gli episodi urbanistici di rilievo a noi più vicini, espressioni e progetti che anche allo sguardo di un visitatore quanto mai distratto e non competente suggeriscono, senza soluzione di continuità, una rilevante stratificazione di stili architettonici non regolata, almeno apparentemente, da volontà alcuna. Olivella, riproponendo con una sua personalissima vena interpretativa questa commistione, ha prodotto immagini, ricostruzioni più nello specifico, che ci immergono ampiamente in questo ambiente segnato da tracce gotiche, moderniste, post-moderniste, ecc., con un inseme per lo meno insolito e tendente ad indurre lo sguardo a convivere agevolmente e contemporaneamente tra segni moreschi e paesaggi futuribili. nelle sovrapposizioni che costruisce esplora un’idea del tempo ancorata in una qualche misura al concetto classico del suo trascorrere, all’evolversi dell’ambiente, anche in relazione alle trasformazioni operate dall’uomo. l’analisi non ha lasciato comunque quelle che sono le trasformazioni meteorologiche determinate dal passare del tempo, lette, in particolare, anche attraverso i mutamenti, se pur sottili, operati dalla luce. a questo proposito, ricorda come per le culture neolatine il termine tempo comprenda anche l’aspetto meteorologico intesto come clima, oltreché il trascorrere e come, in contrapposizione, in altri ambiti culturali, quali quello anglosassone, tale differenziazione sia sottolineata attraverso l’uso di due termini distinti e separati, ovvero: weather e time. nella sua analisi sul tema Olivella si ricollega sovente, e volutamente, ad elementi attinti dall’ampio patrimonio della Storia dell’Arte. a questa può essere ricondotto, ad esempio, un delicato trittico dedicato a Giorgio Morandi che, per tensione, rievoca l’altrettanto intenso lavoro di Luigi Ghirri, anch’esso rivolto all’opera del famoso pittore italiano4. il panorama sul tema si arricchisce, inoltre, di molte altre tracce, oltre a prevedere, in futuro, un possibile esito con altre tappe che porterà la sua ricerca ad un’analisi sulla figura umana che, come appare nelle intenzioni ormai manifeste dell’autore, vedrà protagonista un intero nucleo familiare, con rappresentanti sia dei due sessi sia dei vari stadi dell’arco esistenziale. un ulteriore omaggio, questo che nascerà prossimamente, da interpretarsi come rivolto alla vita, alla rivisitazione del percorso umano ad opera di un personaggio che alla sua analisi ha dedicato, anche attraverso visioni talvolta del tutto private, una ricerca particolarmente attenta ed intensa. un cammino caratterizzato da tanta tensione, quindi, il suo, che comunque, a ben vedere, sembra poter offrire infiniti ulteriori spazi di esplorazione affinché l’analisi non appaia, ad un primo sguardo, parziale ed incompiuta, fermo restando, nell’opera di Olivella, il rilievo e l’importanza della sua testimonianza. e agli esploratori di sempre, quale che sia la loro destinazione, potranno forse risultare utili i versi che Eugenio Montale, sul tema del tempo, scriveva: “Non c’è un unico tempo, ci sono molti nastri che paralleli slittano spesso in senso contrario e raramente si intersecano.”5 Roma, 28 ottobre 1996 ______________ 1 Nexus, Rivista semestrale di cultura, Arti Plastiche, Lettere, Musica, Scienza, n. 13 dicembre 1994, pagg. 32-33, Fundaciò Caixa de Catalunya. 2 cfr. F&D, Foto e Dintorni, pagg. 25-27, numero dieci+4, settembre 1996. 3 Bartes R., Elementi di semiologia, linguistica e scienza delle significazioni, Nuovo Politecnico Einaudi, Torino, 1966. 4 Ghirri L., Atelier Morandi, Contrejour e Palomar, Bari, 1992. 5 Montale E., Tempo e tempi da Satura II, Tutte  le poesie, I Meridiani, Milano, 1989.
Una “fotografia dell’invisibile”. I chimigrammi di Claudio Isgrò

Una “fotografia dell’invisibile” I chimigrammi di Claudio Isgrò

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

L’inaugurazione di oggi 27 febbraio 2009, a Perpignan, della personale di Claudio Isgrò intitolata “Paysages Infinis” consente, innanzitutto, di accennare ad una specie di cameraless photography poco nota e usata quale è quella del chimigramma. Nel contempo, offre l’occasione per un possibile viaggio verso una dimensione altra in cui l’arte, inclusa quella di questo autore, sembra evolvere in una sorta di fortunato credo laico e trasversale malgrado non prometta, come altre fedi, ipotetici “premi” per l’Aldilà, rappresentando, inoltre, un “ponte” immaginario tra la filosofia e l’intrigo delle relazioni sociali. Tra le tante immagini richiamate alla mente dagli “orizzonti” raffigurati nei chimigrammi progettati e realizzati da Claudio Isgrò possiamo, plausibilmente, inserire le pionieristiche sperimentazioni protofografiche riguardanti la sensibilizzazione di superfici fotosensibili (o rese tali). Dette sperimentazioni erano cariche di un denso portato tecnico, culturale, sociale ed emotivo. A questo sostrato, non ultimo, si è poi aggiunto anche il dibattito politico del tempo, scatenato da quell’epica corsa per la conquista del primato della scoperta della “invenzione maravigliosa”. Si pensi, in particolare, alle storiche contese nazionalistiche tra la Francia, che ha potuto vantare il primato della scoperta della fotografia, e la meno fortunata Inghilterra, giunta “seconda”. Questi chimigrammi - neologismo composto dai termini ‘chimica’ e ‘gramma’ (scrittura) - sembrano dunque rinviare proprio a quei leggendari esperimenti con i quali condividono alcune affinità metodologiche. La loro realizzazione prevede, infatti, la creazione di immagini fotografiche senza l’ausilio di una fotocamera, ossia una sorta di “cameraless photography”, ottenuta esponendo alla luce materiali fotosensibili: la carta fotografica, miscelata ad altri composti, nel caso di questo autore. Come non pensare, dunque a mitici protofografi quali Niépce, così come ad altre figure storiche degli albori della fotografia quali Daguerre, l’inventore “ufficiale” della fotografia, e ai meno fortunati Bayard e Talbot. Senza dimenticare, integrando ulteriormente questo breve repertorio, le sperimentazioni di Wedgwood  con i suoi “disegni fotogenici”, di Schultze che scoprì la fotosensibilità di alcuni composti chimici che battezzò “phosphorus” (“portatore di luce”) e “scotophorus” (“portatore di tenebre”) e di Herschel che avrebbe addirittura proposto per primo termini quali quello stesso di fotografia, insieme a positivo e negativo. Una comunità composita, “unita” da un’idea comune che, citando Szarkowski, potrebbe essere così riassunta: “One could reasonably claim that the idea of photography was invented by the person who first conceived the possibility of join together the familiar camera obscura and the new, fragmentary knowledge of photo-chemistry, to produce a picture formed by the forces of nature”. Quelle fotografie create allora dalle “forze della natura”, così come ora i chimigrammi realizzati da Isgrò, condividono dunque l’analoga possibilità di fissare immagini su sostanze, o apparati, fotosensibili. Attraverso questo procedimento prende forma una sorta di ibrido a metà tra la fotografia e la pittura per mezzo del quale Isgrò ha sinora realizzato tutta una serie di composizioni astratte. Si tratta, per l’esattezza, di orizzonti che assumono la metaforica funzione di “quasi-immagini” mentali.  Esse amalgamano le “sostanze” espressive e materiali di un oggetto tangibile – fuse insieme nell’estetico (il visibile) e nell’estetica (la poetica) veicolati dai segni che formano i chimigrammi - all’altra sostanza, immateriale e tutta cerebrale, della metafora insita nel contenuto delle opere stesse. Queste differenti dimensioni interagiscono tra loro in una sorta di relazione sinergica, che oscilla tra la forma e il contenuto di ogni opera. Tali dimensioni cooperano insieme, “facendo sistema”, con l’intento di veicolare, attraverso isotopie di fondo, un ideale viaggio immaginario verso un altrove, una dimensione altra, invisibile e irreale, che conduce all’animo dell’autore. I chimigrammi assumono quindi la veste di uno strategico medium in grado di dare corpo a un percorso virtuale che porta, per un verso, “dentro”, ovvero nei luoghi dell’intimità affettiva e culturale dell’autore e, per l’altro, riporta “fuori” il suo mondo interiore, sempre attraverso il “canale” offerto da queste opere e prendendo forma attraverso i segni che le compongono. Questa oscillazione tra l’interiorità dell’anima dell’autore e l’esteriorità dell’opera può evocare anche una dimensione sacrale, qualcosa di trascendente che prende forma inaspettatamente, come un dono inatteso e senza tornaconti. L’arte, anche quella a cui tende l’autore, si caratterizza in effetti come una forma di fortunato credo laico e trasversale nonostante non prometta, a differenza di altre fedi, il raggiungimento di alcun Aldilà, né qui, in questo mondo, né altrove. Malgrado ciò, sembra comunque rappresentare una specie di “ponte” ideale tra la filosofia e l’universo delle relazioni sociali. Anche le opere di Isgrò sembrano esserne un esempio paradigmatico, fondendo insieme pulsioni istintive - la “pancia”, direbbe forse l’autore - al rigore della metodologia realizzativa; unita, talvolta, all’inferenza. Il tutto nel chiuso di piccoli universi convenzionali: il passepartout e la cornice reale dell’opera, artifici formali che fungono da “rinforzo” per la separazione degli orizzonti da tutto ciò che li circonda, concreto o immaginario che sia. Le opere di Isgrò sembrano inoltre capaci di rinviare anche alla complessa controversia tra le scienze “dure” e quelle “soft” (sociali), recentemente tornata di una certa attualità. Riguardo alla questione, sembra si sia giunti ad una svolta, ovvero si è alla vigilia del superamento di questa annosa questione tra le scienze naturali e le scienze umane. La filosofia, ad esempio, da tempo ha cominciato un nuovo percorso che la vede progressivamente meno distante dall’analisi empirica inerente il funzionamento della mente. Si tratta, comunque, di un dibattito articolato e non semplice che riflette su “veicoli” strategici per il nostro umano agire, quali la mente, il linguaggio, la cultura, la società, rimettendo in discussione, tra l’altro, modelli consolidati, quali quello “standard” riveniente dal mondo delle scienze sociali. Conseguentemente, ne discende un ripensamento inerente la forza che in precedenza veniva attribuita al linguaggio e al contesto culturale per la formazione della mente umana che, oltre che di vincoli di natura culturale, risentirebbero di tutta una serie di “vincoli biologici” che andrebbero a riverberarsi anche sulle istituzioni che connotano il tessuto sociale. L’impresa non si presenta affatto come priva di rischi ma, evidentemente, si è deciso che valeva la pena di correre qualche rischio sulla scorta anche dell’evoluzione delle neuroscienze cognitive. Ma non è questa l’ultima “immagine” che queste opere sembrano rievocare. Ultima, ma solo in ordine di esposizione, è quella di una poetica, di una visione particolare della vita diffusa per mezzo di un’immagine che è si un’immagine reale, percepibile ma, insieme, un’idea, un’immagine anch’essa per quanto astratta, tutta mentale. Materia e pensiero, dunque. Come accadeva nell’opera del tanto amato Giorgio Morandi, l’arte di Claudio Isgrò diviene un pre-testo – inteso, in ambito semiotico, come contenitore di senso, qualunque sia la natura che momentaneamente ha assunto (testo scritto o orale, immagine reale o psichica, opera variamente intesa, ecc.) – per immergersi in una sorta di confronto con il mondo e, al tempo stesso, riflettere su di esso e su se stessi mentre si agisce, si sceglie un percorso di vita, piuttosto che un altro. In questa prospettiva, l’opera prodotta dall’autore diviene, per metonimia, una sezione di un universo di cose e pensieri più ampio inerenti l’intero mondo, all’occorrenza. E, come si è detto, in questo fare c’è l’essere che, con il suo agire, tenta intanto di “leggere” se stesso e il contesto naturale, culturale e sociale di riferimento. Queste opere sembrano quindi assumere anche la funzione di una sorta di metadiscorso sull’autore stesso che, attraverso i suoi orizzonti, riflette anche sui suoi traguardi. Queste opere “sospese”, divengono dunque una specie di complessa metafora capace di condensare un articolato percorso interpretativo tanto introspettivo quanto, al tempo stesso, mondano. Roma, 26 febbraio 2009
Claudio Isgrò. poesia, fotografia.

Claudio Isgrò. poesia, fotografia.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

c’è silenzio lì. è un fiume silente quell’oscurità. così “Le Chateau d’Eau”,[1] nella sua semplicità, segna lo sguardo iniziale. è un ibrido intrigante, a metà strada tra la reliquia d’archeologia industriale e una sorta di ecologico esempio di modernariato ad indirizzo espositivo. tutt’altro che una rarità laggiù. spaziando con la mente come in un’immaginaria costruzione ideale, per sostituzione, non è là che si pensa di essere. l’alta coltre d’erbe che isola la superficie, le possenti pareti di cemento, che ora spoglie ovattano l’ambiente, e quell’aria strana tutt’intorno proiettano dentro quell'insolito ventre di balena, e in noi, un’inconsueta dimensione placentare. tentando di percepire qualche suono, s’avverte lieve solo quell’antico e lento sciabordio dell’acqua che tanto a lungo, in quell’originale contenitore, è stata l’unica ospite sovrana. quella stessa acqua che la mitologia ellenica, non concependola solo quale sostanza sensibile, percepì come elemento unificatore e principio di tutte le cose. in quel luogo, adesso, è una non presenza ancora forte e segnante, come fu di sicuro allora per la gente del posto. uno strano, liquido anfitrione che ora appare solo di rado attraverso qualche episodica impronta. ma tutto lì è anche costruzione e immaginazione. un viaggio facile e lieve in quel silenzio, che occorre ripetere però con insistenza assecondando un assorto rituale d’ascolto; più volte e con i sensi tesi, per rievocare l’emozione che contiene il senso di quell’atmosfera surreale. attendendo e condividendo quell’assenza afona, si manifesta infine una sacrale e profonda sensazione di pace. “… facendo silenzio per vedere dentro di noi, ci è permesso vedere da un luogo sacro. Da questo luogo la sacralità di ogni cosa può essere alfine contemplata”.[2] tornando là a più riprese nel tempo, l’autore ha così compiuto un proprio intimo pellegrinaggio. nell’esplorazione del tutto, alla ricerca della verità nel suo mutare, un’istintiva associazione lo ha indotto ad unire la fisicità di quell’ambiente con l’etereo dell’anima. quella caverna silenziosa e deserta, per la comunione con il vuoto della sua anima, ha trasformato (per traslazione) un’analisi già non propriamente documentaria in una speculare visione interiore. in tal modo questo metaforico grembo, questa strana architettura, è divenuta il terreno possibile di un’ideale indagine autobiografica. le immagini, che documentano questo cammino, ne riassumono il logico ed accessorio momento di sintesi, l’ultimo spirituale riflesso di luce, la definitiva scansione meditativa. non è solo in loro, ma soprattutto oltre loro, che vive il senso di quest’immersione. l’intera opera di scavo interiore appare in queste fotografie per implosione, attraverso segmenti condensati. sono versi rarefatti e sospesi, avvolti da un’apparente ed ermetica quiete atemporale. è una poetica sottile, non ostile all’estetica, che narra per mezzo di segni luminosi l’avvento in quel luogo e la dimensione che ne è scaturita. un percorso, che anche attraverso una delicata proposta formale, testimonia un’astrazione dal reale verso l’irreale. ispirazione di fondo di questa ricerca, aldilà di sterili trascendenze, sembra essere una celebre condensazione morandiana che conferma “che non vi è nulla di più surreale e nulla di più astratto del reale.”[3] è un cauto cammino mistico, avviato "a tentoni" e quasi senza eco, per lambire l’oscurità. in solitudine, con il solo aiuto di una lampada, una piccola brancolante lampara, scossa nel buio quasi come un'improbabile arma preistorica. quel modesto attrezzo e le mani di quell’inesperto minatore, in completo isolamento, hanno tracciato un sentiero luminoso per lottare contro il mutismo della sua passione. nella rivisitazione della memoria, nella sua rievocazione, la luce diviene l’indice perfetto. quale simbolico trànsfert, veicola tutta la ricerca persino quando scompare assorbita in un vortice. un divenire protagonista la conduce, dall’originaria semplicità statica della fase primordiale, all’epilogo quale pura essenza spirituale. ed esprime una grande spiritualità privata la sua osservazione; una mistica che, se dilatata, assume un valore universale oltreché personale. l’esplorazione in quella stravagante cava popolare, metaforicamente, gli affina lo sguardo su quel fondamentale principio immateriale del pensare e del volere, protagonista delle attività mentali superiori e dei sentimenti più alti, che ognuno riconosce come lo spirito, il sé. la sua essenza, nella sua riaffermazione come motore di vita, domina questo sforzo. e attraverso la contemplazione, in quel tempio fantastico, riaffiora la parte più intima dell’io scoprendo, oltre le tracce di un’esistenza ferita, il desiderio di riemergere da un abisso. la narrazione suggerisce la riconquista d'una speranza da tempo ormai celata oltre un crinale; un ostacolo che spesso (improvviso) si staglia sulle ceneri di un’acuta sofferenza, negandoci a lungo la vista oltre il profilo dell’orizzonte. sottraendoci a lungo l’amore. lo sguardo, privo d’ossigeno, è così incapace di alimentare il versante sereno della vita ove, per certo, l’esistenza non profuma d’altro che di semplice felice quotidianità; la stessa che prima ci era così cara e abituale e che, d’un tratto, sopravvive esclusivamente nel nulla di un ricordo. questo il percorso, l’intensa sintesi espressiva dell’autore: emozioni, memoria, attraverso minute frammentazioni poetiche. una poesia sottile, pensata e proposta più con la pancia (l’istinto) che con la testa.[4] pòiesis e non arido logos. ma questa rimemorazione cela anche un sospetto, e una scelta, riguardo ad alcune linee di fondo che caratterizzano tanta fotografia contemporanea, così frequentemente intrisa di un cerebralismo che la rende forse adatta ad animi più inclini del suo. l’animo di una rara figura di amico e maestro ideale, quello di Claudio Isgrò attore di un’incisiva e pacata autorità. le sue opere sono piccoli e acuti mandala, temporanee architetture d’esistenza. nel nudo di ogni fotogramma questo lavoro, autobiograficamente, rivela un lento e atteso rifluire di serenità. un nuovo universo di pace interiore, mediato dall’uso di pensieri scritti con la luce.   Aprile 2006 [1] Galerie du Chateaux d’Eau, Sigean (Languedoc Roussillon), Francia. periodico spazio espositivo pubblico ricavato dall’utilizzo di una cisterna di raccolta dell’acqua ora in disuso. [2] Riti e Passaggi, Parole e immagini di un maestro della fotografia americana, Minor White, Federico Motta Editore S.p.a., Milano, 1992. [3] Atelier Morandi, Luigi Ghirri, Contrejour Palomar, 1992. [4] Il suggerimento è stato di recente raccolto in un confronto con Karine Pellegrin, sensibile artigiana e gallerista francese.
Cosimo Savina, Pierpaolo Mazza. Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo.

Cosimo Savina, Pierpaolo Mazza. Frazioni, totalità.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

HOME/INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/  (versione ridotta) Pelle, pellicola, corpo, individuo. Dalle suggestioni evocate da queste parole si delinea il percorso tracciato dalle opere componenti "Il Particolare Ritratto", ideato e realizzato da Cosimo (“Mimmo”) Savina e Pierpaolo Mazza. Un progetto che, attraverso l’ambiziosa meta di oltre duemila immagini, invita ad esplorare la superficie “sensibile” - una pellicola anch’essa, in fondo - di un corpo umano nella apparente varietà dei suoi molteplici centimetri quadrati di pelle. Una dimensione produttiva che, tra l’altro, rievoca le note riflessioni benjaminiane sulla riproducibilità tecnica caratteristica del medium fotografico. Il soggetto sottoposto a questo vero e proprio tentativo di mappatura è quello di uno degli autori stessi del progetto. L'idea di sottoporsi ad un simile processo richiama prioritariamente alla mente tutta una serie di performance che nel corpo umano hanno trovato e concentrato il loro interesse, quali quelle di Gina Pane e Orlan. Rievoca, nel contempo, anche un altro pensiero ormai ricorrente: la tendenza all’atomizzazione di ciascun individuo, o multividuo, secondo un diverso orientamento teoretico, della dimensione sociale ed urbana contingente. Una sfera simbolica dove la commistione tra realtà singole e collettive, tra il vicino ed il distante, tra il locale e il globale pone nuovi e preoccupanti interrogativi. Sulla scia di questi spunti gli autori sembrerebbero voler concentrare l’attenzione innanzitutto su quella debolezza umana figlia dell'individualismo del nostro tempo ipertecnologico. La tecnologia stessa, al di là dei vantaggi che sembra poter offrire e alla diffusa sensazione di "prossimità" di cui spesso è ambasciatrice veicola, paradossalmente, anche un pericoloso e diffuso senso di solitudine. Disagio amplificato anche dai mezzi di comunicazione, ormai sempre più proiettati verso la transizione da una dimensione sempre meno mass e sempre più personal dei media. Isolamento che in parte sarebbe anche riconducibile, secondo gli autori, ai disagi collegati con la difficoltà di mostrarsi così come realmente si è, liberi da filtri e schermi vari, attraverso, ad esempio, l’essenzialità della componente più visibile ed esteriore del corpo, la pelle appunto. Pelle che diviene portavoce - all'ombra di una laica e pacata tensione ieratica -  di un vero e proprio messaggio di speranza. Un messaggio che, sottolineando la "meravigliosa e trascendente unicità" dell'essere umano intende criticarne l’isolamento, stimolandone, all’opposto, l’integrazione. Simbolico e provocatorio condensato di questa dimensione è la numerazione di una frazione delle singole fotografie a colori componenti l’intera opera; un’enumerazione dalla quale sono state escluse, confidando piuttosto nel relativo bagaglio evocativo, soltanto le frazioni in bianco e nero. Provocazioni visuali dirette anche contro la reiterata proposta di taluni modelli ideali, tanto poco diffusi in verità quanto insistentemente proposti da media popolari quali determinati tipi di cinema, tv e new media. Ecco, quindi, la normalità di un corpo ideale apparentemente atipico – diverso, cioè, dallo standard ufficialmente in voga - ma ben più consueto e diffuso, in realtà e, insieme, un essere unico e irripetibile nella sua peculiarità. La "contingenza assoluta" di queste singole tracce di pelle visibile, enfatizzando l’umana debolezza, diviene invece il veicolo virtuale di una simbolica e potente metafora carica di forza e di senso, piuttosto che una semplice e fungibile frazione in-significante. L’ostensione frammentata di un corpo qualunque - virtualmente e concretamente disgiunto sia a livello temporale sia spaziale dal suo reale originario - che una massa di bit tenta in qualche modo di ricomporre, diviene una superficie simbolica che all’effimero culto del corpo ideale proposto da una certa tradizione contemporanea suggerisce una visione alternativa tanto concreta nella sua tangibilità quanto incline allo spirituale. Ognuna di queste fotografie, infine, si connota anche come segno; una teoria di impronte spicciole di un codice linguistico mai formalmente varato di cui potrebbe rappresentare un eventuale concentrato minimo di significato. Un'opera articolata, quindi, quella di Savina e Mazza, benché fondata su unità discrete, similari e su un accostamento dal sapore minimalista; un ardito e ipotetico non luogo biologico, a tratti anche incline alla postmodernità, teso a far emergere dall'anonimato apparente di ciascuna frazione di questo corpo diviso – ideale metafora di ciascun essere vivente, in fondo – la qualità dalla quantità. HOME/INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/  (versione estesa) Pelle, pellicola, corpo, individuo. Partendo dalle suggestioni evocate da queste parole si può provare a costruire un piccolo percorso, un'analisi delle opere componenti "Il Particolare Ritratto. Pelle al porsi" ideate e realizzate da Cosimo "Mimmo" Savina e Pierpaolo Mazza. Un lavoro che, attraverso l'ambizioso traguardo di oltre duemila immagini, inviterebbe ad esplorare la superfice sensibile - una pellicola, in effetti - di un corpo nella varietà dei suoi metri quadrati di pelle. Il soggetto sottoposto a questo vero e proprio tentativo di mappatura è quello di uno degli autori stessi del progetto. L'idea di sottoporsi ad un simile processo richiama prioritariamente alla mente tutta una serie di performance che nel corpo umano hanno trovato e concentrato il loro interesse, quali quelle di Pane e Orlan. Rievoca, nel contempo, anche un pensiero ormai ricorrente: la tendenza all'atomizzazione di questa nostra epoca. Un’epoca dove la commistione tra realtà singole e collettive, tra il vicino ed il distante, tra il locale e il globale pone nuovi e preoccupanti interrogativi. Sulla scia di questi spunti gli autori sembrerebbero voler concentrare innanzi tutto la visione verso un primo elemento di riflessione: la pelle umana, la pellicola fisica che avvolge il soggetto attore e coautore di queste riprese. Questo guscio rappresenterebbe in realtà una sottile e metaforica frontiera, un "confine" tra due entità - quella del protagonista e di tante altre possibili anime anonime, chiunque di noi in realtà - accomunate tutte da un'analoga caratterisca: "la debolezza" umana, così come la intenderebbero gli ideatori di quest’opera. Una debolezza figlia dell'individualismo del nostro tempo e, quindi, di taluni riflessi negativi del mondo contemporaneo. Si pensi alla tecnologia, ad esempio, che - al di là degli innegabili vantaggi e alla diffusa sensazione di "prossimità" di cui è ambasciatrice - paradossalmente veicola  anche un pericoloso e profondo senso di solitudine nell'esistenza umana, talora pure condizionato da un uso non sempre consapevole e corretto dei mezzi di comunicazione; una conseguenza per certi aspetti inevitabile in questo momento di transizione da una dimensione sempre meno mass e sempre più personal dei media. Isolamento che in parte sarebbe anche riconducibile, sempre secondo gli autori, ai disagi collegati con la difficoltà di mostrarsi così come realmente si è, liberi da filtri, schermi vari. Contro questa propensione all’emarginazione dell'individuo, questo progetto si limiterebbe apparentemente solo a proporre come simbolico viatico la perlustrazione di un corpo umano, nella semplice nudità della sua componente più visibile ed esteriore, la pelle appunto. Pelle che potrebbe divenire portavoce - all'ombra di una laica e pacata tensione ieratica -  di un vero e proprio messaggio di speranza. Un messaggio che, sottolineando la "meravigliosa e trascendente unicità" dell'essere umano – tanto sentita dagli autori - intenderebbe criticarne l’isolamento, stimolandone invece l’integrazione. Non con la banale esibizione di un figura nuda – realizzata attraverso l’uso strategico di artifici estetici - bensì per mezzo della valorizzazione di un’altra essenziale forma di bellezza, quella dell’animo. Un'intenzione espressa, non senza qualche azzardo, percorrendo coraggiosamente un cammino cosparso di pericoli: la saturante proposta di una notevole mole di immagini giustapposte. Una vera e propria produzione in serie, realizzata con intenti e una metodologia di rilevamento praticamente scientifico-industriali, come, ad esempio, la sistematica numerazione di una frazione delle singole fotografie a colori componenti l’intera opera; enumerazione dalla quale è stata simbolicamente esclusa l’altra parte delle immagini realizzate, caratterizzate, invece, dall'uso del bianco e nero in alternativa al colore; un’opzione, quella del b/n, plausibilmente preferita anche perché ritenuta meno documentaria e più evocativa. E tra le motivazioni di questo provocante inventario dei singoli frammenti del corpo potremmo sicuramente riconsiderare l’anzidetta tendenza verso l'anonimato dell’individuo contemporaneo. Un divenire anonimo del soggetto e del corpo le cui relative parti sarebbero, al tempo stesso, altrettanto impersonali e comuni quanto potenzialmente degne di attenzione come eventuali pezzi di ricambio; uno scenario inquietante che la riproducibilità tecnica tipica della fotografia e i volumi complessivi di quest’opera certamente non attenuano. Provocazioni visuali e, nello stesso tempo, appassionati atti di protesta diretti anche contro la reiterata proposta di taluni modelli ideali, tanto poco diffusi in verità quanto insistentemente proposti da media popolari quali determinati cinema e tv. Ecco, quindi, la normalità di un corpo solo apparentemente atipico - diverso cioè dallo standard ufficialmente in voga - ma ben più consueto e diffuso, in realtà. Un corpo che vorrebbe rappresentare un essere unico e irripetibile nella sua peculiarità. Una diversità fondata, però, sulla "unicità" di cui si è detto, quella interiore che si spererebbe ancora non del tutto schiacciata da una certa omologazione dilagante. Il corpo materiale, nella sua cangiante e difettosa caducità, non si sottrarrebbe dunque alla sua natura di contenitore passeggero spesso difforme dai diffusi, quanto non ricorrenti, canoni estetici di moda. E ciascun frammento superficiale del corpo, il singolo ed essenziale pezzo di pelle, enfatizzando questa umana naturalezza, potrebbe essere visto invece come una simbolica sineddoche – la frazione di una totalità più elevata – carica di significato e non semplice alternabile significante. Ogni singolo particolare, ciascuna "contingenza assoluta" veicolata da queste fotografie, diverrebbe essa stessa luogo per un viaggio interiore, alla ricerca della propria essenza, della propria specificità. Questo corpo riproducibile – dapprima solo in natura, ora anche in laboratorio – difenderebbe, di conseguenza, la sua singolare e "meravigliosa" particolarità, fatta di cultura, sentimenti, emozioni differenti suggerendo un viaggio oltre la superficie apparente dell'essere. Un viaggio diretto all’esplorazione di quella immane rete di significazione culturale nella quale ciascun di noi non solo è stabilmente immerso ma della quale, oltre ad essere coartefice, determina costantemente la trasformazione. Un'opera articolata, quindi, quella di Savina e Mazza, benché fondata su unità semplici, similari e su un accostamento dal sapore minimalista. Un documento, oltreché monumento, innanzitutto personale, che, in prospettiva, non escluderebbe a priori l’eventualità di poter offrire anche un suo contributo come agente di storia. Un lavoro che, inoltre, potrebbe distinguersi anche per una sua peculiare espressione estetica, cui concorrerebbe certamente l’impatto visivo – nel caso, ad esempio, di un’eventuale proposta in ambienti adeguati dell’opera complessiva – stimolato ed enfatizzato dall’eccezionale numero di immagini che compongono l’intero insieme. Anche per questi aspetti, nel complesso, il progetto espositivo - come i suoi autori del resto - risente ed appartiene nel bene e nel male al “proprio tempo”, del quale sembra tratteggiare maniera, orientamento e, non ultime, le possibilità offerte dagli apparati tecnologici. Emergerebbero meglio, in tale ottica, alcune delle ragioni che hanno condotto all’ostensione tanto frammentata di un corpo remoto - virtualmente e concretamente disgiunto sia a livello temporale sia spaziale dal suo reale originario - che migliaia di immagini, tutte fotografie e stampe digitali, tenterebbero in qualche modo di ricomporre. Innumerevoli scansioni di bit - dati, informazioni: di fatto una forma di comunicazione - di una superficie metaforica che all’effimero culto del corpo ideale proposto da una radicata tradizione di costume suggerirebbe una visione alternativa tanto incline al tangibile quanto allo spirituale. Ognuna di queste fotografie, infine, sembra voler ricondurre ad una piccola traccia linguistica; una teoria di impronte spicciole di un codice mai formalmente varato; ciascuna potenzialmente intesa come un’unità minima di significato e, secondo un determinato filone teorico non universalmente condiviso, “immagine acustica” e, simultaneamente, concetto. Sguardi molteplici, a tratti anche inclini alla postmodernità, uniti nell’arduo tentativo di far emergere la qualità dalla quantità. Hanno l'apparenza, in ogni caso, di piccole spie di un sincero segnale di fiducia verso la figura umana. Nell’ardito e ipotetico non luogo biologico proiettato da quest’opera, nell'anonimato apparente di ciascuna frazione di questo corpo diviso – ideale metafora di ciascun essere vivente, in fondo – sembra possibile poter riconoscere, oltre l’assordante rumore di fondo del nostro quotidiano terreno, una parte dell’universo che ci avvolge. Marzo 2004 HOME/INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/
Cosimo Savina. Tra ricerca estetica ed interiore.

Cosimo Savina. Tra ricerca estetica ed interiore.

di G. Regnani

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Le opere di Cosimo Savina, sia per  le loro caratteristiche formali sia per i soggetti che indagano, suggeriscono l’idea di un autore che, nell’ambito della sua ricerca, usa la fotografia spaziando tra differenti formule e riferimenti espressivi. Una diversità di legami ideali dalla quale sembra emergere una figura intenta a trovare una pacata mediazione tra più istanze, rifuggendo, in ogni caso, posizioni estreme. Non gli è familiare, per un verso, il ruolo dell’artista chiuso nel suo splendido isolamento aristocratico e particolarmente incline alla propria vocazione di “genio”; così come è distante dalla figura d’autore che, viceversa, parla e realizza le sue opere esclusivamente per la massa (trasfondendo nella sua attività elementi a forte connotazione ideologica); non è neanche un creatore che, dovendo rigorosamente aderire ai modi di produzione delle moderne industrie culturali e alla preminente mercificazione dei relativi prodotti, si orienti su modalità creative che siano in stretta relazione con la cosiddetta “arte per l’arte”. Nulla di tanto radicale, per Savina, se non altro nella forma riassunta in questa triangolazione. Le sue opere, di fatto, sono quelle di una persona disposta al confronto dialettico e che rinviano, prioritariamente, alla volontà di fare della propria ricerca – senza particolari idiosincrasie o atteggiamenti di parte - uno strumento di indagine e di interpretazione personale della realtà. Un’attività interpretativa e, insieme, di rimodellamento del mondo particolarmente sensibile agli aspetti estetici e all’esigenza di amplificare le proprie capacità di lettura dell’esistenza. Il tutto attraverso uno strumento espressivo a lui congeniale, la fotografia, preziosa anche sotto il profilo professionale. Aspetti questi, che riemergono dalla testimonianza dello stesso Savina, quando dichiara: “Sono sempre più attratto da come  la luce modella le cose del mondo e di come mi permette di modellare a modo mio il mondo che mi circonda”; una lettura che attua, nello specifico, “utilizzando il mosso, lo sfocato, la grana, …”, alcune delle “prerogative specifiche del mezzo”. Il suo impegno, quindi, sembra rivolgersi a dare un esito concreto ad un’esigenza naturale, umana, rivolta alla creazione intesa come metodo conoscitivo, piuttosto che ad un uso preminentemente “politico” delle opere. La sua, dunque, è una reazione spontanea al “bisogno dell’arte proprio dell’uomo” (Ejchembaun) che, con modalità ed inclinazioni in parte originali cerca di dare risposte, innanzitutto, a se stesso e, al tempo stesso, al suo pubblico tentando di suggerire qualche indirizzo interpretativo. Il medium prescelto diviene perciò un vero e proprio strumento di conoscenza personale e, sul fronte dell’interazione con altre persone, un “mezzo di comunicazione tra gli uomini” (Tolstoj). Ma quest’esteriorizzazione è rivelatrice anche di un’altra dimensione, quella interiore. Questo corso è presente anche in Savina che, attraverso la sua produzione, realizza una forma di “estrinsecazione della sua vita interiore” (Macke). Un procedimento che interessa tanto le sue opere più chiaramente riferibili ad un analogo reale, anche se tale relazione non è da dare così per certa, quanto quelle più inclini all’astrattismo. E proprio le opere  astratte, quelle nelle quali è apparentemente più arduo riferirsi ad un concreto “è stato” - il “noema” fondamentale della fotografia (Barthes) – sembrano poter riassumere taluni significativi aspetti di questo processo. Un percorso, legato alla sensibilità di questo autore, che rinvia ad una rilevante considerazione per la riflessione interiore, per l’analisi dei valori della vita e delle forze della natura. E’ possibile scorgervi persino una certa tensione verso il divino attraverso una lettura (laicamente) religiosa dell’esistenza. Tratti, questi ultimi, che rinviano anche ad alcune delle sue ideali figure ispiratrici. Figure che emergono ancora dalle dichiarazioni dell’autore che, dopo un iniziale periodo privo di particolari modelli di riferimento, afferma di aver “apprezzato i maestri” – riferendosi, in particolare, a Ansel Adams e Minor White - per il loro “modo di interpretare la realtà”. Una coppia di autori che non appare casuale nel repertorio degli ispiratori di questo autore, date le loro peculiarità distintive. Il primo notoriamente apprezzato, ma non solo, per le indiscusse capacità tecniche ed il secondo per l’acutezza dell’analisi interiore, non escludendo, anche per lui, il rilievo degli aspetti tecnici. Elementi espressivi, questi, che Savina tiene costantemente presenti, pur nella originalità personale della sua rimodulazione creativa. Una rilettura che, comunque, non è assolutamente esente da possibili rischi e critiche, per qualche inevitabile concessione, ad esempio, alla citazione. Ma, riaccennando al pensiero di due dei personaggi che hanno ispirato in parte il suo lavoro, con un tentativo forse audace, è possibile cogliere – anche come componenti cui è grato Savina - talune relazioni tra Ansel Adams e di Minor White, individuabili nelle loro riflessioni personali.  Il primo perché invita a riflettere riguardo al fatto che: “Molti ritengono che le mie immagini rientrino nella categoria delle “foto realistiche”, mentre di fatto quanto offrono di reale risiede solo nella precisione dell’immagine ottica; i loro valori sono invece decisamente “distaccati dalla realtà”. L’osservatore può accettarli come realistici in quanto l’effetto visivo può essere plausibile, ma se fosse possibile metterli direttamente a confronto con i soggetti reali le differenze risulterebbero sorprendenti.” Il secondo allorché sottolinea che: “Mentre vengono fotografate rocce, il soggetto della sequenza non sono le rocce; mentre sembrano apparire simboli, essi sono indicatori del senso. Il significato appare nello spazio tra le immagini, nel sentimento che suscitano nell’osservatore. Il flusso della sequenza turbina nel fiume delle sue associazioni come passa da immagine a immagine. Le rocce e le fotografie sono solo oggetti in cui il significato è steso come lenzuolo ad asciugare per terra.” Riguardo, ancora, alle figure ispiratrici, occorre inoltre accennare al calore con il quale Savina ricorda l’incontro con il “caro Mario Giacomelli che, con grande gioia ho conosciuto”. Un incontro particolarmente significativo nel cammino dell’autore, non ultimo per i concreti e positivi riscontri avuti dal “maestro”, avendo questi “apprezzato le (sue) ultime immagini”. Alla luce di un tale quadro d’insieme, l’opera di Savina non può, dunque, non apparire composita sia sotto il profilo della produzione sia riguardo a quanto accennato in relazione alle fonti d’ispirazione.  Questa varietà fa emergere, comunque, elementi di linearità, tra cui la particolare cura formale delle sue immagini. Un’attenzione che si concretizza, tra l’altro, nella sintesi formale di certa sua produzione – ci si riferisce, per fare un esempio, ai lavori dedicati alle “foglie” – con la creazione di un insieme organico di opere non privo anche di elementi di polisemia. Una pluralità di letture che porta l’immaginazione ad associazioni del tipo, per esemplificare al massimo, foglia/mappa, foglie/labbra, ecc. stimolate, di volta in volta, da aggregazioni di varia natura (relazioni metonimiche, forme di reificazione e così via). Analogamente, in altre fotografie, dove utilizza ulteriori formule espressive tenta la creazione di ideali geografie immaginarie – si fa riferimento, in particolar modo, alla serie “schiene” -  dove, sempre grazie a processi analoghi, lo studio delle forme di corpi si trasforma in un nuovo panorama, in un’altra dimensione che trasferisce lo sguardo dal reale all’irreale. Una cura ed una sensibilità che emergono con forza anche nelle opere affatto riconducibili ad analoghi referenti reali; opere ove lo sguardo è indirizzato ad un indefinito altrove che va oltre l’immagine proposta, legato in qualche caso al referente visibile solo per semplice metonimia. L’impegno di Savina rinvia, infine, anche ad una riflessione riguardo ad un eventuale distinguo tra le figure di artista ed artigiano. Un confronto ove quest’ultima figura potrebbe assumere – per un diffuso luogo comune – una connotazione di minor prestigio rispetto alla prima, sebbene nell’uso meno recente del termine l’attributo di artista conviveva probabilmente meglio con quello di artigiano; o, quantomeno, con maggior naturalezza. Ma perché soffermarsi a riflettere su un tale aspetto?  Semplicemente per rimarcare, nel percorso di Savina, la dedizione che lo caratterizza nella preparazione delle sue opere. La sua è la passione di un autore che, per dirlo con parole semplici, ama “sporcarsi le mani” intervenendo in tutte le fasi di creazione delle proprie opere, curandone personalmente anche la delicata rilettura in camera oscura. Un’attività creativa che interpreta come un unico, inscindibile procedimento. Un’evoluzione nel corso della quale, in equilibrio, convivono costantemente l’aspirazione dell’uomo verso la figura dell’artista e quella dell’abile e sensibile artigiano. Entrambe queste figure, in sinergia continua, unite per ideare e creare, snodandosi tra intimità ed interesse estetico. La ricerca della bellezza, è noto, è tra gli “interessi abstracti dell’uomo” (Abruzzese) e le immagini che Savina realizza tentano di offrirne una traccia.  Marzo 2003 _________ Riferimenti Barthes, La camera chiara, Einaudi; Abruzzese, Forme estetiche e comunicazione di massa, Marsilio; Adams, Il negativo, Zanichelli; White, Riti e Passaggi, Federico Motta Editore; Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi.
Francesco Truglia. Tra affetto e critica.

Francesco Truglia. Tra affetto e critica.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Le manifestazioni religiose cui sono dedicate le immagini di Francesco Truglia testimoniano, oltre l’evidenza dell’interesse non solo documentario verso taluni rituali religiosi,[1] un dibattito interiore teso a comprendere meglio i sentimenti e l’orientamento critico verso questi eventi. Il suo, in effetti, è uno sguardo diviso tra una un'amorevole dimensione affettiva ed un’aspra analisi critica. Per quanto concerne il primo aspetto le argomentazioni sono legate ad un’evoluzione molto semplice e lineare che fa sì che questi avvenimenti religiosi lo inducano quasi automaticamente a rievocare e rafforzare gli ovvi legami che ha con la sua terra d'origine,[2] Una dimensione sentimentale che lo accomuna a chiunque riviva e condivida con favore e - perché no - anche con un tratto di nostalgia tutto quanto parla delle proprie origini. Un'atmosfera affettiva alla quale, nel tempo, si è gradualmente affiancata un’interpretazione di questi episodi che ha anche assunto le sfumature di una lettura ideologica.[3] Un processo che i testi specialistici collegano con la contrapposizione all’universo delle quotidiane tensioni esistenziali individuali (comprendenti atteggiamenti, motivazioni) di “spiegazioni” più o meno razionali e variamente orientate (catartiche, morali, solidaristiche, patrocinatorie). Oltre alle suaccennate ragioni affettive e ideologiche, inoltre, questo suo particolare interesse verso talune rappresentazioni religiose è certamente motivato anche dalla consapevolezza che queste condotte rituali sono forme di manifestazioni culturali e, come tali, assumono il complesso ruolo di mezzo di reiterazione e consolidamento della tradizione[4] e, nel contempo, di prospettiva utile per interpretare il mondo. Ed è su questa scia, dunque, che la ricerca sembra addentrarsi nell’osservazione critica dei fenomeni. Un’indagine abitualmente condotta in solitaria, scegliendo prospettive affini a quelle dell’antropologo, ovvero privilegiando un approccio di tipo qualitativo attraverso l’indagine sul campo e un’osservazione osservante oltre che partecipante, nell’intento di giungere anche a leggersi mentre indaga. La rilettura della tradizione, quindi, di cui queste processioni oggetto delle riprese sono un’espressione a molti assolutamente familiare assume le vesti di un passaggio centrale in questo lavoro. Una fenomenologia interessante sotto diverse prospettive: da quelle ermeneutiche (percorsi di conoscenza) e normative (modelli di comportamento), a quelle inerenti la legittimazione (del potere e dell’autorità) e l’identità (personale e collettiva). Proprio quella tradizione che, voci dissonanti, danno talune volte per prossima all’estinzione e, viceversa, quanto mai viva e pulsante in altre situazioni. Nel primo caso, le motivazioni vengono sovente ricondotte alle implicazioni derivanti dai processi di globalizzazione, variabilmente richiamati con termini quali “deterritorializzazione”, “connettività complessa” e via dicendo. In altre circostanze, inversamente, il rinnovato vigore delle espressioni tradizionali sembra mutuare nuova forza proprio dalle caratteristiche tipiche della modernità, potendo contare su fenomeni opposti quali la “riterritorializzazione” o, nel campo dei mass media, sulla “mediatizzazione della tradizione”, ecc. Ma, al di là di queste tematiche lasciate agli approfondimenti della relativa letteratura scientifica, l’analisi dell’autore tenderebbe a far emergere anche alcuni altri elementi, affatto secondari. Aspetti visti con una logica di tipo induttivo e un’osservazione diretta dal “basso” verso l’“alto” che - pur correndo il rischio di accennare ad evidenti ovvietà - possono essere così riassunti. In primo luogo, l’indagine cerca di rammentare la comune origine pagana di molte pratiche religiose, assimilate e trasformate in una serie di prassi simboliche che, con il tempo, hanno maturato una tale forza e autorità da poter essere usate, successivamente, come autentici e temibili baluardi in difesa delle insidie proposte da antagonisti non ortodossi (quali, ad esempio, quelli protestanti). Un altro ambito di rilievo che sembra emergere dalle immagini è pure quello inerente la frequente convivenza di simboli oscillanti tra il sacro ed il profano. Il repertorio offerto proporrebbe varie tipologie di segni utili ad evidenziare questo profilo d’interesse, fluttuanti dal simbolo dell’insegna dell’esercizio commerciale alle posture di alcuni degli attori di questi scenari (donne, di solito, e non a caso secondo l’autore), dalle diverse formazioni di fedeli protagoniste delle celebrazioni rappresentate (vere e proprie congregazioni religiose, ognuna con una propria originale simbologia distintiva) alle banconote appuntate su alcune statue portate in processione, sino alle cronache mondane e ai fuochi d’artificio notturni per chiudere i consueti concerti con noto interprete, ecc. Indicativa, in proposito, è certamente una delle fotografie che compongono questa raccolta; propone, infatti, il provocatorio accostamento di un manifesto di un notorio cantante di musica “leggera” italiana affisso sulla parete di una casa adiacente alla stradina nella quale sfila la processione che porta in ostensione pubblica la statua della “Madonna della Luce”. Un catalogo di presenze, in definitiva, che stimolerebbe a riflettere sia riguardo ad aspetti quali la complessità e la commistione di segni sia in ordine ad una certa ambiguità caratteristica di queste celebrazioni. Elementi e tematiche che, questa volta, ricondurrebbero al discorso afferente l’ideologia, intesa però come universo di interessi piuttosto che come ambito della tensione affettiva, come invece si è accennato in precedenza. Uno slittamento di livello che, in realtà, non è mai così nitido e definitivo, risolvendosi sovente in compresenza. Una variabilità cui sembra accennare anche qualche passaggio di un “testo”[5] di Francesco De Gregori che recita che (la) “religione può essere sentimento …”, (la) “religione può essere intrattenimento …”.[6] E il tema dell’intrattenimento rinvia, inevitabilmente, alle tematiche afferenti la cosiddetta “industria culturale” o le “industrie”, allorché si ipotizza l’esistenza di un insieme di fonti di produzione (culturali) standardizzate in un’ottica industriale, piuttosto che un'unica cabina generale di regia. Per quel che concerne questo ambito, l’uso del plurale potrebbe peraltro risultare, per un verso, appropriato al taglio della ricerca, sebbene, per altri aspetti, non si profilerebbe con netta evidenza la presenza di uno scenario tipico della dimensione industriale, bensì di eventi a dimensione prettamente locale, con tutto ciò che ne deriva. In ogni caso, riprendendo nuovamente espressioni precedentemente usate, quali commistione, ambiguità, concerti, ecc. ed accostandole (con cautela) – su ideali piani paralleli ma tendenzialmente affini, se non addirittura speculari – al ridetto termine intrattenimento, sembrerebbe meglio delinearsi l’ulteriore connotazione critica di queste opere, intente a rievocare anche tutto il nucleo di aspetti economici che, solo apparentemente, sembrano non essere prioritari nelle manifestazioni in argomento. Celebrazioni che, in analogia con le logiche di un qualsiasi apparato dedito alla generazione di profitto, si connoterebbero come vero e proprio prodotto (culturale) - ancorché a preminente vocazione religiosa – rivelando, pertanto, anche un autentico quanto non sempre evidente processo di mercificazione. Un andamento all’interno del quale la reiterazione dell’esercizio religioso, in una sorta di circolo ecologico, contribuisce a stimolare – autoalimentandosi al tempo stesso – la nascita del bisogno di queste rituali manifestazioni periodiche unitamente a tutto quanto le circonda (e non solo). Dinamiche, queste, che l’analisi dell’autore osserva intanto a livello locale, conscio del fondamento e riscontro che trovano anche a livelli più ampi, talvolta persino globali. In conclusione, riserviamo un ultimo accenno ad altre due immagini proposte – fotografie di grande fascino pur nella loro prerogativa fortemente drammatica – che vedono come protagonisti, in una, Maria Maddalena che conforta il Cristo sotto il carico della croce e, nell’altra, lui solo al cospetto della folla. Nella prima si assiste ad un tentativo di reificazione attraverso le figure statuarie in corteo – un’evoluzione stimolata per mezzo della scelta di un particolare angolo di ripresa[7] e di una selezione mirata dei gruppi scultorei - per esaltarne quel carattere di pietà che ha presumibilmente contraddistinto la scena originale. Nella seconda, invece, il (futuro) Crocefisso è solo  – per modo di dire, perché è esposto al pubblico ludibrio - in uno scenario fosco e caotico che lo vede raffigurato nei pressi di un’ipotetica balconata, letteralmente circondato - ora come allora - dalla folla. In questa ripresa, oltre l’evidente analogia tra la posa della figura sacra con quanti osservano e seguono la scena dalle diverse balconate presenti sul percorso della sfilata religiosa, l’autore ci suggerisce un’altra, capitale, affinità: quella del “nazareno” quale universale metonimia del condannato a morte. In quello scenario, un uomo – uno come noi, potremmo aggiungere – è ad un passo da un tragico trapasso a causa di una condanna inflittagli da altri esseri umani, accerchiato da una folla - umana? - brulicante e rumorosa, probabilmente distratta e noncurante della sua imminente e atroce sorte. Una scena che la moderna società celerebbe alla vista dei più, riservandola, di norma, ad un pubblico ristretto e particolare, prevalentemente composto di “addetti ai lavori”. Questa fotografia, invece, tenta di soffermarsi su questa visione, prospettando un’intensa ed inquietante metafora senza tempo di grande impatto emotivo e visivo che - oltre alla suggestione della similitudine con il prigioniero costretto ad un calvario pubblico mentre va incontro alla sua fine - arricchisce ulteriormente di tracce critiche  l’intenso sguardo proposto da queste immagini, rivestendole anche di una singolare e quanto mai familiare aura d’attualità. Maggio 2003 ______ Riferimenti Abruzzese – L’intelligenza del mondo - Meltemi T. W. Adorno, M. Horkheimer – Dialettica dell’illuminismo – Einaudi Beck – I rischi della libertà – Il Mulino M. Canevacci – La città polifonica - Seam De Gregori – Amore nel pomeriggio – 2001, Sony Music Entertainment (Italy) Spa Eco – Apocalittici e integrati - Bompiani Fabbri e G. Marrone (a cura di) - Semiotica in nuce – Meltemi Geertz – Interpretazione di culture – Il Mulino Guala – Metodi della ricerca sociale - Carocci B. Thompson – Mezzi di comunicazione e modernità – Il Mulino Tomlinson – Sentirsi a casa nel mondo – Feltrinelli     [1]  Nel dettaglio, le riprese riguardano le processioni rituali della settimana santa nella cittadina di Palermiti e quelle della ricorrenza delle celebrazioni in onore della “Madonna della Luce” a Rossano. Due eventi che, più o meno sistematicamente, sono stati fotografati per almeno un decennio dopo essere stati osservati e vissuti per un periodo ben più lungo, trattandosi dei suoi luoghi natii. Le due località, oltre che per ragioni affettive, sono care all'autore anche per un'altra forma di comunione connessa con le periodiche trasferte durante le quali lascia Roma, dove vive stabilmente. La quantità di riprese effettuate supera il migliaio. [2]  L’autore è nato in Calabria, per l’esattezza a Palermiti; è molto legato anche all’altro già citato centro calabro: Rossano. [3]  Ogni riferimento all'ideologia, in generale, risente comunque di una generale e negativa tendenza interpretativa (essa stessa) ideologica del termine. Si tratta di una sottile, quanto ricorrente, ironia della cultura moderna. [4]  Il termine proviene dal latino tradere, con il significato di ‘consegnare (dare) oltre (trā)’. [5]  In questo caso il termine “testo” è inteso nell’accezione semiotica – considerato come contenitore di significati non necessariamente proposti nella tradizionale forma testuale, bensì anche in altre vesti (fotografia, film, disco, ecc.) – e, pertanto, è stato indicato tra virgolette. [6]  La traccia cui si fa riferimento è la VII, intitolata “CONDANNATO A MORTE” (il carattere maiuscolo è dell’autore del disco), dalla raccolta “Amore nel pomeriggio”. [7]  La prospettiva scelta per la realizzazione della fotografia ricorda Rodcenko.
Francesco Truglia. Ombre, apparenze.

Francesco Truglia. Ombre, apparenze.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

È ormai diffusa e radicata l’idea che non esista una sola verità, bensì tante sue possibili versioni, che divengono più o meno “concrete” in taluni momenti e luoghi fisici o virtuali. La verità assoluta è quindi un’illusione, una visione chimerica e inafferrabile, non essendoci nulla che possa vantare una relazione privilegiata con il vero/reale. Una dimensione di indeterminatezza che, se possibile, contribuisce ulteriormente ad alimentare un’idea ancor più drammatica dell’esistenza umana, permeata da un pensiero - altrettanto comune - che ruota intorno all’idea del nulla dal quale proverremmo e verso il quale saremmo comunque diretti, galleggiando quotidianamente - più o meno consapevolmente - in un’analoga dimensione, in balia di un destino apparentemente cieco che, forse altrettanto illusoriamente, si pensa di poter interpretare e, a tratti, anche di dominare. Non distante, aleggia anche l’idea dell’assenza di una trascendente autorità esterna. Di questo scenario, indubbiamente cupo, un autore contemporaneo e consapevole come Francesco Truglia non può, plausibilmente, non tenere conto nel proprio percorso di ricerca espressiva. È dunque uno scenario fosco, carico di riflessi non trascurabili, soprattutto per chi, come lui, si esprime attraverso la fotografia, perennemente ondivaga tra l’idea – tipica degli esordi del mezzo, e, tuttavia, ancora fortemente affermata e popolare - di dispositivo di riproduzione scientifica (oggettiva), contrapposta a quella, forse più “moderna”, di strumento di rappresentazione comunque parziale (soggettiva). Estremi discordanti che, da sempre, vedono sovente la fotografia oscillare incerta, in perenne equilibrio precario tra questi due poli antitetici. Ciò nonostante, ogni fotografia, evocando costantemente nella sua tragica fissità il suo “referente” originario, prova, con indubbia tenacia, a condensare per lo meno un’idea di verosimiglianza, veicolando l’idea di uno specifico “è stato” di barthesiana memoria, di una possibile evidenza della “realtà” originaria, per quanto affatto oggettiva. Anche la fotografia di Francesco Truglia, suo malgrado, sembra rievocare questa dimensione referenziale, mediata dalla sua prospettiva interpretativa di autore che tenta di tradurre in immagini alcune frazioni dell’esistente. Il suo percorso espressivo appare come un linguaggio privato che, sebbene ad un primo sguardo possa sembrare istintivo e naturale - come, in genere, continua ad essere immaginata ogni istantanea: la fotografia tout court, in definitiva - ad un ulteriore esame appare con maggiore evidenza diretto verso una diversa e “non naturale” forma di rappresentazione personale, un artificiale soggettivo contraddistinto dalle specificità espressive della persona e del suo portato di esperienze, sentimenti ed emozioni. Dalla visione delle sue fotografie, sembra quindi emergere una sorta di piccola ed esclusiva mitologia dell’esistenza, fatta di intensi squarci di luce, apparentemente quasi temuti, dai quali pare “ripararsi” alla meglio con l’aiuto delle sue stesse mani. Appaiono come piccoli shock visivi, che emergono tra ombre forti e a volte oblunghe prodotte dalla luce radente di ore non centrali del giorno e, ancora, tra le quinte selezionatrici - e insieme “protettrici” - create di volta in volta dalle sue dita frapposte tra l’ottica e quanto è (s)oggetto della ripresa. Sempre le sue dita, selezionando e “inquinando” la scena e i protagonisti raffigurati, sembrano quindi condensare idealmente la volontà di estrarre dal caos del mondo dei piccoli frammenti e di (ri)ordinarli, rileggendo dal suo punto di vista quel plausibile “è stato” raffigurato nelle sue fotografie. Un’azione di riordino realizzata tentando apparentemente anche di “salvaguardare” l’autore, o un ipotetico osservatore delle sue fotografie, dall’intensità di una visione che, proprio attraverso le sue dita - protesi operativa del suo sguardo/agire d’autore - tenta comunque di definire e restituirci “traducendola” in un’immagine. Le fotografie di Francesco Truglia, forse per via della mescolanza di segni che le caratterizza, sembrano inoltre particolarmente inclini alla rilettura interpretativa al quale le sottoporrà inevitabilmente ogni successivo sguardo che si poserà su di loro. Sguardi che, ove possibile, si soffermeranno anche sulla somiglianza del raffigurato con la realtà rappresentata. Ma non è la stretta corrispondenza la meta alla quale pare davvero interessato l’autore. Per lui sembra sufficiente poter anche solo evocare una semplice di risonanza visiva, una sorta di parziale riflesso del “reale”, coerentemente con l’idea che l’immagine, pur somigliando talora completamente al suo referente originario, rappresenta in ogni caso uno scarto dalla “realtà” di primo grado. Non gli interessa, quindi, riprodurre una “verità” – seppure mimetica - del soggetto originario, essendo consapevole del fatto che, se ciò fosse mai possibile attraverso la fotografia, tra la copia e l’originale non esisterebbe più alcuna differenza e, senza la rilettura individuale, diverrebbe forse persino superfluo il suo ruolo di autore. Il suo fotografare si presenta, quindi, come una particolare forma di finzione narrativa: una confidenziale figurazione di secondo grado dell’esistente e, insieme, un suo originale percorso di ricerca. Un percorso che emerge anche attraverso l’insistenza su alcune forme espressive, quali: l’uso preferito del b/n, di energici controluce, di contrasti decisi, di “ritagli” visivi così come di “cornici” e di altre scelte formali che concorrono a formare un’intensa ed originale forma di raffigurazione, talora finanche onirica e surreale. Di particolare interesse, tra le opzioni formali ed estetiche adottate dall’autore - capaci di evocare anche talune produzioni del periodo delle Avanguardie storiche - è la tendenza, ripetuta, a ritagliare e incorniciare, isolare in sostanza, attori e scene presenti nelle sue fotografie. Attraverso queste azioni espressive l’autore ripete e rende concreto un atto “politico” che accomuna chiunque crei un’immagine, isolando e delimitando la visione e, per quanto possibile, anche il senso all’interno di un determinato confine sia materiale sia figurato; un perimetro simbolico delineato formalmente tanto dalle scelte estetiche interne alle opere quanto dai loro limiti fisici esterni. In tal modo, “dentro” quel margine definito, si frammenta il continuum della “realtà” esterna, della quale si evidenzia e si propone solo una frazione tangibile e, insieme, una specifica prospettiva interpretativa, generando uno strappo, una frattura con il fluire continuo e talvolta indistinto e/o semplicemente giustapposto del reale. Una scelta, questa, che è anche un ulteriore punto di forza delle fotografie di Francesco Truglia, capaci comunque di creare un’imprescindibile relazione con il possibile “reale” originario, similmente a un indice puntato verso il mondo: la “realtà concreta” posta al di fuori delle sue immagini. L’uso, anch’esso politico, di questa sorta di dispositivo protezione individuale e di selezione del visibile rappresentato dalle sue dita, sembra infine rinviare anche ad un altro storica riflessione sul dilemma che precede e accompagna sempre la realizzazione di ogni fotografia e che trova perennemente ogni autore - se ne è consapevole - combattuto di fronte ad una dicotomia fondamentale: la scelta tra fotografare o darsi da fare, in altri termini, l’alternativa tra essere spettatore o attore. O, magari, l’ulteriore opzione di agire comunque,… attraverso la fotografia! Dicembre 2016
Social network e Fotodinamismo

La fotografia (im)mobile. L'attualità di una visione critica* - 07.08.2013 in evidenza  

Come è noto, la battaglia del Futurismo contro il “passatismo” si è avvalsa anche dello storico contributo di una delle sue espressioni più celebri e peculiari: il Fotodinamismo. La relazione con il Futurismo non é stata però delle migliori, a causa dell’iniziale avversione dei pittori futuristi, plausibilmente alimentata dalla loro non piena consapevolezza delle potenzialità di questo nuovo medium, sebbene il Fotodinamismo abbia anche favorito una sorta di  metadiscorso sulla fotografia in un periodo cruciale per le Avanguardie storiche.

 

Ma delle Fotodinamiche e del loro valore aggiunto, cosa rimane ora nella dimensione magmatica e rizomatica del cyberspazio? In particolare, resta qualcosa di quell’esperienza nel fiume di fotografie che inonda quotidianamente i social network?

 

Tenterò di dare una prima possibile risposta a questi interrogativi attraverso una breve serie di considerazioni intorno ad alcuni importanti riferimenti storici, tecnici e teorici che hanno interessato il Fotodinamismo e un primo sguardo su quell’emblematico medium tra i media che è tuttora, anche nel web, la fotografia.

 

 

 

* Questo testo è un ampio estratto – senza alcuna pretesa di esaustività e/o di sistematicità.- di un mio intervento al Convegno Internazionale intitolato “Eredità e attualità del Futurismo”, svoltosi l’11 e 12 aprile 2013 presso il Centro culturale Elsa Morante, uno spazio polifunzionale situato in Piazzale Elsa Morante nel quartiere Eur Laurentino in Roma. Il convegno è stato organizzato da Giancarlo Carpi e Antonio Saccoccio. A tutti loro un sentito ringraziamento per l’opportunità e l’ospitalità.

 

*  *  *

 

Un importante riferimento per chi si occupa delle Fotodinamiche è il testo di A. G. Bragaglia  - con il quale ha collaborato il fratello Arturo - dedicato al Fotodinamismo, a lui ispirato dal Manifesto Tecnico dei Pittori Futuristi del 1911 (Bragaglia 1980: 13). Con la pubblicazione di quel testo il Fotodinamismo, contrapponendosi ai postulati estetici del passato e richiamando una prossimità con le altre Avanguardie storiche europee, ha consolidato ulteriormente il suo apporto al Futurismo divenendo una peculiare e specifica componente della fotografia futurista, caratterizzata anche da una sorta di dimensione surrealista ante litteram, successivamente riconosciuta anche da André Breton.

 

Al di fuori del Fotodinamismo, la fotografia è stata allora comunque diffusamente usata dai futuristi sia quale strumento per documentare le loro iniziative nella scena culturale di riferimento sia per promuovere una specifica e talora fortemente simbolica immagine di sé: emblematico, al riguardo, è il caso della “foto-performance”, divenuto un caratteristico mezzo di raffigurazione della “realtà” in chiave futurista.

 

Proseguo riproponendo, innanzitutto, la definizione di “dinamismo” di A.G. Bragaglia, che, così l’ha definito: “V’è il dinamismo effettivo, realistico, degli oggetti in evoluzione di moto reale – che, per maggior precisione, dovrebbe esser definito movimentismo – e v’è il dinamismo virtuale degli oggetti in statica del quale s’interessa la Pittura Futurista” (ivi, 13).

 

Questa definizione è per l’autore di fondamentale importanza ed è per tale ragione che aggiunse anche: “Il nostro è movimentismo, tanto che, se non si fosse voluto precipuamente notare il dinamismo interiore della Fotodinamica, questa avrebbe dovuto dirsi Fotomovimentistica o Fotocinematica” (ivi, 13).

 

Considerati questi suoi riferimenti, non sorprende che l’intento dichiarato dell’autore fosse quello di realizzare un’autentica “rivoluzione”, capace di mutare radicalmente l’idea di fotografia, liberandola dal peso di una concezione ormai percepita come qualcosa di arcaico e banale, facendone evolvere il ruolo e, di conseguenza, elevandone davvero le capacità espressive al rango di arte.

 

Secondo Bragaglia, infatti, la possibilità della fotografia di evolvere da mero mezzo tecnico per la riproduzione automatica del reale in un veicolo di espressione artistica era incondizionatamente legata al rifiuto della “sua” funzione oggettiva alla quale opporre, piuttosto, un diverso status fondato su un percorso del tutto astratto, intellettuale e non necessariamente connesso con la realtà. Era stata dunque attuata una sottomissione della strumentazione tecnica alle intenzioni politiche sostenute da questo teorico del Fotodinamismo.

 

Il conseguentemente prezzo da pagare avrebbe dovuto essere la dissoluzione delle modalità di rappresentazione pregresse, fondate sulla comune concezione della fotografia come “specchio del reale”, congelato nella popolare forma dell’istantanea, ovvero, secondo  un sentire diffuso, la fotografia tout court.

 

Partendo da questa premessa, nella “realtà” contingente della rete, i social network, con il loro portato innovativo e talora potenzialmente rivoluzionario - alimentato di norma “dal basso”, piuttosto che calato e/o imposto “dall’alto” - possono verosimilmente rappresentare un’utile e peculiare punto di riferimento anche sull’attualità e sull’eredità del pensiero critico di A.G. Bragaglia (benché, in questa prima fase, non siano stati sondati in modo particolarmente ampio e sistematico).

 

Credo, infatti, che possa considerarsi ormai comunemente condivisibile il fatto che in più occasioni i social network abbiano dato prova - con capacità crescenti e tipiche di quel metamedium che è Internet, talora persino in contrapposizione con altri media tradizionali (radio, tv, giornali: i c.d. old media, in sostanza) - di poter offrire valide rappresentazioni di quella dimensione del reale che viene comunemente definita come la “vita vera” o, come direbbe Bragaglia, la “vita viva”. Una dimensione vibrante, quella immaginata anche da questo autore, distante tuttavia dalla “oscena e brutale” verosimiglianza raffigurata nella staticità della comune fotografia.

 

Tale prospettiva assume una connotazione ancor più significativa allorché si consideri che nelle Fotodinamiche di Bragaglia la raffigurazione del moto dei corpi, come ha evidenziato Filiberto Menna, si è avvalsa di “mezzi linguistici non pittorici”. Infatti, optando tra la rappresentazione del moto virtuale, come nel caso “obbligato” della pittura futurista, e quella del moto reale, l’ideatore del Fotodinamismo ha preferito per quest’ultimo, concentrando il suo interesse su quello che ha definito, come detto, il “movimentismo” (ivi, 210) 

 

Il Fotodinamismo, quindi, è stato ideato e “provato” non solo come un semplice, quanto “giusto” processo creativo ma, nella prospettiva di A.G. Bragaglia, addirittura necessario.

 

Nonostante ciò, come è noto, le critiche non si fecero certo attendere, tant’è che le relazioni tra il Futurismo e il Fotodinamismo – e, più in generale, tra il Futurismo e la fotografia nel suo insieme - diedero vita a non pochi contrasti.

Un rapporto difficile, caratterizzato dalla decisa avversione verso il medium tecnologico da parte di esponenti di rilievo della pittura futurista. A titolo esemplificativo, si ricorda soltanto il noto invito scritto di Boccioni a Sprovieri del 4 settembre del 1913: “Mi raccomando[,] te lo scrivo a nome degli amici futuristi, escludi ogni contatto con la fotodinamica del Bragaglia, una presuntuosa inutilità che danneggia le nostre aspirazioni di liberazione dalla riproduzione schematica o successiva della statica e del moto […] Quello che ti dico su Bragaglia tienilo per te perché lui personalmente mi è simpatico.” Seguì, il successivo 1° ottobre, la sconfessione ufficiale della Fotodinamica da parte del Futurismo, datata 27 settembre 1913 (ivi, 142, 155).

 

Tali contrasti – considerate le questioni teoriche di riferimento e/o le ipotizzate incompatibilità tra i diversi media utilizzati dai futuristi - è verosimilmente interpretabile, secondo Claudio Marra, come una sorta di “protezionismo pittorico”, oltre alla dichiarata avversione verso la fotografia nel suo insieme di cui si è già detto. Questo contenzioso è però poi apparso paradossalmente proprio in contrasto anche con il vivo interesse che il Futurismo ha invece sempre espresso per il progresso tecnologico e le sue potenzialità nei confronti della società. In questa dimensione la fotografia non era e non è tuttora affatto in subordine ad altri media, assumendo, piuttosto, una funzione a dir poco paradigmatica (Marra 2000: 18-36), sebbene non esistano situazioni immutabili nel mondo dei media: non ci sono ceteris paribus ha affermato Marshall McLuhan. Una dimensione, non solo simbolica, che diverrà poi un elemento di rilievo anche nell’analisi dello stesso McLuhan (Calvesi in Bragaglia 1980: 18).

 

E tra i mezzi di interpretazione del mondo che connotano l’universo fotografico, la Fotodinamica rappresenta tuttora, anche a mio parere, un esempio peculiare.

 

Si è trattato di una serie di immagini paradigmatiche nelle quali sembra tuttora individuabile una molteplicità di elementi capaci di connotarle come una sorta di metalinguaggio ancora vivo che, all’epoca, ha tra l’altro rappresentato l’esemplare condensato di un periodo di ulteriore evoluzione delle modalità di utilizzo del medium fotografico anche nella sfera dell’espressione artistica.

 

In tale scenario, il Fotodinamismo non ebbe dunque vita facile né riscosse la stessa fortuna che la fotografia continuava in ogni caso ad avere in altri contesti culturali.

 

Una delle critiche più aspre, quanto ovvia, indirizzata alle Fotodinamiche è stata quella di accomunarle a delle immagini mancate, a degli errori in sostanza, piuttosto che a delle foto che, secondo chi le aveva ideate, avevano invece un ulteriore e ben specifico valore aggiunto, non essendo affatto mosse, bensì, secondo Bragaglia: “movimentate”.

 

Tecnicamente le fotodinamiche possono essere descritte come delle sovraesposizioni prolungate, nelle quali il soggetto raffigurato è stato illuminato da una potente sorgente luminosa concentrata che ne ha consentito sia l’isolamento dallo sfondo così come la tracciabilità della relativa traiettoria.

 

L’intenzione innovatrice di queste immagini era dunque quella di rendere “la vita quale puro movimento” resa in un unicum visivo che evocasse “il moto perpetuo nella perpetuità di un gesto reso.” Secondo Bragaglia questo progetto di rappresentazione della virtualità - che definirei ante litteram - aspirava a rievocare “irrealisticamente” il reale, tracciando in un quadro sinottico ogni componente del movimento, incluse quelle frazioni che, di norma, risultano invisibili. La nemica numero uno in questa battaglia Fotodinamista era – e rimane tuttora in questa prospettiva, aggiungerei - ancora una volta, l’istantanea: capace soltanto di rendere una frazione del moto, arrestandone l’evoluzione in una delle sua singole componenti, senza offrirne una visione riassuntiva in una sola immagine (ivi: 17).

 

Da questo punto di vista, l’avversario è stato dunque l’istantanea, della quale pure era stata tanto apprezzata, nella sua staticità, “la vecchia bellezza della linea”, benché a danno della “gioia del ritmo” e del dinamismo (ivi, 43).

 

Successivamente, la fotografia ha ricevuto comunque un riconoscimento formale delle sue potenzialità, a lungo volte alla promozione del progetto futurista, benché questo sia arrivato molto tempo dopo - faccio riferimento, in particolare, alla pubblicazione con Filippo Tommaso Marinetti del “Manifesto della Fotografia futurista” avvenuta nel 1930 (Lista 2001: 273) - allorché la scia della fotografia futurista appariva ormai molto più labile rispetto al passato, se non in buona misura inevitabilmente dispersa.

 

Il Fotodinamismo si era pertanto assunto il compito, per elevare la fotografia allo status di arte moderna, di “purificarla” attraverso le sue opere, rendendola finalmente capace di evocare emozioni vere, forti, cariche di pathos in grado di trasmettere un’autentica “sensazione dinamica della vita”, rappresentata attraverso le sue manifestazioni, quali, ad esempio: “il ritmico pulsare  del sangue: l’incessante respiro, nella vibrante energia dei gesti, degli atti” (Bragaglia 1980: 19).

 

Secondo Claudio Marra, per lo meno agli esordi, i Bragaglia erano prevalentemente interessati alla realizzazione di fotografie di tipo scientifico. Scienza, dunque, ha sottolineato lo studioso, piuttosto che arte. Più nel dettaglio, secondo Marra, i Bragaglia sono stati interessati da un percorso di tipo pseudoscientifico che fu probabilmente influenzato dal diffuso interesse dell’epoca verso sperimentazioni che arrivavano a miscelare tra loro generi tanto differenti quanto distanti, quali la fotografia spiritica e le ricerche nel campo della biologia e della medicina. Si è trattato di una tendenza allora molto comune che ha trovato uno stimolo ulteriore nella dimensione tecnica ancora non completamente esplorata del mezzo fotografico (Marra 1999: 30-1). A ciò si aggiunga inoltre che l’idea di scienza dei nostri giorni, che rinvia a un ambito caratterizzato da obiettività e razionalità, non è certamente identica a quella che verosimilmente era radicata all’epoca. In quel contesto trovava spazio piuttosto una dimensione mistica che non ha talora escluso neanche sperimentazioni dai risvolti bizzarri, occulti e, non ultimo, magici. Analoghe sono state le riflessioni di Maurizio Calvesi, secondo il quale si è trattato di un’esperienza connotata da una vera e propria “orgiastica ricerca di convergenze, tra conoscenza sperimentale e rappresentazione, tra estetica, fisica e psicofisica, tra arte e psicologia della percezione [con l’intento di abolire, n.d.r., sia] la distanza gerarchica tra fotografia e pittura, sia pure con l’ambizione di «innalzare» la fotografia al livello dell’arte.” Nella sinergia ottenuta attraverso queste sperimentazioni, il magico e il tecnologico sono venuti quindi a contatto, indicando nuovi e inattesi riferimenti per l’immaginario tecnologico del tempo (Bragaglia 1980: 189-190). Non distante, Maurizio Fagiolo che dell’opera di Bragaglia ha rilevato: “Il sottofondo di mistero, di oriente, di esoterismo, il vapore fantasmatico, di magia, di pampsichismo, l’atmosfera spiritica.” Altrimenti detto, è sembrato emergere un mondo arcaico sulla linea di un nuovo orizzonte.

 

In ogni caso, il Fotodinamismo è sembrato comunque capace mescolare insieme due finalità: l’una di tipo scientifico (o parascientifico), l’altra di natura artistica, tesa a veicolare la prospettiva interpretativa soggettiva dell’autore e, conseguentemente, a stimolare emozioni nell’osservatore. Scienza dunque, per un verso, per la metodologia utilizzata in fase di ricerca, arte, per l’altro, in quanto dedita a suscitare emozione nel pubblico, tentando di andare oltre l’apparenza del reale (ivi, 50, 213).

 

In questa dimensione connotata da scientificità e materialità, l’immagine fotografica è apparsa come una specie di singolare “occhio” meccanico inventato in un’epoca di sapere assoluto. La fotografia ha assunto, inoltre, la funzione di strategico utensile tecnico della Scienza nell’analisi del mondo tangibile, praticamente, una specie di “retina” del ricercatore. Questa nuova e talvolta alienata visione sul mondo (Marra 2000: 13) può, complessivamente, essere ancora una volta riportata all’altrettanto strategica contrapposizione tra la scientificità (di una visione obbiettiva e imparziale) e la soggettività (immanente all’atto stesso dell’osservare). Nonostante questo, credo che il proposito di fondo della fotografia, anche nel caso del Fotodinamismo, sia apparso comunque quello di affermarsi come una sorta di demiurgica rappresentazione del reale, posta in essere con la rappresentazioni di una realtà differente, di secondo grado, in apparenza analoga o similare a quella reale di primo grado.

 

Una prospettiva per certi versi analoga, secondo me, è tuttora riscontrabile anche nell’ambito dei social network.

 

Tuttavia, insisteva Bragaglia, la dimensione magmatica della vita non può essere comunque rappresentata arrestando con un’istantanea il moto, perché “il movimento è la vita della vita”, pena la sua irreparabile dissoluzione. Né rappresentava un valido surrogato, secondo l’autore, l’altrettanto nota soluzione della cronofotografia che, semmai soltanto parzialmente, poteva offrire una verosimigliante sensazione dinamica del moto, così come limitatamente dare un’idea compiuta del movimento effettuato dal soggetto ripreso nell’immagine proposta. Così come è irreale, continuava Bragaglia, il congelamento del moto – si pensi, ad esempio, a un cronofotogramma che “blocchi” un cavallo al galoppo – perché esso è privo di uno strategico ausilio descrittivo delle tappe precedenti e successive, ovvero è orfano della traiettoria. E’ proprio la traiettoria, in quest’ottica, che permette unificare, fondere insieme e sintetizzare l’azione nei diversi “stati intermovimentali […] di un gesto” rendendone più verosimile il ritmo, la sensazione di dinamicità (Bragaglia 1980: 23-25).

 

E’ la traiettoria, sottolineava Bragaglia, che assicura “il risultato dinamico”, criticando nuovamente e aspramente sia la fredda riproduzione del reale delle istantanee così come il fatto che fossero trascurate le potenzialità delle traiettorie nella cronofotografia, così come nella cinematografia dell’epoca. Alla frammentazione del movimento nelle distinte sezioni dei fotogrammi e alla conseguente perdita del relativo ritmo, con riflessi non positivi, a parere dell’autore, anche in termini di resa estetica (ivi, 27).

 

La fotografia tradizionale può certamente andar bene per vivisezionare analiticamente la realtà, ma non è adatta in una prospettiva interpretativa del medium, ovvero un uso artistico e soggettivo del mezzo fotografico unito al rigore scientifico di una nuova e rivoluzionaria forma tecnica ed espressiva, da non confondere, beninteso, né con l’antecedente cronofotografia né con la conseguente cinematografia. Un’oggettività assicurata, nell’ottica di Bragaglia – sebbene ciò possa apparire, evidentemente, un paradosso – proprio dalla “neutralità” dell’interpretazione del gesto raffigurato nell’immagine fotografica (ivi, 38). Ciò, plausibilmente, perché la Fotodinamica resta comunque un’immagine fotografica, benché ne rappresenti una peculiare e specifica forma evolutiva, ossia: una forma di “fotografia trascendentale del movimento” (ivi, 34).

 

La fusione tra la prospettiva interpretativa e la ipotizzata scientificità del Fotodinamismo è stata immaginata dall’autore come un matrimonio felice ed efficace in grado di rendere in modo unico, trascendente, la vera “essenza interiore delle cose: il puro movimento […] perché, nel moto, le cose dematerializzandosi, si idealizzano, pur possedendo ancora, profondamente, un forte scheletro di verità” (ivi, 35).

 

Al contrario, Bragaglia ha considerato assurda, inappropriata e ridicola l’attribuzione all’istantanea di qualità quali la sua grande potenza scientifica: un’affermazione che può risultare discutibile, benché, nella sua ottica, coerente e funzionale a consolidarne la dimensione estetico-interpretativa e, dunque, l’intento “politico” delle sue Fotodinamiche.

 

Inoltre, la dimensione evolutiva della fotografia rappresentata dalle Fotodinamiche non fu affatto immaginata in una prospettiva antagonista alla pittura futurista – sebbene, come si è detto, autorevoli rappresentati di quest’ultima si siano manifestati apertamente ostili all’opera di Bragaglia – bensì complementare, in ragione, ad esempio, dei seguenti aspetti:

 

1) l’ambito operativo del Fotodinamismo era considerato totalmente diverso da quello pittorico futurista, perché, riprendendo quanto ho accennato precedentemente, si è avvalso di “mezzi linguistici non pittorici”,  e,  

 

2) al tempo stesso, meno distante dall’ideologia futurista di quanto forse poté inizialmente sembrare, proprio perché fondato sulla fiducia riposta nel progresso dei “mezzi  della scienza fotografica [che, n.d.r.] sono così rapidi, fecondi e possenti” e, non ultimo,

 

3) perché, a ben vedere, anche Bragaglia ha osteggiato apertamente e duramente la fotografia nella sua manifestazione più tradizionale e comune – ossia la più volte citata istantanea - nei confronti della quale ha dichiarato di provare “il massimo schifo”, considerando erronea l’autorevolezza generalmente attribuitale in termini di scientificità (ivi, 36-37).

 

Riguardo, ancora, alla contesa tra il Futurismo e il Fotodinamismo è inoltre plausibile che questa sia stata anche favorita da una non chiara coscienza da parte dei pittori futuristi del peculiare e strategico valore aggiunto offerto da questa singolare lingua franca universale.

 

Questo conflitto era alimentato dai presunti “limiti” del mezzo fotografico, incapace di rappresentare il reale in moto perenne. Lo sguardo di Medusa sul mondo e la “pietrificazione” del reale operata dalla fotografia sono dunque apparsi un “difetto” insanabile, creando una distanza incolmabile tra la fotografia e il Futurismo, immaginata, piuttosto, come una tecnologia apparentemente avversa all’intento di fondere arte e vita caratteristico del movimento. L’alone di morte che sembrava connotare la fotografia rappresentava una sorta di avversario potenziale che, in una prospettiva di analisi semiotica, è verosimilmente sembrato assumere le vesti di un ipotetico attante tecnologico ostile al Futurismo  – un vero e proprio Anti-Eroe – un subdolo antagonista capace di creare problemi, piuttosto che aiutare la causa del movimento futurista. In proposito, come ho ipotizzato tempo fa, all’interno di uno specifico percorso narrativo (PN), è plausibile ipotizzare l’esistenza una disgiunzione dall’oggetto di valore (Fabbri, Marrone 2000: 219) della fotografia, dovuta alla presunta incapacità dello strumento tecnico di raffigurare un’efficace espressione artistica della dinamicità. In questo scarto, in questo disequilibrio, il Futurismo potrebbe quindi essere immaginato come un ipotetico Soggetto Destinante che ha visto, probabilmente impotente, imprigionare e dissolversi nella fotografia la rappresentazione dinamica della vita ad opera di un temibile e malevolo attante tecnologico. In questo percorso narrativo, il Fotodinamismo, come si è detto, agli esordi plausibilmente mal compreso ha tentato, inizialmente invano, di vestire i panni di un vero e proprio Eroe, un aiutante, piuttosto che un nemico, la cui relativa performance non era affatto rivolta a osteggiare il Futurismo, bensì a sostenerlo, favorendo il ripristino di quel dinamismo vitale – di quell’equilibrio preesistente - che l’avversario tecnologico rappresentato dalla fotografia classica sembrava aver gelato e, quindi, dissolto. Non un antagonista, bensì una sorta di strumento magico, una vera e propria “arma” nelle mani dell’Eroe futurista: in questo caso in possesso del fotografo fotodinamista, capace di ricongiungere finalmente il Futurismo al suo (s)oggetto di valore, la dinamicità, dal quale l’immagine fotografica tradizionale sembrava invece essere averlo precedentemente e irrimediabilmente separato.

 

Anche in tal modo, la fotografia, attraverso i suoi “sguardi” complementari a quelli di altri media, talora anche con le connotazioni metadiscorsive accennate in precedenza – ha quindi favorito l’emergere progressivo di una serie infinita di recessi del reale, altrimenti poco o addirittura del tutto invisibili. Anfratti del reale che Walter Benjamin, come ho già evidenziato anch’io tempo addietro, ha ben sintetizzato con l’efficace e nota formula di “inconscio ottico”. Un inconscio che sembra ulteriormente emergere, diffusamente, anche negli interstizi visivi del mondo in costante crescita dei social network. Una galassia di relazioni di proporzioni planetarie dove la fotografia continua a rappresentare una componente di interazione simbolica certamente non di poco conto, sebbene, a mio avviso, continui ad apparire in prevalenza, proprio come all’epoca delle critiche futuriste di cui si è detto, e cioè un’entità immobile che, a dispetto della imponente proliferazione e varietà apparente delle immagini presenti, sembra di norma continuare a insistere costantemente nella sua funzione di congelamento in frazioni statiche del reale, piuttosto che evolvere, per lo meno in una piccola frazione, in una prospettiva analoga a quella tracciata dalle Fotodinamiche di Bragaglia, se non altro in quegli ambiti di rievocazione e/o ricerca artistica o ad essa affini o riconducibili.

 

Ciò avviene benché la natura “bizzarra” della fotografia non le impedisca di oscillare più o meno liberamente, anche nella dimensione fluida del web, tra l’apparente specularità del reale raffigurato e la più ampia astrazione intellettuale. Proprio questa emblematica ambivalenza, se per una frazione sembra comprometterne la potenziale funzione documentaria, le offre l’alternativa – in una prospettiva Fotodinamista, ad esempio – di una interpretazione libera e soggettiva del mondo, contribuendo a (ri)definire il “reale” e, in definitiva, la “sua” e la nostra identità.

 

Una funzione che la fotografia, anche nella dimensione magmatica e rizomatica della rete e in un’incessante interscambio con altri media, svolge con pari dignità, contribuendo comunque costantemente alla costruzione di realtà altre, una vera e propria dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali” nei social network, ad esempio - s’interagisce poi non solo simbolicamente. Questo accade perché l’immagine, anche nella “realtà” del metamedium Internet, superando l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso, ci indirizza verso una dimensione simulata del reale dove, comunque, ci si relaziona come nella realtà di primo grado. Una dimensione cangiante dove si mescola il relazionarsi in rete con la realtà concreta, così che l’interazione con la realtà (simulata) del web richiede comportamenti non dissimili a quelli che si avrebbero nelle interrelazioni della realtà concreta.

 

Detto questo, l’eventualità che un’immagine fotografica rappresenti concretamente la realtà rimane, in ogni caso, apparente per quanto verosimile l’immagine possa apparirci, dato che l’immagine è sempre qualcosa di diverso dal (s)oggetto d’origine. Un’emblematica e quotidiana esemplificazione di questo scarto alla portata di tutti sono la pubblicità e la moda: in quella dimensione, infatti, le immagini assumono le fattezze di una realtà di primo grado che tale però non è, trattandosi concretamente di una rappresentazione, una ricostruzione per quanto verosimigliante, come, ad esempio, talora è anche nel caso dell’interpretazione artistica. Riguardo a quest’ultima dimensione, rinvio, ancora una volta, alle memorabili finzioni di Joan Fontcuberta.

 

La propensione verso il virtuale delle immagini connota da sempre la relazione tra la fotografia e il reale, e dunque anche l’oggi dei social network rendendola capace di (ri)disegnare in modo peculiare e talora strategico la relazione con il referente originario.

 

Eppure, tranne qualche apprezzabile eccezione, non molto mi sembra che sia cambiato rispetto a circa un secolo fa: come se la “lezione” Fotodinamista sia in buona misura ormai dissolta. Fatta eccezione, ripeto, per qualche interessante traccia, benché di norma non sistematica e il più delle volte dispersa, sembra infatti tuttora prevalere, anche all’interno dei social network, il classico credo verista di sempre della fotografia, nonostante sia cresciuta nel tempo la consapevolezza del tendenziale nichilismo di ogni immagine.

 

Una tendenza che a mio avviso favorisce, tra l’altro, il dilagare di quel fenomeno che Antonio Saccoccio ha definito con l’emblematica ed efficace formula di “presentismo”.

 

Resiste dunque, sebbene conviva con uno scetticismo maggiore rispetto al passato, quella tenace aura realista degli albori dell’invenzione del medium, che pensa alla fotografia come a un doppio fedele del reale, o, quanto meno, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, a una protesi dell’entità originaria in esse raffigurata.

 

Osservando questo fenomeno nella prospettiva Fotodinamista si tratta di un esito sicuramente indesiderabile per uno strumento espressivo che grazie al Fotodinamismo sembrava allora aver finalmente vinto, e per sempre, il suo asservimento al reale. Un traguardo raggiunto attraverso un difficile percorso a ostacoli, segnato agli esordi anche dall’astio di Baudelaire che, implacabilmente, l’aveva immaginata come la negazione assoluta dell’arte – definendola la “vendetta imbecille” dell’industria – proprio perché era apparsa “solo” in grado di riprodurre specularmente il reale. Ciò nonostante, da negazione totale dell’espressione autoriale la fotografia, si è poi affermata nel tempo anche in e grazie alla rete proprio quale possibile quintessenza dell’arte contemporanea, anche per merito del consolidarsi della consapevolezza che la fotografia, ben lungi dal riprodurre davvero il reale, ne esemplificherebbe, al contrario, proprio la sua induplicabilità. Un’evoluzione alla quale ha contribuito, ovviamente, il percorso delle Avanguardie storiche, con tutto il suo rivoluzionario portato intellettuale riguardante sia la rilettura del ruolo dell’arte – incluso, nella prospettiva di Benjamin sulla riproducibilità, l’evoluzione del tradizionale valore dell’opera d’arte da “cultuale” in “espositivo” - sia della figura stessa dell’autore, emblematicamente sintetizzata e radicalizzata nei ready made  di Duchamp (Marra 2001).

 

Si consideri, inoltre, la forza simbolica e la centralità strategica che l’immagine fotografica ha assunto nei processi di comunicazione visiva contemporanei, dove la fotografia si afferma insistentemente, anche nelle sue più minute espressioni relazionali, come:

 

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo (Fiorentino 2003, p. 35).

 

Si pensi quindi, ancora una volta, al web e, in particolare, ai social network e a come appaia emblematica una limitazione d’uso dell’immagine fotografica tuttora diffusamente finalizzata alla sola funzione di mero mezzo di riproduzione del reale, in un gioco di incessanti rimandi tesi alla prevalente costante conferma e al consolidamento del credo di cui si è detto.

 

Una destinazione d’uso paradigmatica, dunque, anche nella dimensione social del web, dove, in ogni caso, la fotografia continua a rappresentare il “corpo” tangibile di un cruciale ed emblematico medium intermedia che richiama alla mente, come si è già accennato, le tuttora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

 

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza” (Mcluhan 1964, 2002, pp. 35, 63, 197, 216, 382).

 

Ed è proprio in ragione anche di questa natura interstiziale e interdipendente che finanche nel mondo dei social network la fotografia, conquistando sempre nuovi spazi, ha comunque (ri)creato nuove e differenti relazioni tra vecchi e nuovi media. Ma, nella prospettiva Fotodinamista, salvo qualche sparsa testimonianza – che mi è apparsa peraltro non molto “solida” – mi sembra sufficientemente fondato poter ribadire che non molto pare mutato rispetto alla tradizionale idea di oggettività del mezzo fotografico, benché la fotografia abbia tuttavia fatto emergere, o per lo meno favorito, ulteriori modalità espressive e nuove reti di relazioni. L’idea classica della fotografia sembra dunque essere rimasta quella ottocentesca, senza registrare particolari progressi sul fronte di una (vera) nuova concezione di questo peculiare strumento espressivo di interazione non solo simbolica.

 

Sulla base di questi presupposti, mi sembrano purtroppo tuttora attuali le valutazioni critiche rivolte a una certa connotazione – in buona misura passatista si potrebbe dire – del mare di immagini fotografiche che circolano e si moltiplicano in quella che i net.futuristi definirebbero paradigmaticamente “retealtà” e il concetto, contrapposto, di una fotografia che sia, invece, “dinamica” – o movimentista – come la immaginò a suo tempo A. G. Bragaglia.

 

In definitiva, da quel punto di vista: non sembra esserci nulla di particolarmente nuovo sotto il sole!

 

Roma, 7 agosto 2013

 

G. Regnani

 

Riferimenti

 

(al 10 aprile 2013)

 

________

 

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"On photography", ma non solo ...

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"On photography", ma non solo ... “Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, - è stato detto – sarà l’analfabeta del futuro” Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 “Sólo «quien lo sabe todo, no teme nada». Sólo el que teme puede ser oprimido” Fontcuberta J., Ciencia y Ficcion. Fotografia, naturalezza, artificio, Mestizio A.C., Murcia, 1998 "L'immagine è zero" campagna Sprite, 1997 in  "No Logo" di Naomi Klein “La morte è la migliore invenzione della vita” S. Jobs "Se vogliamo disegnare un’architettura conforme alla struttura della nostra anima, dovremmo concepirla a immagine del labirinto." Nietzsche da "Archivi fotografici e forme di vita labirintiche" di Maria Giulia Dondero (http://www.ec-aiss.it/archivio/tematico/visualita/visualita.php) "La verità [...] è una proprietà di alcune nostre idee e significa il loro "accordo" con la "realtà" così come la falsità significa il loro disaccordo con essa." da "Il significato della verità" di William James “Diversamente da ciò che afferma Benjamin (1936) sulla decadenza dell’aura causata dalla riproducibilità tecnica, per Barthes (1980) l’impronta fotografica è iperauratica […] Non è la fotografia intesa come indice del reale che produce l’intensità della lettura, ma è l’intensità affettiva della lettura che rende la fotografia una testimonianza preziosa della persona che è davvero stata là in un certo tempo passato.” G. Dondero, Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007 “La semantica di una singola fotografia, priva di un contesto, situata fuori della proposizione, e perciò priva di un qualsiasi piano lessicale, è povera e astratta”. Ejchenbaum, I problemi dello stile cinematografico "E' sempre possibile sostituire vantaggiosamente un'immagine sfocata con una nitida? Spesso non è proprio l'immagine sfocata ciò di cui abbiamo bisogno? da "Ricerche filosofiche" di L. Wittgenstein "La cultura liquida moderna, diversamente da quella dell’epoca della costruzione delle nazioni, non ha gente da educare ma piuttosto clienti da sedurre.” Zygmunt Bauman “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza” (Mcluhan 1964, 2002, pp. 35, 63, 197, 216, 382). McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 La “realtà” che appare immanente in ogni istantanea può testimoniare, piuttosto che la verità della rappresentazione stessa, la caratteristica natura di “cavallo di Troia” della fotografia. GR “[…] il miglior servizio che si possa rendere oggi alla fotografia è di integrarla al mondo delle immagini in generale, e di insistere sul fatto che essa è attraversata da numerose estetiche o forme semiotiche che si estendono anche alla pittura, al disegno o al cinema.” Jean-Marie Floch, Forme dell’impronta, Meltemi, 2003 “La foto è un segno che funziona come una porzione di realtà che, sfuggendo alla semiosi, si propone all’esperienza allo stesso modo in cui tutto il reale si offre all’intervento della nostra rete sensoriale.” Claudio Marra, Scene da camera: l’identità concettuale della fotografia, Essegi, Ravenna, 1990 “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Fontcuberta J., El beso de Judas. Fotografìa y verdad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1997 La fotografia vive costantemente in un precario ed ambiguo equilibrio fra l’istanza dell’oggetto e quella del soggetto. GR "La fotografia [ha] tracciato gli orizzonti futuri della comunicazione. La perenne tensione dei media verso un'integrale immersione nell'esperienza diretta delle cose [...] mezzi di riproduzione della realtà [...] condivisione di simulacri collettivi [per] costruire la propria identità e verificare il proprio sistema di credenze" Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003 "La fotografia, come reciprocità meccanica tra vita e morte, è stata ed è (ancora oggi nel suo passaggio dall'analogico al digitale) il motore diffuso e situato di relazioni sociali in cui a entrare in contatto sono soggetti e territori al tempo stesso presenti e assenti. La macchina fotografica produce istantanee di processi culturali, anzi antropologici, che sfuggono alla trasparenza della comunicazione e colgono ciò che nella simultaneità e fluidità delle relazioni umane dal vivo resta celato, nascosto, occulto. L'accumulo di queste immagini alimenta la vita remota dei territori che abitiamo, producendo così comunicazione a mezzo di comunicazione. La fotografia si è dunque introdotta nella prima metà dell'Ottocento come evoluta forma tecnologica di solidarietà tra attori della società civile, attori meccanici e attori remoti; ibridazione che già tende al cyborg. Linguaggio al di là della vita naturale delle cose e del mondo: così alieno rispetto all'umano, così prossimo tanto ai modi primordiali dell'imitazione e della riproduzione, quanto alle forme più evolute dei processi di astrazione della modernità. Così prossimo, infine, alla pornografia come ai fantasmi, sempre, dunque, ai bordi della morte." Abruzzese A., L'istanza fotografica dell'11 settembre 2001 in Morcellini M. (a cura di), Torri crollanti. Comunicazione, media e nuovi terrorismi dopo l'11 settembre, Franco Angeli, Milano, 2002 "Lo spazio della fruizione [della fotografia (NdR)] è uno <spazio fluttuante> all'interno del quale il senso di un'immagine può variare e acquisire delle significazioni addirittura opposte rispetto alle intenzioni del produttore" Tisseron in Basso Fossali P., Dondero M. G., Semiotica della fotografia - Investigazioni teoriche e pratiche d'analisi, Guaraldi, Rimini, 2006 "L'incessante susseguirsi delle immagini (televisione, streaming video, film) domina il nostro ambiente, ma quando si tratta di ricordare la fotografia è più incisiva. La memoria ricorre al fermo-immagine; la sua unità di base è l'immagine singola. In un'epoca di sovraccarico di informazioni, le fotografie forniscono un modo rapido per apprendere e una forma compatta per memorizzare. Una fotografia è simile a una citazione, a una massima o a un proverbio. Ognuno di noi ne immagazzina centinaia nella propria mente, e può ricordarle all'istante." Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003

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The Stereoscope

Its history, theory, and construction - recensione di G. Regnani - 25-02-10 in evidenza

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Autore: David Brewster

Titolo: The Stereoscope

Sottotitolo: Its history, theory, and construction

Editori: Archivio Stereoscopico Italiano, Selvazzano Dentro, Padova: ristampa in facsimile (a cura di Antonello Satta) dell'originale stampato nel 1856

Copyright: 2006

ISBN: 978-88-901874-2-5

Pagine: 235, [52]

Prezzo: € 21 euro (edizione in brossura), € 34 euro (edizione rilegata)

Recensione di G. Regnani

The Stereoscope - Its history, theory, and construction

E il “nuovo” spesso soltanto apparente dei media del nostro tempo

In questo momento di particolare attenzione al cinema in 3D, il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali circolanti nella selva sempre più fitta e spesso “(tele)guidata” di informazioni del nostro tempo, rende forse utile la (ri)lettura un importante testo pubblicato per la prima volta nel 1856 da Sir David Brewster, ristampato dall’Archivio Stereoscopico Italiano e dedicato alla storia, alle teorie e agli apparecchi per la stereoscopia (dal greco: “stereós”, tridimensione, e “skopein”, vedere).

VERSIONE RIDOTTA

Come è stato recentemente posto in evidenza dal Capo pro-tempore di un’importante istituzione nazionale, la crescita esponenziale delle informazioni veicolate a livello planetario, tanto attraverso gli old quanto i new media apre scenari sino a ora inediti, le cui ricadute, sia sul funzionamento dei processi decisionali sia su quelli produttivi potrebbero risultare talora anche rilevanti, con implicazioni non del tutto ben delineate, ancorché in parte ancora tutte da analizzare.

In questa prospettiva, non può non essere accolta con favore anche la ristampa in facsimile, sebbene sia disponibile solo in lingua inglese, dell’originale stampato nel 1856 del testo intitolato The Stereoscope - its history, theory, and construction di Sir David Brewster (curato e introdotto da Antonello Satta, Archivio Stereoscopico Italiano, con un contributo di Alison D. Morrison-Low, Royal Museums of Scotland).

E una prima riflessione che sembra andare a “fare rete” con il suaccennato discorso è quella introduttiva fatta da Antonello Satta che ha posto in evidenza un aspetto emblematico dei media contemporanei, ossia il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali veicolati attraverso i canali e gli strumenti impiegati nel campo della rappresentazione. Secondo Satta si tratta di una questione basilare - e non solo, si aggiunge, per chi si occupa di media e industria culturale - per una corretta interpretazione dei messaggi che circolano nell’intricata selva comunicativa contemporanea.

In linea, oltre che rispetto ai contenuti del testo, appare pure la cautela suggerita da Morrison-Low a proposito della “(re)invenzione” di un ulteriore celebre bestseller ottico legato al nome di David Brewster, ovvero del caleidoscopio.

L’altro “giocattolo” cui è sostanzialmente connesso il nome di Brewster è poi lo stereoscopio.

Il termine deriva dal greco, ossia dalla fusione dei termini “stereós” (che significa solido, a tre dimensioni) e “skopein” (il percepire stimoli esterni per mezzo della funzione visiva, ossia il “vedere”).

Il fenomeno della stereoscopia è sperimentabile da chiunque mediante una semplice osservazione “monocola”, alternata, di un qualsiasi (s)oggetto a distanza molto ravvicinata: si tratta di un illusorio effetto mentale generato dalla miscela percettiva originata da una visione da due angolazioni visive leggermente differenti.

Si tratta, come è noto, di un fenomeno conosciuto da tempo che, nonostante la “parentela” di cui si accennerà nuovamente in seguito con la più o meno coeva fotografia, all’avvento ufficiale del medium (1839), anche a causa dell’ingombro dei relativi apparecchi, non riscosse subito il successo che avrebbe poi avuto, invece, successivamente.

L’annuncio della realizzazione del modello creato da Brewster fu dato nel 1849, ma si dovette attendere, per la relativa commercializzazione, sino all’anno successivo e non nel Regno Unito, ma a Parigi - dove l’inventore incontrò, tra l’altro, il famoso ottico parigino M. Duboscq - avendo egli avuto all’inizio delle difficoltà a produrre l’apparecchio in patria. A Parigi, infatti, grazie alla lungimiranza dei suoi referenti francesi, che non considerarono lo stereoscopio come un mero passatempo, ma come uno strategico strumento con diversi potenziali ambiti di utilizzo, cominciò la concreta ascesa verso il successo dello storico apparecchio.

Il vero e proprio salto di popolarità dello stereoscopio giunse però a seguito della sua presentazione all’Esposizione Universale del 1851, al Crystal Palace di Londra – uno dei templi moderni, per dirla con le parole di Alberto Abruzzese, della “fantasmatizzazione della realtà” nonché della ulteriore “spettacolarizzazione delle merci” - dove, cosa non da poco, riscosse addirittura l’interesse di Sua Maestà.

Una pluralità di potenziali fruitori caratterizzava anche la pubblicazione di The Stereoscope che, secondo quanto dichiarato dallo stesso autore, era appunto destinato a una platea differenziata di destinatari, che spaziavano dall’ambito artistico puro (“alto”) a quello delle cosiddette “arti applicate”, dal loisir alla formazione, dalla ricerca scientifica alla sfera professionale. E, probabilmente perché anch’egli convinto della indiscussa obiettività del medium, pensando in particolare ai pittori quali potenziali utilizzatori delle riprese stereoscopiche, Brewster evidenzia come, attraverso queste: “The truths of nature are fixed at one instant of time”.

Quanto alla leggibilità del testo, nonostante esso si presenti ricco di analisi teoriche e descrizioni tecniche inerenti all’evoluzione degli studi sulla stereoscopia e alle sue possibili applicazioni, oltre che di riferimenti storici (anche biografici), non risulta comunque mai particolarmente complessa, risultando di norma sempre chiara e scorrevole. Concorre a ciò anche il corredo illustrativo composto, aspetto non secondario se si considera l’epoca originaria dell’edizione (1856), della riproduzione di ben cinquanta xilografie.

Tornando ancora allo stereoscopio di Brewster, si aggiunge che già nell’introduzione Brewster, dopo le sue prime riflessioni, ha parlato della suaccennata consanguineità dello strumento con la fotografia facendo riferimento, oltre che a uno specifico apparecchio (la fotocamera binoculare), ad altri due storici inventori e alle loro paradigmatiche ideazioni, ossia: Louis-Jacques-Mandé Daguerre (dagherrotipia) e William Henry Fox Talbot (talbotipia, calotipia). E sono proprio le riprese stereoscopiche che l’autore indica come esemplari per un’adeguata rappresentazione in rilievo dei corpi ripresi.

A queste parentele, così come agli altri legami che lo strumento ha, ad esempio, con diverse storiche figure della ricerca scientifica del passato, Brewster fa inoltre riferimento più volte, analizzando anche gli studi, solo per citarne alcuni di: Euclide, Galeno, da Vinci.

Queste ricerche, si pensi in particolare a quelle fondamentali inerenti la dissimilarità della visione binoculare, rinviano, infine, al perenne ed emblematico oscillare della fotografia tra la comunemente ipotizzata obiettività dell’immagine e la connaturata soggettività di ogni raffigurazione, ancorché apparentemente mitigata dall’automaticità dell’apparato di ripresa.

In tal senso, la visione binoculare appare in tutta la sua emblematicità, in particolare se si pensa al momento fondamentale della fusione nella mente delle singole e differenti visioni monoculari. E’ in quella fase del processo interpretativo del (s)oggetto osservato, come si ricorda nel testo, anche in chiave critica, che risulterebbe infatti interessato pure il portato culturale dell’osservatore – quel “common sense” - cui è evidentemente correlato l’inevitabile pericolo di “fallacies of vision”.

Roma, 18 febbraio 2010

G. Regnani

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

VERSIONE ESTESA

Come è stato recentemente posto in evidenza dal Capo pro-tempore di un’importante istituzione nazionale, la crescita esponenziale delle informazioni veicolate a livello planetario, tanto attraverso gli old quanto i new media apre scenari sino a ora inediti, le cui ricadute, sia sul funzionamento dei processi decisionali sia su quelli produttivi potrebbero risultare talora anche rilevanti, con implicazioni non del tutto ben delineate, ancorché in parte ancora tutte da analizzare. Si è di fronte, dunque, a un processo dagli esiti incerti, cui contribuiscono una eterogeneità di soggetti, vecchi e nuovi, che creano e diffondono oggi informazioni per le ragioni più disparate (commerciali, istituzionali, mediatiche, “di parte”, ecc.), senza che ne risulti sempre verificabile la relativa attendibilità. Conseguentemente, risulta fondamentale un’adeguata educazione alla lettura delle informazioni veicolate, sostenuto da un atteggiamento di doverosa cautela - una giusta dosa di méfiance, direbbe forse Ferdinando Scianna - auspicabilmente non “inquinata” da pregiudizi tali da condizionarne tanto l’eventuale scelta quanto il conseguente utilizzo. L’emergere e il propagarsi, infatti, di una realtà altra, di “secondo grado”, parallela o sovrapposta che sia a quella di primo grado, quale conseguenza dell’interpretazione spesso anche “(tele)guidata” delle informazioni veicolate dai media contemporanei concorre, inevitabilmente, a (ri)orientare l’agire del singolo così come anche delle aggregazioni sociali e produttive, persino le più complesse. Si tratta di processi decisionali che, sempre più spesso, sono fondati sull’interpretazione di mondi altri, dalla forte connotazione astratta, di un altrove che può essere anche piuttosto distante, se non addirittura in contraddizione con la concreta realtà fattuale. Un approccio corretto alla problematica e densa produzione informativa contingente, nei limiti del possibile lucido e indipendente, risulta dunque essenziale per favorire un’adeguata ed equilibrata crescita culturale, soprattutto delle nuove generazioni.

In questa prospettiva, non può non essere accolta con favore anche la ristampa in facsimile, sebbene sia disponibile solo in lingua inglese, dell’originale stampato nel 1856 del testo intitolato The Stereoscope - its history, theory, and construction di Sir David Brewster (curato e introdotto da Antonello Satta, Archivio Stereoscopico Italiano, con un contributo di Alison D. Morrison-Low, Royal Museums of Scotland).

E una prima riflessione che sembra andare a “fare rete” con il suaccennato discorso è quella introduttiva fatta da Antonello Satta che ha posto in evidenza un aspetto emblematico dei media contemporanei, ossia il carattere di norma soltanto apparentemente “nuovo” dei diversi linguaggi multimediali veicolati attraverso i canali e gli strumenti impiegati nel campo della rappresentazione. Secondo Satta si tratta di una questione basilare - e non solo, si aggiunge, per chi si occupa di media e industria culturale - per una corretta interpretazione dei messaggi che circolano nell’intricata selva comunicativa contemporanea. Si pensi, in particolare, alla crescente (e talora travagliata) attenzione contingente intorno alla produzione cinematografica in 3D e, insieme, alle relative politiche che “a monte”, quanto “a valle”, ne possono (ri)modulare il sostegno o l’ostilità. Sostegno, ad esempio, che in ragione di supposte “novità” è talora funzionale a giustificare essenzialmente rincari non irrilevanti al botteghino, per fornire “una boccata d’ossigeno” al sofferente sistema produttivo di settore, così come l’ostilità può essere alimentata dalla difesa di interessi nazionali: è apparso emblematico, al riguardo, l’atteggiamento della Cina verso la produzione in 3D d’importazione.

In linea, oltre che rispetto ai contenuti del testo, appare pure la cautela suggerita da Morrison-Low a proposito della “(re)invenzione” di un ulteriore celebre bestseller ottico legato al nome di David Brewster, ovvero del caleidoscopio.

L’altro “giocattolo” cui è sostanzialmente connesso il nome di Brewster è poi lo stereoscopio.

Il termine deriva dal greco, ossia dalla fusione dei termini “stereós” (che significa solido, a tre dimensioni) e “skopein” (il percepire stimoli esterni per mezzo della funzione visiva, ossia il “vedere”).

Il fenomeno della stereoscopia è sperimentabile da chiunque mediante una semplice osservazione “monocola”, alternata, di un qualsiasi (s)oggetto a distanza molto ravvicinata: si tratta di un illusorio effetto mentale generato dalla miscela percettiva originata da una visione da due angolazioni visive leggermente differenti. Così descrive il fenomeno Morrison-Low nel suo intervento:

“The stereoscope gives an illusion of a three dimensional scene from two slightly different flat pictures which are viewed through the apparatus so that each eye sees only one picture.”

Si tratta, come è noto, di un fenomeno conosciuto da tempo che, nonostante la “parentela” di cui si accennerà nuovamente in seguito con la più o meno coeva fotografia, all’avvento ufficiale del medium (1839), anche a causa dell’ingombro dei relativi apparecchi, non riscosse subito il successo che avrebbe poi avuto, invece, successivamente.

Come ha ricordato Morrison-Low, l’apparecchio con lenti realizzato da Brewster richiamava, sebbene quest’ultimo si sia espresso criticamente al riguardo, l’analogo (voluminoso) strumento ottico, con specchi, precedentemente realizzato da Sir Charles Wheatstone negli anni Trenta dell’Ottocento. Al riguardo, va detto che Brewster stesso nel testo fa un preciso riferimento sia agli studi di Wheatstone presentati nell’agosto del 1838 alla British Association di Newcastle sia alla connessa presentazione di un apparecchio chiamato, appunto, “Stereoscope”, capace di fondere due differenti immagini di un corpo solido riproponendolo proprio nella sua dimensione tridimensionale. Ricerche già illustrate, prosegue l’autore, un paio di mesi prima anche alla Royal Society, benché lo stereoscopio di Wheatstone, ha aggiunto però Brewster, fosse un modello semplificato, un “semplice” apparecchio di legno. E’ stato perciò descritto da Brewster come uno strumento ancora tecnicamente “povero” - era privo, ad esempio, di lenti - con il quale, fra l’altro, non essendo ancora disponibili delle immagini fotografiche appositamente realizzate, l’effetto stereoscopico era ottenuto con la visione di due comuni immagini dipinte di paesaggio (leggermente) differenti.

L’annuncio della realizzazione del modello creato da Brewster fu dato nel 1849, ma si dovette attendere, per la relativa commercializzazione, sino all’anno successivo e non nel Regno Unito, ma a Parigi - dove l’inventore incontrò, tra l’altro, il famoso ottico parigino M. Duboscq - avendo egli avuto all’inizio delle difficoltà a produrre l’apparecchio in patria. A Parigi, infatti, grazie alla lungimiranza dei suoi referenti francesi, che non considerarono lo stereoscopio come un mero passatempo, ma come uno strategico strumento con diversi potenziali ambiti di utilizzo, cominciò la concreta ascesa verso il successo dello storico apparecchio. Dispositivo che, abbinato alla fotografia (binocular camera), Brewster aveva immaginato come particolarmente adatto, se non talora persino insostituibile, oltre che per la realizzazione di sculture, quale indispensabile ausilio in ambito architettonico, così come in: meccanica, ingegneria, zoologia, fisica, ecc. Un elenco che oggi, considerando anche le applicazioni della fotografia già a suo tempo studiate anche dal celebre e quasi coevo letterato, fisiologo e fotografo non professionista americano Oliver Wendell Holmes, si potrebbe ulteriormente arricchire di altri possibili – sebbene in qualche caso ancora futuribili - campi di utilizzo, tra i quali, solo per indicarne alcuni, quelli inerenti alle discipline sportive, la biologia, la medicina, l’informazione e, nell’ambito dell’industria culturale, la sfera del tempo libero.

Il vero e proprio salto di popolarità dello stereoscopio giunse però a seguito della sua presentazione all’Esposizione Universale del 1851, al Crystal Palace di Londra – uno dei templi moderni, per dirla con le parole di Alberto Abruzzese, della “fantasmatizzazione della realtà” nonché della ulteriore “spettacolarizzazione delle merci” - dove, cosa non da poco, riscosse addirittura l’interesse di Sua Maestà.

Una pluralità di potenziali fruitori caratterizzava anche la pubblicazione di The Stereoscope che, secondo quanto dichiarato dallo stesso autore, era appunto destinato a una platea differenziata di destinatari, che spaziavano dall’ambito artistico puro (“alto”) a quello delle cosiddette “arti applicate”, dal loisir alla formazione, dalla ricerca scientifica alla sfera professionale. E, probabilmente perché anch’egli convinto della indiscussa obiettività del medium, pensando in particolare ai pittori quali potenziali utilizzatori delle riprese stereoscopiche, Brewster evidenzia come, attraverso queste: “The truths of nature are fixed at one instant of time”.

Quanto alla leggibilità del testo, nonostante esso si presenti ricco di analisi teoriche e descrizioni tecniche inerenti all’evoluzione degli studi sulla stereoscopia e alle sue possibili applicazioni, oltre che di riferimenti storici (anche biografici), non risulta comunque mai particolarmente complessa, risultando di norma sempre chiara e scorrevole. Concorre a ciò anche il corredo illustrativo composto, aspetto non secondario se si considera l’epoca originaria dell’edizione (1856), della riproduzione di ben cinquanta xilografie. Un corredo visuale che, plausibilmente, è da intendersi come un ulteriore ed efficace supporto alla corretta illustrazione delle leggi ottiche esposte, perché, come ha sottolineato l’autore, se “we allow them [the laws, N. d. R.] to be tampered with to obtain an explanation of physicar puzzles, we convert science into legerdemain, and philosophers into conjurors.”

Tornando ancora allo stereoscopio di Brewster, si aggiunge che già nell’introduzione Brewster, dopo le sue prime riflessioni, ha parlato della suaccennata consanguineità dello strumento con la fotografia facendo riferimento, oltre che a uno specifico apparecchio (la fotocamera binoculare), ad altri due storici inventori e alle loro paradigmatiche ideazioni, ossia: Louis-Jacques-Mandé Daguerre (dagherrotipia) e William Henry Fox Talbot (talbotipia, calotipia). E sono proprio le riprese stereoscopiche che l’autore indica come esemplari per un’adeguata rappresentazione in rilievo dei corpi ripresi. Ma i nomi citati, come si sa, sono anche indelebilmente legati alle riflessioni inerenti alla fluttuazione del medium fotografico dalla dimensione dell’unicum dagherrotipico opposta, invece, alla riproducibilità praticamente illimitata della matrice (negativo-positivo) talbotipica. Alla dagherrotipia, tra l’altro, era inizialmente connessa una visione dell’uso del mezzo apparentemente più “democratica” – il governo francese, infatti, rese libera “a tutti” l’invenzione (benché fossero pochi, in realtà, quelli che potevano permettersi di sopportare i costi della relativa attrezzatura) - rispetto a quella riconducibile all’inventore inglese Talbot. Questi, in effetti, riguardo alla questione della diffusione e disponibilità dei suoi procedimenti ha sempre avuto una prospettiva contrapposta, tenacemente impegnata a difendere ovunque (in Inghilterra così come altrove), e “senza sconti” per nessuno, i diritti legali derivanti dallo sfruttamento da parte di chiunque delle sue scoperte. Il dagherrotipo, inoltre, a causa dell'apparente irriproducibilità che lo rendeva simile a un tradizionale quadro o disegno, essendo un’opera unica, sembrò incarnare anche una sorta di ultimo, emblematico passaggio dall’esemplare unico verso la riproducibilità (la serialità) potenzialmente senza limiti, della nuova matrice talbotipica. Tale processo, inevitabilmente, produsse riflessi non irrilevanti anche sul fronte della percezione simbolica delle immagini fotografiche e alla loro capacità di condensare in sé la transizione da una dimensione prettamente “cultuale”, immanente nel qui e ora insito in ogni opera unica, a una differente dimensione valoriale, quella “espositiva”, che, conseguentemente, avrebbe avuto riflessi anche sul fronte (sociale, ma non solo) dell’utilizzo del medium, in quanto collegati a quella che Jean-Claude Lemagny ha individuato come la prima vera e propria fase di “volgarizzazione” della fotografia. Da ultimo, ma non perché sia meno rilevante, i nomi dei due inventori rinviano alla storica e sempreverde contesa per il primato della realizzazione dell’invenzione che è inevitabilmente collegata all’altra, altrettanto problematica, querelle politica che coinvolse le rispettive nazioni di appartenenza dei due inventori; vicenda che, nel caso specifico della Francia, assunse i contorni di una vera e propria questione nazionale.

E con toni che sembrano non molto distanti da questa prospettiva, sebbene con specifico riferimento alla ritrattistica, Brewster promosse anche la stereografia al rango di “art of great domestic interest”.

A queste parentele, così come agli altri legami che lo strumento ha, ad esempio, con diverse storiche figure della ricerca scientifica del passato, Brewster fa inoltre riferimento più volte, analizzando anche gli studi, solo per citarne alcuni di: Euclide, Galeno, da Vinci.

Queste ricerche, si pensi in particolare a quelle fondamentali inerenti la dissimilarità della visione binoculare, rinviano, infine, al perenne ed emblematico oscillare della fotografia tra la comunemente ipotizzata obiettività dell’immagine e la connaturata soggettività di ogni raffigurazione, ancorché apparentemente mitigata dall’automaticità dell’apparato di ripresa.

In tal senso, la visione binoculare appare in tutta la sua emblematicità, in particolare se si pensa al momento fondamentale della fusione nella mente delle singole e differenti visioni monoculari. E’ in quella fase del processo interpretativo del (s)oggetto osservato, come si ricorda nel testo, anche in chiave critica, che risulterebbe infatti interessato pure il portato culturale dell’osservatore – quel “common sense” - cui è evidentemente correlato l’inevitabile pericolo di “fallacies of vision”.

Roma, 18 febbraio 2010

G. Regnani

Riferimenti

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http://www.archiviostereoscopicoitaliano.it/

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

segue I N D I C E :

http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/08/10/indice-dei-testi.html

La Collezione FINE in mostra al MuFoCo

La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia - 17-04-10 in evidenza   di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Il 15 maggio 2010 (h 18.00), presso il Museo di Fotografia Contemporanea (direzione artistica di Roberta Valtorta) situato nella splendida cornice del complesso seicentesco di Villa Ghirlanda che si affaccia sullo storico giardino all'inglese Ercole Silva a Cinisello Balsamo (Mi), è prevista l'inaugurazione della mostra "La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia"  dedicata a un'ampia selezione del fondo (in prevalenza) di immagini fotografiche creato nell'ambito del nuovo progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), del quale sono uno dei fondatori, che, il 30 marzo 1998 a Torino, ha dato vita all’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Ulteriori informazioni sono contenute nella breve nota e nei link inseriti qui di seguito. Gerardo Regnani - Responsabile e Curatore della Collezione FINE ------- La Collezione FINE. Un nuovo progetto per la fotografia   Questa Collezione, della quale la mostra propone un’ampia selezione, è, innanzitutto, un segno tangibile del nuovo progetto ideato e promosso dall’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), un sodalizio senza fini di lucro nato a Torino nel 1998. Una squadra(*) unita, come ha scritto Marina Miraglia dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea” che ha offerto una prima “casa” alla Collezione presso lo Spazio FINE (1998-2002): un’area espositiva e un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei Docks Dora torinesi, realtà che è stata un punto di riferimento per attività culturali e di aggregazione giovanile. La Collezione è, quindi, “testimone” di una dimensione di scambio culturale aperto e democratico, formatasi in un’ottica di complementarità sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private, italiane e straniere.   L’Associazione culturale FINE è grata al Museo di Fotografia Contemporanea per l’ospitalità offerta alla Collezione in virtù di un accordo di deposito temporaneo finalizzato alla sua tutela e valorizzazione anche mediante iniziative espositive come questa. Un accordo che rappresenta per l’Associazione un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul percorso già realizzato e sulle prospettive future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti a monte del nuovo progetto del Gruppo fondatore, da sempre animato dall’intento di promuovere libere aree di aggregazione e scambio culturale anche attraverso la proposta di nuovi autori - prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale.   Le opere del Fondo (**) non hanno un’unica prospettiva di riferimento, indicando, piuttosto, una pluralità di sguardi (artistici, antropologici, semiotici, sociologici, storici) volti a sondare da più angolazioni le diverse anime della fotografia, spaziando dalla presunta oggettività dei reportage alla soggettività massima delle espressioni creative. Un insieme di immagini verosimilmente esemplificativo dell’articolata natura del medium stesso, perché cerca di esplorarne – anche attraverso meta-analisi – le funzioni, gli statuti e, in definitiva, i ruoli sociali tanto diversificati quanto, in qualche caso, anche contraddittori.   Di questo, ma non solo, la Collezione FINE, pronta a crescere ulteriormente, vuole continuare a essere una valida spia, veicolando ancora l’idea associativa no-profit originaria. Gerardo Regnani (*) Squadra formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).   (**) La Collezione FINE conta 201 opere che datano dal 1974 ai primi anni Duemila realizzate dai seguenti autori: Brandy Eve Allen, Giuseppe Anfossi, Simone Bacci, Maura Banfo, Alessia Barucchi, Aldo Basili, Gabriele Basilico, Claude Belime, Jacopo Benassi, Luca Bernardelli, Bruna Biamino, Jean-Louis Bigou, Pierre Boè, Carmelo Bongiorno, Davide Bramante, Massimo Cairo, Alessandro Cane, Claudine Capdeville, Monica Carocci, Davide Casali, Pierangelo Cavanna, Fabienne Charles, Dario Colombo, Jean Yves Corre, Claudio Cravero, Mario Cresci, Anna Cretella, Orly Dahan, Willy Darko, Donato De Lisi, Massimo De Pasquale, Alessandro Dominici, Danilo Donzelli, Maria Erovereti, Maks Flandrina, Rocco Formini, Vittore Fossati, Mario Giacomelli, Helen Giovanello, Dorothy Goizet, Zsuzsanna Harmathy, Claudio Isgrò, Bernard Lanteri, Eric Le Vergè, Paolo Leonardo, Sabine Macher, Pierluigi Manzone, Franco Mapelli, Luigi Marcello, Céline Martinez, Emanuele Martino, Anne Montaut, Florence Mouraux, Bruno Nardini, Nicoletta Nicosia, Francesco Nonino, Irina Novarese, Pierre Olingue, Mauro Pelissetti, Pier Paolo Preziosi, Helen Quintilla, Francesco Radino, Mauro Raffini, Paolo Ranzani, Turi Rapisarda, Rapisarda – Bramante, Gerardo Regnani, Silvia Reichenbach, Sylvie Romieu, William Ropp, Alain Sagaert, Luca Saini, Roberto Salbitani, Pino Scavo, Jana Sebestova, Eric Sinatora, Ada Sola, Michi Suzuki, Giancarlo Tovo, Trialdi & C., Cristina Zamagni La Collezione è visibile sul sito dell'Associazione Culturale FINE http://www.sgurz.it/fine/Indice/Indice.htm (sito in via di sistemazione) Sito del Museo di Fotografia Contemporanea http://www.mufoco.org/index.html Alte info (precedenti) http://www.comuniclab.it/41275/un-nuovo-progetto-la-fotografia-chiamato-fine oppure http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/04/27/indice-dei-testi-cv-e-alcuni-link.html     Riferimenti _________ http://www.sgurz.it/fine/ http://www.museofotografiacontemporanea.org/   H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/ segue I N D I C E : http://gerardo-regnani.myblog.it/archive/2009/08/10/indice-dei-testi.html  
Alle origini del fotografico

Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot - di Roberto Signorini - recensione 7-08-09

VERSIONE RIDOTTA

 

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

 

La traduzione italiana di Roberto Signorini (1947-2009) di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce nelle categorie di “icona” e “indice”.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”.

Non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/

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VERSIONE ESTESA

 

Autore: Signorini Roberto

Titolo: Alle origini del fotografico

Sottotitolo: Lettura di The Pencil of Nature (1844-46) di William Henry Fox Talbot

Editori: CLUEB, Bologna – Editrice Petite Plaisance, Pistoia

Copyright: 2007

ISBN: 978-88-491-2740-9

Pagine: 528

Prezzo: € 38,00

Recensione di Gerardo Regnani

 

La traduzione italiana di Roberto Signorini di The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot (progetto editoriale delineato nel 1842-43 e concretizzatosi tra il 1844 e il 1846) colma prioritariamente, nel panorama della produzione culturale italiana, un “vuoto” incomprensibile nei confronti di un’opera di capitale importanza per la storia dei media, in particolar modo della fotografia, essendo stato il primo libro commercializzato dedicato al medium, contenente, tra l’altro, sia testi che fotografie.

Il rapporto tra questi due media (la parola e l’immagine) è risultato subito articolato anticipando, emblematicamente, l’interessante e talora problematica relazione tra la dimensione pratica del medium e la relativa speculazione teorica ed estetica successiva. Al riguardo, il testo di Talbot, secondo l’analisi di Carol Amstrong richiamata da Signorini nel testo, ne è una sintesi rappresentativa.

Accresce ulteriormente il valore di questo leggendario primato anche il fatto che è allo stesso Talbot che sarebbe possibile attribuire la paternità della prima mostra pubblica di fotografia della storia, realizzata, secondo quanto riporta il traduttore, a Londra il 25 gennaio 1839 (circa 300 partecipanti).

Il fatto che si sia dovuto attendere il 2007 - sebbene, secondo autorevoli fonti dell’epoca, l’accoglienza riservata alla pubblicazione fosse stata molto favorevole sin dall’inizio - affinché se ne potesse avere una traduzione in italiano è sintomatico, secondo il traduttore, del dilagante stato di regressione culturale e di nichilismo contingenti.

La realizzazione della traduzione, a causa delle difficoltà di reperimento, sia degli originali sia delle copie disponibili, ha inoltre costretto Signorini a lavorare sulla bibliografia secondaria piuttosto che sulle fonti originarie.

Ciò detto, il libro, ricco anche di riferimenti storici e tecnici, si compone di due sezioni. La prima contiene un saggio introduttivo mentre la seconda è dedicata alla traduzione del testo di Talbot.

Nella prima parte Signorini ha dedicato uno specifico capitolo alla formazione (onnicomprensiva) di Talbot e al contesto sociale in cui lui ha vissuto, segnato dalle repentine e marcate evoluzioni economiche, sociali e politiche connesse con i riflessi della rivoluzione industriale e, insieme, politica del tempo. Si è trattato, ha ricordato il traduttore, di un periodo caratterizzato da acuti conflitti sociali – rispetto ai quali la fotografia non è affatto risultata estranea - nel corso del quale è stato ideato da Talbot lo storico procedimento in due fasi per l’impressione su carta delle immagini con il passaggio dal negativo al positivo. Secondo Signorini, in quel periodo è anche emersa, e probabilmente Talbot fu tra coloro che sembrarono intuirne il portato potenziale, un’estetica antiumana, oltre che “antiautoriale” e, quindi, “antiartistica” della fotografia - temi sui quali, come è noto, anche Charles Baudelaire si sarebbe poi espresso con il suo celebre saggio sul “Salon del 1859” – sulla quale ha certamente influito la rivoluzione industriale e la progressiva evoluzione dei mass media. Una dimensione plausibilmente alimentata dalla caratteristica della fotografia di potersi affermare come una forma espressiva capace di autoprodursi, sembrando apparentemente in grado di potersi svincolare dall’azione umana. Tale intuizione ha probabilmente risentito del complesso ed elevato spessore  culturale di Talbot che nel corso della sua esistenza, oltre che alla fotografia, si è dedicato a tante altre e differenti aree disciplinari, quali: la matematica, l’ottica, la chimica, la fisica, la fotoincisione, la botanica, l’assirologia, le antichità bibliche, le antichità classiche, l’astronomia, l’etimologia, gli scritti letterari e le traduzioni. In questo variegato cammino intellettuale, l’interesse di Talbot  anche per la dimensione artistica, secondo l’ipotesi di Weaver citato nel testo, si inserisce quale forma di trascendente completamento del suo percorso di conoscenza, aiutandolo, in tal modo, a sottrarsi alle possibili insidie insite in una prospettiva prettamente tecnica del suo itinerario culturale inerente la fotografia. Non è inoltre secondario, come scrive poi Signorini, ricordare che l’idea fondante inerente la realizzazione di immagini senza l’ausilio dell’azione umana emerga non in un posto qualsiasi, bensì “sulle incantevoli sponde del Lago di Como”, nel corso di un momento di distensione seguito a un intenso periodo di impegni politici.

Quel periodo storico è stato anche caratterizzato dal rifiorire di tutta una serie di fantasticherie protofotografiche, alcune delle quali sono state alimentate dallo stesso Talbot attraverso la pubblicazione di alcune sue novelle.

Signorini ricorda inoltre che l’interesse per le ombre, gli specchi e le immagini autoprodotte ha radici antiche e ha trovato, in particolare nel Settecento e nell’Ottocento, un momento di particolare fortuna, come è stato nel caso delle illustrazioni della leggenda della “fanciulla di Corinto”. In questo mito si delinea, sulla scorta delle riflessioni di Jacques Derrida e Oliver Wendell Holmes citati nel testo, quel “segno impossibile” che si materializzerà nell’idea di una fotografia immaginata come uno “specchio dotato di memoria”. Una riflessione che rinvia a radici più antiche del medium individuabili nel celeberrimo mito della “caverna” di Platone, oltre che nella teologia cristiana. Con Holmes e poi con Roland Barthes, aggiunge poi il traduttore,  si delinea un percorso verso una “secolarizzazione dell’idea cristiana di immagine sacra”, ovvero di un’immagine (“acheropìta”) che non è prodotta dall’azione umana.

Le circostanze sia storiche che culturali nel corso del quale è emersa l’idea stessa di fotografia, sottolinea Signorini, sono dunque ricche di implicazioni oltre che dense di fascino. Esemplari, al riguardo, possono essere considerate le geniali riflessioni di Talbot richiamate nel testo in ordine alla duplice natura della fotografia, già allora concepita sia quale rappresentazione sia come impronta frutto del processo di fotosensibilizzazione dei supporti utilizzati: concezioni poi teorizzate da Peirce, prosegue il traduttore, nelle categorie di icona e indice.

L’opera di Talbot, in una fase in cui stava progressivamente radicandosi l’idea - e la conseguente estetica - di un’immagine capace di “crearsi da sé”, ha assunto una grande rilevanza sia sul piano teorico sia su quello storico, considerando anche una fondamentale dialettica del medium inerente le relazioni tra raffigurazione e impronta. Contrapposizione che, richiamando il pàthos immanente in ogni fotografia, rinvia inoltre alle sue possibili correlazioni anche con una dimensione trascendentale, ove soltanto l’autoproduzione dell’immagine appare in grado di generare una “presenza” - pura “immediatezza muta” - che compensi l’apparente incoerenza dovuta all’“assenza” insita invece nella rappresentazione.

Del carattere “anti-autoriale”, connesso con gli automatismi della ripresa, Talbot era evidentemente consapevole, come testimonia anche la riproduzione proposta da Signorini di una lettera-articolo scritta nel clima frenetico del fatidico anno 1839 (l’anno dell’annuncio ufficiale dell’attribuzione della paternità dell’invenzione a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ove è scritto: “La presente invenzione, […], è completamente diversa in quanto […] non è l’artista a produrre la raffigurazione, ma è la raffigurazione a prodursi da sé.”

E’ dunque grazie a questa “magia naturale” che le ombre, mitico segno rappresentativo della fuggevolezza e momentaneità, può essere “imprigionata” per sempre.

Il processo per ottenere simili raffigurazioni, ricorda Signorini, è stato definito dallo stesso Talbot come “fotogenico” (neologismo talbotiano, la cui idea primigenia risale al 1834, coniato fondendo, dal greco, il sostantivo phos, photos e il suffisso –genés il cui significato è “generato dalla luce”) o “sciagrafico” (derivato dal termine greco skiagraphia, ovvero “disegno d’ombra”). Talbot, come ha sottolineato più volte il traduttore, ha inoltre definito con un’altra parola “oscura” “l’immagine negativa del disegno fotogenico”, definendola, a seconda dei casi “shadow” o “shadow picture”, ovvero “ombra” o l’immagine di questa.

Ed è sempre Talbot che, augurandosi non suonasse allora inappropriato, conia pure il termine “calotipo”: forma contratta di “disegno (fotogenico) calotipico”, vale a dire la “Calotipia”,  neologismo traducibile come “bella impronta”, dal greco “kalos” + “typos”, successivamente ridenominata dallo stesso inventore anche “Talbotipia”. La calotipia era stata individuata da Talbot sin dal 1835 e indicata come “raffigurazione negativa”, nel processo a due stadi, del ribaltamento luci/ombre.

Da attribuire invece a John Frederick William Herschel è il termine “fotografia”, essendone lui stato, come sostiene anche Signorini, il maggiore divulgatore sia attraverso l’utilizzo del sostantivo stesso sia dei relativi verbo (fotografare) e aggettivo (fotografico). Lemmi che preferiva alla parola “fotogenico”, giudicata inadatta sia all’utilizzo con desinenze quali ia, ato, are, ecc. sia per la dissonanza con i prefissi di altri storici procedimenti riproduttivi quali litografia, calcografia e così via.

Sarà ancora Herschel, ricorda ancora il traduttore, il quale nel 1840 - con le implicazioni anche teoriche che ne deriveranno – che integrerà la terminologia fotografica con le parole “negativo” e “positivo”, sottolineando inoltre che attraverso questo procedimento si sarebbe potuta ottenere l’infinita riproducibilità dell’originale, potenzialità già intravista, sin dal gennaio dell’anno prima (il 1839), dallo stesso Talbot. Sempre in proposito, secondo Larry John Schaaf richiamato da Signorini nel testo, il procedimento negativo-positivo, frutto delle sperimentazioni effettuate per ottenere carte più sensibili – e dei relativi, logici suoi dubbi - è stato un vero e proprio attacco diretto all’invenzione antagonista di Daguerre.

La realizzazione diretta di positivi, al di là delle incursioni di Talbot, era invece l’interesse prioritario di altri protofotografi: una invenzione, come afferma Mike Ware citato dal traduttore, attribuibile al francese  Hippolyte Bayard, benché la  relativa creazione sia comunque da ricondurre alle pregresse osservazioni fatte sempre dall’inventore inglese.

Riguardo al termine “fotografico” Signorini, riflettendo sulla portata teorica dell’opera talbotiana, ha anche sottolineato come il senso sia semiotico-estetico sia etico-politico della relativa nozione possa rinviare alle speculazioni teoriche di Ugo Mulas e, prima ancora, a quelle connesse con la “scoperta” del ready-made e le inerenti riflessioni di Marcel Duchamp e Man Ray, a loro volta collegate a una dimensione temporale antecedente l’avvento delle Avanguardie storiche, ovvero all’idea primigenia del medium. In questa prospettiva l’idea di fotografia, in tempi più recenti è stata analizzata - da autori come Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Claudio Marra, oltre che dallo stesso Signorini - nella “logica” di una traccia che si è impressa autonomamente. Il carattere di “impronta” della fotografia e il suo ricorrente “essere simile” al referente originario ha poi condotto la relativa riflessione – dal semiologo americano Charles S. Peirce ai già citati Krauss e Dubois sino a Barthes e Jean-Marie Schaeffer – a individuare nella fotografia le già accennate peculiari e duplici caratteristiche di icona e, insieme, di indice.

Di rilievo negli anni di esordio della fotografia, sia per i suoi ben immaginabili riflessi di ordine tecnico sia per quelli inerenti il profilo teorico, è stata inoltre la transizione dalla realizzazione di immagini “prodotte” dall’argento contenuto nelle carte da stampa a quelle realizzate con l’inchiostro per mezzo dei nascenti processi di fotoincisione, grazie alla altrettanto rivoluzionaria ideazione del retino fotografico. Un passaggio, che si inserisce nel solco di una continuità ideale tra la moltiplicabilità fotografica e le cosiddette “matrici storiche”, già insito nelle sperimentazioni del 1826 di Joseph-Nicéphore Niépce e al quale diede un contributo di rilievo, ancora una volta, lo stesso Talbot.

Ma, andando oltre il problema delle definizioni date e della paternità delle invenzioni, a Talbot divennero evidenti le possibili implicazioni derivanti dall’utilizzo del procedimento negativo/positivo. E’ fondamentale al riguardo, ricorda Signorini, un’annotazione datata1835:

“Nel processo Fotogenico o Sciagrafico, se la carta è trasparente, il primo disegno [il negativo; ndt] può servire come un oggetto per produrre un secondo disegno [il positivo; ndt] in cui le luci e le ombre saranno invertite [reversed].”

Nota poi ripresa in seguito e ulteriormente sviluppata:

“[…] La raffigurazione [picture] così ottenuta […] può essere poi usata a sua volta come oggetto da copiare; e grazie a questo secondo processo, le luci e ombre vengono riportate alla loro disposizione originari.”

E, ancora:

“[…] Propongo di mettere a profitto questo metodo per moltiplicare a basso costo copie di quelle incisioni rare o uniche che non varrebbe la pena di incidere daccapo a causa della loro limitata richiesta.”

Le implicazioni teoriche di questa evoluzione, secondo Signorini, sono state di portata rilevante in quanto, se da un verso la fotografia è configurata come una “mito-teologia secolarizzata”, per l’altro ha rivoluzionato concretamente la concezione filosofico-religiosa occidentale preesistente inerente la funzione della luce.

Richiamando Schaeffer, il traduttore ricorda, in proposito, che si è assistito alla dissoluzione della tradizionale metafora della luce quale strumento per chiarire e portare significato. Dal punto di vista di Schaeffer “l’effetto scotoforico”, ovvero “portatore di tenebre” delinea, piuttosto, il transito da una forma di rappresentazione veicolata da raffigurazioni (riconducibili, nella richiamata definizione data da Peirce, a: icone e simboli) a un autoprodursi delle cose (veri e propri indici nei termini del semiologo americano) caratterizzato da una “radicale contingenza e immanenza” delle cose stesse. Tale dimensione, in una prospettiva estetica più vicina a noi, richiama inoltre la summenzionata espressione duchampiana del ready-made. In tale ambito, la fotografia è stata intesa come una “icona indicale” e, come tale, una specie di “immagine-traccia” che, anziché essere rappresentata attraverso media che la “oltrepassano” (i ridetti icone e simboli), è essa medesima che “si esibisce” da sé. A tal proposito, Signorini richiama - prima ancora di giungere alle teorizzazioni più recenti di Krauss, Dubois, Franco Vaccari e Mulas connesse con la concezione mimetica dell’immagine e il ruolo demiurgico dell’autore - anche l’esperienza delle Avanguardie e, in particolare, fa riferimento a quella “fotografia allo stato puro” legata alla riscoperta del procedimento “sciagrafico” talbotiano messo in atto da autori del calibro di Christian Schad con le sue “schadographie” (termine coniato da Tristan Tzara), Man Ray con i suoi “rayograph” e Lásló Moholy Nagy con i relativi “fotogramm”.

Correlata, ma non meno densa di riflessi teorici, è l’idea di “immagine latente” connessa al labirintico percorso verso l’immagine (differita) poi visibile che, a partire dalle prime teorizzazioni che hanno accompagnato le sperimentazioni di Talbot e sino all’avvento dell’immagine numerica, ha svolto la funzione di (s)nodo essenziale della fotografia (analogica).

Spostandosi dal profilo teorico a quello estetico, aggiunge poi Signorini, è anche possibile far emergere possibili connessioni con le riflessioni di Vaccari inerenti la costruzione delle immagini e la loro riconducibilità a un codice simbolico, una dimensione culturale, un “inconscio tecnologico” di riferimento.

Non ultima, attingendo alla testimonianza del 1855 di un parente di Talbot, il cugino Nevil Story-Maskelyne, si aggiunga l’idea della “Fotografia come […] una delle vere idee poetiche di quest’epoca meravigliosa”.

Le vicende che hanno caratterizzato gli anni d’esordio della fotografia sono stati pure caratterizzati, come ricorda l’autore richiamando François Brunet, da due differenti modelli culturali: quello francese e quello inglese. Il primo connotato dal principio egualitario di un’arte per chiunque, una sorta di democratica “arte senz’arte”, promossa attraverso la liberalizzazione del brevetto, contrapposto invece al modello aristocratico inglese, e al relativo problema della concessione delle licenze, di un’arte non propriamente per tutti. Una situazione che vedeva contrapposti gli interessi di un’industria culturale emergente – da intendersi, plausibilmente, nell’accezione non priva di connotazioni negative di “cultura di massa” - a una forma d’arte che, con una visione premonitrice, era stata anche definita come una sorta di “lirismo dell’ordinario”.

Entrambe queste due concezioni hanno comunque incrociato sulla strada della progressiva “volgarizzazione” del medium un  processo di moltiplicazione delle copie che si tentò di favorire con l’impianto e lo sviluppo delle prime imprese commerciali dedicate – come nel caso, per limitarsi a quelli inerenti la vicenda di Talbot, del Regno Unito con il laboratorio di Reading nel Berkshire - e con la connaturata organizzazione del lavoro. Si è trattato, ai primordi, di formule organizzative ancora lontane dalle teorizzazioni del taylorismo – fondate, cioè, sulla “sistematizzazione metodica” di ogni azione produttiva, la divisione dei compiti e la conseguente specializzazione degli addetti, nonché della successiva evoluzione fordista connessa con l’avvento delle catene di montaggio - ma, tuttavia, cominciava già a delinearsi una vera e propria divisione del lavoro e del relativo atto produttivo.

Roma,  7 agosto 2009

di Gerardo Regnani

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Roberto Signorini (1947-2009), studioso indipendente di teoria della fotografia, recentemente scomparso. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi vent’anni (C.R.T./Petite Plaisance, 2001) e la traduzione de L’immagine precaria di J.-M. Schaeffer (Clueb, 2006).

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Un’ipotesi di lettura semiotica della contesa tra Futurismo e Fotodinamismo - 16-07-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

 

VERSIONE RIDOTTA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto anche attraverso una delle sue espressioni più peculiari: il Fotodinamismo. Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare le vesti di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del movimento, come è noto, ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Your browser may not support display of this image. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia – attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto inoltre emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo, come “provano” pure le teorizzazioni di A. G. Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia rimase fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche. Tuttavia, secondo Lista, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più idonee a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Partendo da tale presupposto, il conflittuale rapporto dei futuristi con la fotografia, sulla scorta della ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), ha plausibilmente portato i futuristi a intravedere nella “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale una sorta di strumento “malefico”, un astratto strumento/attante tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - dapprima presumibilmente considerati al pari di “Anti-Eroi” ostili alla causa del Futurismo -, avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

Per tale ragione, nella problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo apparentemente veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare una forma di potenziale distacco dagli obiettivi del Futurismo stesso - l’artisticità e il dinamismo, appunto - rappresentata dalla presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, avrebbe reso uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da A. G. Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo.

E il Fotodinamismo avrebbe infatti desiderato diventare proprio un esemplare ed efficace mezzo “rivoluzionario” per la causa del Futurismo. In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “braccio armato” del Futurismo - e non di antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un “oggetto di valore” che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono all’ideologia futurista.

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di un premio al Fotodinamismo, finalmente “in linea” con i valori del Futurismo in quanto vincitore della “battaglia” per la conquista dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto. E’ un premio per il Fotodinamismo effettivamente c’è poi stato, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva concretizzatasi, soltanto nel 1930, nella pubblicazione di un manifesto dedicato alla fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo, si noti bene, “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

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VERSIONE AMPLIATA

Il Futurismo, con la sua lotta al “passatismo”, su cui sembrano già essersi quasi definitivamente spenti i riflettori dopo il concentrato di eventi dedicati alla celebrazione del primo centenario, ha offerto un contributo di rilievo per la costruzione dell’immaginario tecnologico del tempo, ma non solo di quello e non solo allora. Lo ha offerto, tra l’altro, attraverso una delle sue espressioni più note e peculiari: il Fotodinamismo.

Tra il Fotodinamismo e il Futurismo non c’é stata però, come è noto, una relazione tra le più felici a causa dell’iniziale contrasto degli esponenti della pittura futurista nei confronti del medium fotografico. Ciò è avvenuto sebbene il Fotodinamismo, fra l’altro per la sua miscela di estetica e pseudoscientificità, abbia anche assunto le forme di una riflessione metadiscorsiva sul mezzo fotografico in un momento nodale per lo sviluppo delle Avanguardie storiche. In quel periodo, infatti, le fotodinamiche sono non di rado sembrate anche significativamente in grado di condensare e veicolare le aspirazioni e i contrasti del Futurismo, potendo forse persino incarnare, come si dirà più ampiamente nel testo che segue (delineando un ipotetico “percorso d’azione” soggiacente), le forme di uno strategico “attante” volto a sostenere, piuttosto che a contrastare, la causa e i valori del movimento futurista.

L’avvento del Futurismo ha coinciso con una fase di ulteriore sviluppo scientifico e tecnologico. Di questo processo evolutivo caratteristico della modernità, mediante una pluralità di media - cinema, fotografia, pittura, scultura, teatro, ecc. – il Futurismo ha dato una sua peculiare chiave di lettura, che è stata in grado di anticipare evoluzioni successive anche nel mondo dell’arte. In particolare, per mezzo della fotografia - attraverso “sguardi” complementari a quelli di altre forme espressive, talora anche con connotazioni metadiscorsive - ha fatto, tra l’altro, emergere progressivamente tutta una serie di anfratti del reale, altrimenti invisibili all’apparenza, che Walter Benjamin ha poi definito con l’efficace e fortunata formula di “inconscio ottico”: un mondo “altro” che appare attraverso l’apparecchio fotografico in maniera talvolta profondamente diversa da quella che sembra invece mostrarsi all’occhio umano, almeno a un primo sguardo superficiale.

A questo processo di rivelazione ha contribuito, dunque, anche il Fotodinamismo - come “provano” pure le teorizzazioni di Anton Giulio Bragaglia inserite nel suo celebre “Fotodinamismo futurista” del 1913 – con la sua peculiare e, al tempo stesso, emblematica espressione.

Nonostante ciò, la critica iniziale dei futuristi verso la fotografia è rimasta fondamentalmente la stessa, tesa a sottolineare l’incapacità del medium di raffigurare artisticamente il flusso “percepibile” della realtà, realizzando piuttosto immagini “pietrificate” e, pertanto, lontane dalla dinamicità concreta del mondo reale, apparentemente ben rappresentata, invece, da altre forme espressive e/o artistiche del tempo. Un “è stato”, quello della fotografia, che in particolare ai pittori futuristi è apparso come un “difetto” insuperabile, soprattutto per un mezzo tecnologico che avrebbe avuto anche delle velleità artistiche.

Secondo Lista però, nonostante l’opposizione iniziale dei pittori futuristi, il Fotodinamismo ha comunque rappresentato, sul fronte fotografico, una delle espressioni probabilmente più confacenti a esprimere adeguatamente la causa e i valori del Futurismo.

E, probabilmente, non è del tutto inverosimile ipotizzare che l’avversione dei futuristi nei confronti del Fotodinamismo fosse plausibilmente alimentata anche da una sorta di non chiara consapevolezza delle possibili strategiche potenzialità di questa peculiare lingua franca universale che sembra tuttora essere la fotografia, ad esempio in veste di ulteriore “testimone” della visione del Futurismo.

Proprio partendo da tale presupposto, il rapporto conflittuale dei futuristi con la fotografia, basato sulla ritenuta “incapacità” del medium di offrire uno sguardo realmente artistico e dinamico della fusione tra arte e vita proprio del Futurismo (inclusa ovviamente la sua variabile fotodinamista), può forse essere letto anche da un’altra angolazione, vale a dire quella offerta dall’analisi semiotica.

In questa prospettiva, la ipotizzata (dai futuristi) non artisticità del Fotodinamismo, da un lato, e la staticità apparente delle raffigurazioni fotografiche tradizionali del moto dall’altro, poste in relazione con i valori del Futurismo, potrebbero essere così riassunte:

non artisticità/fissità : Fotodinamismo/fotografia tradizionale = artisticità/dinamicità : Futurismo,

o

riproducibilità/staticità/oggettività : fotografia in genere = unicità/dinamismo/interpretazione creativa (soggettività) : arte.

Ciò premesso, la “salma” condensata nella rigida istantanea fotografica tradizionale potrebbe essere stata ipotizzata dai futuristi come una sorta di strumento “malefico”, un astratto “attante” e/o strumento tecnologico nemico che, se posto nelle mani dei fotodinamisti - inizialmente considerati al pari di “Anti-Eroi/Oppositori” ostili (il cui ruolo e portato è schematizzabile, in termini semiotici, con la sigla: “S2”) alla causa del Futurismo (che, analogamente, può essere riassunto nel simbolo opposto: “S1”) - avrebbe finito per contrastare pericolosamente il processo evolutivo del movimento futurista stesso.

All’interno del Futurismo andrebbe quindi considerata la (com)presenza iniziale di un Soggetto “Anti-Destinante”, prima avverso al Fotodinamismo, e plausibilmente generato dalla già suggerita iniziale inconsapevolezza dei futuristi riguardo alle complessive potenzialità del Fotodinamismo, unitamente a un “Destinante”, poi non più avverso al Fotodinamismo, emerso concretamente solo successivamente.

Il “suo” scopo prioritario, pertanto, potrebbe essere verosimilmente immaginato all’interno di un ipotetico “Percorso Narrativo” (d’ora in poi “PN”) principale, composto dalle azioni riferibili a uno o più “attanti” che, attraverso il senso veicolato dai segni/fotografie prodotti dalla fotocamera, avrebbero attuato il connesso “programma di azione” o di “interazione”.

E, più nel dettaglio, facendo riferimento al “Percorso Generativo del senso” descritto nel Dizionario di Greimas e Courtés e richiamato da Pozzato nel suo “Semiotica del testo”, le strutture semio-narrative evidenziabili a livello superficiale potrebbero delineare una componente sintattica di questo tipo. Gli attori formali, cioè quelli che emergerebbero nel corso dell’enunciazione visiva a “livello discorsivo” o di superficie, in altre parole le componenti individuabili nell’immagine (gli agenti, i tempi e i luoghi inseriti in un determinato ambito tematico), si configurerebbero come altrettanti attanti coinvolti in uno specifico PN. Detto PN potrebbe essere principale o secondario in relazione al “modello attanziale” e alle relative sfere di azione che potrebbero interessare la rappresentazione, ossia:

l’asse contrattuale o di comunicazione

“Destinante à Oggetto à Destinatario”,

inerente l’induzione all’azione, e

l’asse di realizzazione o pragmatico

“Aiutante à Soggetto à Oppositore”,

connesso con il compimento dell’azione stessa.

Detto questo, volendo trasporre ulteriormente in termini semiotici l’ipotizzata problematica relazione intervenuta tra l’artisticità e l’idea di dinamismo veicolato dall’arte futurista e la sua presunta assenza, invece, nel Fotodinamismo, si potrebbe quindi ipotizzare all’interno del relativo PN l’esistenza una forma di potenziale disgiunzione (riassunta nel segno: “U”) dagli oggetti di valore (schematizzabili come: “Ov”) del Futurismo (S1) - l’artisticità e il dinamismo, appunto - piuttosto che di congiunzione da esso (simboleggiata dal segno: “∩”), rappresentata dalla già detta presupposta inadeguatezza della fotografia a veicolare un’espressione artistica della dinamicità. In questo “scarto” tra il desiderio dei futuristi di realizzare una rappresentazione artistica caratterizzata da una visione interpretativa (arbitraria, soggettiva) del dinamismo e l’apparente incapacità della fotocamera di renderne un’analoga e idonea raffigurazione attraverso il Fotodinamismo – a causa della fissità insita nell’automatico “congelamento” della realtà e della conseguente, presunta, “oggettività” e non artisticità veicolata dalla fotografia - emergerebbe un vero e proprio “disequilibrio”, una simbolica, quanto drammatica e insanabile ferita. Questo “handicap”, anche dal punto di vista semiotico, renderebbe uno strumento “nocivo” per il Futurismo qualsiasi statica istantanea e, per metonimia, la fotografia nel suo complesso, incluso il Fotodinamismo.

Eppure, proprio considerando questa questione della non artisticità e della fissità della fotografia in genere, il Fotodinamismo era stato immaginato da Anton Giulio Bragaglia proprio come una risposta ideale, “una rivoluzione” la definì, in campo fotografico, per la risoluzione di tale dramma comunicativo del medium.

La contrapposizione tra il sofferto stato di disgiunzione U del Futurismo con l’oggetto di valore Ov causata, come accennato, da quel presunto Anti-Oggetto di Valore che è stata considerata l’istantanea fotografica in genere e la sua desiderata ricongiunzione ∩ con l’oggetto del desiderio (i ridetti: artisticità e dinamismo), in termini semiotici potrebbe essere riassunta nel modo seguente (cfr.., più in basso, anche gli Schemi 1-4):

{S1 => [ (S2 U Ov) à (S2 ∩ Ov)]}.

In questo schema, all’interno delle parentesi è sintetizzato l’esito del passaggio di stato dell’attante S1 (il Futurismo) da uno stato ideale di congiunzione con il suo Ov (dinamismo, artisticità) al suo sfavorevole stato di disgiunzione U da detto (s)oggetto del desiderio Ov, causato dal prevalere dell’attante antagonista l’Anti-Eroe fotodinamista S2 e della non artisticità e staticità apparente della resa del moto insita nella “cadaverica” rappresentazione fotografica: S2 passa, infatti, da U a ∩. Una perdita, una sconfitta/disgiunzione U per l’attante S1 (il Futurismo) dall’Ov, dunque, piuttosto che una sua ricongiunzione ∩ con la desiderata dinamica rappresentazione artistica dell’amalgama arte/vita. Ricongiunzione ∩ dell’attante S1 con l’Ov, con la conseguente disfatta dell’attante avversario S2, che invece avrebbe potuto, all’opposto, essere così schematizzata:

{S1 => [ (S2 ∩ Ov) à (S2 U Ov)]},

ove, prevalendo finalmente l’attante S1 (lo stato di S2 muta, si noti, da ∩ a U), il pericolo insito nell’uso di quel medium “nefasto” che è stato inizialmente considerato il Fotodinamismo sembrerebbe, infine, dissolto per sempre.

Solo il superamento, quindi, di quel vero e proprio duplice “difetto” congenito della fotografia tradizionale (non artisticità, staticità), avrebbe dunque potuto rendere possibile la promozione del Fotodinamismo alla condizione di espressione artistica conforme agli standard del Futurismo. Conseguentemente, il Futurismo potrebbe essere immaginato, come si è già prima ipotizzato, anche nella veste (opposta) di arcano Soggetto Destinante che non ha visto materializzarsi tangibilmente, almeno inizialmente, né l’artisticità né, tanto meno, il dinamismo della vita in qualsiasi rappresentazione fotografica comune. L’ha vista, piuttosto, dissolversi proprio a causa degli (all’inizio) presunti Anti-Eroi/Oppositori ostili S2 (i fotodinamisti) che avrebbero piuttosto potuto/dovuto aiutarlo a veicolare una totalmente diversa e dinamica idea di fusione tra arte e vita.

Il Fotodinamismo, per quanto inizialmente irriso dai futuristi, avrebbe invece desiderato diventare proprio un esemplare mezzo “rivoluzionario” messo a disposizione di taluni Eroi futuristi, i fotografi fotodinamisti (veri e propri “Soggetti Operanti”). In quest’ottica, i fotodinamisti avrebbero assunto la funzione di “paladini” – una sorta di estensione di S1, di “braccio armato” e non più degli antagonisti - scesi in campo per ri-creare quell’artisticità e dinamismo apparentemente assenti in precedenza nelle immagini fotografiche, ricongiungendo idealmente il Futurismo a un Ov che nella fotografia tradizionale sembrava impossibile da raffigurare. Di conseguenza, la “lotta” ingaggiata dai Soggetti Operanti fotodinamisti sarebbe riconfigurabile come volta al raggiungimento del nobile scopo di ripristinare quell’artisticità e dinamismo comuni nelle altre forme artistiche futuriste e apparentemente assenti nella fotografia. Dando vita, quindi, attraverso lo “strumento magico” del Fotodinamismo, a una rappresentazione fotografica del gesto artistica e dinamica, il medium fotografico è stato finalmente “piegato” a uno uso più consono alla causa futurista (S1).

E l’esito positivo di tale performance non sarebbe potuto vano cadere nel vuoto. Al contrario, avrebbe dovuto determinare, anche se subito così non fu, il riconoscimento di una “sanzione” positiva – un premio, altrimenti detto - per quanto realizzato dagli Eroi fotodinamisti, finalmente “in linea” con i valori di S1. Essi, infatti, sono usciti alla fine vincitori dalla “battaglia” contro il presunto ostile rivale artistico e tecnologico, imputato della dissoluzione apparente dell’artisticità e della dinamicità nella raffigurazione del moto attraverso le immagini fotografiche individuato dai futuristi S1 proprio nei fotodinamisti S2.

Ricapitolando, nella morte dell’arte ravvisata nella  connessione con l’automatismo – l’autoprodursi da sé - delle immagini fotografiche in genere e nella loro fissità sarebbe stato intravisto un ideale simulacro di attante anti-artistico tecnologico nemico, divenuto poi l’obiettivo principale della “guerra” combattuta dal Fotodinamismo per conto - plausibilmente in modo inconsapevole si è detto, per lo meno nella fase iniziale - del Futurismo (S1). “Battaglia” che ha registrato l’azione “eroica” dei Soggetti Operanti fotodinamisti (passati dallo stato iniziale di attante S2 a S1).

Il Fotodinamismo avrebbe perciò agito, al tempo stesso, apparentemente prima contro e poi proprio per conto del suo (inconsapevole, almeno inizialmente) anti-mandante Futurismo (Anti-Destinante poi divenuto Destinante). L’atteggiamento inizialmente antitetico del movimento futurista nei confronti del Fotodinamismo sarebbe stato dunque motivato dall’esigenza di estendere anche alla fotografia un’ideale rappresentazione artistica del dinamismo, che risultava invece inesorabilmente assente in quel tipo di raffigurazione. E sarebbe stato proprio lo stesso movimento futurista – vivendo il contrapposto ruolo di Destinante/Anti-Destinante,  pervaso da una specie di conflitto intestino (forse) utile alla progressiva definizione della propria identità in ogni possibile espressione del movimento - che avrebbe implicitamente prima disapprovato e poi ufficialmente approvato e sostenuto l’agire del Fotodinamismo in vista di una successiva ricompensa (la citata sanzione positiva), ovvero: la sua definitiva ammissione all’interno delle espressioni artistiche “autorizzate” del movimento futurista.

Schematizzando ancora, tutta la contesa potrebbe essere riassunta in quattro distinte fasi: manipolazione, competenza,  performance, sanzione.

1.      Manipolazione à Il Destinante Futurismo, in una prima fase Anti-Destinante, avrebbe (inconsapevolmente, si è ipotizzato) indotto il Soggetto Operante fotodinamista, che avrebbe incarnato anche le vesti di presunto (per lo meno inizialmente) Anti-Eroe, a realizzare uno specifico PN;

2. Competenza à il Soggetto Operante (il citato Eroe fotodinamista) si sarebbe dotato di un adeguato “equipaggiamento modale”, connotato da uno specifico volere, dovere, sapere, potere, condensato, in questo caso, nel Fotodinamismo;

3.      Performance à l’azione/“scontro” del Soggetto Operante fotodinamista contro l’assenza di artisticità e la tangibile fissità dell’istantanea fotografica tradizionale, ossia: la realizzazione delle immagini prodotte nell’ambito del Fotodinamismo;

4.      Sanzione à il Destinante Futurismo (lo stesso che prima appariva come Anti-Destinante) avrebbe giudicato l’opera del Soggetto Operante (l’Eroe fotodinamista) “premiandolo” con il riconoscimento del contributo del Fotodinamismo alla causa del movimento futurista.

Cosa, quest’ultima, che, in effetti, è in parte realmente successa, sebbene si sia trattato di una ricompensa ufficiale per lo meno tardiva. E’ successo, infatti, nel 1930 con la pubblicazione, in occasione del Primo Concorso Fotografico Nazionale, di un manifesto dedicato alla  fotografia futurista, ideato da Marinetti e Tato, avente lo scopo “di far sempre più sconfinare la scienza fotografia nell’arte pura”.

La contesa, che ha visto coinvolti i diversi agenti/attanti che sono stati precedentemente descritti, come in parte si è già accennto, può anche essere analizzata a un livello di “profondità” ulteriore del relativo Percorso Generativo. E’ possibile, volendo, fare riferimento a un altro fondamentale strumento messo a disposizione dalla  semiotica per l’analisi della componente sintattica e semantica più profonda, vale a dire il “quadrato semiotico” di Greimas, basato sull’organizzazione di una sintassi oppositiva fondata su un rapporto di affermazione/negazione di concetti chiave (cfr., ancora, gli Schemi 1-4).

      Schema 1

      Categorie di senso a livello profondo

 

      S 1 ß        à  S 2

    S 2 ß        à  S 1

fonte: Fabbri, Marrone (2000: 194)

      Schema 2

      Struttura logico-narrativa di superficie (non ancora discorsiva e manifesta)

 

      S1 ∩ O        S2 U O

        

  

    S2 ∩ O       S1 U O

      fonte: Pozzato (2001: 62)

      Schema 3

       

          vita                morte

   

 

   

non-morte     non-vita

      Schema 4

       

      Futurismo      Fotodinamismo

                                                                                                                      (azione=vita)   (fissità=morte)                                                                          

       

      fotodinamica             passatismo

(non-morte)           (non-vita)

Attraverso tali schemi, è possibile individuare le basi logico-semantiche sulle quali si poggiano i sovrastanti livelli narrativi con le relative figure attanziali. Su questi ultimi livelli (narrativi) si poggiano infine quelli discorsivi, ove poi prende forma l’enunciazione attraverso i diversi agenti formali (gli attori, i veri e propri protagonisti della storia). Nel caso in discorso, al livello più profondo, ovvero di logica astratta fondata sul conflitto nei confronti degli output di una tecnologia avversa, corrisponderebbero le funzioni dei vari attanti citati, presenti nella correlata struttura narrativa di superficie e i vari protagonisti che emergerebbero nella conseguente dimensione narrativa.

Utilizzando il quadrato semiotico è quindi possibile delineare schematicamente le componenti fondamentali del Percorso Generativo del senso inerenti anche la contesa tra il Futurismo e il Fotodinamismo in uno stadio simbolico in cui è individuabile come un oggetto semiotico non ancora concretamente manifestatosi. I concetti fondamentali che potrebbero essere utilizzati per condensare adeguatamente l’opposizione tra l’anelito artistico vitale del Futurismo e il mortale “difetto” tecnologico apparentemente insito nell’istantanea fotografia, fotodinamiche incluse, potrebbero essere sostanzialmente ricondotti alla eterna contrapposizione universale tra la vita e la morte (cfr., in particolare, gli Schemi 3 e 4). In questa plausibile schematizzazione, una possibile sostituzione dei relativi termini-chiave, partendo dallo Schema 3, potrebbe quindi divenire quella rappresentata nello Schema 4. Attraverso il contributo fornito da tali presupposti logici può forse ora risultare più evidente quanto sia (inavvertitamente, forse) apparso ampio l’iniziale divario concettuale tra il Futurismo, da un lato, e il Fotodinamismo dall’altro per la costruzione di un affine immaginario simbolico di riferimento. Conseguentemente, le corrispondenti strutture narrative di superficie, ovvero gli enunciati visuali condensati nelle immagini fotografiche dell’epoca non potevano pertanto risultare immuni dalle “tare” radicate nelle relative rappresentazioni mentali d’origine.

L’apparente incapacità della fotografia di fornire raffigurazioni artistiche e dinamiche è probabilmente risultato ulteriormente “rinforzato” anche dalla ridondanza di taluni elementi simbolici astratti e concreti diffusamente presenti nella produzione fotografica del tempo. Questo genere di ripetitività, in termini semiotici, sono di norma definite “isotopie”. In relazione alla produzione di semi astratti o concreti tali ripetizioni possono configurarsi sia come “isotopie tematiche” sia come “isotopie figurative”. La presenza di dette isotopie, conseguentemente, ha plausibilmente potuto contribuire a “inquinare” la fase interpretativa innescatasi in relazione sia alle differenti estetiche testuali sia agli statuti (artistico, documentale, pubblicitario, ecc.) che le immagini possono aver assunto nelle diverse pratiche di fruizione nelle quali sono state poi utilizzate. Questo “inquinamento” è connesso al fatto che le isotopie, sia tematiche che figurative, svolgono, come è noto, un ruolo nodale nel corso dell’interpretazione, indirizzando il fruitore dell’immagine verso un ambito interpretativo piuttosto che un altro. Esse, infatti, hanno probabilmente favorito la delimitazione dell’interpretazione di potenziali “lettori” delle rappresentazioni entro un determinato perimetro semantico, delineandone il relativo topic, versione pragmatica dell’isotopia.

Riferimenti

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla  fotografia, Einaudi, Torino, 1980

Benjamin W., L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

Bragaglia A. G., Fotodinamismo futurista, Einaudi, Torino, 1980

Dondero M. G., Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007

Fabbri P., Marrone G. (a cura di), Semiotica in nuce. Volume I. I fondamenti e l’epistemologia strutturale, Meltemi, Roma, 2000

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondadori, Milano, 2000

Greimas A. J., Courtés J.,  Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, La Casa Usher, Milano, 1986

Lista G., Cinema e fotografia futurista, Skira editore, Milano, 2001

Marra C., Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento", Mondarori, Milano, 1999

Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984

Pozzato M. P., Semiotica del testo, Carocci, Roma, 2001

De Felice R. (a cura di), Futurismo, Cultura e Politica, Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1988

Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1998

 

H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/

(Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni)

Il caso emblematico di una collezione di fotografie, che da semplice idea è divenuta una realtà

Come nasce e quale può esser il possibile valore aggiunto di una collezione di fotografie creata da una piccola associazione culturale senza fini di lucro, ora custodita presso un importante museo nazionale? E quali sono le idee fondanti di questo progetto specifico? Partendo dallo spunto offerto dalla mostra “Acquisizioni 2004-2009” in programma al Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) dal 24.5 all’1.11.09 e ripercorrendo poi l’idea posta alla base del “nuovo progetto” dell’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni), oltre a fornire alcune risposte, si tenta di delineare meglio i contorni di un’emblematica iniziativa che è divenuta una realtà concreta tesa a crescere e svilupparsi ulteriormente in futuro.

A partire da sabato 24 maggio 2009, e sino all’1.11.09, presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (Mi) è prevista l’apertura al pubblico della mostra “Acquisizioni 2004-2009”, curata da Roberta Valtorta. L’evento sarà accompagnato anche da un’altra iniziativa all’aperto intitolata “Il museo è il pubblico”, a cura del Servizio educativo del Museo.

La mostra “Acquisizioni 2004-2009”, a cinque anni dall'inaugurazione del Museo, è dedicata alla presentazione di parte delle nuove opere fotografiche acquisite nell’ultimo quinquennio che si sono aggiunte al già cospicuo patrimonio fotografico preesistente, costituito precedentemente alla nascita del Museo, e comprendente oltre un milione tra stampe in bianco e nero e a colori e negativi, realizzate da circa trecento autori internazionali. Un piano di implementazione delle collezioni che ha dunque ulteriormente ampliato il già vasto e complesso repertorio di opere conservate presso il Museo. Si tratta di un articolato insieme di opere che rappresenta un significativo indicatore delle tendenze prevalenti della fotografia italiana e internazionale a partire dal secondo dopoguerra. Tra i temi cui sono dedicati le varie raccolte custodite presso il Museo, vi sono diversi “sguardi” sulla contemporaneità e, tra questi, quelli inerenti l’evoluzione del paesaggio contemporaneo, l’espressione dell’identità attraverso le immagini dedicate al ritratto e al sociale e, non ultimi, quelli concernenti l’esplorazione della dimensione artistica.

Tra le acquisizioni di quest’ultimo quinquennio, avvenute attraverso committenze, donazioni, acquisti e depositi si segnala, tra quelli più recenti, il contratto di deposito temporaneo inerente il Fondo FINE (1) creato dall’omonima Associazione culturale senza fini di lucro che, nell’ambito della suddetta mostra “Acquisizioni 2004-2009”, è rappresentato dalle opere di alcuni degli autori presenti nella collezione, per l’esattezza dalle immagini fotografiche realizzate da: Vittore Fossati, Mario Cresci e Bruna Biamino; quest’ultima, oltre che in mostra, sarà presente anche nel relativo catalogo insieme a Cristina Zamagni (cfr. le immagini presenti in questo testo).

 Bruna Biamino

Il 2.4.09, infatti, è stato sottoscritto un contratto per deposito temporaneo del citato Fondo FINE. Il contratto è stato stipulato tra la Fondazione Museo di Fotografia Contemporanea e l’Associazione culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni --> cfr., a fine testo, i relativi link nei "Riferimenti"), ha durata quinquennale ed è rinnovabile, previo consenso scritto da parte dei contraenti, per un analogo periodo di tempo. L’accordo è finalizzato alla custodia, tutela e valorizzazione delle opere del Fondo, nonché lo svolgimento di attività didattiche, di studio, di formazione e informazione e, non ultime, in vista di iniziative espositive inerenti, anche parzialmente, la collezione stessa.

Riguardo alla possibili prospettive d’uso della fotografia immaginate dagli autori delle opere presenti nel Fondo è possibile, innanzitutto, evidenziare che queste spaziano dalla possibile celebrazione di un momento specifico a possibili contributi delle immagini per la interpretazione dei diversi status e ruoli sociali, sino alla sfera della ricerca artistica, connotando il medium, a seconda dei casi, per statuti e funzioni talora tanto diversificate, quanto compresenti e, tra loro, in qualche caso persino in conflitto. Tra questi, vi sono varie prospettive che possono essere evidenziate, a partire da quella mediologica, ove l’immagine ha assunto le vesti di strumento attraverso il quale l’autore può interagire con un altrove reale o virtuale di riferimento, anche soltanto a livello simbolico. Vi è poi quella sociologica, allorché il mezzo è divenuto un “utensile” atto a definire o rimodulare e, quindi, regolare i ruoli e le relazioni nell’ambito sociale. E’ rilevabile anche una visione antropologica, volta, tra l’altro, all’analisi delle reti relazionali e dei sistemi di valori. E’ da registrare, inoltre, anche una prospettiva semiotica collegata alla ideazione e funzione significante del “testo” visivo (“testo” inteso come aggregato di “segni” che veicolano significato). Non ultima, è pure rilevabile la propensione artistica di diversi autori, tesa all’esplorazione di una dimensione meno mondana e, quindi, prevalentemente spirituale. Sono presenti, inoltre, dimensioni ed elementi storici, tecnici, ecc. Il repertorio dei possibili profili di interesse delle opere componenti il Fondo, in effetti, potrebbe essere ancora più ampio, sebbene l’uso del mezzo da parte degli autori è di norma plausibilmente riconducibile a una strategica “lettura”, oltre che (a una meta-analisi) di se stessi, degli altri, così come del relativo ambiente esterno di riferimento (sia esso naturale e/o sociale), con gli ipotizzabili riflessi per l’agire successivo tanto degli autori medesimi quanto di chi, anche in momenti e spazi differenti, è poi “esposto” agli output del medium.

 Mario Cresci

Ma quando e perché è nata l’idea di creare e sviluppare questo Fondo?

L’idea di realizzare questa collezione di fotografie è nata, di fatto, insieme con quella riguardante il “nuovo progetto” che ha animato tutte le iniziative associative promosse dal Gruppo FINE che, il 30 marzo 1998, ha fondato in Torino l’omonima Associazione culturale senza fini di lucro. Associazione che ha ideato, promosso e realizzato contatti e iniziative, oltre che localmente, anche a livello internazionale. Si tratta di una squadra unita (2), come ha scritto la storica della fotografia Marina Miraglia in occasione della mostra “Sguardi e immagini” (3) dal “presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e […] i vari media della comunicazione contemporanea.”

La prima “casa” della collezione, a partire dal 29 ottobre 1998 (e sino al 2002), è stato lo Spazio FINE: un’area espositiva e anche un libero luogo di incontri apolitici e di scambi culturali (tra autori, critici, addetti ai lavori, istituzioni, pubblico) collocato negli ex-magazzini di stoccaggio merci dei “Docks Dora” di Torino, realtà locale che per diversi anni è stata anche un punto di riferimento per lo svolgimento di attività artistico culturali e di aggregazione giovanile.

Con l'intento dunque di promuovere un’area apolitica di libero scambio culturale, l’attività senza fini di lucro dell'Associazione si è soprattutto indirizzata alla proposta di nuovi autori (cfr., in fondo, il relativo elenco) – prevalentemente, ma non esclusivamente, esordienti ed emergenti - del panorama italiano e internazionale (4). Autori contraddistinti dal comune intento di aver individuato nella fotografia, anche in abbinamento ad altri media, uno degli strumenti espressivi favoriti per la creazione di un complesso di “segni” ritenuti idonei a rappresentare il proprio percorso autoriale.

La programmazione (5) dello Spazio FINE (cfr., in fondo, l’elenco delle attività svolte) si è sviluppata negli anni attraverso una serie di iniziative che hanno condotto alla realizzazione di numerosi eventi espositivi, delle rassegne “Tra parole e immagini” (incontri con critici d'arte, galleristi, storici della fotografia, artisti, editori) e di manifestazioni quali “Incontri & Fotografia” (letture di portfolio di nuovi autori da parte di critici e galleristi). Nell'ambito di questi scambi culturali FINE ha anche collaborato con diverse entità associative e istituzioni, sia pubbliche che private, in Italia e in Europa, tra le quali: La Sezione “Off” di BIG (Biennale Internazionale Giovani), la Fondazione Italiana per la Fotografia, l’Istituto Nazionale per la Grafica e, oltre confine, la QPN (Quinzaine Photographique Nantaise) e il Centre Méditerranéen de l'Image.

Traccia e “bandiera” di questo cammino è stata la creazione di un’apposita collezione di opere, il Fondo FINE appunto che, al momento, si compone delle libere donazioni di (201) opere realizzate da oltre un centinaio di autori internazionali.

 Vittore Fossati

La collezione è, inoltre, il “testimone” concreto di un altro fondamentale valore associativo, ovvero l’idea no-profit che da sempre ha animato l’Associazione culturale FINE. In linea, infatti, con quanto viene apprezzabilmente compiuto altrove, in altri campi del sociale, l’Associazione ha promosso ulteriori momenti di libera e democratica aggregazione e confronto culturale, in un’ottica di complementarità piuttosto che di antagonismo - sia con piccole entità locali sia con istituzioni anche maggiori, pubbliche o private in Italia o in altre nazioni - per una partecipazione più attiva e tangibile alla vita sociale e culturale innanzitutto del nostro paese.

Sulla base di questi presupposti, tra le diverse iniziative di cui si è accennato - oltre, dunque, alle mostre, gli incontri per la visione delle opere degli autori, gli appuntamenti tematici, ecc. - ha gradualmente assunto un rilievo sempre maggiore consistenza il Fondo FINE, divenendo nel tempo un efficace strumento capace di dare un valore aggiunto alle opere donate che non si esaurisse nel mero accumulo quantitativo e divenendo, piuttosto, un’autentica testimonianza del percorso, dei contatti e delle scelte, talora coraggiose secondo alcuni, intraprese nel corso del tempo dal Gruppo FINE. Ha assunto, quindi, la veste di  “spia” dell’insieme di relazioni inerenti l’omonima organizzazione no-profit. Una “prova” dell’evoluzione del progetto associativo e, insieme, un’ulteriore opportunità di promozione e visibilità anche per gli autori, i donatori e i collezionisti che spontaneamente hanno sino ad ora deciso – cosi come e a coloro che decideranno di farlo in futuro in occasione delle prossime campagne di acquisizioni - di contribuire con le loro donazioni alla crescita qualitativa e quantitativa del nucleo di opere componenti la collezione.

 Cristina Zamagni

Ma chi sono questi donatori?

Per rispondere a questo ulteriore quesito, può essere utile delineare brevemente i profili dei donatori delle opere sino ad ora confluite nel Fondo FINE.

Uno di questi è connesso con gli autori che, in vario modo, sono stati in qualche modo interessati alle iniziative associative, sebbene queste non sempre si siano concretizzate in un progetto espositivo vero e proprio a loro favore. A questi autori, a queste nuove “forze” del panorama culturale internazionale, anche per sottolineare l’importanza che rivestono nel progetto associativo, è dedicata la seconda metà dell’acronimo (cfr. sottolineato) che denomina l’Associazione FINE, ovvero: Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni. Questo acronimo, tra l’altro, ha accompagnato – con l’intento di “fare sistema” e unire idealmente tutte le iniziative associative - le distinte sezioni progettuali e le diverse manifestazioni culturali a mano a mano realizzate dal sodalizio, quali: la gestione dello Spazio FINE, le mostre, gli Incontri, le conferenze, le collaborazioni, il Fondo FINE stesso, ecc..

A questo primo nucleo è possibile inoltre aggiungere due ulteriori e differenti tipologie di donatori, ovvero quella dei collezionisti e degli autori più noti. Queste ultime due categorie di donatori si sono contraddistinte per l’intento comune di offrire - anche facendo leva sull’eventuale maggiore notorietà degli autori delle opere donate alla collezione - una concreta forma di sostegno al “nuovo progetto” che da sempre ha animato l’Associazione Culturale FINE, a prescindere dunque, come si è detto, dal possibile coinvolgimento o meno nelle iniziative in programma.

Date queste premesse, la manifestazione di interesse per il Fondo FINE da parte del Museo di Fotografia Contemporanea, concretizzatasi poi con la sottoscrizione del suddetto contratto di deposito temporaneo, ha rappresentato per l’Associazione culturale FINE anche un’ulteriore e preziosa occasione di riflessione, oltre che sul fronte del percorso già realizzato e sulle prospettive associative future, fondamentalmente sul patrimonio di valori posti “a monte” del progetto ideato e sostenuto dal Gruppo FINE. Una dimensione progettuale che, pur con la prerogativa di un sostegno prioritario agli autori esordienti e/o emergenti, non ha mai immaginato l’azione associativa in una prospettiva antagonista nei confronti di nessuno, bensì sostanzialmente sempre complementare rispetto ad altre possibili entità (anche maggiori e non locali) con le quali nel corso del tempo si è poi, di fatto, concretamente correlata e confrontata, sviluppando a poco a poco una rete di contatti e sinergie che hanno concretamente caratterizzato l’agire del sodalizio.

Per quel che concerne le prospettive future della collezione, l’Associazione culturale FINE sta valutando l’avvio di una ulteriore campagna di acquisizioni che continui ad alimentare il Fondo in una prospettiva analoga al passato. Una nuova campagna di acquisizioni che risulti idonea, quindi, a testimoniare ancora una volta il “nuovo progetto” che da sempre ispira l’azione associativa.

Roma, 21 maggio 2009

G. Regnani

(1) Il Fondo FINE è composto, al momento, di 201 opere (realizzate, anche con tecniche miste, da oltre un centinaio di autori), tutte di proprietà dell’Associazione culturale omonima. L’intervallo di datazione delle opere va dal 1974 al 2002 e il loro stato di conservazione può definirsi ottimale.

(2) La squadra era allora formata, oltre che da chi scrive e da un socio poi staccatosi dal sodalizio, da: Fortunato (detto Claudio) Isgrò (Presidente), Claudio Cravero (Vice Presidente), Concetta Occhipinti e Pierpaolo Preziosi (Consiglieri).

(3) L’iniziativa espositiva è stata ospitata, dal 25 maggio al 15 luglio del 2001, nelle sale del prestigioso Complesso Fontana di Trevi, Palazzo Poli in Roma, le nuove sale espositive dell’Istituto Nazionale per la Grafica, e ha preso spunto dall’ultima pubblicazione di Marina Miraglia intitolata “Il ‘900 in fotografia e il caso torinese”, edito dall’editore Hopefulmonster (Torino, 2001) per conto della Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris di Torino. L’opera è stata dedicata alle tendenze fotografiche di quell’area degli ultimi due decenni del Novecento, con particolare riferimento all’attività di alcuni tra i più rilevanti esponenti della fotografia di quella zona del Piemonte e di vari autori anche “minori” che hanno usato la fotografia come medium privilegiato per esprimersi.

(4) Elenco degli autori delle opere componenti il Fondo FINE: ALLEN Brandy Eve, ANFOSSI Beppe, BACCI Simone, BANFO Maura, BARUCCHI Alessia, BASILI Aldo, BASILICO Gabriele, BELIME Claude, BENASSI Jacopo, BERNARDELLI Luca, BIAMINO Bruna, BIGOU Jean Louis, BOÉ Pierre, BONGIORNO Carmelo, BRAMANTE Davide, CAIRO Massimo, CANE Alessandro, CAPDEVILLE Claudine, CAROCCI Monica, CASALI Davide, CAVANNA Pierangelo, CHARLES Fabienne, COLOMBO Dario, CORRE Jean Yves, CRAVERO Claudio, CRESCI Mario, CRETELLA Anna, DAHAN Orly, DARKO Willy, DE LISI Donato, DE PASQUALE Massimo, DOMINICI Alessandro, DONZELLI Danilo, EROVERETI Maria, FLANDRINA Max, FORMINI Rocco, FOSSATI Vittore, GIACOMELLI Mario, GIOVANNELLO Helen, GOIZET Dorothy, HARMATHY Zsuzsanna, ISGRO' Fortunato (detto Claudio), LANTERI Bernard, LE VERGE' Eric, LEONARDO Paolo, MACHER Sabine, MANZONE Pier Luigi, MAPELLI Franco, MARCELLO Luigi, MARTINEZ Celine, MARTINO Emanuele, MONTAUT Anne, MOURAUX Florence, NARDINI Bruno, NICOSIA Nicoletta, NONINO Francesco, NOVARESE Irina, OLINGUE Pierre, PELLISSETTI Mauro, PREZIOSI Pier Paolo, QUINTILLA Helen, RADINO Francesco, RAFFINI Mauro, RANZANI Paolo, RAPISARDA Turi, REGNANI Gerardo, REICHENBACH Silvia, ROMIEU Sylvie, ROPP William, SAGAERT Alain, SAINI Luca, SALBITANI Roberto, SCAVO Pino, SEBESTOVA Jana, SINATORA Eric, SOLA Ada, SUZUKI Michi, TOVO Giancarlo, ZAMAGNI Cristina.

(5) Stagione 1998/1999

¨ Infine - fotografie di Maura Banfo, Luca Bernardelli, Giulia Caira, Monica Carocci, Dario Colombo, Willy Darko, Marzia Migliora, Luisa Rabbia, Turi Rapisarda, Silvia Reichenbach (29/10 - 28/11/98)

¨ Sotto l’orizzonte - fotografie di Simone Bacci (10/12/98 - 23/01/99)

¨ Sudan - fotografie di Davide Casali (4/3- 3/4/99)

¨ Affiche - grafica - affiche selezionate, traendo spunto dalla celebre fotografia del “Che” Guevara di Alberto Diaz Korda, da una delle più importanti collezioni del mondo di grafica cubana dell’Associazione artigiana “Fiati Pesanti” (15/4 - 8/5/99)

¨ Another family - fotografie di Michi Suzuki (14/5 - 5/6/99)

Stagione 1999/2000

¨ Sospensioni - immagini di Irina Novarese, Sezione “Off” della Biennale Internazionale di Fotografia (17/9 - 9/10/99)

¨ Lo spazio fine, a Torino, compie 1 anno - festa/incontro

¨ A mia figlia - fotografie di Gerardo Regnani (22/10/ - 13/11/99)

¨ Survivors - fotografie di Helen Giovanello (26/11 - 18/12/99)

¨ Autodafé - olii su tela di Daniela Bozzetto (3/3 - 25/3/00)

¨ La fotografia del ‘900, incontro con Pierangelo Cavanna, docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ Cool nature - fotografie di Cristina Zamagni, Sezione “Off” di BIG, Biennale Internazionale Giovani (7/4 - 5/5/00)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2000, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (15/4/00)

¨ Anche là si raduneranno le aquile - fotografie di Anne Montaut (12/5 - 3/6/00)

¨ Laboratorio di Arteterapia a cura di Barbara Fiore (6/5/00)

¨ Incontro con Willy Darko, videomaker, presentazione video dell’autore (8/6/00)

Stagione 2000/2001

¨ Vita silente - fotografie di Mauro Pelissetti (23/9 - 14/10/00)

¨ Archiviazione e conservazione dei materiali fotografici con Daniela Giordi, direttrice del laboratorio di restauro e conservazione della fotografia e Silvio Ortolani, responsabile del laboratorio della Fondazione Italiana per la Fotografia (20/10/00)

¨ Collettiva fotografi francesi - fotografie di Jean-Louis Bigou, Claudine Capdeville e Hélène Quintilla (28/10 - 18/11/00)

¨ Canzoni d’autore francesi - canzoni di Gino Bich (10/11/00)

¨ Pezzi difficili - cortometraggio (10’), regia di Alessandro Dominici e Sebastiano Ruiz Mignone (24/11/00)

¨ Materiali sensibili - fotografie di Pierangelo Cavanna (2/12 - 23/12/00)

¨ Fotografia “off camera” - incontro con Pierangelo Cavanna,docente universitario, storico e critico della fotografia (18/3/00)

¨ L’isola intima - fotografie di Carmelo Bongiorno (2/3 - 24/3/01)

¨ Fantasmi - fotografie di Claudio Cravero (aprile 2001)

¨ “Incontri & Fotografia”, Sessione di portfolio aperti, Edizione 2001, incontro degli autori con giornalisti, critici, storici, professionisti, addetti ai lavori (7/8 aprile 2001)

¨ una proposta curata da Olga Gambari, giornalista (11/5 - 2/11/01)

Riferimenti

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http://www.sgurz.it/fine/

http://www.museofotografiacontemporanea.org/

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

La tele-intimità della cronaca

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale. Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media. Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire. Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve. C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini. Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”. La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune. Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine. E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo. Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa. Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”. Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri. Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é. Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico. Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito. Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura. Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea. Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità. La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986 D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

Immagine. Fonte: CdS 8.6.09

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

Il sisma abruzzese e l’apparente prossimità delle istantanee fotografiche - 21-04-09

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Come è successo anche nel caso del recente sisma abruzzese, la fotografia è stata vissuta come uno strumento per informare, che non teme di essere smentito riguardo alla veridicità del suo contenuto, ovvero alla “realtà” che rappresenta. L’istantanea è percepita come una vera e propria “prova” concreta, che potrebbe anche avere possibili effetti sull’agire degli esposti. Ma, in realtà, la fotografia non è un “oggetto” semplice, bensì un’entità insidiosa e complessa, caratterizzata da una potenziale e articolata polisemia.

L’incessante proposta di immagini “forti” veicolate dai media può contribuire a sedare lo sguardo di chiunque persino di fronte a istantanee che tentano di render tangibili le effettive dimensioni e la tragicità di grandi drammi altrui. L’apparente percezione di prossimità con gli “attori” ritratti nelle immagini può, se non adeguatamente supportata anche da un “discorso” terzo veicolato da altri media, ovvero se con-fusa e “distratta” nel caleidoscopio mediatico, non risultare sempre sufficiente a “stimolare” concretamente l’interesse di chi a quelle immagini è esposto.

Può, pertanto, anche rovesciarsi a sfavore, piuttosto che a favore, di chi è stato vittima di un fatto tragico e, paradossalmente, allontanare anziché avvicinare il relativo pubblico potenziale.

Avviene così che tra le immagini di una tragedia e l’altra tutto rischia di apparire indifferenziato, a cena come al bar, nell’indistinto amalgama dell’“eterno presente” veicolato dai media. Le immagini, non ultima la fotografia, dovrebbero, invece “informare” chi le guarda, di norma senza temere particolari smentite riguardo al fatto che sono veramente avvenuti i fatti tragici che esse rappresentano, divenendone una sorta di “prova” tangibile che potrebbe persino avere dei possibili riflessi sugli atteggiamenti degli esposti e, eventualmente, anche conseguenze sul loro agire. Se tale sia stato l’effetto anche nel caso delle immagini relative alla recente tragedia provocata dal sisma che ha avuto come epicentro l’area de L’Aquila, il 6 aprile scorso, è una valutazione che al momento si tralascia. Resta comunque il fatto che, dopo appena un paio di settimane dalla scossa più devastante, già si registra una sensibile e progressiva emorragia di attenzione dedicata dai media all’evento e alle sue disastrose conseguenze anche per chi è sopravvissuto a quel cataclisma; un crescente disinteresse  presumibilmente anche correlato all’altrettanto progressivo calo di interesse dell’audience di riferimento. Si spera, al riguardo, che non si assista troppo presto a un definitivo quanto repentino calo di tensione su una situazione che è ben lungi dal risolversi a breve. C’è da augurarsi, inoltre, che in questi restanti scampoli di attenzione altre possibili “cadute di stile”, che ancora ci potrebbero essere ad opera di qualche addetto - plausibilmente più incline a una sorta di discutibile “turismo” professionale piuttosto che a una forma più “matura” di giornalismo - possano essere maggiormente contenute, ovvero supplite da forme più “virtuose” di informazione. Altrimenti detto: non è sempre così necessario - “protetti” da una talvolta discutibile ideologia della cronaca senza filtri - mostrare proprio tutto o, quanto meno, taluni aspetti di un evento che possono potenzialmente e pesantemente ledere la dignità e la privacy dei protagonisti delle immagini. Quale che sia la qualità “alta” o “bassa” di questi sguardi, essi sono comunque in grado di evocare una sorta di “tele-intimità” con qualsiasi (s)oggetto raffigurato. Aspetto, questo, che pone l’osservatore di fronte a situazioni e contesti talora persino inimmaginabili in precedenza. Non solo, riuscire a “vedere” le verosimili dimensioni di un evento, benché soltanto attraverso una delle diverse “protesi” mediatiche, lo rende ancor più “vero”, proprio perché i media gli hanno, almeno apparentemente, “dato vita”. La fotografia, al riguardo, continua a confermarsi come un medium strategico grazie alle sue qualità di mezzo rapido e compatto e alla sua connaturata carica di pàthos. Caratteristiche che lo rendono particolarmente “vicino”, sia materialmente che simbolicamente, al “sentire” e parlare comune. Ogni ripresa fotografica, inoltre, sembra avvolta da un’aura di pseudo-scientificità capace di renderla, almeno a prima vista, inattaccabile di fronte a qualsiasi dubbio relativo al presunto “realismo” che veicola; una inossidabilità che offusca, di fatto, anche la presenza di chiunque  - l’“autore”, s’intende - abbia effettivamente realizzato l’immagine. E’ una “patente” di realismo resa ancora più solida da elementi simbolici che fanno da “rinforzo” al contenuto dell’immagine stessa, quali, ad esempio, il taglio, l’isolamento dell’immagine dal suo contesto di origine attraverso l’espediente formale di una cornice reale o anche virtuale all’interno della quale è contenuto l’enunciato visivo. Questo simbolico “distanziamento”, tendendo a favorire l’emergere di un attributo di presunta oggettività dell’immagine, sembra garantire quest’ultima dalla “tara” di una possibile impronta soggettiva, che è comunque sempre connaturata con l’azione stessa della ripresa. Tale ripresa, per quanto “oggettiva” all’apparenza, difficilmente potrebbe “parlare” da sola però, ovvero attraverso il visibile contenuto nell’immagine, se non richiamando un altrove, un “discorso” estraneo (senso, parola scritta o parlata, ecc.) che, di norma, risiede “fuori” dalla raffigurazione. Questo “discorso” terzo può essere traslato “dentro” l’immagine da un altro medium che, all’occorrenza, potrebbe essere anche una qualunque e apparentemente (semplice?) didascalia illustrativa, piuttosto che un articolo correlato di cui l’immagine diverrebbe un “sostegno” del testo scritto, se non un suo ipotetico “ampliamento”. La decodifica dell’immagine, persino di quelle che sembrano essere le più chiare, dovrebbe essere quindi cercata non nell’immagine stessa, bensì al suo “esterno”. Questo perché un’istantanea è, fra l’altro, anche una “traccia” autobiografica, un indizio delle scelte (politiche, emotive, estetiche, spazio-temporali, ecc.) anche inconsapevolmente attuate dal suo “autore”. Costui ha, infatti, effettuato una selezione che ha conseguentemente escluso un “fuori” che non è stato ricompresso nell’inquadratura. A questo “mondo escluso”, in ogni caso (anche soltanto simbolicamente), occorrerebbe comunque fare riferimento per una più compiuta interpretazione del senso che dovrebbe essere contenuto nell’immagine effettuata. Per l’individuazione del probabile significato veicolato da un’immagine, si dovrebbe dunque fare riferimento a un sistema di relazioni, in cui tutti gli elementi di significazione – sia “interni” sia “esterni” all’immagine stessa - sono in qualche modo collegati e il valore dell’uno è conseguentemente connesso alla “presenza” e produzione di senso degli altri. Questo reticolo di relazioni è un ulteriore indicatore del fatto che la fotografia, pur presentandosi come qualcosa di apparentemente semplice, in realtà, tale non é. Per tale ragione, anche in una situazione come quella venuta a determinarsi a causa del recente sisma abruzzese, l’universo simbolico correlabile alle immagini prodotte è risultato particolarmente articolato e carico di senso. Quelle immagini, infatti, hanno richiamato o spesso addirittura mostrato e senza particolari filtri: scenari di disagio, di dolore, di distruzione e di morte. E riuscire raccontare in maniera tangibilmente più efficace queste dimensioni drammatiche è proprio uno dei più attesi “ritorni” che la fotografia può offrire. Non è infrequente infatti, talvolta magari con un malcelato compiacimento del relativo “autore” - del quale, di solito, non è dato neanche conoscere il nome, per via di una discutibile prassi mutuata dalla carta stampata che, in modo altrettanto censurabile, è stata poi traslata anche altrove - è capace di condensare in un unica (magari cinica) istantanea un elemento dolorosamente topico di un evento tragico. Nonostante l’apparente tragicità dell’evento, inoltre, una fotografia include sempre, come si è già accennato, anche una dimensione estetica (riconducibile proprio all’ambito “del bello” e, quindi, al comune patrimonio della storia dell’arte) come potranno probabilmente palesare anche le immagini di cronaca - non sempre particolarmente funeste, almeno per una parte delle proposte fatte, fungendo piuttosto da possibile “rinforzo” a un plausibile messaggio di speranza per il futuro - che accompagnano questo testo. E tra i possibili rischi conseguenti, meno remoti di quanto possa eventualmente apparire a prima vista, vi può essere anche una potenziale banalizzazione di tanti dolorosi avvenimenti, soprattutto se si considera il probabile contesto di fruizione delle relative immagini, spesso “inquinate” e con-fuse in variegati palinsesti mediatici, tra intrattenimento, pubblicità, ecc. Di fronte a questo potenziale e temibile “effetto collaterale”, un’auspicabile evoluzione potrebbe forse essere rappresentata non tanto da una - inimmaginabile per la nostra cultura - deriva iconoclasta, quanto da un uso più discreto, moderato e oculato delle immagini: una sorta di sensata tendenza “ecologica” della comunicazione visuale. Un auspicio che, per quanto possa risultare condivisibile, non induce comunque ad essere particolarmente ottimisti in proposito. Il mondo contemporaneo, infatti, è un contesto particolarmente articolato, controverso e non sempre facilmente interpretabile, ove il gap tra il fatto realmente accaduto e la persona comune è inevitabilmente e sistematicamente colmato dall’industria dell’informazione che, con tutti i limiti che ciò comporta, è notoriamente incline alla “semplificazione”. In questa prospettiva, sembra apparire “in linea” il ricorso dei media alla subdola fotogenia di certe istantanee “urlanti” che, malgrado qualche critica, divengono delle potenti ed enfatiche metafore visive, veri e propri condensati di un evento, ingabbiati in specifiche chiavi di lettura. Del resto, l’ideologia fondante della fotografia, il suo “tempo” ideale, la fotografia tout court sono sostanzialmente, nel sentire comune, tutti condensati nel genere dell’istantanea. Ma essa non è affatto lo “specchio” autentico del mondo, rappresentando, piuttosto, proprio la concreta induplicabilità del reale, caratterizzato dalla sua inimitabile dinamicità e complessità. La fotografia dunque, come probabilmente sottolineerebbe Cacciari, può avere una connessione con la dimensione della memoria di ciò che “è stato”, benché questo legame non assicuri automaticamente un indubbio repertorio di ricordi. Ma un uso, desiderabilmente più “alto” delle immagini, può, attraverso contributi di spessore, concorrere a mitigare questa problematica relazione e offrire al tempo stesso, come già in passato è successo, fondamentali (e per taluni immortali) testimonianze. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986 D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003

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La fotografia nell’era dei social network. Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

La fotografia nell’era dei social network.

Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made  duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

[1]  Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra). [2]   Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.”

[3]  La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un'arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di "differenti livelli d'identità" (Marra). L’aggettivo "moyen", quindi, ha una funzione  determinativa piuttosto che qualificativa.

Come (non) sono cambiate le idee sulla fotografia - 30-03-09

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Il recente congresso promosso da Enrico Menduni, svoltosi lo scorso 25 marzo presso l’Aula Magna del Rettorato dell’Università Roma Tre, e dedicato all’analisi di uno dei più popolari social network del momento, ovvero Facebook, offre lo spunto per alcune riflessioni sulla peculiare funzione intermedia che è svolta dalla fotografia anche all’interno di questa dimensione del cyberspazio.

La natura “bizzarra” della fotografia, anche nell’ambito dei social network, non la esenta, innanzitutto, da un’oscillazione continua tra apparente specularità del reale e astrazione intellettuale (Barthes). Tale enigmatica ambivalenza, inquinandone l’eventuale funzione documentaria, la espone alla potenziale relatività di qualunque lettura compromettendone, insieme, anche il probabile ruolo di testimone e, talora, di “agente di storia”.

Aspetti, questi, amplificati ulteriormente dal fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium caldo, stando tra altri media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a plasmare e definire la nostra identità. Si è radicato come un a priori capace di influenzare significativamente l’esperienza sensibile sia individuale che collettiva (Mcluhan) offrendo continui contributi ai processi di rappresentazione della realtà ed è divenuto nel tempo, oltre che un tradizionale sistema di salvaguardia della memoria, uno dei canali strategici dell’individuo moderno per la “lettura” sia di se stesso sia dell’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Funzioni che la fotografia, anche nella dimensione rizomatica della rete, in un’incessante interscambio con altri media, tende a far evolvere verso la formazione di un altro reale, una dimensione differente con la quale - si pensi alle relazioni “amicali”, ad esempio - s’interagisce non solo simbolicamente. L’immagine dunque, anche nella “realtà” della rete, supera l’opposizione tradizionale tra il vero e il falso introducendo una dimensione simulata del reale.

Il metamedium Internet ha ulteriormente accentuato questa tendenza alla ridefinizione della realtà, delegando anche alla fotografia un ruolo di co-protagonista nella modulazione di uno scenario virtuale. Un ambito che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non nega affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta, tanto è che l’interazione con la simulazione richiede proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di “primo grado”.

La possibilità che una fotografia rappresenti concretamente la realtà rimane, comunque, apparente, essendo l’immagine sempre qualcos’altro in relazione al soggetto d’origine: la pubblicità e la moda ne sono una emblematica esemplificazione, assumendo le fattezze di una realtà “vera” che tale non è, se non nella sua dimensione di pura ricostruzione, come avviene, ad esempio in campo autoriale, anche nel caso delle fantastiche “finzioni” fontcubertiane.

Una virtualità ante litteram quella proposta dall’azione concettuale della fotografia, caratteristica del costante prevalere della sfera intellettuale sugli aspetti formali, sulla materialità dell’opera; materialità, peraltro, che la digitalizzazione corrente contribuisce a mutare costantemente in qualcosa di immateriale e, pertanto, volatile. Una propensione alla virtualità che da sempre connota la relazione tra la fotografia e il reale in un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato. Questa connessione, inoltre, è costantemente intermediata da una concettualizzazione incline ad una lettura - in termini linguistici - tendenzialmente autoreferenziale. Uno scollamento e un’arbitrarietà che, svincolando l’immagine fotografica dalla realtà, la affiancano alle riflessioni dedicate alla progressiva frammentazione e decontestualizzazione del mondo connesse con il consolidarsi della dimensione postmoderna e del suo retroterra intellettuale, suddiviso tra l’avversione di fondo al razionalismo tecnico-scientifico e l’epilogo delle “grandi narrazioni” del passato (Lyotard).

Ciò nonostante, il tradizionale “credo” verista della fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, continua ad alimentarsi della sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri che testimoniano la vittoria del tempo e della morte sulla vita, continuando ad offrire alla fotografia un ruolo da protagonista anche all’interno dei social network.

Nell’immaterialità della rete così come nella tangibilità offerta da un supporto materiale, l’immagine fotografica sembra andare oltre la semplice apparenza, forte della sua verosimiglianza con il suo referente originario e del “rinforzo” a euristiche che possono delinearsi, in particolare, in situazioni connotate da fattori di incertezza ed ambiguità. Persiste, dunque, anche nella dimensione rizomatica della rete una tenace aura realista che “vede” nell’immagine la totale partecipazione dell’entità ritratta. L’immagine è percepita, seppure con una  maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, come un’autentica duplicazione del reale alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ossia del reale.

Reale che, anche sul fronte linguistico, ha tenuto sempre acceso e articolato il relativo dibattito, con contrapposizioni particolarmente animate intorno alla definizione di un eventuale confine tra “linguaggio” e “non linguaggio”, ovvero tra “arbitrarietà” e “lingua naturale”, entrambi intese, secondo le relative linee di pensiero, quali ipotizzabili peculiarità del medium fotografico. Tale disputa è stata motivata dalla possibilità delle immagini fotografiche - senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà (Sontag) - di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà, ovverosia una dimensione puramente denotativa, a quella dell’elaborazione e astrazione tipica della sfera connotativa. Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece avere, al contrario, nel caso del contesto connotativo, dove interverrebbe una eventuale manipolazione pratica o intellettuale riconducibile, di norma, a un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, l’immagine fotografica sembra comunque offrire un “è stato”, una sorta di certificazione di presenza istantanea del mondo, che prescinde dalle dispute relative al suo essere eventualmente un oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà, o,  all’inverso, dalla sua eventuale natura di copia analogica del reale (Barthes 1980).

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della fotografia veicolata nel web, costantemente propensa a offrirci una materia non lavorata e, pertanto, da ridefinire di volta in volta. Un immane e variegato universo visuale nel quale, pur nella molteplicità e confusione della massa significante, è comunque sempre immanente anche l’impronta autoriale.

Aspetto, quest’ultimo, che, se collegato alla cruciale collocazione mediana del medium che emerge anche nelle sue forme di fruizione in rete, non ne rende più ipotizzabile la collocazione al di fuori del più ampio contesto della storia dell’arte (Gilardi). Nei confronti di questa storia, la fotografia ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una radicale evoluzione nel tempo; una svolta che l’ha portata dall’astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte - la “vendetta imbecille” dell’industria - poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermazione contingente quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea, in un momento storico in cui, più che mai, la fotografia esemplificherebbe proprio l’induplicabilità del reale: un “difetto” che, di fatto, la accomunerebbe all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle Avanguardie, con tutto il suo rivoluzionario bagaglio intellettuale relativo tanto alla rivisitazione del ruolo dell’arte quanto della figura stessa dell’autore, esemplarmente sintetizzati ed estremizzati nella radicalità dei ready made duchampiani (Marra 2001).

Altrettanto chiaro dovrebbe risultare che la fotografia, oltre che essere il fatto culturale di cui siamo testimoni anche in rete, è comunque una merce, con un suo specifico finish, un prodotto della serializzazione e industrializzazione della creatività mondiale. Una serializzazione che, nell’ottica benjaminiana della riproducibilità, ha contribuito alla trasformazione in “espositivo” del valore “cultuale” dell’opera d’arte tradizionale (Benjamin).

Le immagini inoltre, comprese quelle in rete, sono frutto di apparati che, a loro volta, simboleggiano l’esito di uno sviluppo tecnico e concettuale (Flusser) tendente ad imporre ad ogni costo le trasformazioni che potrebbe rendere fattibili (Papuzzi).

Come altri media, anche la fotografia nel web si conferma essere un importante agente di interazione simbolica e, come tale, capace di agire sulla relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello spazio, del tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti anche sul fronte della motivazione e dell’orientamento all’azione (Innis). Una “forza” alimentata, come ha ricordato Fiorentino, anche dal fatto che la fotografia è:

“Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo”.

Anche per questo, la fotografia non può più essere immaginata come un medium isolato, bensì come un’entità inserita in un più ampio orizzonte che spazia dalla speculazione critica sull’industria culturale (Adorno, Horkhmeir) - o, secondo un altro punto di vista, sulle industrie culturali (Eco) - sino all’analisi degli statuti e delle pratiche di fruizione di questo peculiare strumento mediano.[1]

Considerate, inoltre, la sua valenza simbolica e centralità strategica nei moderni processi di comunicazione, non è concepibile una sua limitazione d’utilizzo in funzione di mero e meccanico strumento di produzione iconografica. Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo, infatti, la fotografia rappresenta una componente nodale nella costruzione dell’immaginario, tanto pervasiva e onnipresente quanto, ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più temibili, apparentemente poco percepita e, paradossalmente, altrettanto poco visibile.

In questa cornice, anche alla luce dell’evoluzione dei new media, l’alto potenziale simbolico di un’immagine fotografica con tutto il suo carico di pathos suggerisce l’urgenza di forme di (ri)alfabetizzazione visiva volte a un uso più consapevole di questo come di altri vettori di senso. Si tratta di una questione delicata che rinvia anche ai già accennati (e temibili) riflessi sull’orientamento del multi-viduo contemporaneo, talvolta incerto di fronte a quei “brandelli di realtà” catturati[2] da una pluralità di dispositivi che comunemente chiamiamo fotografia. Questi “pezzi di mondo” di certo non sopiscono, semmai agitano ulteriormente, il dibattito riguardo alla possibilità che le fotografie siano soltanto anemici simulacri del reale o, al contrario, una sua emanazione diretta, ovvero una sorta di duchampiani “oggetti trovati”.

Resta comunque il fatto che si tratta di frammenti, simbolici o concreti che paiano, prelevati di norma da un contesto sensibile e capaci di rinviarci a un reale altro con il quale, in ogni caso, ci sarà qualche forma di interazione. Non solo, oltre gli aspetti concernenti le modalità con cui viene concretamente effettuato questo genere di “prelievi”, merita attenzione anche l’ambito concettuale che connota tali operazioni, ovvero i processi di valorizzazione simbolica dell’analisi e interpretazione della “realtà” d’origine (Wunenburger 1999). In tale prospettiva, un’atra riflessione che dovrebbe plausibilmente trovare maggiore spazio sarebbe quella concernente la “macropoetica” del medium che ne indaghi, sempre con riferimento alla sua capacità o meno di duplicare il reale, i relativi automatismi produttivi, la rielaborazione del tempo e dello spazio e, non ultima, la sua propensione simulatoria (Marra).

Ecco, dunque, che la fotografia, anche all’ombra dell’incessante mediazione del reale tra natura e artificio caratteristica del complesso sistema dei - molto meno mass e sempre più personal - media contemporanei, si afferma, anche in rete, come un emblematico medium intermedia.

Una medianità che, in realtà, non rappresenta affatto una novità, avendo registrato una sua prima teorizzazione nel 1965 nella nozione di “art moyen”[3] (Bordieu). Nozione che, anche nella fase di transizione contemporanea, riconferma la sua attualità finanche nella sfera della speculazione teorica ove, mediando tra posizioni talvolta estreme, tenta non di rado di contenere il rischio di forme di stallo dottrinale (Marra).

La fotografia, compresa quella veicolata nel web, “ dà corpo” a un cruciale medium tra i media che richiama alla mente le ancora attuali riflessioni di Mcluhan riguardo alla interdipendenza tra i media:

“Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro. […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione. […] E’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi. […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza”.

[1] Un’espressione della fotografia più autentica e, probabilmente, molto vicina alla realtà dell’utilizzo reale e comune del medium, benché, paradossalmente, altrettanto tralasciata e poco indagata in favore di una visione prevalentemente dogmatica e calata dall’alto del fenomeno (Marra). [2] Si fa riferimento ad una campagna pubblicitaria dell’azienda Sony apparsa nell’autunno del 2004, finalizzata alla promozione di un nuovo apparecchio digitale (“Cyber Shot”), che, emblematicamente, consigliava: “Don’t think. Shoot.” [3] La medianità, in questo caso, non viene intesa nel senso dispregiativo di mediocrità, bensì riferita ad un'arte con una collocazione logistica che la pone nel mezzo di "differenti livelli d'identità" (Marra). L’aggettivo "moyen", quindi, ha una funzione  determinativa piuttosto che qualificativa. Riferimenti Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 Bordieu P., Un art moyen, Les Editions de Minuit, Paris, 1965 Eco U., Apocalitti e integrati, Bompiani, Milano, 1994 Fiorentino G., Il valore del silenzio, Meltemi, Roma, 2003 Flusser V., Per una filosofia della fotografia, Agorà Editore, Torino, 1987 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Horkheimer M., Adorno T. W., La dialettica dell'illuminismo, Einaudi, Torino, 1997 Innis H. A., Impero e comunicazioni, Meltemi, Roma, 2001 Lyotard J. F., La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1981 McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967 Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998 Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

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I ritratti di Eluana Englaro

di G. Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Dopo poco più di un mese dall’annuncio della morte di Eluana Englaro il travagliato dibattito che il caso ha sollevato non si è ancora concluso. Ne è un esempio il tormentato dibattito, tuttora in corso, inerente l’approvazione delle norme di legge inerenti il “testamento biologico”. Ma Eluana Englaro è divenuta un caso anche sul fronte delle immagini, come recentemente ha dimostrato anche la vicenda connessa con le fotografie effettuate in clinica nel periodo antecedente il suo decesso. E proprio le immagini possono essere uno dei possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati dal caso analizzando, ad esempio, la rilevante quantità di link in rete ad esse connesse.

Pensando alle “allucinanti narrazioni costruite dai media” (Fiorentino) e al contributo che i ritratti di Eluana Englaro hanno comunque offerto al circuito mediatico, può forse essere utile anche segnalare che il 10 febbraio 2009, il giorno dopo l’annuncio della morte di Eluana Englaro, tra i possibili indicatori del rilievo e delle tensioni originati da questo caso poteva essere segnalata pure la mole di link collegati nel web a immagini associate al nome della protagonista.

Con una breve ricerca effettuata attraverso un comune motore di ricerca – senza, s’intende, alcuna pretesa di esaustività né, tanto meno, di sistematicità - è stato infatti possibile trovare collegate alle immagini diffuse in rete, inserendo nell’ordine parole chiavi quali il nome della sfortunata protagonista di questo caso, il suo cognome o tutte e due, un rilevante quantitativo di siti ad esse connessi. A solo titolo esemplificativo, tra le ore 9,07 e le ore 9,08 del 10.02.09, sono stati individuati: 49.000 link per “Eluana”, 32.900 per “Englaro”, 25.200 digitando entrambi (fonte: www.google.it). Tra le prime riflessioni che questi risultati possono stimolare vi è, plausibilmente, quella indotta dal primato ottenuto digitando il solo nome della protagonista, rappresentando esso un possibile ulteriore indicatore della effettiva “familiarità” (mediatica) assunta dalla protagonista del caso, le cui immagini hanno non infrequentemente assunto il ruolo di vero e proprio “rinforzo” più o meno esplicito a sostegno delle tesi (pro/contro) veicolate anche altrove, ovvero attraverso altri media (la stampa tradizionale, i ricordati talk show, ecc.). In questa “insistenza” dei media nell’anzidetto uso di alcune specifiche immagini – che ha determinato, tra l’altro, una sorta di gerarchia di fatto tra le stesse che ha reso quindi ancor più “familiari” alcune fotografie della protagonista rispetto ad altre – si è potuta notare anche una certa tendenza alla “revisione” di alcune di queste che ne ha, inevitabilmente e almeno in parte, influenzato la relativa “lettura”, connotandone più o meno efficacemente il relativo contenuto di senso. Può essere stata la particolare collocazione spaziale all’interno di un determinato contesto di fruizione piuttosto che un altro e/o il differente statuto che l’immagine ha potuto assumere di volta in volta, a partire da quello, più comune, di testo segnaletico e/o documentario. Così come non è probabilmente risultato senza conseguenze il diverso “taglio” di una stessa immagine proposto da un emittente piuttosto che da altri. La scelta, infatti, di un primo piano, piuttosto che di un “piano americano” (dalla testa alla cintola, come in certe sequenze western, per intendersi) ha offerto angolature interpretative che possono aver contribuito, nell’ambito di media differenti, a letture talvolta anche radicalmente diverse di fronte ad una medesima immagine che, per tale ragione, soltanto apparentemente è sembrata essere sempre la stessa.

Un’analisi, dunque, delle modalità di rappresentazione visuale della protagonista, così come delle possibili logiche che, “a monte”, ne hanno eventualmente influenzato le relative selezioni potrebbe far emergere la loro possibile funzione di “spia” del portato ideologico veicolato dalle (apparentemente) semplici e neutre immagini fotografiche di volta in volta utilizzate.

Queste immagini, piuttosto, sono sovente divenute un critico riferimento a discorsi preconcetti ove le conclusioni erano già predefinite e l’immagine è divenuta un utile veicolo, un pre-testo per un viaggio che, in realtà, intendeva condurre altrove, verso un al di là anche talora molto distante dal “reale” che è parso di vedere attraverso quello “specchio dotato di memoria” che sono sembrate essere le fotografie di Eluana Englaro.

Non a caso, è stato ricordato che le immagini della protagonista erano state realizzate prima del suo tragico incidente del 1991.

E prendendo spunto da questo ultimo aspetto, può forse risultare infine utile riportare quanto ha scritto Roland Barthes ne “La camera chiara”, ovvero che: “La Fotografia [è] un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale”.

Roma, 17 marzo 2009

G. Regnani

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FotoGrafia 2009

In attesa del Festival Internazionale di Roma di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it 23/01/2009

Dopo le tante voci che si sono susseguite in proposito, è giunta la conferma che l’ottava edizione di “FotoGrafia”, il Festival Internazionale di Roma si farà, sebbene per ora vi sia soltanto un programma di massima. L’inaugurazione è prevista per il 29 maggio (in precedenza era stata annunciata la data del 26 marzo, poi spostata al 17 aprile) con una serie di iniziative che dureranno sino al 2 agosto 2009 (ultima data annunciata il 19-03-09). L’occasione è forse utile per domandarsi se ci sarà o meno, considerato pure che è stata riconfermata la direzione artistica di Marco Delogu, l’occasione anche per un’ulteriore evoluzione della riflessione sulla fotografia – attraverso l’esame dei contesti e delle relative pratiche fruitive, ad esempio - verso un’analisi ancor più concentrata sul medium stesso.

La manifestazione è promossa dal Comune di Roma e prodotta da Zoneattive. La direzione artistica, come in passato, è affidata a Marco Delogu. Il tema al quale sarà dedicata questa edizione è il seguente: “Declinazioni della Gioia l'atto di fotografare, visioni e rappresentazioni”.

Come annunciato dall’Ufficio stampa del Festival, il fulcro del Festival sarà il Palazzo delle Esposizioni in Roma dove è ancora in corso la mostra “Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio”, prorogata sino all’8 marzo 2009, e il prossimo 20 febbraio sarà ospitata, nell’ambito delle diverse iniziative previste per la ricorrenza del centenario dalla pubblicazione del Manifesto del Futurismo, la mostra “Futurismo. Avanguardia-Avanguardie”. Come di consueto, oltre al Palaexpò è prevista anche la partecipazione di diverse istituzioni, gallerie, scuole e altri spazi espositivi.

L’evento, come da più parti si auspica, potrebbe rappresentare un ulteriore stimolo al progetto della Casa della Fotografia, disegnata da J. M. Schivo, da realizzarsi in uno spazio non distante dall’Auditorium  Parco della Musica e dal Maxxi, ponendo così le basi per la creazione di un peculiare polo culturale di respiro internazionale, con riflessi positivi che potrebbero plausibilmente riverberarsi sul tessuto locale ma non solo.

Ciò premesso, con l’auspicio che della manifestazione si conoscano a breve più dettagliatamente le iniziative e che queste siano tutte di particolare spessore, l’occasione è forse utile per riflettere su un aspetto che, seppure con le dovute scuse di chi scrive per l’insistenza sul tema, è probabilmente meritevole di maggiore attenzione, ovvero: le occasioni che la fotografia ha di pensare, fra l’altro, proprio a se stessa.

Infatti, piuttosto che “esporsi” come è successo nuovamente altrove con proposte che fanno riflettere - si pensi ad esempio al recente bis italiano di Araki per la cui promozione è stata interessata finanche Radio 3 - manifestazioni importanti quali il prossimo Festival FotoGrafia dovrebbero sempre più rappresentare un’occasione preziosa per riflettere più a fondo  proprio su quel “corpo” poco indagato che è la stessa fotografia.

In effetti, come si è già avuto modo di dire in passato, al di là delle tante iniziative in programma, il “corpo” apparentemente meno indagato sembra essere proprio quello del mezzo, non essendo ulteriormente esplorati i contesti e le relative pratiche fruitive di questo peculiare medium inter-media.

Di questo “vuoto”, di una più ampia riflessione in proposito, è auspicabile che anche FotoGrafia possa farsi maggiormente carico.

L’ambiguità di fondo della fotografia, con la sua perenne oscillazione tra oggettività apparente e l’ineliminabile soggettività connaturata con l’azione stessa del fotografare, potrebbe essere, ad esempio, un importante tema di discussione.

Anche nella sua versione numerica, questa “ombra del reale” non sembra affatto in grado di garantire con certezza che esiste una relazione fra l’immagine e ciò che (forse) “è stato”, del quale essa sarebbe eventualmente una traccia. La fotografia sembra dimostrare, semmai, proprio il contrario e cioè l’impossibilità di una concreta duplicazione della realtà.

Si è di fronte ad una indeterminatezza pericolosa, alimentata anche dalla insistente presenza della fotografia in qualsiasi interstizio del nostro quotidiano - dalla strada al web - ove svolge, sovente inavvertita, una cruciale funzione di medium tra i media. E, al pari di una sorta di pianta selvatica, che germoglia praticamente ovunque, diviene talvolta anche pretesto visivo per discorsi – di norma esterni all’immagine stessa - diretti poi altrove attraverso la costruzione di una sorta di para-discorso teso a confermare quanto è detto da altri media, quali, ad esempio, la stampa o la tv.

La fotografia è un segno “selvaggio” e perennemente ambiguo, con tutto ciò che ne consegue, ad esempio in fase di ricezione, per chi lo usa come strumento di (re)interpretazione anche dell’ambiente naturale e/o sociale di riferimento, potendo talvolta veicolare letture distorte della realtà, anche diametralmente opposte a quelle di partenza.

Si pensi, ad esempio, all’ambito del fotogiornalismo.

Anche di questo, ci si potrebbe quindi chiedere, quando si occuperà maggiormente FotoGrafia?

E se sì, come si è già detto in passato, lo farà magari integrandolo con la (futura) valutazione di un’alternanza alla guida del Festival?

Riferimenti

www.fotografiafestival.it www.zoneattive.it

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

 
Fotografare il sacro

  G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 G. Regnani, Icone, 1998 Indagini semiotiche di Maria Giulia Dondereo (recensione) Il sacro può essere rappresentato, senza “inquinamenti”, in una fotografia? Il testo di Maria Giulia Dondero, ricercatrice presso l’Università di Liegi, nonché docente di Semiotica delle Arti presso la sede di Rimini dell’Università di Bologna e coautrice con Pierluigi Basso Fossali di Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (cfr., in archivio, la relativa recensione > indice dei testi > http://gerardo-regnani.myblog.it/)   VERSIONE ESTESA L’esperienza del sacro può essere traslata in una fotografia? E, prima ancora, in che termini andrebbe posta la questione della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia? Quali sono, in definitiva, le relazioni tra questo nodale medium intermedia e il sacro? Può la fotografia interferire con il sacro, “indebolendolo”? Per rispondere a questi interrogativi, anche con l’ausilio di alcune stimolanti indagini semiotiche, Maria Giulia Dondero ha scritto Fotografare il sacro. Indagini semiotiche. Il termine “sacro”, ricorda Callois citato nel testo, deriva dalla parola latina ‘sacer’ che rinvia tanto a “santo e puro” quanto, al tempo stesso, a “empio e impuro”. E tra queste due dimensioni antitetiche, apparentemente legate da una sorta di invisibile filo magico c’é la dimensione secolare, il comune, il quotidiano. Nel libro si dimostra come il “discorso” della fotografia inerente la sfera del sacro possa essere sostenuto, oltre che desacralizzando, anche attraverso percorsi di attribuzione di senso trascendente o di ri-valorizzazione di dimensioni a tutti comuni, come la malattia - parte buia e infernale della vita - e la morte, analogamente a quanto hanno fatto alcuni noti fotografi contemporanei quali: Pierre et Gilles, Jan Saudek, Olivier Richon, Sam Taylor-Wood, Joel-Peter Witkin, Allan Sekula e Duane Michals. Partendo dal presupposto, ormai consolidato, che la rappresentazione della dimensione del sacro riguardi un evento ineffabile e non certo facile da trattare, la sfida che è affrontata nel testo è quella di analizzarlo come percorso narrativo all’interno del quale l’intangibile diviene testo che veicola uno specifico “discorso” inerente la sfera spirituale, il soprannaturale. L’analisi prende avvio dall’esame di quelle “idee” della fotografia che l’hanno vista protagonista, a partire dalle riflessioni connesse con la sua presunta caratteristica di documento e di “specchio del reale”, emerse sin dal suo avvento, sino a quelle teorie interessate alla possibilità del medium di esplorare un diverso mondo, anche distante dall’apparenza del visibile rappresentato. E tra gli universi altri che questo dispositivo di “rivelazione” potrebbe renderci manifesto si delinea la dimensione intangibile del sacro e, talora, affatto distante, l’altra altrettanto apparentemente misteriosa del magico. La fotografia infatti, analogamente a ogni altra immagine si potrebbe aggiungere, è in grado di rappresentare così come di negare, trasformare, conservare o prefigurare la presenza di qualcuno o qualcosa, terreno o ultraterreno che sia. In questa prospettiva, l’immagine fotografica sembra dunque in grado di rappresentare anche l’irrapresentabile, per quanto voler “rivelare” il sacro (indicibile, indescrivibile) attraverso l’apparente realismo della fotografia si palesi come un’evidente contraddizione. Infatti, richiamando Bateson e Bateson, l’autrice sottolinea come non si possa costruire qualcosa e definirlo poi sacro in quanto, proprio perché costruito, non può essere tale. Il sacro, dunque, non si può realizzare ad hoc essendo qualcosa con cui non devono emergere interferenze dovendo, piuttosto, fondarsi su relazioni inconscie. La natura gratuita della relazione sacrale ne rende impossibile l’organizzazione. Il sacro, inoltre, inteso come offerta non fondata sull’attesa di un controdono, è paragonabile, per Derrida,  al donarsi senza finalità strategiche. Il sacro confligge con l’agire strategico. Il donare non può reggersi, perciò, su una relazione fondata sul calcolo, sul tornaconto. In questa prospettiva, il rendersi visibile del dono, paradossalmente, ne causa la dissoluzione. È l’invisibilità, quella anonima e senza volto, che avvicina il dono alla dimensione sacra. Anche l’interferenza della fotografia, secondo Bateson, può rendere il sacro più debole. Con il suo svelare, vietare quanto è segreto dissolve quella “forma di non-comunicazione” indispensabile alla sfera sacra e al suo essere una dimensione che non contempla ingerenze. Tanto meno la curiosità insaziabile di un voler vedere sino in fondo, sino all’“inferno del sapere”, del capire e conoscere troppo. Non a caso, per l’analisi semiotica di tipo struttural-generativo la capacità del medium fotografico di rappresentare il distante, l’immateriale, la sorte, si configura come una vera e propria sfida. Andando infatti oltre le potenzialità certificative della fotografia – così come sono state ipotizzate da Benjamin o, sul filone peirciano, da Dubois e da Krauss – è possibile indirizzarsi agli “effetti di senso” innescati non tanto da ciò che risulta tangibile, quanto, piuttosto, soltanto significato (Floch). La fotografia sembra dunque in grado di andare ben oltre il mondano potendo rappresentare anche dimensioni trascendenti che si connotano come tali non solo perché possono mutuare senso in quanto traccia di un (s)oggetto originario, bensì grazie alle impressioni di senso (traslato) stimolate dalla forma dell’impronta stessa. L’analisi dell’autrice è inoltre dedicata a un confronto tra l’ipotesi di fotografia come “è stato” (Barthes) - e al suo interesse per la dimensione emotiva del fruitore, piuttosto che per la componente strettamente documentaria dell’immagine - e al suo possibile configurarsi quale ipotetico ready-made opposto al fronte testuale di Greimas, ove l’intrattabilità del medium può essere invece immaginata come una configurazione testuale capace di “raccontare” anche il trascendente, trasformandone, conseguentemente, in “trattabile” l’ambito apparentemente “intrattabile”. Riguardo, ancora, alla tensione emotiva alimentata dalla lettura/fruizione dell’immagine fotografica, contrariamente a quanto postula l’ipotesi benjaminiana in relazione alla relativa dissoluzione dell’aura, l’autrice sottolinea invece come la fotografia sembra palesare, all’opposto, tutta la sua potenza iperauratica “documentando” che qualcosa/qualcuno un tempo, da qualche parte, di fatto “è stato”. Apice esemplare di tale potenzialità sembra essere, non a caso, l’immagine-simbolo intorno alla quale si è concentrata la riflessione dell’ultimo Barthes de “La camera chiara”. In quell’immagine celata in quanto possibile espressione del “qualunque” sebbene raffigurasse la madre nel Giardino d’Inverno - delineando, così, una sorta di propensione del semiologo francese verso l’iconoclastia - pare proprio condensarsi tutta l’intensità di quella fotografia mai mostrata. Quella immagine, proprio a causa del suo non essere visibile, attraverso la negazione veicolata da tale “forma di non-comunicazione” (Bateson, Bateson) rinvia ad una dimensione trascendente. Nell’analisi barthesiana, inoltre, ha trovato spazio una prospettiva “soggettiva” piuttosto che “testuale” della fotografia da una parte, con la dissoluzione della dimensione enunciazionale, e una tendenza all’ontologizzazione del referente dall’altra – “Una foto è sempre invisibile: ciò che vediamo non è lei” (Barthes) - che può in qualche misura aver contribuito all’emergere di ipotesi inerenti la possibile relazione del medium con il ready-made. In linea con questo modello teorico, sembra essere anche l’ipotesi di Marra che immagina la fotografia come: “Un segno che funziona come una porzione di realtà”, avvalorando la tesi del medium quale mezzo di riproduzione automatica del reale, capace di ricreare una sorta di (s)oggetto “in carne e ossa”. Tale prospettiva potrebbe essere, secondo Greimas solo un ideale confine teorico, mentre per Floch soltanto una delle possibili poetiche della fotografia: da quella referenziale (la negazione della “costruzione”) a quella sostanziale (l’ipotetico “grado zero” della fotografia), considerando anche quella obliqua (la propensione al paradosso) e quella mitica (il veicolo di un discorso altro rispetto al visibile). In questa prospettiva, una plausibile deontologia in chiave semiotica, i possibili percorsi di senso sono logicamente legati alle relative pratiche interpretative, con i connessi vincoli testuali e socioculturali, non essendo il senso già dato e immutabile come qualcosa di connaturato al rappresentato. In relazione a ciò, Floch ha considerato altrettante pratiche fruitive, ovvero quelle: pratiche, utopiche, critiche e ludiche. Tutte possono peraltro risultare pertinenti a un medesimo testo, riassumendolo nella relativa prospettiva. Le pratiche fruitive, inoltre, possono influire sul testo e viceversa. Quale che sia la prospettiva di analisi – quella struttural-generativa di Floch, piuttosto che quella genetica di Dubois - non risulta tuttavia possibile immaginare l’esistenza di “teorizzazioni passepartout” che possano valere a prescindere dalle estetiche, dalle pratiche di valorizzazione e dagli statuti in relazione ai quali l’enunciato fotografico, anche in modo diverso a seconda dei casi, si potrebbe collocare. Così come non è altrettanto ipotizzabile un discorso sulla fotografia che la collochi al di fuori del generale mondo delle immagini essendo essa attraversata da una pluralità di estetiche e forme semiotiche che interessano anche altri ambiti (pittura, disegno, cinema, ecc.), benché una metodologia di analisi che si riveli idonea a una fotografia non è detto che risulti tale anche per altri tipi di testi (un quadro, una rappresentazione grafica, un film, ecc.). Andando più in profondità, anche nell’analisi del livello plastico di un’immagine non può essere concepita l’esistenza di un unico nucleo di formanti fissato una volta per tutte. Si è di fronte, piuttosto, a un processo in divenire variamente correlato all’ambito percettivo, corporeo, motorio e sensoriale dell’osservatore. Nell’ambito della semiotica visiva occorre anche tener conto che, in relazione a media differenti, altrettante possono essere le relative “logiche del sensibile” di riferimento, prima di tutto perché diverse risultano, ad esempio, le sintassi correlate con l’atto produttivo: manuale nel disegno e la pittura, “per impronte” nella fotografia e così via. Connessa con il discorso sul sacro e con la genesi dell’opera fotografica, ricorda poi l’autrice, vi è anche la riflessione inerente l’aura. Essa, secondo l’ipotesi di Benjamin è la “guaina sacrale” esistente intorno all’opera. La questione, tuttavia, è trattata solo “in generale”, ovvero senza distinguere tra differenti pratiche fruitive, statuti, generi e testualità. Senza tener conto, inoltre, delle relazioni che tra questi ambiti possono eventualmente instaurarsi. L’aura è legata al qui e ora inerente la sua unicità irripetibile nel luogo in cui è collocata (si pensi, ad esempio, a un quadro). La sua riproducibilità, al contrario, farebbe dissolvere questa dimensione cultuale. Si passerebbe, pertanto, a una dimensione di tipo “profanamente culturale”, legata piuttosto che al culto dell’opera al suo valore espositivo, come potrebbe essere nel caso delle fotografie. Per queste ultime, in alternativa all’aura sacrale che circonda un quadro, potrebbe emergere, invece, un’altra forma di aura costituita dalla “patina” che comunque le avvolge: un “rivestimento” che rinvia alla biografia complessiva dell’immagine piuttosto che “concentrarsi” alla sola sua origine. Ciò detto, l’utilizzo della fotografia finalizzato alla rifacimento di una raffigurazione pittorica a tema sacro sembra comunque “inquinato” da una sorta di tara ontologica del medium connessa con la sua ipotetica minore “purezza” rispetto alla (“sorella maggiore”?) pittura. Per quel che concerne le ragioni della scelta della fotografia per presentare il sacro esse sono sostanzialmente tre, ovvero: 1) la sua capacità di divenire un “ponte” con quanto è passato, dissolto; 2) essere manifestazione dell’attimo; 3) rendere manifesti interstizi del visibile altrimenti intangibili. Fenditure del visibile che vanno distinte, richiamando al riguardo le relative riflessioni svolte altrove da Giovanni Fiorentino, dalle quelle pratiche di consumo “basse” (o “di massa”), interstiziali e ovunque disperse, ove comunque si paleserebbe una delle pratiche certamente più diffuse e per certi versi significatimene più autentica del medium. Una produzione forse non “alta” che, per le possibili interrelazioni che potrebbero generarsi, potrebbe risultare comunque non del tutto avulsa dalla dimensione cui rinvia l’analisi della sacralizzazione dell’oggetto-fotografia e dell’iconografia del sacro contenuta nel testo. Così come è rilevante per l’autrice l’intertestualità che emerge dalle fotografie dedite al sacro, in particolare per i collegamenti con l’ambito pittorico insiti in questo tipo di transiti. Inevitabilmente, infatti, anche la fotografia che desacralizza registra un “debito” nei confronti di altri media (non ultima, la pittura, ma non solo) oltre, ovviamente ai riflessi rivenienti da estetiche testuali e statuti differenti (“artistico, documentale, pubblicitario, ecc.”) rispetto ai quali si colloca, di volta in volta, in funzione delle relative pratiche sia interpretative che fruitive contingenti. Nell’ambito di tali pratiche, lo statuto testuale dell’immagine contribuisce a determinare il grado di “affidabilità” che è attribuito all’immagine che richiami un’iconografia religiosa di derivazione pittorica. Ne potrebbero derivare, conseguentemente, persino situazioni paradossali quali quella in cui una fotografia documentaria possa persino risultare “predisposta” e, pertanto, poco credibile rispetto a una a statuto artistico che, proprio per il suo mancato coinvolgimento apparente a livello “politico”, potrebbe invece essere letta come maggiormente attendibile. Si consideri, inoltre, che l’attribuzione di senso a qualsiasi immagine, essendo essa innanzitutto un prodotto culturale, non può trarre origine esclusivamente dallo studio delle forme in essa tangibili, dovendo piuttosto considerarsi l’insieme delle sue relazioni intertestuali e il relativo percorso tra i differenti statuti che l’hanno eventualmente interessata. E il discorso della fotografia inerente il sacro, forse ancor più di altri si potrebbe aggiungere, risente senz’altro delle relazioni con i diversi statuti e pratiche di fruizione consolidatisi nel tempo, prima ancora che delle capacità stesse del mezzo. Sarebbe quindi opportuno che risulti chiaro, in ogni caso, quale sia il perimetro di semantizzazione di riferimento per l’analisi del testo visuale interessato. Detto questo, il testo non ha la pretesa di individuare in maniera definitiva quale siano le eventuali conformazioni più idonee a significare specificatamente il sacro, bensì, attraverso l’esame di alcuni particolari corpus di immagini, come alcuni impianti visuali ripresi intertestualmente dalla pittura vengano risemantizzati nelle produzioni di taluni autori contemporanei. L’autrice, inoltre, non ritiene il sacro un “campo chiuso”, bensì un ambito di incessante rinegoziazione dei relativi valori preesistenti concretizzato anche attraverso la produzione testuale veicolata dagli enunciati visivi dei suddetti autori. Come anticipato, per quel che concerne la scelta dei corpus analizzati e dei relativi criteri di pertinenza, l’autrice ha preso in considerazione sia fotografie che rinviano al sacro in maniera più esplicita, per via del titolo, della tematica trattata, della configurazione o di citazioni sia immagini che richiamano il discorso attraverso riflessioni attinenti dimensioni ed esperienze comuni, come quella della salute e della fine della vita. Nel percorso di desacralizzazione di taluni valori religiosi insito in ogni tableau vivant proposto da Pierre et Gilles, ad esempio, scompaiono dai corpi i segni del percorso di fede dei protagonisti surrogati piuttosto, secondo l’autrice, da figure/modello “vuote” che altro non sembrano poter offrire oltre al loro corpo “pietrificato” dalla fotocamera in un carosello di pose stereotipate. Nelle fotografie realizzate da Olivier Richon, invece, il corpo “vuoto” di cui si è detto si dissolve totalmente lasciando il posto a oggetti/segni inseriti negli still life fotografici presentati che, per metonimia, evocano la figura assente del santo attraverso il senso traslato che paiono veicolare, grazie anche al “rinforzo” riveniente dai titoli/didascalie delle immagini stesse. Attraverso questi “resti” presenti nelle rappresentazioni, si delinea una vera e propria dissoluzione dell’identità globale e della intoccabile quanto sacra “ecologia” del soggetto rappresentato (Bateson). Questo processo di sottrazione interessa, in altri casi, anche il nome proprio del santo rievocato nell’immagine fotografica, con la conseguenza che la raffigurazione di una figura esemplare diviene piuttosto il ritratto – che, nel senso di ri-trarre, dovrebbe invece rendere con precisione qualcosa di remoto e talora anche inaccessibile – diviene piuttosto qualcosa di anonimo e, pertanto, fungibile con qualunque altra espressione analoga. Anche la stessa tematica religiosa, come si è detto in apertura, non è esente da possibili “detrazioni”, essendo stata talvolta trattata senza che ciò abbia necessariamente potuto portare all’attribuzione della caratteristica di sacro alla relativa configurazione visuale realizzata. Allan Sekula con le sue opere rappresenta le offese all’unità identitaria dell’individuo contemporaneo. Duane Michals nel suo percorso verso la fonte dei valori comuni afferenti il sacro, mette in scena, attraverso tutta una serie di epifanie del sacro, una vera e propria sacralizzazione del momento qualunque, del profano. L’hic et nunc della fotografia e l’arrivo inatteso (l’epifania) del sacro, che nella sollecitazione dell’ordinario risulta amplificato dalla “semantica dell’avvento”, non sono in conflitto e sembrano creare una relazione tra le dimensioni del magico e del sacro. L’opera di Michals, secondo Livingstone, condensa inoltre una sorta di (meta?)discorso sulla fotografia che ruota sui “limiti” propri del medium e sulla storia degli sforzi compiuti per superarli. In una fase in cui si consolida la tendenza alla de-ontologizzazione dell’indicalità del medium, ove essa non è più concepita come semplice riproduzione del reale, la fotografia può forse contribuire meglio, anche attraverso l’esplorazione della dimensione sacra, a rendere più efficace l’incessante tentativo di individuare un senso profondo per il nostro cammino.   Maria Giulia Dondero è impegnata in attività di ricerca presso l’Università di Liegi. È docente di Semiotica delle Arti all’Università di Bologna (Sede di Rimini). Ha pubblicato per Guaraldi, insieme a Pierluigi Basso Fossali, Semiotica della fotografia. Investigazioni teoriche e pratiche d’analisi (2006). Ha scritto per: Nouveaux Actes Sémiotiques, RS/SI, Communcation et Languages,Locus Solus, VOIR, Visible.   Scheda bibliografica ________________ Autore: Dondero Maria Giulia Titolo: Fotografare il sacro Sottotitolo: Indagini semiotiche Editore: Meltemi editore, Roma Copyright: 2007 ISBN: 978-88-8353-543-7 Pagine: 240 Prezzo: € 19,50   Roma, 14 dicembre 2008 H O M E : http://gerardo-regnani.myblog.it/  
La metafotografia di Joan Fontcuberta - La fotografia tra reale, virtuale e neoauraticità dei media

La fotografia tra reale, virtuale e neoauraticità dei media di Gerardo Regnani gerardo.regnani@gmail.com Roma, 26-10-08 G.Regnani, Analogico vs digitale, 2019 La neoauraticità dei discorsi veicolati dai media, l'intento di decostruirne criticamente i linguaggi unita all'idea di una fotografia intesa come vera e propria costruzione concettuale, e non come semplice riflesso del reale, hanno fatto da sfondo alla ricerca di Joan Fontcuberta per la realizzazione delle sue memorabili “finzioni”. Le sue creazioni, partendo da intenzionali progetti manipolatori di determinati soggetti originari, vengono poi deliberatamente contraffatte da tutta una serie di elementi equivoci articolati in una verosimile ricostruzione finale che, ormai pronta per l’intenzionale uso mistificatorio, viene trasferita da un contesto informativo all’altro. H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ E' in quest'ultimo passaggio nodale, nel transito verso un altrove di una simulazione creata ad arte che l'autore individua la mistificazione più sottile; un percorso ancor più efficace se reso impercettibile, invisibile. L'aura che generalmente circonda i media e l'ineludibile dipendenza che essi generano completano il quadro. La prospettiva poetica di questo autore, apparentemente lontano da coinvolgimenti empatici, evolve piuttosto verso un itinerario immaginario dove quel che più conta non sono solo i veri e propri soggetti, i luoghi o “nonluoghi” ripresi, bensì la loro natura di “segno” tra i segni, di medium tra i media. La pluralità delle raffigurazioni visive, il panorama persino antitetico dei relativi giudizi, o talvolta dei pregiudizi, induce a non assumere a priori una posizione necessariamente favorevole o contraria alle immagini, piuttosto ad assecondare un percorso di consapevolezza, anche attraverso forme di (ri)alfabetizzazione visuale, su un punto realmente nodale: il loro uso, un consumo che, a seconda dei casi, può essere positivo o negativo. “Ogni rappresentazione per immagini si tiene infatti in bilico su un filo sottilissimo, e può sbilanciarsi sia verso una derealizzazione alienante sia verso una creatività liberante. […] Bisognerebbe rinunciare a qualsiasi generalizzazione, a qualsiasi posizione dogmatica, e valutare con prudenza le immagini nella loro propria realtà” (Wunenburger 1999, p. 340). L’immanente frammentazione del discorso, connaturata alla fotografia, ha imposto letture diversificate anche in relazione al contesto in cui l’immagine è stata collocata. E’ divenuto valido per la fotografia, riaffermiamolo, ciò che Wittgenstein diceva per il linguaggio, e cioè che: il significato dipende dall’uso. Sono, dunque, gli utilizzi, le collocazioni che, integrando o sostituendo il pretesto fotografico di partenza, divengono di norma il vero è proprio testo[1] al quale fare riferimento per l’azione interpretativa successiva. In quest’ottica riemergerebbe, rivisitata, quella strumentale ancillarità alla quale avrebbe intenzionalmente relegato la fotografia la critica baudelaireiana espressa in occasione del Salon del 1859. Una strumentalità che assunse connotazioni ancor più originali nell’analisi di Oliver Wendel Holmes (1809-1894) che la immaginò come un “ponte” tra il soggetto originario e lo spettatore che, successivamente, avrebbe “usato” l’immagine. L’idea centrale del ricercatore americano era, in effetti, quella di separare definitivamente la forma fotografica dalla materia originaria del soggetto ripreso. Un “divorzio” considerato come il “più grande successo dell’uomo”. Secondo Holmes: “Difatti la materia come oggetto visibile non servirà più, tranne in quanto stampo sul quale la forma viene modellata. Dateci qualche negativo di una cosa che vale la pena vedere, presa da punti di vista differenti: è tutto ciò che ci serve. Demolitela o datele fuoco, se vi va. Forse dovremo sacrificare parte del piacere nella perdita del colore; ma forma, luce e ombra sono ciò che conta, e persino il colore può essere aggiunto, e forse col tempo potrà essere ottenuto direttamente dalla natura […] C’è solo un Colosseo o un Pantheon; ma quanti milioni di potenziali negativi hanno emanato – campioni di miliardi di immagini – da quando sono stati costruiti! La materia in grandi masse è sempre statica e costosa; la forma è economica e trasportabile. Ormai possediamo il frutto della creazione, senza più il fastidio del nocciolo. Qualunque oggetto della Natura e dell’Arte si spoglierà della sua superficie per cederla a noi. Gli uomini daranno la caccia a tutti gli oggetti curiosi, belli, grandiosi, così come oggi cacciano il bestiame in Sud America, per impadronirsi delle pelli, abbandonando le inutili carcasse. La conseguenza immediata sarà un’enorme collezione di forme che dovranno essere classificate e ordinate in grandi biblioteche, così come oggi lo sono i libri” (Holmes in Fiorentino [a cura di] 1995). La radicalità della posizione del medico statunitense arriva ad assumere le caratteristiche di un vero e proprio manifesto ideologico, foriero anche di quella natura di virtuale ante litteram da sempre immanente nel medium fotografico. Nella visione holmesiana è dunque già possibile rintracciare quell’ulteriore passaggio tecnologico e simbolico del medium che da “immagine sintetica” (Sorlin 2001), prima ancora che analogica, la condurrà alla smaterializzazione di cui sarà poi protagonista con la digitalizzazione dei dati veicolata dall’informatica che, peraltro, tende ad accentuarne la sua già dubbia natura. Un’ambiguità ingannatrice, quella di ogni immagine, che è veicolata dalla sue sembianze  “anemiche”, dalla sua relazione con “l’inconsistenza fenomenica delle ombre, degli spettri” e, come se non bastasse, “più che la vita fantasmatica, è intrigata con la morte stessa”, come testimonia anche Roland Barthes (1915-1980), ricordandoci che un’istantanea è sempre, per metonimia,[2] l’ipotetico “sostituto” di un soggetto che “non è o non è più” e che è la fotografia, appunto, a sostituirlo (Wunenburger 1999, pp. 360-361). La fotografia, come altri media, assume quindi le vesti di un’estensione a volte determinante per l’esplorazione, innanzitutto intellettuale, dell’ambiente sociale e naturale. Il mondo nel quale viviamo, con la sua miscela magmatica tra naturalità e storia, con le sue innumerevoli impronte umane può essere infatti ricomposto attraverso tutta una serie di visioni o “quasi-visioni” riconducibili al pensiero di ogni singolo individuo (Merleau-Ponty 2003, p. 17). Tutto ciò che “noi vediamo”, il nostro “mondo” visibile è composto di cose che, in qualche misura, intuiamo già che ci circondano. Questa convinzione è alimentata in ognuno sin dalla nascita da un intimo substrato immaginario costellato di “opinioni mute” che rappresentano un aspetto intrinseco dell’esistenza umana (Merleau-Ponty 2003, p. 15). La sfera della percezione è, pertanto, contrassegnata dal contributo di elementi diversificati che compongono o, analogamente a quanto ha sottolineato lo stesso autore in un altro testo, dissolvono il reale, come può avvenire nei casi di specifiche patologie, così che, ad esempio: “L’hallucination  désintègre  le  réel sous  nos  yeux, elle lui substitue une quasi-réalité” (Merleau-Ponty 2003, p. 385). In generale, la nostra visione della realtà è comunque sempre mediata da uno sguardo personale, imprescindibile, innanzitutto, per dare un senso all’esperienza stessa: “Tout ce que je sais du monde, même par science, je le sais à partir d’une vue mienne ou d’une expérience du monde sans laquelle les symboles de la science ne voudraient rien dire” (ivi, Intr. p. II). Un percorso verso la “realtà” che, persino di fronte alla “immaginazione più verosimile”, impone di non escludere in assoluto il nostro immaginario, cosicché anche un piccolo segnale ipotizzerebbe, dunque, la compresenza di un doppio “teatro”, derivante dalla combinazione di elementi sia reali sia mentali, entrambi preesistenti in noi. Noi stessi, con il nostro duplice ruolo di oggetto e, al tempo stesso, di soggetto con le relative ed imprevedibili relazioni e sinergie connesse che possono emergere tra i due ambiti, rappresentiamo una sorta di “cosa fra le cose” (ivi, pp. 55-163). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Questo graduale dissolversi dei distinguo, caratteristico del passaggio alla postmodernità, sembra riallacciabile a un più ampio processo di apparente dissoluzione di taluni confini preesistenti che non esclude le tradizionali forme culturali “alte” e “basse” (o “di massa”). Tali categorie risultano assorbite, infatti, dalle nuove tipologie di testi e generi tipici del sistema dell’industria culturale (Jameson, in Signorini 2001, p. 18) o, al plurale, delle industrie culturali (Eco 1994). Un altro dei problematici aspetti contingenti è, secondo l’opinione lyotardiana, l’emergere di due nuove problematiche inerenti la convalida della realtà. La prima riguarda come definire se qualcosa è, o meno, una prova del vero, mentre la seconda è interessata a tentare di comprendere a chi ne spetti la relativa competenza. A ciò si aggiunga, inoltre, una graduale dissoluzione dall’esigenza di un’indagine sull’esistenza di entità metafisiche unita all’affermarsi dell’idea che gli attuali presupposti della verità, così come “le regole del gioco” del mondo, sono insite nel “gioco” medesimo; un gioco le cui regole non possono che emergere, ed essere sancite, se non dalle controversie proprie dell’ambito di provenienza. Tra le conseguenze della fase di transizione di una società dalla modernità alla postmodernità è, sempre secondo la speculazione lyotardiana, lo smarrimento del valore e della plausibilità stessa dei racconti solenni tradizionali, in altre parole la fine dei “metaracconti” del passato, quale che ne fosse stata, teoretica o di affrancamento, la relativa natura. La corruzione di queste narrazioni superiori può essere ricondotta all’evoluzione tecnologica e industriale che già agli albori del secondo conflitto mondiale ha cominciato a enfatizzare il discorso, non tanto sui fini dell’agire, quanto sui mezzi con i quali condurre l’azione. Una riflessione coeva a questo discorso può essere quella relativa alla nuova fase del capitalismo liberale tra gli anni Trenta e Sessanta del Novecento che ha avviato un processo, mai più interrotto, di valorizzazione dello sfruttamento dei prodotti e delle prestazioni offerti dalla società contemporanea, simultaneamente  alla  fase  di  criticità  dell’alternativa  comunista (Lyotard 1979, pp. 56-69). Nella contingente dimensione di “surmodernità”, così definita dall’analisi augéiana, si assiste peraltro alla crisi dell’identità, oltre che dei luoghi immaginari, di quelli concreti e reali. Ne consegue l’emerge di una nuova entità contemporanea, capace di affermarsi proprio grazie alla perdita di specificità, di relazione e di storia di molti dei luoghi tradizionali: il “nonluogo”. “Un mondo in cui si nasce in clinica e si muore in ospedale, in cui si moltiplicano, con modalità lussuose o inumane, i punti di transito e le occupazioni provvisorie (le catene alberghiere e le occupazioni abusive, i club di vacanze, i campi profughi, le bidonville destinate al crollo o ad una perennità putrefatta), in cui si sviluppa una fitta rete di mezzi di trasporto che sono anche spazi abitati, in cui grandi magazzini, distributori automatici e carte di credito riannodano i gesti di un commercio muto, un mondo promesso alla individualità solitaria, al passaggio, al provvisorio e all’effimero, propone all’antropologo (ma anche a tutti gli altri) un oggetto nuovo del quale conviene misurare le dimensioni inedite prima di chiedersi di quale sguardo sia passibile (Augé 1993, pp. 73-74). Su questi scenari, sembra innestarsi agevolmente il discorso del fotografo spagnolo Joan Fontcuberta (1955). Tra i presupposti di fondo della ricerca di questo autore vi è la constatazione che, nell’ambito della postmodernità, l’artista contemporaneo non può che confrontarsi costantemente con una natura tanto alterata quanto contorta rispetto al passato e, anche per questi motivi, altrettanto postmoderna essa stessa (Fontcuberta 2001). Il suo percorso è anche dedicato all’esplorazione, attraverso una memorabile serie[3] di finzioni fotografiche (ma non solo), degli effetti, tanto pervasivi quanto spesso impercettibili, del trasferimento da un ambito informativo ad un altro, da un contesto d’origine a uno di destinazione, di dati eventualmente manipolati con finalità mistificatorie, quali quelle che si perpetrano nell’ambito dei mezzi di comunicazione di massa (Fontcuberta 2001). Ciò perché l’informazione, come ci rammenta un’affermazione flusseriana dedicata all’analisi di una delle tante e complesse opere fontcubertiane della quale accenneremo meglio in seguito, è un elemento fondamentale anche nel dominio della fotografia (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29). Nella formazione di questi suoi interessi, per Fontcuberta hanno avuto un ruolo certamente determinante gli studi di giornalismo seguiti presso l’Università autonoma di Barcellona nel corso dei quali ha anche scoperto la fotografia e presentato le sue prime opere, contraddistinte da una certa influenza surrealista. La sua dimensione professionale lo ha poi visto impegnato, contemporaneamente, su diversi fronti oltre a quello di autore, da quello relativo all’esercizio della professione di giornalista per diverse testate, a quello d’insegnante, di saggista, di critico, di editore, di co-fondatore del gruppo “Alabern” (1976) e di direttore artistico di un’edizione[4] dei Rencontres Internationales de la Photographie di Arles (Francia). L’ambito di esplorazione di Fontcuberta e il rapporto con l’universo mediatico, in particolare quello relativo alla frazione riconducibile al cosiddetto mondo dell’informazione, rinviano alla modernità dell’analisi lippmanniana (1922) afferente i riflessi delle relazioni tra noi, i media e lo “pseudoambiente”, l’“ambiente invisibile” nel quale siamo immersi (Lippmann 1999, pp. 22, 53). Speculazioni poi più volte riprese da numerosi studiosi e, in parte, confluite nell’ambito degli studi sulla teoria dell’“agenda setting”[5] (Bentivegna 1994). Teoria a sua volta riconducibile al celebre mito della caverna di Platone (427-347 a. C.). Antro che, secondo lo scrittore e critico francese Paul Ambroise Valéry (1871-1945), altro non era che una simbolica “camera scura”, probabilmente la più ampia mai esistita. Se fosse stato mai possibile trasformarla concretamente in quello strumento, aggiunse, si sarebbe potuto realizzare un immane “film” capace di fornirci chissà quali indizi sulla natura e il pensiero dell’uomo (Valery, in Marra 2001). “- Dopo ciò, dissi, assomiglia tu la nostra natura, per quanto riguarda sapienza e ignoranza, a un fenomeno di questo genere: considera degli uomini chiusi in una specie di dimora sotterranea a mo’ di caverna, avente l’ingresso aperto alla luce e lungo per tutta la lunghezza dell’antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe e il collo in catene, sì da dover star fermi e guardar solo dinanzi a sé, ma impossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa; e che la luce di un fuoco arda dietro di loro, in alto e lontano, e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto una strada, lungo la quale è costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno i giocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli. - Vedo, disse. - Guarda ora degli uomini che lungo questo muretto trasportino utensili d’ogni genere, sporgenti oltre il muro, e statue e altre immagini animali di pietra e di legno, e ogni sorta di oggetti; e, come è naturale, alcuni di questi trasportatori parlino, e altri stiano in silenzio. - D’una strana immagine tu parli, disse, e di ben strani prigionieri! - Simili a noi, diss’io, ché questi cotali credi tu anzitutto che di se stessi e gli uni degli altri vedano altro fuorché le ombre riflesse dal fuoco sulla parete dell’antro di fronte a loro? - Come potrebbe essere altrimenti, se son costretti a tenere per tutta la vita immobile la testa? - E che vedrebbero degli oggetti trasportati? Non forse lo stesso? - Come no? - E se fossero in grado di discorrere fra loro, non pensi tu che essi prenderebbero per realtà quel che appunto vedessero?” (Socrate, Repubblica, VII). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ La riflessione lippmanniana, in effetti, insiste proprio sullo scarto esistente tra la fonte e il destinatario di un’informazione. “In qualsiasi società che non sia talmente assorbita nei suoi interessi né tanto piccola, che tutti siano in grado di sapere tutto su ciò che vi accade, le idee si riferiscono a fatti che sono fuori del campo visuale dell’individuo, e che per di più sono difficili da comprendere […] Il solo sentimento che si può provare per un fatto di cui non si ha un’esperienza diretta è il sentimento che è suscitato dall’immagine mentale di quel fatto [ecco perché] in certe situazioni gli individui reagiscono alle finzioni con la stessa forza con cui reagiscono alla realtà, e che in molti casi contribuiscono a creare proprio quelle funzioni cui reagiranno [attraverso] l’inserimento di uno pseudo-ambiente tra l’individuo e il suo ambiente [poiché] l’ambiente reale, preso nel suo insieme, è troppo grande, troppo complesso e troppo fuggevole per consentire una conoscenza diretta” (Lippmann 1922, 1999, pp. 41-44). Un aspetto, questo, che vede particolarmente interessato l’autore spagnolo sul fronte del divario tra “informazione e conoscenza”. “La paradoja de nuestra era consiste precisamente en el divorcio entre información y conocimiento. Nunca con anterioridad habíamos recibido un flujo tan exuberante de datos y noticias, pero ese capital ya no garantiza el enriquecimiento de nuestro espíritu ni una mayor facilidad para tomar decisiones, porque resulta indigesto y nos bloquea. La velocidad y la densidad de la información impiden la discriminación y la reflexión. Nos convertimos en agentes receptores de una información que consumimos, pero que no pensamos. De este modo, la información nos hace ignorantes. Y la ignorancia nos hace sumisos. […] La intensidad con la que esta (in)cultura mediatica impone su ley se ha visto acelerada por los vertiginoso avances en las tecnologías de la información. El pensamiento tecnocientífico que las ha hecho posible entabla con nosotros un diálogo ambivalente, entre el recelo y el entusiamo […] Las tecnologías de la información están creando una economía artificial en la que el dinero se mueve, pero no crea riqueza de verdad” (Fontcuberta 1998, p. 12). Il discorso fontcubertiano si snoda, quindi, anche lungo l’asse dell’esame dei possibili riflessi rivenienti dalla cosiddetta “civiltà delle macchine” nell’ambito della produzione delle immagini e chiama in causa, al riguardo, la riflessione flusseriana sugli “apparati”. Il filosofo sudamericano ha sostenuto anzitutto che un apparato è “un oggetto culturale” e, come tale, può essere ulteriormente distinto in un “bene di consumo” o in uno “strumento” atto a produrre dei beni, appunto, da consumare, utilizzare. Un apparato, pertanto, può essere inserito nella seconda di queste due categorie di “oggetti”, in altre parole tra gli strumenti. Questi, quali “estensioni degli organi umani”, danno forma ad altri oggetti e, così facendo, trasformano la realtà che ci circonda. La fotocamera è uno di questi e, analogamente ad altri strumenti, anch’essa concorre alla creazione di “oggetti”, di nuove forme del mondo (cfr., quale possibile riferimento, anche l’immagine qui accanto) e, quindi, di altri media. Essa è frutto di un programma che, in ogni immagine, esprime una delle ampie, ma non infinite, virtualità del mezzo. Questa potrebbe essere una delle motivazioni che, in genere, renderebbe le fotografie “ridondanti”, ovvero incapaci di apportare nuove “informazioni” e, perciò, inessenziali. L’uso abituale di questi apparati non avrebbe effetti, nel senso che si è espresso in precedenza, sul mondo per cui non lo trasformerebbe. Il fotografo non sarebbe “homo faber”, bensì “homo ludens”. In tale prospettiva, del giocattolo usato si conosce solo una parte del programma, mai tutto in realtà, altrimenti il relativo “incantesimo” potrebbe risentirne. Questo sapere è, invece, patrimonio di un ristretto nucleo di addetti ai lavori; “funzionari”, a loro volta, al servizio di un determinato “metaprogramma”. Ne consegue che una fotocamera rappresenterebbe, in senso lato, una specie di “scatola nera” capace di riassumere in sé le virtualità di una generalizzata robotizzazione della creazione visuale. Essa sarebbe, insieme, anche un apparato in grado di esercitare un’autentica forma di potere e di controllo sul suo utilizzatore. Prodotti di questi apparati, secondo Flusser, sono le “immagini tecniche”, ovvero quelle “immagini analogiche”[6] che con l’avvento del medium fotografico hanno affiancato le “immagini sintetiche” precedenti. Essendo gli apparati frutto dell’attuazione di un sapere scientifico, si potrebbe forse affermare che le immagini hanno con questa conoscenza un vero e proprio rapporto di derivazione, a differenza di quelle tradizionali, prive, per lo meno per quelle più datate, di uno specifico patrimonio testuale di riferimento. Le immagini tecniche, per tali ragioni, sono delle vere e proprie “astrazioni di terzo grado”, figlie di testi legati a concetti astratti riconducibili alle “immagini tradizionali” che, a loro volta, sono anch’esse astrazioni del mondo reale. Nei confronti di queste immagini è rischioso ogni atteggiamento tendenzialmente acritico orientato a un’ingenua interpretazione obiettiva delle rappresentazioni visibili, essendo queste delle forme illusorie, ancor più simboliche di quelle tradizionali e, insieme, dei “metacodici” dei relativi saperi testuali di riferimento. Tale dimensione, conseguentemente, si ricollega alla realtà stessa solo implicitamente. Dal punto di vista estetico, dunque, l’immagine tecnica veicola tutta una serie di idee inerenti al reale, ogni volta “trascodificati”. A differenza delle “immagini tradizionali”, ove questo processo simbolico era, di norma, maggiormente evidente, non altrettanto si può ipotizzare per le immagini tecniche a causa dell’incognita rappresentata dalla presenza dell’accennata scatola nera (Flusser , pp. 17-34). L’evoluzione dalla dimensione modernista a quella postmodernista ha inoltre determinato il passaggio da una “cultura del calcolo” a una della “simulazione”. Le tecnologie dell’informazione hanno intaccato e talvolta annullato i processi di conoscenza diretta della realtà, inducendo un nuovo ciclo epistemologico, ovvero la problematica della rappresentazione della realtà ha ceduto il passo alla sua costruzione sulla base di conoscenze indirette, riportate da terzi (Fontcuberta 1998, pp. 11-21). Già nel corso dell’Ottocento venne messo in discussione l’impianto della concezione del mondo valido sino ad allora; una visione  “marcada por el paradigma de los índices: de ahí la preeminencia de la huella, del documento, del archivo, del museo, de la memoria, de la cultura óptica de la fotografía” (ivi, p. 20). Questo patrimonio culturale, tipico dell’era del Positivismo, aveva fissato nella scienza il punto di riferimento imprescindibile per il progresso della conoscenza umana, immaginandola come fondamentale fonte di acquisizione della verità. All’interno di tale linea di pensiero il sostegno incondizionato nei confronti della scienza e della tecnologia ha poi finito, nel tempo, per ritorcersi paradossalmente proprio contro questa stessa concezione intellettuale. Tra coloro che hanno contribuito a questa discussione, il filosofo tedesco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) sottolineò, tra l’altro, come tra gli istinti di base dell’essere umano si ritrovi l’esigenza della costruzione simbolica per metafore, per miti e, dunque, anche attraverso l’arte. Imparare a convivere con la simulazione è divenuto, quindi, praticamente una necessità (ivi, pp. 11-21). Il concetto di oggettività, quale espressione capitale della cultura scientifica, è stato quindi sottoposto a critiche severe con la crisi delle scienze fisico-naturali e del pensiero positivista verso la fine XIX secolo. La critica investì tanto l’eventualità di adeguare alle scienze sociali le metodologie usate per quelle fisico-naturali, quanto l’affidamento assoluto ai fatti quale fondamento indiscutibile della verità. Il realismo stesso, considerato, in quella prospettiva teoretica, base di un sapere certo, si è rivelato un criterio fondamentalmente ingenuo. Ne è derivato che il determinismo positivista, nonostante tutto il suo vasto impianto normativo, non è sembrato poter più reggere il confronto con la complessità concreta del reale. La realtà stessa è divenuta, quindi, una specie di “cavallo di Troia”. In questo dibattito, si sono inserite critiche quali quella nietzscheiana, che non ha esitato a affermare che il fatto stesso, in sé, è “stupido”. In quest’ottica, è l’interpretazione il vero tramite per la loro conoscenza e questa, evidentemente, è legata alla soggettività individuale che, cambiando, porta a mutare anche la relativa visione interpretativa. Non esistendo fatti o dati veri in assoluto, che non siano cioè svincolabili dall’interpretazione, Nietzsche ha scritto: “ci sono solo fatti, io direi: no, appunto i fatti non esistono, esistono solo le interpretazioni” (Nietzsche, in Truglia 2004, pp. 1-9). L’oggettività stessa, pur non significando assenza di valori non è, però, una mera media di valori. Né, all’opposto, Max Weber (1864-1920) ritiene sgradita l’espressione soggettiva, considerandola, anzi, un elemento cardine della ricerca, da lui considerata l’asse intorno al quale ruota, con la sua singolarità, il percorso di conoscenza dell’uomo (Weber, in Truglia 2004, pp. 9-10). “Non ci sono fatti sociali significativi in quanto tali ma soltanto attribuzioni di senso. [...] La conoscenza può essere, quindi, solo parziale e non definitiva [...] Un aspetto importante dell’oggettività, intesa alla maniera di Weber, è la relazione che si instaura tra soggetto e realtà empirica da un lato, e significato e fatto dall’altro. [...] E, tuttavia, non è la realtà empirica nella sua totalità che può essere conosciuta, ma solo singole parti di essa. [...] La realtà sociale caratterizzata da un’estrema mutevolezza ed eterogeneità si sottrae ad ogni possibile imbrigliamento concettuale.” (Truglia 2004, pp. 10-14). Da questo punto di vista, le opere di Fontcuberta sono, per diversi aspetti, una conferma della parzialità di ogni visione. Ogni realizzazione è, inoltre, potenzialmente vera o falsa, nel senso che in ciascuna delle categorie, virtualmente, convive il suo opposto. “La historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y la dificultades para hacerlo. Por eso, a pesar de las apariencias, el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética” (Fontcuberta 1997, p. 12). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Un elemento nodale in questo processo interpretativo è rappresentato dalla fiducia che vene riposta nell’osservazione. Una speranza di certezza che, sovente, deve mutuare significato da ambiti simbolici esterni alla realtà osservata nel momento contingente. Il caso dell’informazione, al riguardo, è, di nuovo, esemplare con tutto il suo portato di paratesto che lo circonda per rendere, se non vera, per lo meno verosimile la notizia eventualmente trasmessa. Il lavoro di Fontcuberta intende, tra l’altro, concentrare il nostro sguardo proprio in questa direzione: instillare gocce di dubbio circa la verosimiglianza delle immagini prodotte proprio dal mezzo che, per credo comune, dovrebbe essere garanzia di una esatta riproducibilità del reale e che, in realtà è sempre frutto di una mediazione tra oggettività e soggettività. La fotocamera è, al pari di altri strumenti, un mezzo “imperfetto” al quale affidare l’onere di essere uno “specchio del reale” potrebbe risultare estremamente rischioso. Le immagini, tradizionali o digitali che siano, sono tutte manipolate secondo Fontcuberta in quanto frutto di vari compromessi, a partire dall’inquadratura, sino alla messa a fuoco, alla scelta del momento, del luogo e così via. L’idea stessa di creazione convive e comprende in sé tale dimensione. Lo scopo di tali riflessioni non dovrebbe essere, dunque, quello di pronunciare norme morali al riguardo, bensì quello di sottoporre ad una valutazione critica le intenzioni poste “a monte” e l’eventuale (ri)utilizzo delle immagini, non tanto quindi la loro connaturata ambiguità. E sull’influenza, sugli effetti delle immagini, sulla loro efficacia che occorre riflettere criticamente, prima di ogni altra cosa. Tenendo presente infatti quest’ultima considerazione, la forte sensazione di spaesamento che coglie l’osservatore di fronte alle opere fontcubertiane è, emblematicamente, una potenziale risposta all’istanza di esame di efficacia delle immagini accennata precedentemente. Le realizzazioni dell’autore spagnolo pongono sovente lo spettatore dinanzi a uno scenario di grande incertezza, di profondo disorientamento che, anche grazie al contributo non irrilevante offerto dalla collocazione dei soggetti in adeguate “cornici” di fruizione, lasciano segni di profonda inquietudine nelle coscienze degli osservatori. Nelle sue rappresentazioni assistiamo a un’operazione quasi mai percepibile immediatamente di enfatizzazione dell’inattendibilità delle “testimonianze” proposte. Contributi visuali che il pubblico non risulta pronto a ricevere e che, conseguentemente, spiazzano, talvolta anche inquietando l’osservatore. Per partecipare al “gioco” di Fontcuberta occorre, quindi, dotarsi di uno strumento fondamentale, ovvero la continua capacità di rimodulare i propri punti di riferimento. Per sviluppare il suo metadiscorso sulla fotografia e, più in generale, sulle immagini, Fontcuberta si è avvalso del medium fotografico sia per veicolare sia per “documentare” le sue memorabili finzioni. Un discorso che, attraverso una serie diversificata di creazioni non comuni, riflette anche sull’immaginario collettivo riguardo all’emblematico radicamento del concetto di realtà fotografica che, nonostante l’annichilimento delle certezze tipico della c.d. epoca postmoderna, continua, con tenacia, a resistere diffusamente, come è nel caso accennato in seguito, commentando il contributo critico di un noto fotografo italiano. Analogamente a quella dei maghi illusionisti classici, l’opera di Joan Fontcuberta tenta, inoltre, di realizzare un costante e sinergico connubio tra il mezzo fotografico e la “distrazione” usati entrambi con sorprendente competenza e padronanza. Sinergie che vengono poste in campo sia attraverso la realizzazione di progetti multidisciplinari sia grazie alla collaborazione di altri autori, come nel caso della sua “opera-firma” intitolata Fauna.[7] Essa, paradigmaticamente, accoglie tanto gli incanti di una ricerca tendenzialmente pseudoscientifica quanto gli interventi ingannatori dell’autore. Ciò, perché sebbene i soggetti componenti l’intera opera siano, in realtà, degli esseri fantastici partoriti dalla fervida fantasia fontcubertiana essi sono, nel contempo, reali nella loro fisicità di oggetti ed altrettanto reali potremmo considerare le relative fotografie che li ritraggono. Si tratta, di fatto, di un vero e proprio bestiario di insolite ed inverosimili figure animali tra cui, un serpente con le gambe, una scimmia per metà cervo, strani esseri marini e così via. L’impianto scenico è poi corredato da una altrettanto improbabile serie di immagini dedicate ad un fantomatico studioso tedesco, tale “professor Ameisenhaufen”, presentato, nella finzione, come l’autore (con tanto di assistente) della “scoperta” degli insoliti esseri presentati in mostra. Completa il quadro mistificatorio un apparato di note, curate e redatte in tedesco, concernenti la presunta descrizione delle peculiarità di questo singolare zoo di “creature putative”. Una rappresentazione che, al di là dell’interesse per l’analisi della scena e del relativo retroscena, potremmo censire come un ipotetico studio di “criptozoologia”.[8] Fauna è, inoltre, un progetto che testimonia il tentativo da parte degli autori di impossessarsi dell’oratoria espositiva caratteristica degli studiosi di zoologia e delle istituzioni museali dedicate alle scienze naturali. Questi ambiti, attraverso la profusione di informazioni offerte, il dettaglio dell’analisi e l’alone di scientificità nei quali si avvolgono, possono permettersi di proporre ai destinatari delle loro iniziative qualsiasi tipo di argomento ritengano opportuno. In effetti, più che il radicato status della fotografia quale franco ed indiscutibile documento attecchito nel credo comune è l’aura, il prestigio disarmante del verbo istituzionale che rende indubbio qualsiasi tema emesso da quel tipo di emittente. Un discorso articolato che partendo dalla riflessione sui comuni schemi di realtà di riferimento e sull’attendibilità del medium fotografico giunge poi a ridiscutere il “discorso scientifico e l’artificio” celato sotto ogni sistema di sapere. In questa scossa all’incontestabilità del linguaggio istituzionale è rintracciabile, inoltre, una delle linee guida della ricerca fontcubertiana, tesa, non tanto alla creazione fine a se stessa di finzioni eccezionali, quanto a porre l’accento sugli snodi attraverso i quali questa simulazione può essere poi assunta quale potenziale verità assoluta. Riflettendo sugli ipotetici effetti di questi strategici quanto non sempre noti crocevia, l’osservatore potrebbe essere assalito da un diffuso e incontenibile senso di inquietudine. Lo smarrimento di chi intuisce il superamento della sottile e impercettibile linea di confine oltre il reale - in questo cammino verso l’irreale – potrebbe generare qualche difficoltà nella definizione di una sua eventuale collocazione sia presente che futura (Fontcuberta 2001b, pp. 7-39). “In short, there is the debate about the imagination’s limits concerning the forms of the natural world” (Fontcuberta 2001b, p. 40). Un’altra interessante raccolta di opere realizzata da Joan Fontcuberta è quella intitolata Herbarium, un insolito e fantastico repertorio di “criptobotanica”. Herbarium è un omaggio interpretativo attraverso il quale la fase di simulazione assume una connotazione estrema. Tutti gli esemplari di piante proposti sono, in realtà, pseudopiante, realizzate con un’accurata e fantasiosa opera di montaggio temporaneo di piccole frazioni recuperate nell’area industriale di Barcellona. E’ un catalogo di opere dal sapore minimalista, realizzato alla maniera “neo-oggettivista”, che propone una lunga serie di presunte specie botaniche dalle fattezze estremamente fantastiche. Le relative immagini vengono proposte quasi spoglie, attraverso una ricercata e rigorosa essenzialità, quasi scientifica verrebbe da dire, della composizione formale. L’esempio offerto dalle opere che compongono Herbarium rappresenta, inoltre, una ulteriore e significativa dimostrazione degli effetti distorsivi di un’eventuale elaborazione (ambigua) delle informazioni, dei supposti dati di base, benché, nel caso specifico, essi siano limitati all’ambito della manipolazione estetica piuttosto che a quello dell’alterazione biologica. Nonostante ciò, lo stupore che se ne ricava è proprio quello, appunto, di un vero e proprio mutamento biologico. Per tale ragione, le immagini che compongono Herbarium non sembrano meno scientifiche degli equivalenti conformi ai dogmi della Scienza; sono, piuttosto, caratterizzate soltanto da minor pragmatismo. Queste piante sono, in realtà, solo una rappresentazione simbolica di ipotetici vegetali e, come tali, sono puri artifici esse stesse, espedienti visuali riconducibili, pur nella specificità del loro interesse per l’informazione, prevalentemente alla sfera dell’arte (Flusser, in Fontcuberta 1998, p. 29). La loro sottile mistificazione di fondo, tuttavia, non emerge quasi mai con immediatezza, semplicemente perché inattesa, anche grazie all’accurata ricostruzione del contesto di riferimento nel quale le opere vengono artatamente collocate e poi ritratte. H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Assegnandosi la simbolica funzione di creatore di questi vegetali fantastici, nati solo perché se ne potesse documentare fotograficamente il loro effimero quanto immaginario esotismo, ha contribuito alla rappresentazione di una natura tanto irreale quanto ingannatrice per via dell’apparente rigore scientifico che sembra aver regolato l’originaria opera catalogatrice delle finte specie rappresentate (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27). Anche in questa impresa fontcubertiana sembra riemergere, la paradigmatica riflessione barthesiana a proposito della bizzarria della fotografia, vera sotto il profilo temporale, falsa riguardo a quello percettivo (Barthes 1980, p. 115). Queste opere, in effetti, offrono un significativo contributo in tal senso, sottolineandoci quanto possa essere difficile, a volte persino vano, tentare di sottrarsi all’implicita percezione illusoria veicolata dal medium fotografico. La radicalità di queste esperienze è tale da indurre l’osservatore a ridiscutere lo statuto stesso di documento fotografico e, più in generale, a dubitare della plausibilità del credo scientifico e tecnologico. Una radicalizzazione che raggiunge il suo apice suggerendo la cancellazione di qualsiasi certezza di fronte a rappresentazioni che pretenderebbero di essere obiettive negando, finanche, che queste possano veicolare alcunché. Queste opere, testimoniando quindi un generico atteggiamento di sfiducia e di rifiuto verso qualsiasi forma di visione acritica, intenderebbero favorire la produzione di antidoti ottici idonei a contrastare la contaminazione visuale, il turbamento nato dallo sfaldarsi del credo relativo all’obiettività del medium. La fotografia, nella prospettiva fontcubertiana, ha dunque sostituito la funzione documentaria con quella >metadocumentaria. Fotografare diverrebbe, insomma, l’occasione per una speculazione sulle modalità di produzione dei “documenti” fotografici e delle relative implicazioni ideologiche. Nel caso specifico, prescindendo dai soggetti proposti, Herbarium rappresenta una metariflessione sui rapporti sottintesi tra le icone e i loro referenti, tra le parvenze e le relative impronte originarie. In queste opere, in sostanza, sembra poter essere riassunta l’evoluzione finale delle immagini tecniche, ormai riconducibili a fatali scudi annichilenti interposti tra l’individuo e la realtà che, alla fine, oscurano ambedue. L’alternativa a questa dimensione postmoderna e nichilista può essere individuata nella rivalorizzazione della realtà, del significato concreto dei fatti, riconquistando il desiderio di esplorare con curiosità il reale. Si tratta di una missione che forse anche l’arte deve riassumersi, pur nell’ambito di un proprio percorso di libertà, oscillando autonomamente anche oltre i confini della realtà ma, talora, anche in direzione opposta, per non disperdere irreparabilmente il patrimonio umano di relazioni, materiali ed immateriali, che ci legano al mondo visibile ed invisibile (Fontcuberta 2001b, pp. 26-27). “The contract between artist and spectator, between magician and audience, demands credulity and incredulity in equal measure. Across a range of seemingly disparate projects, Fontcuberta reminds us that even the skeptic is motivated by a profound desire to believe the improbable” (ivi, p. 23). Un universo, verosimile o inverosimile che sia, del quale il panorama dell’arte contemporanea offre un’abbondante esemplificazione, quasi una sorta di “stratégie intellectuelle”, che ruota intorno ad un’idea di rielaborazione della realtà. Collegata a questa provocatoria tematica, si accompagna un’analisi critica sulla funzione della fotografia contemporanea, concentrata sulla corrosione del suo ruolo di testimone dell’evidenza nella confusione e nell’indeterminatezza tipiche della nostra epoca; un momento storico caratterizzato, inoltre, dal graduale avvicendamento del reale con il virtuale. Nell’ambito di tale sfera simbolica, una singolare esplorazione è stata avviata, secondo lo stesso Fontcuberta, dal fotografo italiano Luigi Ghirri (1943-1992). Mutuando valori di riferimento dall’arte concettuale, l’opera ghirriana si è rivolta ad un rimaneggiamento dei segni visuali, un percorso tra l’astratto  e  il concreto,  in una consapevole    amalgama    di     ironia    e     poesia,   che   egli   amava   definire “strip-tease intellettuale”. Attingendo suggestioni anche dalla poetica di Jorge Louis Borges (1899-1986), in uno dei suoi tanti ed intensi contributi scritti, Ghirri si soffermò su una delle più grandi metafore della rappresentazione visuale prodotte dal medium fotografico: la sua forse più rappresentativa metafotografia. “Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L’immagine rincorsa per secoli dall’uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l’immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all’impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L’evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all’uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l’immagine dell’atomo e l’immagine del mondo, finalmente una di fronte all’altra. Lo spazio tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande era riempito dall’infinitamente complesso: l’uomo e la sua vita, la natura. L’esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico.” (Ghirri 1997, p. 18). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Un processo, quello del turnover reale/virtuale, che nello scenario magmatico dei media moderni confonde spesso, se non annulla del tutto, la classica distinzione concettuale tra il vero e il falso. Il prologo e, al tempo stesso, l’epilogo di quest’esemplare contrapposizione si riassume, indubbiamente, nell’evidenza che ogni evento può, o meno, essere vero, e viceversa. Conseguentemente, s’impongono nuovi modelli di relazione verso la rappresentazione per immagini così come, più in generale, riguardo alle modalità di trasferimento del sapere. Una rimodulazione, per quel che qui c’interessa, delle funzioni sociali dei media che veicolano immagini, quali quelli afferenti il mondo dell’informazione, finalizzata anche ad una ridefinizione del concetto stesso di “realtà”. In proposito, ha aggiunto Fontcuberta: “Le monde devient un grand théâtre, il n’y a plus de divorce entre réalité et représentation [...] La photographie peut prétendre être encore un document. Car, de fait, toute image, même la plus ambiguë ou la plus abstraite, contient une certaine masse d’informations [...] Douter du sens de la photographie et de sa validité à représenter l’Histoire sont des manifestations dérivées de l’actuel courant de déconstruction. La définition de sens comme réponse à cette nouvelle façon de penser a dû évoluer (comme un virus répondant à la pression de l’entourage). L’image comme registre d’identité morphologique a cédé le pas à l’image comme démonstration suspecte [...] Mais le pratiques falsificatrices des artistes contemporains prétendent justement attirer l’attention sur les «autres» pratiques de falsification. Quand l’artiste inconnu parle de virus mutant en se référant au sens dans la photographie, nous voyons ces actions artistiques comme des intoxications informatives contrôlées, c’est-a-dire des vaccins dont la mission sera d’inciter l’organisme (social) à générer ses propres défenses. La volonté de constester ou de «contredire» le status quo d’un certain ordre visuel basé sur l’évidence photographique m’a amené depuis longtemps à formuler la notion de contrevision” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, pp. 19-21). Il concetto di contrevision è legato all’idea fontcubertiana di frattura con le routine[9] insite nell’architettura del “programma” del pensiero visivo tradizionale. L’autore immaginerebbe, in effetti, un’azione di rottura simile a quella di un hacher che tenta di attaccare un potenziale punto debole del sistema. In tale prospettiva, contrevision significherebbe alterare il tradizionale concetto di realismo fotografico assegnato al medium, non tanto come atteggiamento critico verso la visione quanto verso “l’intenzione visuale”, attraverso un percorso sovversivo articolato in tre tappe. La prima è relativa a quella che definisce “inconscient technologique” del sistema del medium fotografico; la seconda riguarda lo statuto ontologico della fotografia e le sue strutture di diffusione; la terza concerne il comune senso di libertà simulata dall’illusoria dimensione tecnocratica. “A l’origine, la photographie a dû se rapprocher de la fiction pour démonstrer sa nature artistique, et son objectif prioritaire a consisté à traduire les faits en souffles de l’immagination. En revanche, aujourd’hui, le réel se confond avec la fiction et la photographie peut refermer son cycle : rendre l’illusoire et le prodigieux aux trames du symbolique que finissent par devenir les vrais producteurs de la réalité” (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, p. 21). Una voce dissonante riguardo all’opera dell’artista catalano è quella del già citato fotografo italiano Ferdinando Scianna (1943) che, in questo caso, non veste i panni del fotografo ma quelli del critico.[10] La premessa fondamentale del suo discorso risiede nel fatto che egli crede ancora, “trogloditicamente” (come lui stesso si afferma), che la fotografia conservi frammenti del reale a differenza di Fontcuberta che, invece, sostiene l’opposto, in altre parole che è falsa come un “bacio di Giuda”.[11] Da un lato, quindi, una difesa dello statuto tradizionale del medium, della sua presunta “diversità essenziale e scandalosa”; dall’altro, la negazione di tutto ciò, ovvero l’affermazione che il mezzo è per sua natura un inganno. Due concezioni antitetiche e, quindi, apparentemente inconciliabili. L’analisi di Scianna prosegue poi precisando che, sebbene trovi tanto interessanti le opere fontcubertiane quanto raffinate le ricostruzioni scenografiche, non accetta che l’autore ne riveli la finzione definendole come dei “vaccini contro le menzogne”.  Sarebbe stato preferibile, ha aggiunto, che egli non avesse rivelato il trucco né, tanto meno, che questa rappresentazione avesse assunto le vesti di una speculazione inerente “lo statuto della fotografia”; un esercizio, quest’ultimo, che avendo radici lontane, non ha motivo di essere reiterato. Il critico siciliano conclude precisando che la confusione degli ambiti relativi alla natura del medium e al suo uso a fini mistificatori proposta da Fontcuberta metterebbe irresponsabilmente in pericolo, in funzione “anti illuminista”, proprio il ruolo del linguaggio. Uno strumento dal quale, pur nella consapevolezza dei rischi insiti in un suo eventuale utilizzo distorto, non è possibile prescindere al fine di una “ricerca della verità”. Attraverso una “nichilistica delegittimazione” si metterebbe in pericolo, invece, proprio la possibilità di comunicare, di trovare un legame con il reale, dimenticando che questa è stata, e sovente lo è ancora, una delle prerogative del ruolo di questo mezzo ormai “al tramonto” (Scianna, in AA. VV. 2003). Probabilmente, l’eventuale risposta dell’artista spagnolo potrebbe essere estratta proprio dall’opera cui faceva riferimento in precedenza il critico italiano e sarebbe stata tesa a confermare, immaginiamo, un percorso che, per certi versi, sembra anche rievocare talune scelte della Magnum, quale quella “méfiance” – definizione coniata dallo stesso Scianna - di cui si è accennato precedentemente quando si è detto di questo suo contributo all’agenzia di cui è divenuto componente (cfr., al riguardo, il testo intitolato: La fotografia e la “méfiance” della Magnum di Robert Capa. Il fotogiornalismo tra azione e contemplazione): “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta 1997, p. 15). [1] Da intendersi nell’accezione semiotica di contenitore di significato. [2] Figura retorica indicante la sostituzione di un’immagine (concreta o psichica) con un'altra, di un qualcosa per qualcos’altro. [3] Elenchiamo qui, e brevemente, soltanto i “lavori” dell’autore catalano presentati a Roma, presso il “Palexpo”, nel 2001: “Herbarium”, “Fauna”, “Safari”, “Emogrammi”, “Costellazioni”, “Sputnik”, “Aeroliti”, “L’artista e la fotografia”, “Sirene”. [4] La ventisettesima, realizzata nell’estate del 1996. [5] La teoria della cosiddetta “agenda setting” sostiene, nell’ambito degli studi sugli effetti “a lungo termine” dei media, che sebbene questi non riescano, in assoluto, ad imporre cosa pensare possono, secondo la prospettiva coheniana, delineare l’orizzonte di riferimento delle cose intorno alle quali l’individuo andrà poi a correlare e modulare il proprio universo simbolico (Wolf 2001, pp. 143-146). [6] Un argomento di cui abbiamo già trattato nella prima metà del capitolo iniziale di questo studio. [7] Opera avviata nel 1985, con la “collaborazione fotografico-letteraria” di Pere Formiguera. [8] “Criptozoologia, dal greco kriptos, nascosto; zoon, animale; logos, scienza”. Con l’occasione, è stato fatto notare che lo stesso cognome dell’autore potrebbe essere etimologicamente scomposto nel modo seguente: “Fontcuberta [deriverebbe] dal catalano font, fonte e cuberta, nascosta” (Fontcuberta 2001b, p. 16). [9] Il termine è da intendersi nell’accezione che le attribuirebbe il lessico informatico (Fontcuberta, in AA. VV. 1996, p. 21). [10] Ha curato “Obiettivo Ambiguo”, una rubrica di fotografia dell’inserto “Domenica” pubblicata da “Il Sole 24 ore”. L’articolo cui si fa qui riferimento è stato pubblicato il 26/08/2001 (Scianna, in AA. VV. 2003) ed è collegato alla presentazione al pubblico della mostra di Joan Fontcuberta dal titolo “Scherzi della natura” tenutasi, dal 12 luglio all’8 ottobre 2001, presso il “Palazzo delle Esposizioni” di Roma (http://www.palaexpo.com). [11] E’ il titolo di un importante testo dell’autore spagnolo (cfr., in bibliografia: Fontcuberta 1997). H O M E :http://gerardo-regnani.myblog.it/ Riferimenti ------------- AA. 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La fotografia e la “méfiance” della Magnum di Robert Capa

Fotogiornalismo tra azione e contemplazione di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 17/07/2008 La consapevolezza dell’ambiguo rapporto che intercorre tra la forma di un’impronta visuale e il suo bagaglio simbolico con il rischio che la traccia estetica distragga dal “vero” contenuto di un'immagine unita alla “méfiance”, la diffidenza verso il sistema dei media eretta a difesa dell'indipendenza dell'autore, furono alcune delle ragioni che portarono Robert Capa, e gli altri membri fondatori, a creare Magnum Photos, la storica agenzia fotografica internazionale. I contributi dei componenti dell'agenzia, non di rado circondati da un'autentica aura di gloria, hanno delineato il profilo di una delle più incredibili sfide della storia della fotografia, a partire dal leggendario destino personale del suo aderente più noto, all'anagrafe: André Friedmannn. Una sfida resa ancor più particolare dalla consapevolezza che realizzare un’immagine è, in ogni caso, come porsi dinanzi ad un’alternativa fondamentale: vedere o agire.

Le immagini possono indurre ad errori interpretativi riguardo al possibile referente reale o, ancor peggio, essere veicolo di possibili mistificazioni per la propensione specifica a velare dietro un’apparenza illusoria quanto vi sia di effettivamente vero o falso. Il quadro può essere integrato aggiungendo che ogni immagine, concreta o immaginaria che sia, tende comunque a divergere da ciò che rappresenta per il semplice fatto che, non essendo semplicemente il soggetto riprodotto, bensì qualcos’altro, ci sarà sempre uno “scarto” rispetto all’originale, persino nel caso in cui si fondi su una presupposta idea di verosimiglianza, poiché duplicato. In questo processo di conoscenza è, ovviamente, implicato anche lo stesso “atto intellettuale” giudicante; un aspetto, questo, che connota in maniera analoga ogni rappresentazione. Un altro aspetto critico delle immagini è rintracciabile nella loro costante coesistenza con un pathos che ha influssi talora rilevanti e non sempre positivi. Questi effetti, provocando un coinvolgimento affettivo, tendono ad espropriare l’individualità del soggetto destinatario della rappresentazione, fino a renderlo persino vittima di un’alienazione dal proprio io. Oltre a quest’effetto, per così dire, “materiale”, le immagini possono giocare con l’immaginazione condizionando, perché capaci di alterare “il rapporto convenzionale” dell’individuo con l’ambiente, la libertà individuale; un condizionamento che, nel caso di reificazione dell’immagine, può assumere anche connotazioni patologiche oscillanti dalla provocante rêverie al vero e proprio stato allucinatorio. L’immagine stereotipata, a causa del suo forte concentrato intellettuale, ben si presta, peraltro, ad un uso ideologico, a sostegno di argomentazioni fraudolente, ove “la conclusione va a porsi prima delle premesse”. Essa è una “rappresentazione impoverita, anemica” asservita a uno scopo di parte che, ormai priva della sua immanente eterogeneità e peculiarità metaforica, del suo “sincretismo”, della sua disomogeneità di partenza, esiste soltanto in funzione di strumento oggettivante, per formalizzare un’opinione ingannatrice, un preconcetto (Wunenburger 1999, pp. 342-352). Ogni immagine, ogni fotografia, deve dunque essere esaminata alla luce del “suo” contingente contesto di riferimento con la consapevolezza che rispetto al passato, tali circostanze sono gradualmente aumentate e progressivamente frammentate (Sontag 2003, p. 104). Delle preoccupanti potenzialità del medium fotografico sembra essere stata ben conscia la riflessione del poeta e scrittore statunitense Achibald MacLeisch (1892-1982) espressa alla vigilia della pubblicazione della rivista “Life” (1936-1972; 1980-2000), la testata che avrebbe rivoluzionato per sempre il modo di fare giornalismo. “Le grandi rivoluzioni giornalistiche non riguardano l’opinione pubblica, ma il modo di formarla. La più grande in assoluto è la rivoluzione della macchina fotografica. La quale tuttavia non è ancora sfruttata a pieno. Riviste e giornali hanno sì fatto uso di fotografie, ma non fino in fondo. Le fotografie sono state intese come illustrazioni, ma non è più quella la loro funzione. La macchina fotografica non illustra, dice. E’ destinata a diventare il più grande e più convincente reporter della vita contemporanea (MacLeisch, in Papuzzi 1998, p. 141). In quel periodo il giornalismo, più che raccontato, stava divenendo sempre più un giornalismo da “vedere”, non immune da una certa ingenua tendenza all’ottimismo, mutuata dallo spirito di rinascita insito nel New Deal. “Vedere la vita, vedere il mondo; essere testimoni oculari dei grandi avvenimenti; vedere cose inconsuete – macchine, eserciti, folle, ombre nella giungla e sulla luna – vedere il lavoro dell’uomo, i suoi dipinti, le torri, le scoperte; vedere cose che esistono a miglia e miglia di distanza, cose nascoste dietro le pareti, nelle stanze, cose pericolose; vedere le donne amate dagli uomini e vedere i bambini; vedere e assaporare il piacere dello sguardo; vedere ed essere stupiti, vedere e imparare cose nuove. Così vedere ed essere visti diventa ora e resterà in futuro il desiderio e il bisogno di metà del genere umano” (Luce, in ivi, p. 141). Quel “verbo”, in effetti, raggiunse lo scopo che si era prefisso: “Life”, alla sua prima uscita il 23 novembre 1936 con la copertina dedicata alla grande diga di Fort Peck fotografata da Margaret Bourke-White (1904-1971), vendette quasi mezzo milione di copie. La pubblicazione di un’immagine su di una testata giornalistica pone, però, tutta una serie di questioni, a partire dalla sua capacità, o meno, di rappresentare autonomamente le notizie, ovvero se queste debbano essere necessariamente integrate da un altro medium, quale potrebbe essere una apparentemente semplice didascalia descrittiva. Aspetti, questi, che rinviano tanto alle relazioni delle immagini con l’evento quanto ai problemi relativi alla loro ricezione da parte del pubblico. Per quanto concerne il primo aspetto, si può sinteticamente rammentare che ogni fotografia è un insieme di segni compresi tra rappresentazione e realtà che l’intelletto, dopo la percezione visiva, processa ed interpreta.[1] Sul fronte della ricezione, poi, dovremmo richiamare alla mente il fatto che, nell’ambito del fotogiornalismo, le immagini convivono, abitualmente, con altri “testi”,[2] tra cui la parola scritta. Non secondarie sono, al tempo stesso, anche le intenzioni politiche dell’autore dell’immagine che, concretamente, tendono ad emergere dall’icona sotto forma di “stile”, senza dimenticare gli intenti di chi, eventualmente in seguito, utilizza o “ricicla” l’immagine medesima (un redattore, ad esempio). Difficile dire, se non con qualche doverosa cautela, se quel che resta infine della notizia, testuale, visiva o “con-fusa” tra i diversi piani che sia possa, o meno, rappresentare concretamente la verità. La foto-notizia, quindi, è sempre in bilico tra il tentativo di essere registrazione e l’evidenza di essere essa stessa un evento e un “testo” a sé stante. In ogni caso, per quel che concerne la capacità di documentare un fatto, la fotografia resta, comunque, una parte del tutto,[3] una frazione di una dimensione più ampia e complessa, non potendo facilmente comprendere al suo interno l’intero avvenimento ma solo un aspetto di dettaglio, a prescindere dal fatto che questo divenga poi l’elemento topico di una circostanza. La frammentarietà della fotografia sembra esprimersi esemplarmente, quindi, nell’ambito del fotogiornalismo, unitamente alle virtù e ai guasti che ciò può comportare. Per un verso, quindi, la tendenza a inquadrare su di uno specifico aspetto il focus di un evento rientra tra le caratteristiche del fotogiornalismo; per l’altro, questa concentrazione può essere mitigata o, addirittura, amplificata dall’esterno, vale a dire attraverso il ricorso, ad esempio, al testo scritto, a una didascalia esplicativa, a un titolo paradigmatico (Papuzzi 1998, pp. 141-147). Una motivazione chiarificatrice che permette all’immagine di recuperare senso e di allontanarla, in tal modo, dall’irrealtà che potrebbe connotare ogni immagine (Bollati, in Marra 2001, p. 305).Riepilogando, potremmo dire che tra l’evento d’origine e la sua ricostruzione esiste comunque una “differenza”, una distanza che rinvia allo scarto tra la realtà originaria e la sua rappresentazione, tra l’insieme del fatto e il particolare simboleggiato dall’immagine, tra quanto avvenne e “la costola d’Adamo” condensata nella fotografia. Una frazione capace, secondo i casi, di modificare l’accaduto o di esaltarne una diversa dimensione simbolica. Nello strumento apparentemente più obiettivo, quale potrebbe essere il medium fotografico, convive, contrapposta, l’immanente eventualità del suo contrario. Una foto-notizia, dunque, è perennemente in equilibrio instabile tra un alto tasso di indeterminatezza per quanto riguarda la sfera percettiva e un altrettanto elevato livello di credibilità in relazione al fatto cui si riferisce (Papuzzi 1998, pp. 145-147). Quest’ultimo aspetto, si potrebbe aggiungere pensando a Roland Barthes (1915-1980), è evidentemente connesso con il fatto che ogni immagine sembra condurre perennemente con sé il relativo referente ed entrambi, l’immagine e il soggetto originario, convivono la stessa amorevole e tragica fissità, magari raffigurando paradossalmente il moto di un oggetto. Queste due entità (l’immagine e il soggetto originario) sono incollate insieme, nella loro totalità, unite fino alla fine come per affrontare una pena capitale, simili ad un “condannato incatenato al cadavere”. Un’immagine fotografica appartiene, perciò, a quella tipologia di cose composte di “strati sottili” che non è possibile dividere senza annientarle, come “il Bene e il Male, il desiderio e il suo oggetto” (Barthes 1980, pp. 7-8). “Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “E’ stato”. [Una, N.d.R.] evidenza [che, N.d.R.] può essere sorella della follia [...] L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di oggetto” (ivi, p. 115). Un’apparente ed estrema limpidezza può portare, pertanto, ad una sorta di caricatura non tanto del referente ritratto, bensì dell’icona stessa. Da questo punto di vista, in maniera apparentemente contraddittoria, potremmo addirittura affermare che il soggetto non è mai esistito o non è mai stato nel luogo in cui sembra trovarsi. Oggi, diversamente dal passato ove non esistevano rappresentazioni capaci di dare garanzie sull’esistenza di qualcosa, la fotografia simbolizza l’evidente, il certo, senza inganno apparente: “ La Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un’allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte “non è qui”, dall’altra “però ciò è effettivamente stato”): immagine folle, velata di reale (ivi, p. 115). Riguardo, ancora, alla molteplicità di identità della fotografia, l’analisi della scrittrice Susan Sontag (1933-2004), nel tentativo di andare oltre il tema della compresenza in un’immagine dell’evento e dell’autore della sua rappresentazione, rammenta che l’icona stessa diviene evento a sé, con un suo portato progressivo di spettanze, di potenziali interferenze con l’evento stesso. Un potere mutuato dal fatto che questo, una volta cessato, può eventualmente sopravvivere solo per il tramite di una sua rappresentazione che, diversamente, potrebbe non avere. Una rappresentazione che favorirebbe la permanenza di qualche traccia, ad esempio, delle azioni più cruente dell’umanità (Sontag in Papuzzi 1998, p. 144). Ciò premesso, data la natura frammentaria di ciascuna immagine fotografica, il suo “peso morale ed emotivo” è legato anche al contesto nel quale è inserita, all’uso (come probabilmente suggerirebbe Wittgenstein) che ne viene fatto. Anche un fotografo “impegnato”, che sia convinto degli impulsi etici discendenti dai significati veicolati dal suo percorso di verità, non potrà prescindere dal fatto che “una fotografia è sempre un oggetto in un contesto” e che il suo contenuto semantico è soggetto a usura e mutazioni. Un esempio paradigmatico potrebbe essere individuato nell’evoluzione di una delle tante immagini nate per un originario e specifico uso politico e successivamente assorbite dal mondo dell’arte. Questa trasformazione può essere ricollegata anche al fatto che un’immagine, inevitabilmente, rinvia ad altre immagini.[4] Una peculiarità che ci ricorda la capacità di “spoliticizzarsi” di una fotografia e di tramutarsi in qualcosa di diverso, in qualche caso un’immagine senza tempo (Sontag 1978, p. 94). Analogo, per certi versi, il discorso di Walter Benjamin (1892-1940) il quale, a proposito di questa camaleontica capacità della fotografia, ricorda come questa anche di fronte ad “un mucchio d’immondizie” non riesca ad evitare, alla fine, di alterarli. Persino innanzi a questo genere di soggetti le prerogative estetiche del mezzo tendono, non infrequentemente, a prevalere, mutando quei rifiuti in qualcos’altro, un nuovo soggetto e, talora, in “un oggetto di godimento” (Benjamin 1936, 1966). Il fotogiornalismo, al riguardo, sembra ben sintetizzare l’emblematicità di questi processi di significazione nel cui ambito anche “Life” fu una protagonista esemplare. L’anno della sua pubblicazione di “Life” sarebbe stato, fra l’altro, destinato a restare impresso nella memoria anche per un altro evento emblematico del fotogiornalismo: la pubblicazione[5] sul settimanale francese illustrato “Vu”[6] (1928-1938) della celebre immagine di Robert Capa (Endre Friedmann detto, 1913-1954) raffigurante un miliziano spagnolo colpito a morte, nei pressi di Cordoba, nel corso della guerra civile spagnola. L’immagine, compresa in un più ampio reportage,[7] è divenuta nel tempo, un’emblematica bandiera della lotta per la conquista della libertà da parte di ogni popolo oppresso. Come giustificare, però, la presenza di Capa proprio in quel luogo e la sua (sospetta?) ripresa proprio nel bressoniano “momento decisivo” del trapasso del miliziano? Lo stesso Capa non avrebbe mai fornito elementi particolarmente utili alla ricerca dell’eventuale verità (Papuzzi 1998, p. 157). A difesa dell’autenticità del reportage sarebbe intervenuta, grazie al contributo di un non meglio precisato storico spagnolo,[8] la stessa famiglia del “caduto” che, riconoscendolo come “Federico Borrell García”, avrebbe inoltre confermato che il reporter era effettivamente presente all’avvenimento[9] che avrebbe poi documentato con la celebre fotografia (Capa 2002, p. 14). Ci sarebbero, ovviamente, ancora altre versioni interessanti dell’evento. Tra queste, è interessante quella di Gilardi il quale afferma che, agli inizi degli anni Settanta del Novecento sarebbe stata pubblicata[10] un’immagine successiva a quella della (presunta?) morte nella quale il “miliziano”, insieme con altri compagni, risulterebbe addirittura esultante per la conquista di una trincea nemica (Gilardi 2000, pp. 294-295). La popolarità di Capa, prescindendo da questo dubbio episodio, è legata anche a molti altri popolari reportage tra cui, quello memorabile, realizzato il 6 giugno del 1944 durante lo sbarco in Normandia delle truppe alleate (Papuzzi 1998, p. 158). La sua immagine professionale resterà comunque legata, insieme con quella di altre memorabili figure,[11] al cosiddetto “reportage eroico”, caratteristica comune di quegli addetti che, anche esponendosi a gravi pericoli per la propria incolumità, tentano ovunque di “documentare” eventi di particolare rilievo storico (De Paz 2001, p. 151). L’immagine del “miliziano” resterà, in ogni caso, una pietra miliare della storia del medium fotografico, se non altro perché sembra poter esemplarmente riassumere in sé l’eterno dibattito sull’ambiguità del mezzo fotografico e, con altrettanta rilevanza, alimentare, a torto o a ragione, il perenne mito del fotoreporter che “lotta” con l’arma che possiede, le sue immagini, per la causa della libertà testimoniando, con il suo impegno, gli errori e gli orrori dell’umanità (Papuzzi 1998, p. 157). Una mitologia non di rado macchiata dal sangue delle sue vittime, come appena accennato e secondo quanto conferma anche la critica di Gilardi allorché afferma che si tratta di leggende sovente artatamente alimentate dalle “industrie sovrannazionali” che, “gonfiando fino al grottesco i valori dell’istantanea”, speculano “senza pudore” sul “mito impossibile del free lance”. Figura ideale per quanti muoiono fotografando benché, in qualche caso, ciò non abbia sempre legami concreti con il “trionfo della verità” (Gilardi 2000, p. 302). Intorno a quell’immagine, in ogni caso, ruotano da sempre sia le dispute riguardanti il presunto mistero sulla sua eventuale inautenticità sia la stessa popolarità del suo autore che, successivamente alla pubblicazione di quella fotografia, è divenuto il reporter più famoso del mondo (Papuzzi 1998, p. 157). L’immagine de “Il momento della morte” è, infatti, una di quelle più note della storia della fotografia. Tuttavia, come si è già accennato, nonostante la sua fama, la ripresa non proverebbe affatto, in maniera certa, che l’evento sia realmente accaduto. Negli anni Settanta del Novecento un giornalista,[12] mettendo in dubbio l’autenticità dell’immagine, affermò addirittura che questa sarebbe stata ripresa non durante un conflitto a fuoco, bensì nel corso di una semplice esercitazione (Zannier 1998, pp. 226-227). Si tratta, evidentemente, di una specie di “giallo” mai completamente risolto. Un intrigo che si fonda sulle indicazioni, in qualche modo vincolanti, che ci provengono dalla didascalia che “spiegherebbe” l’evento. In proposito, Knightley ha suggerito un piccolo esperimento traendo spunto proprio dai dubbi interpretativi insiti in quest’immagine, ovvero provare a modificarne la legenda esplicativa.[13] In effetti, provando soltanto a immaginare una diversa quanto apparentemente banale didascalia del tipo “un miliziano scivola e cade durante un’esercitazione”, tutto l’impianto semantico della legenda originaria risulterà inesorabilmente dissolto a favore di in un diverso indirizzo interpretativo (AA. VV. 1991, p. 421). Riguardo, ancora, allo slittamento semantico che può ingenerare una legenda, è esplicativo quest’episodio: “John R. Whiting, nel suo libro Photography is a Language, fece un esperimento illuminante: ripubblicò, di seguito e senza le fotografie che le accompagnavano in origine, le didascalie ch’erano state scritte per un tipico racconto fotografico di “Life”. Ne risultò un racconto autonomamente valido, quasi telegrafico, ma coerente, d’immediata comprensione, di cui le fotografie erano soltanto un abbellimento. Whiting, perciò, concludeva: «Molto spesso, quando credete di parlare a qualcuno di una fotografia vista in un periodico, ciò che ricordate è la didascalia»” (Newhall 1984, p. 360). Sempre in tema, Susan Sontag (1933-2004) ha inoltre sottolineato come l’informazione contenuta in una ripresa che tenti di documentare un evento non può, da sola, senza un humus favorevole di sensibilità attente a una eventuale problematica, ottenere facilmente un buon risultato. Le immagini che dovrebbero mobilitare gli animi necessiterebbero sempre di essere congiunte ad un substrato, un terreno fertile sul quale radicarsi. “L’atto […] predatorio” insito in ogni immagine fotografica potrebbe risultare poco proficuo, se isolato in un contesto mal disposto. In tale ottica, benché nell’epoca contemporanea “la dissociazione fra contemplazione e azione [sia] disponibile […] per lo spettatore moderno, che si trova in una duplice posizione, poter vedere tutto, ma senza essere visto” (Pezzini in Abruzzese 2003, p. 149), la ricezione stessa di determinati tipi di immagini non dovrebbe essere più avvolta da una dimensione di fanciullesca ingenuità, analogamente a quanto suggeriva Walter Benjamin (1892-1940), nel 1936, a proposito di un altro genere di immagini realizzate dal fotografo francese Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927). “Le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti di prova nel processo storico. E’ questo che ne costituisce il nascosto carattere politico. Esse esigono già la ricezione in un senso determinato. La fantasticheria contemplativa liberamente divagante non si addice alla loro natura” (Benjamin 1936, 1966, p. 29). Di fronte a chi realizza una ripresa, secondo i casi, si delineerebbe, dunque, una scelta fondamentale: documentare vs intervenire, contemplazione vs azione, con la consapevolezza, però, che chi è impegnato a “registrare”,[14] di norma, non può “intervenire” e viceversa; o, per lo meno, potrebbe avere qualche difficoltà a farlo agevolmente nella stessa circostanza (Sontag 1978, pp. 11-17). Elementi, questi, dei quali anche Capa avrà, certamente, dovuto tener conto nel suo peregrinare tra una guerra e l’altra, con alle spalle una gioventù non certo trascorsa in condizioni di massima serenità. Nacque, infatti, a Budapest (Ungheria) il 22 ottobre 1913 da una famiglia borghese di origini ebraiche che gestiva una sartoria. A 17 anni, nel 1930, subì un arresto per la partecipazione ad una manifestazione antifascista; costretto a lasciare il suo paese si trasferì a Berlino. Nel 1932 fotografò Lev Trotzkij (Lev Davidovič, pseud. di L. D. Bronštein, 1879-1940). Nel 1933, fuggito dalla Germania nazista, raggiunse Parigi. Nel 1936 adottò lo pseudonimo di Robert Capa. A partire da quello stesso anno fotografò, in giro per il mondo diversi conflitti bellici. Il primo è stato la Guerra civile spagnola, combattuta tra il 1936 e il 1939, dove effettuò la celebre ripresa del “miliziano” colpito a morte di cui si è detto in precedenza. La seconda che seguì, nel 1938, è stata la resistenza dei cinesi all’invasione posta in atto dal Giappone. Seguì poi la frazione europea della Seconda Guerra Mondiale, dal 1941 al 1945. Nel 1948 si occupò della Prima guerra arabo-israeliana e nel 1954 della Guerra d’Indocina dove, purtroppo, perse la vita (Capa 2002, p. 5). A chi gli ha chiesto di sintetizzare le motivazioni di quella scelta di vita, con lineare incisività, ha motivato la sua vocazione professionale dicendo: “Decisi di fare il fotografo [perché la] consideravo l’attività più vicina al giornalismo per qualcuno che non potesse esprimersi in nessuna lingua” (AA. VV. 1991b, p. 419). Una sorta di “lingua franca”, dunque. E, riguardo alla perenne contrapposizione tra oggettività e soggettività delle immagini, indusse Capa a dichiarare, emblematicamente: “Le mie fotografie sono un’operazione della mente, ancor prima di essere un prodotto della macchina” (Zannier 1998, p. 224). Il tentativo di difendere questa sua concezione, nonostante il fatto che ciò possa apparire contraddittorio rispetto alle sue affermazioni, è riscontrabile anche nella sua tendenziale opposizione alla ricerca di impressioni meramente estetiche, desiderando egli affermare la forza della fotografia quale potenziale documento di valore storico; in tal senso, le sue immagini rappresentano uno dei contributi di maggior rilievo nella costruzione dell’espressione estetica del fotogiornalismo moderno[15] (De Paz 2001, p. 155). Lo stile crudo, l’intimità talvolta violenta delle immagini di Capa, in epoca ancora non assuefatta da una valanga di immagini di “guerre e distruzione”, lasciarono, in effetti, non pochi segni. Esemplificativo, al riguardo è stato l’atteggiamento della redazione del “Picture Post” che, in occasione della pubblicazione di un servizio del fotografo dedicato al “contrattacco delle truppe spagnole”, precisò che le fotografie non avevano intenti propagandistici a favore di nessuno e che le immagini sarebbero state solo una “semplice testimonianza” colta all’interno di un conflitto (AA. VV. 1991b, pp. 420-421). Capa è stato, inoltre, uno dei primi reporter ad usare sistematicamente i primi piani nelle sue immagini. E’ famosa la sua: “Se le vostre foto non sono riuscite, è perché non siete abbastanza vicini” (Capa in AA. VV. 1991b, p. 423). Proprio questa sua passione per la vicinanza agli eventi gli costò, probabilmente, la vita, nel 1954;[16] lo stesso anno in cui, in Italia, nasceva la TV. Il nome di Robert Capa[17] (Endre Friedmann detto, 1913-1954), inoltre, è da sempre legato alla celebre agenzia Magnum Photos, una cooperativa commerciale indipendente costituitasi a New York nel 1947.[18] L’altisonante, “nobile, orgogliosa denominazione latina” fu scelta per sottolineare la volontà di autonomia e di opposizione alle sollecitazioni delle agenzie più potenti nel campo dell’informazione mercantile. In quel nome era insito anche il desiderio di valorizzare gli obiettivi, oltre alle intelligenze, che l’agenzia avrebbe saputo e potuto raggiungere. Il nome classico, “all’antica”, voleva peraltro nobilitare un ambito che, non avendo ancora un ruolo del tutto ben definito e chiaro, cercava di affermare funzioni e dignità proprie. L’uso della lingua latina era, anche in questo caso, collegato all’idea di una specie di lingua universale dei primi associati, provenienti da realtà nazionali differenti.[19] La compresenza di elementi così eterogenei è sempre stata una caratteristica di questa cooperativa, composta di autentici solitari, capaci di lavorare, ciascuno, in piena autonomia. Tale prerogativa personale dei fondatori mal si sarebbe conciliata con il panorama e la prassi delle agenzie commerciali dell’epoca. A questo si aggiunga, inoltre, che lo stesso Capa aveva ben compreso la difficoltà di essere dignitosamente autore e, al tempo stesso, professionista che non divenga costantemente vittima delle vessazioni delle agenzie senza il possesso dei propri negativi. La nascita di un’impresa cooperativa risultò essere la risposta più adeguata a questo ormai annoso problema. Nacque così, dalla dura esperienza di un manipolo di agguerriti reporter, quello che potremmo definire “il diritto d’autore” nell’ambito del medium fotografico (AA. VV. 1991, p. 48).In questo scenario, secondo la fotografa francese di origine tedesca Gisèle Freund (1908-2000), sarebbe dunque nata l’associazione, proprio nella fase di generale sviluppo dell’editoria illustrata tanto in Europa quanto negli Stati Uniti e al correlato aumento delle agenzie di stampa che si registrò a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. Agenzie che si avvalevano sia della collaborazione di fotografi propri sia di “indipendenti” a contratto. La nota dolente di questo sistema emergeva, però, dalla notevole pretesa di diritti che queste agenzie vantavano, generalmente fissato intorno al 50% del venduto, una percentuale che, in qualche caso, diveniva ancor più elevata, qualora vi fossero contatti anche con agenti esteri. A questo occorreva aggiungere anche che il fotografo non aveva alcuna possibilità di controllare le vendite effettivamente realizzate. Questi, dunque, sarebbero alcuni dei motivi che avrebbero spinto Capa e gli altri padri fondatori[20] a creare la storica agenzia fotografica (Freund 1974, p. 153). Altre ragioni di questo sodalizio storico potrebbero essere ricercate anche nelle sollecitazioni che l’avvento del nazismo rivolse alle vite dei fondatori della Magnum, “ebrei e democratici” separati dai rispettivi luoghi originari. A questa ne potrebbe essere aggiunta ancora un’altra, dettata anche dal caso, e cioè l’incontro casuale nel secondo dopoguerra di alcune di queste memorabili figure che, sebbene non fossero accomunate da un vero e proprio sogno comune, condividevano, fin dall’inizio, alcune intense idee progettuali di massima (AA. VV. 1991, p. 55). “Pour ce groupe de photographes, la photographie n’était pas seulement un moyen de gagner de l’argent. Ils voulaient exprimer, à travers l’image, leurs propres sentiments et leurs idées sur les problèmes de leur époque” (Freund 1974, p. 154). La tendenza degli agenti e degli editori andava, soprattutto sul fronte interpretativo, proprio nella direzione opposta. “Pourtant peu de photographes ont la possibilité d’imposer leurs points de vue. Il suffit souvent de peu de choses pour donner à des photos un sens diamétralement opposé à l’intention du reporter” (ivi, p. 154). Tale stato di cose indusse Gisèle Freund ad affermare: “L’objectivité de l’image n’est qu’une illusion. Les légendes qui la commentent [la photographie] peuvent en changer la signification du tout a tout” (ivi, p. 155). Lasciare, inoltre, a terzi la scelta stessa di un’immagine palesa un’ulteriore possibilità di ridurre le prerogative interpretative di un autore, se non l’eventualità che queste possano essere, addirittura, travisate completamente.[21] Al di là dell’aspetto commerciale, la fondazione della Magnum intendeva difendere, dunque, l’identità autoriale dei suoi affiliati (AA. VV. 1991, p. 418). L’esigenza di poter costantemente avere una piena “libertà di scelta” ben schematizza, in definitiva, l’asse portante della linea politica dell’agenzia, un’indipendenza che spazia dalla possibilità di ammettere o meno un nuovo elemento nel gruppo alla valutazione degli atti professionali dei fotografi stessi (ivi, p. 56). Una linea che, ancora una volta, sembra far riemergere con forza le riflessioni riguardanti la tendenziale dissoluzione, anche nell’ambito del fotogiornalismo, della figura autoriale (cfr., in proposito, anche il testo intitolato: “La fotografia e l’autore. La dissoluzione della figura autoriale nei processi di produzione culturale moderni”, pubblicato precedentemente). Volendo quindi tentare di riassumere in un’espressione sola cosa è stata la Magnum , il termine più idoneo e plausibile sembra poter essere “méfiance”, ovvero una costantediffidenza verso il sistema. Il termine, coniato da Ferdinando Scianna (1943), il primo socio italiano dell’agenzia, era riferito all’atteggiamento bressoniano di dedicarsi prevalentemente ad aspetti secondari piuttosto che al cuore di un evento, scegliendo di interessarsi solitamente dei “riflessi anziché dell’epicentro” di un avvenimento. Questo termine ha assunto la veste di una metaforica sintesi dell’agire dei fotografi della cooperativa, una costante tendenza ad occupare zone di periferia, meno invase dagli interessi di potere e, pertanto, ricchi di spazi dove l’autonomia, la libertà d’azione è maggiore. Più ampia è l’indipendenza più elevata sarà, conseguentemente, anche la tutela della peculiarità espressiva del fotografo che in quel contesto opererà. Proprio questa “diffidenza” stimolò dunque Capa a fondare la Magnum , così come sarà un sentimento analogo ad allontanare dalla macchina fotografica l’inglese George Rodger (1908-1995) dopo che si era sorpreso a cercare le inquadrature più adeguate per fotografare le tracce degli orrori trovate nei campi di sterminio nazisti appena liberati dagli alleati alla fine della Seconda Guerra Mondiale (AA. VV. 1991, p. 441). Nei decenni successivi l’avventura dell’agenzia, al di là di qualche “sbavatura”, è comunque sempre proseguita seguendo un percorso di graduale evoluzione e di consolidamento della sua fama nel tempo. Se vi sono stati ostacoli, almeno per il passato, questi sono stati sempre superati in qualche modo, a partire dalle brusche battute d’arresto potenziali insite nella tragica fine di alcuni dei suoi componenti, primo fra tutti lo stesso Capa. Probabilmente l’unica, vera, grande “minaccia” con la quale la storica associazione ha dovuto misurarsi è stata la consapevolezza che, in tutta la sua storia, la Magnum non ha avuto, come si è detto, un vero e proprio “sogno collettivo”. In tempi più recenti poi, al costante problema del mercato di settore se n’è aggiunto un altro ancor più temibile, proveniente dall’esterno: il pericolo derivante dall’“imperialismo della televisione”. Nell’anno della sua morte,[22] Capa aveva già manifestato i suoi timori al riguardo. Il nuovo medium televisivo avrebbe trasformato il mondo del fotogiornalismo anche per il non trascurabile impatto di carattere economico sulle modalità stesse di sostentamento dei professionisti del settore. Tuttavia, in questo scenario non certo foriero di prospettive favorevoli, l’autorevolezza dei componenti dell’agenzia, il loro perenne individualismo “schizofrenico”, il clima amichevole che ha di norma regolato la tensione affettiva tra loro e l’assenza di una rigida struttura burocratica ha fatto sì che lo stesso presidente pro-tempore sia stato, non un superiore, ma “l’ultimo inter pares”, sono stati elementi che hanno in parte attenuato l’onda d’urto cinica e fagocitatrice di altri media (ivi, p. 60). Per l’agenzia, comunque, si sono delineati i contorni di nuove e difficili sfide, non ultima quella, piena di insidie, veicolata dalla digitalizzazione dei dati. Di fronte ad un simile scenario, i termini di riferimento non possono più essere quelli tradizionali ma occorrerà spostare la riflessione su fronti quali, ad esempio: la distinzione tra la finzione e la realtà, analogamente a quanto emerge già da tempo in altri ambiti. In questa prospettiva, le dispute sull’immagine del “miliziano” di cui è parlato, pur conservando la loro rappresentativa esemplarità, potrebbero persino apparire come un discutibile rigurgito nostalgico. A queste, così come ad altre eventuali riflessioni inerenti l’analisi di un mondo sempre più complesso, si potrebbe comunque rivelare utile aggiungere, in dosi adeguate, un pizzico di “méfiance” (ivi, pp. 441-443). G. Regnani

Riferimenti

AA. VV., Photomontage - Experimental photography between the Wars, Thames and Hudson Ltd, London , 1991 Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 Capa R., Leggermente fuori fuoco. Slightly out of focus, Contrasto, Milano, 2002 De Paz A., Fotografia e Società. Dalla sociologia per immagini al reportage contemporaneo, Liguori, Napoli, 2001 Freund G., Photographie et société, Edition du Seuil, Paris, 1974 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000Grasso A., Storia della televisione italiana, Garzanti, Milano, 2000 Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001 Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984 Papuzzi A., Professione giornalista, Donzelli Editore, Roma, 1998Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1978 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondarori, Milano, 2003 Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999 Zannier I., L'occhio della fotografia, Carocci, Roma, 1988

  [1] Un processo che, in realtà, è di volta in volta differente anche in presenza del medesimo soggetto. [2] “Testo” come lo si intende nell’accezione semiotica di contenitore di senso, significato. [3] La figura retorica plausibilmente più adeguata, da questo punto di vista, è certamente la sineddoche, afferente la metaforica sostituzione di un frammento per una parte più estesa. In alternativa, è utilizzabile anche la metonimia, una metafora utilizzata per indicare un soggetto in funzione di un altro, concreto e intellettuale che sia. [4] La fotografia che ritraeva il “Che” (Ernesto Guevara de la Serna detto, 1928-1967) morto in una “stalla” boliviana circondato da alcuni individui, oltre che “testimoniare” l’evento in sé e tutto il suo portato di conseguenze politiche per l’America Latina, rinviava, a causa di alcuni elementi formali, alle celebri tele del “Cristo morto” di Andrea Mantegna (1431-1506) e alla “Lezione d’anatomia del professor Tulp” di Rembrandt (Harmenszoon Van Rijn, 1606-1669).

H O M E http://gerardo-regnani.myblog.it/

La fotografia tra postmodernità e web

Il "vero" nelle fotografie e la rizomaticità della rete nella transizione tra moderno e postmoderno di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 28/08/2008

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico. La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista.

“Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114).

Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine.

La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia.

Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115).

Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal:

 “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20).

Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”.

Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69).

Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20).

Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23).

La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivo primordiale per acquisirne poi uno non naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001).

Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173).

In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30).

L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione.

La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni.

L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135).

“Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137).  

La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità:

“L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140).

Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174).

Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992).

La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179).

“La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58).

La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi.

Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo.

Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”.

Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177).

“Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279).

Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332).

Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985).

Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967).

Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985).

Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331).

Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331).

“Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41).

Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue peculiari modalità espressive. Potenzialità che, certamente, erano insite sin dall’inizio nel bagaglio potenziale della rete, benché siano emerse, gradualmente, solo successivamente (Sorice 2000).

La rete nacque nel 1969 con il nome di Arpanet. Fu, inizialmente, una struttura di comunicazione all’interno del sistema di difesa americano, ideata per garantire le telecomunicazioni  in  caso  di  attacco  nucleare  ad   opera   delle  forze  militari dell’ex-Unione Sovietica, trasformandosi poi progressivamente nel medium oggi a tutti noto per l’intervento, legato a ragioni economiche, delle università e dell’imprenditoria privata. Un’evoluzione che, attraverso gli impulsi derivanti dallo sviluppo tecnologico, dall’applicazione di specifici protocolli di interscambio delle informazioni, dalle politiche di incremento degli accessi, dallo sviluppo della facilità d’uso e dalla diversificazione degli utilizzi, ha permesso allo strumento di divenire uno degli strategici pilastri dell’interazione umana della società contemporanea.

Un periodo che, non a caso, è stato segnato dalla riflessione funzionalista e di alcuni delle sue espressioni più tipiche nell’ambito dell’analisi sulle comunicazioni di massa: la teoria degli “usi e gratificazioni”[4] (“uses and gratifications”) e quella della “dipendenza” dai media.[5]

Un’epoca durante la quale sono emerse, per di più, tutta una serie differenziata di “culture, sottoculture, forme espressive” capaci di testimoniare le enormi, ma non ancora del tutto compiutamente esplorate, potenzialità d’utilizzo del medium. Un luogo virtuale, dunque, dove poter sperimentare nuove forme di interazione ed associazione che comporterà una rivoluzione, in parte già in corso, dell’universo mondiale delle comunicazioni (Bennato in Abruzzese 2003).

La rete è divenuta, inoltre, il luogo ideale per la sperimentazione di una simultaneità dell’agire di individualità remote messe sintonia dalla condivisione virtuale di un “tempo comune” (Giordano, in ivi, p. 583).

L’interesse per le reti di comunicazione esplose nel nostro continente tra il XVIII e il XIX secolo. Gli ambiti interessati da questa nuova prospettiva furono, inizialmente, le strade, la ferrovia e il telegrafo. La concezione di rete dell’epoca differiva notevolmente da quella odierna, essendo allora privilegiato lo sviluppo a raggi, o a stella, piuttosto che quello contemporaneo, “a griglia”,[6] che consente una maggiore flessibilità e possibilità di collegamento e, conseguentemente, un’ottimizzazione delle prestazioni sia in termini di velocità sia di punti del sistema raggiungibili. L’ulteriore rivisitazione successiva dell’idea di rete ha trovato una sua forma espressiva nel concetto, preso a prestito dagli studi di botanica, di rizoma.[7] Uno schema semantico, quello sottinteso all’idea di rizoma, opposto a quello tradizionale della filosofia occidentale fondato su una struttura “ad albero”, ovvero sul principio “o-o”, un criterio di eliminazione e di assenza di contrasto. Il modello rizomatico, a differenza di quello “ad albero” che è impostato sulla relazione gerarchica rispetto ad un punto centrale ed un preciso ordine di “significazione”, si fonda invece sul concetto di “e-e”, anziché “o-o”. In tal modo, nella rete a rizoma, ogni “luogo” può essere collegato con qualsiasi altro spazio o destinazione, senza che i relativi segmenti debbano obbligatoriamente rinviare a tratti analoghi. In confronto a sistemi basati su un centro o su più centri con una relazione gerarchica e rigidamente prestabilita fra questi, lo schema rizomatico si presenta come un impianto “acentrico”, senza gerarchie e “non significante”. Nel rizoma, dunque, è paradigmaticamente condensata una delle qualità principali della rete, ovvero un’illimitata possibilità di spostamento da un punto all’altro dell’intreccio cui, come conseguenza, sono connessi altrettanto ampie opportunità di “interazione, scambio e ricombinazione”.[8] In altre parole, gli strategici termini chiave di questo nuovo contesto sono divenuti quelli di “cooperazione” e di “coordinazione”. Espressioni che, conseguentemente, rinviano alle riflessioni lévyane sul concetto di “intelligenza collettiva”, ovverosia l’attitudine alla rimodulazione della conoscenza, caratteristica peculiare della dimensione connettiva della rete, che consente ad individualità anche molto lontane nel tempo e nello spazio di poter, in qualche modo, interagire e ricongiungere patrimoni di sapere e universi valoriali distanti e, in precedenza, solitari (Lévy; D’Orazio, ivi, p. 492).

Un’idea di intelligenza, progressista e condivisa, diretta a far emergere un’entità culturale orientata allo sviluppo di un sapere “distribuito ovunque e ovunque coordinato” che, diversamente dal passato, non sia più un privilegio di pochi soggetti ben individuati, bensì si fondi su di un crescendo naturale alimentato da una molteplicità di contributi differenziati per poi tornare, incessantemente accresciuto, a vantaggio di un altrettanto vasta platea di fruitori che, di nuovo, lo alimenterebbero, e così via (Lévy 1996).

La diffusione di questi processi ha favorito l’emergere di “un’infrastruttura cognitiva” talmente estesa da poterle attribuire un’importanza equivalente a quella di ciascuna “individualità nella strutturazione dei sistemi sociali postmoderni”, in una società contemporanea sovente basata sulla contrapposizione dicotomica tra un “Io” e la “Rete” (Castells; D’Orazio, in Abruzzese 2003, p. 492). Lo sviluppo progressivo dell’utilizzo della rete ha, inoltre, consentito una radicale rimodulazione degli attuali modelli di crescita che, in questa nuova fase, prediligono la localizzazione, la stretta correlazione tra complessi isolati e la differenziazione della produzione in ambito locale a sistemi, invece, rigidamente centralizzati. Si è delineato, in tal modo, uno scenario evolutivo segnato da elevate percentuali di complessità, mancanza di prevedibilità e, quindi, necessariamente orientato a logiche d’azione flessibili e integrate. Un andamento che avviatosi dapprima su schemi lineari, quali quelli riconducibili a linee progettuali semplici con un inizio e un termine, è poi passato ai ridetti sistemi “a stella”, sino a giungere ai complessi snodi dell’attuale griglia della rete. Tale processo si è successivamente evoluto delineando una sua espressione culminante con l’esplosione della differenziazione e la parcellizzazione dei percorsi, tanto da divenire, in definitiva, personalizzato. Gli effetti di tali tendenze sconvolgono l’organizzazione del broadcasting portando a livelli altissimi la tensione tra il tradizionale “sistema generalista” e la nuova dimensione dei “personal media”. Una vera e propria lotta per il predominio tra uno spazio reticolare e uno lineare. L’impianto generalista, ora che tanto i pubblici quanto l’offerta si differenziano profondamente dal passato, sta ridefinendo i fattori di forza e le risorse sulle quali ha precedentemente costruito la sua supremazia. Non è certo, però, in questa fase, al di là dell’evidenza della crisi generata dalla rizomaticità della rete e dalle spinte rivenienti dai new media, quanto distante sia la probabile “dissoluzione” della sua precedente egemonia (Abruzzese, Dal Lago; D’Orazio, in ivi, p. 493).

 

 

[1] Corsivo aggiunto, N. d. R. [2]   Il relativismo non metterebbe tutto sullo stesso piano, “significa piuttosto lasciare che ogni tradizione, ogni cultura, ogni idea abbia diritto ad esprimersi, abbia diritto ad avere dei difensori pubblici” (Giorello, in AA. VV. 2004, p. 23) [3]   Definizione coniata da Clark A., Chambers D., in The extended mind, “Analysis” 58, 7-19. [4] La teoria suppone che i media, quale elemento strategico della società, veicolino tutto un insieme di funzioni fondamentali tese ad incentivarne l’“uso” da parte dei potenziali destinatari, proprio in relazione alla possibilità di riceverne specifiche “gratificazioni”. Ragion per cui, l’uso dei media risponderebbe ad alcuni bisogni fondamentali, quali quelli cognitivi, quelli legati alla sfera degli affetti, quelli relativi all’integrazione dell’individuo e alla sua interazione nel contesto sociale di riferimento, così come anche allo svago (Wolf 2000). [5] La “teoria della dipendenza dal sistema dei media” è fondata sull'idea che, essendo l’esperienza individuale limitata riguardo alla complessità della realtà sociale nella quale si è immersi, vi sia una “dipendenza” dai media, i quali ci forniscono una rappresentazione del mondo circostante (Wolf 2000, p. 87). La dipendenza è di varia natura e riguarda la sfera della comprensione, dell’orientamento all’azione e del divertimento (De Fleur, Ball-Rokeach 1995). [6] Un’idea di “rete a griglia” è contenuta in un antico gioco cinese, chiamato “Go”, nato circa quattromila anni fa. “Go” significa “circondare, assediare” posizionandosi, appunto, su una “griglia” con le proprie “pedine”. Queste debbono essere disposte negli snodi in cui i vari segmenti si intersecano, circondando le risorse avversarie in modo da isolarle e, catturandole, creare il “vuoto”. Lo scopo è, quindi, non tanto quello della cattura, che è solo un esito accessorio, quanto quello di conquistare spazi liberi all’interno della rete e, conseguentemente, il loro potenziale sfruttamento futuro (Sterling; D’Orazio, in Abruzzese 2003). [7] Il rizoma, in botanica, è un fusto perenne, di norma sotterraneo con funzioni di riserva di nutrimento della pianta. Una specie molto nota è quella dell’iris. Somiglia ad una radice, sebbene porti delle foglie ridotte a squame. Un aspetto estremamente interessante del rizoma, anche per le relative implicazioni concettuali che ne possono derivare, è la presenza di tutta una serie di “internodi”, di snodi, di diramazioni dai quali si diramano altre serie di propagazioni e così via (Devoto, Oli 1997). [8] Due dei più importanti progetti di scambio di risorse, cosiddetti “open-source”, meglio noti come “Apache” e “Linux” sono fondati, appunto, su questi principi, ovvero su un’idea di trasformazione collettiva e decentrata delle risorse allo scopo di realizzare software qualitativamente migliori rispetto ai progetti oggetto di elaborazioni non altrettanto cooperative. Un tema, quale quello della “cooperazione” quale strumento per far emergere una più elevata capacità di produzione che non sia il semplice assommarsi delle singole individualità, compare, a più riprese, anche nell’opera marxiana, in particolare nel “Capitale” (D’Orazio, in Abruzzese 2003).

Riferimenti

AA. VV., Domenica 1983-2003. Vent'Anni di Idee (CD ROM), Il Sole 24 Ore Spa, Milano, 2003

AA. VV., Reset n. 84, Editore Reset Srl, 2004

Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003

Antonioni M., Blow up, Warner Bros, 1967

Barthes R., Miti d'oggi, Einaudi, Torino, 1974

Bertelli P., Della fotografia situazionista, La Città del Sole, Napoli, 2004

Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986

Dante U., L'utopia del vero nelle arti visive, Meltemi, Roma, 2002

D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001

De Fleur M., Ball-Rokeack S., Teorie delle comunicazioni di massa, Il Mulino, Bologna, 1997

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000

Levy P., L'intelligenza collettiva, Feltrinelli, Milano, 1996

Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001

McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967

Sorice M., Le comunicazioni di massa: storia, teorie, tecniche, Editori Riuniti, Roma, 2000

Wolf M., Gli effetti sociali dei media, Bompiani, Milano, 1992

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista. “Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114). Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine. La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia. Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115). Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal: “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20). Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”. Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69). Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20). Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23). La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivonon naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001). primordiale per acquisirne poi uno Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173). In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30). L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione. La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni. L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135). “Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137). La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità: “L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140). Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174). Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992, in AA.VV. 2003). La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179). “La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58). La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi. Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo. Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”. Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177). “Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279). Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332). Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985). Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967). Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985). Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331). Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331). “Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41). Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue pe
L’Ottocento fatto immagine

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Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa di Giovanni Fiorentino (recensione) - 28-8-08

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@tin.it

Roma, 28 agosto 2008

L'OTTOCENTO FATTO IMMAGINE. Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa Autore: Giovanni Fiorentino Editore: Sellerio, Palermo Copyright: 2007 ISBN: 88-389-2241-1 Pagine: 184 Prezzo: € 15,00

VERSIONE RIDOTTA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. In una prospettiva mediologica, la fotografia è infatti indicata come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento. Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e della fantasmagoria delle merci nelle Grandi Esposizioni Universali, la fotografia è divenuta un fondamentale mass medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media. Ruolo nodale che non sempre è risultato evidente, offuscato da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo «oggetto antropologicamente nuovo» (Calvino) ha più volte indotto. La fotografia, oltre che nuova, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” (Barthes) che ha assunto la forma di un’ulteriore quanto mitigata forma di allucinazione collettiva. Malgrado i suoi (non sempre ben visibili) “difetti”, è nella nuova metropoli industriale che lo «specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer). La natura “selvatica” di questo prototipo dei maggiori media moderni non gli ha comunque impedito un’incessante rimediazione, un costante confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una «pratica di consumo interstiziale». Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino offre un’interessante genealogia integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium. Non meno interessante appare la riflessione dedicata al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium. Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa”, l’autore si sofferma su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico e la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Oltre alla dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non tralascia neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento di altri storici mass media visuali quali le stereografie, le carte de visite e le cronofotografie. Le carte de visite, in particolare, diedero inoltre avvio a un autentico fenomeno di massa, la “cardomania”, una “nuova industria” - contro la quale si era già scagliato con sdegno Baudelaire nei suoi scritti per il Salon del 1859 - interessata a nuove tipologie di merci visuali, quali i ritratti dei militari famosi e, naturalmente, dei reali. Ed è proprio a un ritratto “reale”, quello della leggendaria principessa Elisabetta d’Austria (“Sissi”), che è dedicata una delle ultime analisi di Fiorentino. Intenso cliché visivo ammantato di un’aura praticamente sacrale veicolato da una fotografia che si è delineata come un linguaggio tangibilmente immerso nella quotidianità (Abruzzese) e, insieme, un’estensione intellettuale, una protesi del sé capace di influire tanto sul comportamento esteriore quanto sul “dialogo” interiore (McLuhan). Quale che sia il contesto e le relative modalità di utilizzo della fotografia, essa si connota tuttora come un particolare medium intermedio che da sempre influenza il consumo visivo e l’immaginario offrendosi come strumento di conoscenza capace liberarci dal legame con la realtà di primo grado. L’esito, come evidenzia chiaramente Fiorentino, è il seguente: «Il territorio dell’immagine tecnica moltiplica le possibilità di realtà, delinea la costruzione di un universo simulacrale completamente autoreferenziale e autosufficiente, una sorta di seconda pelle del mondo che interagisce con esso». Immerso in questa “realtà” secondaria, l’individuo moderno, ormai distante dalla dimensione borghese coeva della mitica Alice di Lewis Carroll, dovrà tentare di trovare un bilanciamento tra l’esigenza di logicità dello sguardo umano e il “turbamento” insito negli interstizi talora invisibili che possono emergere dall’inconscio ottico (Benjamin) e/o tecnologico (Vaccari) veicolato da questo peculiare medium intermedia, «naturalmente artificiale, artificialmente naturale».

Giovanni Fiorentino è docente di Sociologia della comunicazione presso l’Università della Tuscia. Si interessa di storia e cultura dei media e analizza le relazioni tra media digitali e apprendimento, studiando le connessioni tra l’immaginario e la fotografia. Ha pubblicato, tra l’altro: Il valore del silenzio (Meltemi, 2003) L’occhio che uccide. La fotografia e la guerra (Meltemi, 2004). Per le Grandi opere Einaudi ha scritto i saggi Dalla fotografia al cinema in Storia del cinema mondiale (2001) e Gli occhi del luogo in L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (2006).

VERSIONE AMPLIATA

Per chi studia le relazioni tra i media e l’immaginario, ma non solo, il testo di Giovanni Fiorentino rappresenta un contributo di grande interesse. L’autore infatti, in una prospettiva mediologica, indica la fotografia come un paradigmatico strumento interpretativo dell’Ottocento che, sulla scorta di una sensibilità “archeologica” mutuata da Walter Benjamin e Michel Foucault, diviene anche un punto di riferimento imprescindibile per comprendere meglio l’essenza e la sorte delle immagini del Novecento.

Nata nel secolo dell’evoluzione dell’urbanizzazione metropolitana e di una civiltà industriale accompagnata da un crescente sfavillio delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni Universali, ma non solo, la fotografia è divenuta un fondamentale mass - oltre che personal - medium per la costruzione della storia e dell’immaginario dell’universo borghese, ampliando progressivamente nel tempo la sua strategica funzione di medium tra i media.

Ruolo nodale che, analogamente a quanto talvolta emerge anche nel corso dell’analisi di altri prodotti dell’industria culturale, non sempre è risultato evidente, offuscato piuttosto da una radicata convinzione sull’apparente semplicità (d’uso) del mezzo che non ha ovviamente tenuto conto della complessità delle riflessioni che questo “oggetto antropologicamente nuovo” (Calvino) ha più volte indotto.

La fotografia, oltre che nuova, come ricorda l’autore citando anche Roland Barthes, si è distinta anche per la sua natura di “medium bizzarro” che ha assunto la forma di un’ulteriore, sebbene mitigata, specie di allucinazione collettiva, plausibilmente molto più attendibile sul piano temporale che su quello percettivo.

Malgrado i (non sempre ben visibili) “difetti” di quella che è stata anche definita “un’arte poco sicura” (Barthes), è nella nuova metropoli industriale che lo “specchio dotato di memoria” (Holmes), ha trovato un humus certamente favorevole che gli ha consentito di divenire una delle basi evolutive della comunicazione visiva moderna, potendo essa trasformare il mondo intero in immagine. Ne è derivata una “enorme collezione di forme” (Holmes) che ha finalmente consentito il definitivo “divorzio” tra la materia concreta del (s)oggetto originario e la sua immagine, a prescindere dal fatto che si tratti del Colosseo, piuttosto che del Pantheon o di semplici quanto complesse “figure che camminano” per strada.

La fotografia risulta, in ogni caso, piena di insidie a causa dell’indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” difficile da interpretare e, perciò, sempre diverso per ciascun ricevente (Schaeffer).

 

Ha dunque una natura “selvatica” il prototipo dei maggiori media moderni.

Nondimeno, come ci ricorda Fiorentino, la fotografia è stata capace di un’incessante “rimediazione”, di un confronto dialettico tra la sua espressione contingente (numerica) e quella tradizionale (analogica) del passato. Ha attraversato un guado tecnologico epocale rimanendo sempre un medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa, come esemplarmente la aveva già definita tempo addietro l’autore stesso, non è quella “alta”, emergente da una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi ovunque dispersi in una “pratica di consumo interstiziale”.

Il processo di rilettura del mondo che ha consentito la fotografia ha preso avvio, si è detto, nella dimensione metropolitana e borghese del XIX secolo e si è espresso e alimentato, come ha ben evidenziato l’autore, attraverso alcuni eventi e momenti topici, che hanno caratterizzato la dimensione visiva dell’Ottocento segnandone, conseguentemente, il relativo destino nel secolo seguente. Di queste emblematiche frazioni, Fiorentino ha offerto un’interessante genealogia, se del caso integrata da un’adeguata trattazione dell’evoluzione tecnica del medium.

Tra le prime, c’é quella che è stata indicata come un autentico prototipo delle “grandi cerimonie dei media”, ovvero l’Esposizione Universale di Londra del 1862. In quell’occasione il contributo della fotografia è risultato fondamentale affinché fosse veicolato il passaggio dalla dimensione pubblica a quella privata e borghese di un grande evento di portata internazionale che attraverso la fotografia, dematerialzzato e fantasmatizzato, è giunto praticamente ovunque. E’ apparso opportuno, in proposito, il richiamo dell’autore all’etimologia stessa del verbo esporre, proveniente dal latino exponere, che significa letteralmente «mettere avanti», e alle sue affinità di significato con produrre, derivato da producere, che significa proprio «creare un oggetto in quanto mostrarlo, metterlo in luce, renderlo visibile» (Abruzzese, Colombo). Pensando, quindi, all’immagine delle merci esposte nelle Grandi Esposizioni ottocentesche, che cos’è la fotografia se non, appunto, un mostrare qualcosa - nella fattispecie una merce - a qualcuno? Le immagini fotografiche, in buona sostanza, divengono una fondamentale modalità di comunicazione pubblicitaria in quanto favoriscono la “spettacolarizzazione della quotidianità delle merci” - ove il comunicare assume il senso di mettere in comune, connettere due o più entità anche non necessariamente alfabetizzate attraverso una sorta di effettiva lingua franca universale. Il vedere, precisa Fiorentino, diviene pertanto sinonimo di sapere e l’immagine stessa della merce rappresenta inevitabilmente una sorta di seducente canale culturale. Nella dimensione borghese il percorso verso lo spectare, come opportunamente ha sottolineato l’autore, può pertanto divenirne il logico complemento.

E tentando di applicare anche al (meta)medium fotografico una prospettiva di tipo “culturologico” analoga a quella immaginata da Abruzzese a proposito della Tv, si potrebbe inoltre aggiungere che la fotografia non è soltanto da intendersi, così come comunemente si intende, un meccanismo propulsore dei processi culturali moderni, piuttosto anche una delle sue possibili “conseguenze”. Effetto e non causa, dunque, di un processo evolutivo caratteristico delle società industriali avanzate all’interno delle quali, secondo Edgar Morin, l’immaginario collettivo attinge senso dai tanti archetipi che i media trasformano costantemente in tutta una serie di stereotipi.

Non meno interessante è apparsa la riflessione dedicata da Fiorentino al percorso che conduce verso la progressiva e inarrestabile “volgarizzazione” del medium.

Lungo questo cammino sulle tracce di quella che Nadar ha definito la “scoperta meravigliosa” l’autore si è soffermato, tra l’altro, su alcuni prototipi dei moderni mass media visuali. Tra le tappe fondamentali dell’anzidetto percorso “archeologico” di Fiorentino alle fonti della moderna industria visiva, è stata illustrata quella, emblematica, relativa all’unicum dagherrotipico con la sua breve quanto fortunata stagione, in particolare negli Stati Uniti. Negli U.S.A., infatti, la dagherrotipia riscosse molto successo in quanto medium finalmente capace di appagare la “fame” di fotografia che caratterizzava quella società ancora abbastanza priva di immagini. L’avvento di questo nuovo tipo di immagine, ha modificato ed esteso il campo della rappresentazione sottraendo alle raffigurazioni prefotografiche quel primato millenario che, da allora, sarebbe invece appartenuto prevalentemente alla fotografia. Si è trattato di un passaggio nodale, nell'attesa dell’evoluzione verso la riproducibilità infinita della matrice fotografica, che, di fatto, è stata temperata proprio dalla caratteristica di “pezzo unico” tipica del dagherrotipo, opera di Louis Jacques Mandé Daguerre, storico quanto discusso inventore ufficiale del medium.

Tale stato di supremazia giunse a una svolta con la progressiva affermazione del procedimento negativo/positivo. Un contributo decisivo in tale direzione è stato quello offerto dall’invenzione coeva di William Henry Fox Talbot, l’antagonista inglese dell’esperto francese di “diorama”, la calotipia, nota anche come talbotipia. La scoperta talbotiana, oltre a rappresentare un pretesto per l’annosa querelle sul primato dell’invenzione fotografica, divenne anche un’occasione storica, probabilmente l’ultima del secolo, per l’esercizio del nazionalismo francese a discapito di un’invenzione “straniera”.

Andando oltre la dagherrotipia, la riflessione di Fiorentino non ha tralasciato neanche i riflessi sulla costruzione dell’identità borghese connessi con l’avvento d