LA PRESENZA DELL'ASSENZA - Dalla "banalità" alla "follia" della Fotografia da "La camera chiara" di Roland Barthes

La presenza dell’assenza

Dalla “banalità” alla “follia” della Fotografia da “La camera chiara” di Roland Barthes

La vita è fatta di piccole solitudini

R. Barthes

GeJPGCome racconta Roland Barthes ne “La camera chiara” - e come potrebbe capitare, del resto, a chiunque - anch’io, un giorno, ho avuto sottomano una fotografia particolarmente preziosa.

Unica, aggiungerei, anche in senso letterale.

Almeno per me.

Ricordo, osservandola per l’ennesima volta, anch’io mi sia posto in soggettiva per provare a vedere “attraverso” di essa, ricavandone, piuttosto che stupore, un certo disorientamento doloroso che, prima d’ora, non avevo ancora condiviso con nessuno. Per timori vari, per pudore, per riservatezza. Non saprei dire. In ogni caso, sinora non lo avevo mai fatto e, dunque, fine della storia.

E così, come avvenne anche per lo studioso transalpino, lo dimenticai.

Ma, ogni tanto ritorna a galla.

E, riosservandola, ogni volta anch’io ho l’impressione di percepire tutta la forza d’urto e la violenza - non solo evocativa - di quell’immagine, in particolare, così come, più in generale, di tutta la Fotografia.

Anch’io, allora, anche scrivendo di tanto in tanto qualcosa, cerco di “dare forma” a quelle impressioni per comprendere meglio di cosa si tratti.

Un desiderio “ontologico”, lo ha definito R. Barthes ovvero il desiderio di sapere cos’è - “in sé” - la Fotografia.

A qualsiasi costo…

Comprendere, come è tuttora per tanti, quale sia la caratteristica essenziale che distingue la Fotografia dal mondo delle altre immagini. Un desiderio che, nonostante l’onnipresenza e l’interstizialità capillare e praticamente planetaria delle immagini fotografiche, per il critico francese era motivata dall’esigenza di accertarsi, innanzitutto, che la Fotografia esistesse, e, se si, che essa disponesse anche di un suo proprio “genio”.

Una difficoltà che lo studioso francese, in cerca di un riferimento, di una guida, ha intravisto, sin da principio, nell’essere inclassificabile proprio della Fotografia, refrattaria, da sempre, a qualsiasi forma di ripartizione - retorica, estetica, empirica, etc. – dalle quali cerca di sottrarsi incessantemente. Ripartizioni che secondo lo scrittore francese sono, in ogni caso, “estranee all’oggetto, senza rapporto con la sua essenza”. Un’essenza, che, nel caso esista, riteneva possa essere correlata con la novità che la Fotografia ha rappresentato sin dal suo avvento.

Di fronte a questa presa d’atto, il semiologo si è chiesto da cosa dipendesse quel “disordine”.

Come lui allora, anche io ora - e, forse, anche tu che leggi ed è questa “la” connotazione che contribuisce a rendere così peculiare la Fotografia - riteniamo e/o prendiamo atto dell’evidenza che ogni immagine fotografica raffiguri eternamente qualcosa che ha avuto luogo solo una volta, “ripetendo” questa performance meccanicamente, all’infinito. “Riproducendo”, immutabile, qualcosa che non si ripeterà mai più nella sua unicità di momento ormai trascorso e dissolto.

La Fotografia, ha inoltre aggiunto R. Barthes, non trascende mai verso qualcos’altro.

L’accaduto resta sempre lo stesso, immutabile.

Una qualità che ha definito:

“Il Particolare assoluto […] il Reale, nella sua espressione infaticabile”.

Reale che il buddismo descrive come una sorta di “vuoto”:

“Per designare la realtà, il buddhismo dice sunya, il vuoto.”

Particolari di un reale che la Fotografia sembra indicarci di continuo, affermando incessantemente: “è proprio questo.” Fotografia che “contiene” la contingenza che raffigura senza, tuttavia, né “apparire” né, tanto meno, “pesare” su di essa. Indistinguibile e, al tempo stesso, indivisibile dal referente, come se fosse avvolta in un abbraccio fatale:

“La Fotografia, in effetti, all’apparenza non si distingue mai dal suo referente (da ciò che essa rappresenta).”

Una contingenza da intendersi, ha precisato il semiologo, come una sorta di tautologia:

“Per sua natura, la Fotografia […] ha qualcosa di tautologico: nella foto, la pipa è sempre una pipa, inesorabilmente.”

La Fotografia e il suo referente formano quindi una “strana coppia”, singolare e, insieme, indissolubile:

“Si direbbe che la Fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due contrassegnati dalla medesima immobilità amorosa o funebre […] essi sono appiccicati l'uno all'altra, membro per membro, come, in certi supplizi, il con dannato incatenato al cadavere; […] come fossero uniti da un coito eterno.”

Una coppia “indivisibile”, dunque, unita indissolubilmente, per sempre:

La Fotografia appartiene a quella classe di oggetti fatti di strati sottili di cui non è possibile separare i due foglietti s senza distruggerli.”

E, ancora riguardo all’inclassificabilità della Fotografia, R. Barthes ha inoltre aggiunto che:

“Questa fatalità (senza qualcosa o qualcuno, non vi è foto alcuna) trascina la Fotografia nell'immenso disordine degli oggetti - di tutti gli oggetti del mondo: perché scegliere (fotografare) il tale oggetto, il tale istante, e non il talaltro?

Più nello specifico, per il critico francese:

“La Fotografia è inclassificabile perché non c'è nessuna ragione di contrassegnare tale o talaltra delle sue occorrenze”.

Un’essenza inclassificabile, dunque, quella del medium che concorre a rendere “invisibile” tutta la Fotografia:

“Qualunque cosa essa dia a vedere e quale che sia la sua maniera, una foto è sempre invisibile: ciò che noi vediamo non è lei. In poche parole, il referente aderisce. E questa singolare aderenza fa sì che vi sia un’enorme difficoltà a mettere a fuoco la Fotografia.”

Una difficoltà che si accentua allorché si faccia riferimento a una Fotografia che ci interessi particolarmente, perché ci dà piacere o ci emozioni. Una Fotografia alla quale, seguendo il consiglio dell’autore d’Oltralpe, converrebbe forse rivolgere uno sguardo “selvaggio”, ancora non “contaminato” dalla conoscenza. Il pericolo, opposto, è quindi quello di non riuscire più a “vedere” nella Fotografia il referente, l’oggetto del desiderio, il corpo prediletto. Un disordine e un dilemma, emersi con il desiderio dello studioso di scrivere della Fotografia, combattuto tra la dimensione espressiva e quella critica. E, riguardo a quest'ultima, essendo dibattuto tra visioni diverse: sociologica, semiologica e psicoanalitica. Tutte, in ogni caso, a loro modo, “riduttive”. Anche per queste ragioni, il punto di partenza della sua ricerca è stato condensato soltanto intorno a poche fotografie della cui esistenza l’autore si è detto “certo”.

In uno scenario di riferimento, conteso tra la dimensione soggettiva e quella oggettiva, il semiologo transalpino ha optato per una soluzione “bizzarra”, ovvero una sorta di scienza singola, riconducibile ad uno specifico oggetto, che ha definito “Mathesis singularis”, opposta ad una universale. Assumendo, nel contempo, anche il ruolo di mediatore della Fotografia con l’intento di definirne la connotazione peculiare, fondamentale, assoluta, ovvero: quella in grado di dare un senso all’esistenza della Fotografia stessa.

A partire da queste riflessioni è stata poi coniate la celebre triade delle pratiche/emozioni/intenzioni barthesiane del fare, subire e guardare della Fotografia e delle connesse figure formali di Operator, ovvero il Fotografo, di Spectator, ossia la variegata pluralità di destinatari e/o fruitori delle immagini fotografiche, e di Spectrum della Fotografia, inteso come il (s)oggetto fotografato, il bersaglio, il referente.

Un referente che si “rimaterializza” in una sorta di simulacro visivo, l’idolo “esalato” dal (s)oggetto, che, nelle intenzioni espresse di R. Barthes, intrattiene una relazione sia con la dimensione dello “spettacolo” sia con quella, altrettanto “spettacolare”, quanto agghiacciante che da sempre “risorge” e “prende forma” ogni volta nella Fotografia, condensando quello che ha definito, in modo memorabile, come: “il ritorno del morto”.

Come accennato, tra le tre dimensioni, oltre quella di Operator, R. Barthes si è concentrato anche sulle restanti due pratiche di “modello” e di fruitore delle immagini.

Riguardo al ruolo di soggetto fotografato, in particolare, lo scrittore francese ha evidenziato come questa dimensione di protagonista della ripresa, metaforicamente, equipara quest’azione al mettere la propria “vita” nelle mani di qualcun altro, un Operator, al quale si affida l’immagine che nascerà dalle “ceneri” della ripresa fotografica. Per certi versi, una sorta di vero e proprio atto di fede, essendo evidente che la futura “rinascita” del ritratto è data completamente al fotografo, se non altro, per lo meno da un punto di vista tecnico. L’esito, ha evidenziato lo studioso transalpino, è sempre un’immagine che non coincide, come invece ci si augurerebbe, con il proprio io, ancor meno con la relativa profondità. O, meglio, ha precisato ulteriormente, è vero l’inverso, ossia che non coincida l’io con la relativa raffigurazione. Un’immagine che il semiologo ha definito: “pesante, immobile, tenace”. Ragioni per le quali la società vi si poggi poi sopra. A differenza, ha aggiunto, dell’io, che, al contrario, è invece: “leggero, diviso, disperso” e, non ultimo, mutevole.

Di fronte a questa ineluttabilità il critico francese si è augurato che la Fotografia potesse ridargli per lo meno un corpo: “neutro, anatomico”. Persino un corpo “insignificante”, piuttosto che l’alternativa – ovvero la condanna secondo Barthes – di una sua “traduzione” in una Fotografia.

In questo passaggio sconfortante, sembra persino aleggiare un’amara constatazione di sapore pirandelliano. In particolare, allorché l’autore francese ha fatto riferimento al fatto che la Fotografia, credendo di “far bene”, lo condanni comunque come (s)oggetto raffigurato ad avere sempre un'espressione. Il [“suo”, N.d.R.] corpo, ha aggiunto, non riesce quindi mai a trovare il suo “grado zero”. Niente e nessuno glielo può dare. Nemmeno l’indifferenza, ha aggiunto ancora, è in grado di togliere “peso” all'immagine. R. Barthes, per esemplificare questo concetto, ha ricordato il caso esemplare di un classico della Fotografia “obiettiva”, ovvero le tradizionali e sempreverdi fototessere del tipo «4 minuti 4 foto». Basta una di quelle, ha precisato, per fare del protagonista raffigurato un malvivente, un fuggiasco ricercato dalla polizia. “Leggerezza”, che, secondo il critico francese, è insita, viceversa, nell’amore, nella dedizione totale. Rivedersi, e non in uno specchio. E, per quanto ovvio, lo studioso francese ha anche ricordato che la Fotografia, pur integrando e/o sostituendo il ritratto, dipinto, disegnato o miniato che fosse, prima riservato a pochi, sarà sempre e in ogni caso diversa dal ritratto dipinto, per quanto verosimile. La Fotografia, ha poi proseguito, ha quindi rappresentato l’avvento di sé stessi come altro: un’ingannevole forma dissociativa della coscienza identitaria originaria. Una duplicità che, curiosamente, ha aggiunto ancora, che era singolarmente più comune prima dell’avvento della Fotografia, piuttosto che dopo. Barthes, sul tema della visione del doppio, ha anche accennato all’autoscopia, associata ad una forma di allucinazione che ha destato a lungo interesse.

Ciò premesso, ha concluso lo scrittore d’Oltralpe, è come se non si riconoscesse più quella che ha definito “la follia profonda della Fotografia”. Una “tara” mitica che sembra riaffiorare brevemente solo attraverso quel lieve disagio che talvolta ci coglie rivedendoci in un’immagine.

Un’immagine quella del ritratto nella quale si manifesta quello che il semiologo ha definito “un campo chiuso di forze”. Un’arena dialettica nella quale si incontrano/scontrano ben quattro immaginari, che potrebbero essere riassunti così: quello che crediamo di essere, quello che vorremmo si creda di noi, l’idea del Fotografo sul protagonista ritratto e quello che “usa” per mostrarci e, nel contempo, esibire le sue qualità di autore.

Un atto paradossale, “bizzarro”, attraverso il quale non si smette di imitarsi, provando un senso di inautenticità di fronte alla Fotografia che ci ritrae.

Di falsità, persino.

Attraverso la trasformazione, l’imbalsamazione virtuale compiuta ogni volta dalla Fotografia, si “sperimenta” quella che R. Barthes ha definito come “una micro-esperienza della morte”, un interludio nel corso del quale si diviene effettivamente uno “spettro.” Una parentesi nel corso della quale non si è né un oggetto né un soggetto, ma, piuttosto, un soggetto che sta “evolvendo” in un oggetto.

E, per non far predominare il senso di Morte sulla Fotografia, il fotografo può/deve attuare tutta una serie di espedienti formali e/o narrativi utili al riguardo. Un impegno significativo. Almeno tale l’ha immaginato lo studioso francese. Ma, malgrado questa attività rianimatrice, il protagonista ritratto è già passato ormai dallo stadio di soggetto a quello di oggetto, diventando, come l’ha definito R. Barthes: “Tutto-Immagine”.

In altri termini, “la Morte in persona”.

In questa prospettiva, l’autore ha sottolineato che occorrere difendere il proprio “diritto politico ad essere un soggetto”, piuttosto che un oggetto, ovvero difendere quei frammenti di vita privata nei quali non si è oggetto, ovvero immagine.

La Fotografia, così intesa, è, altrimenti: la Morte.

La Morte come idea-stile della Fotografia.

Tuttavia, riprendendo l’idea della Morte quale carattere peculiare del medium, l’analisi non è sembrata comunque sufficiente al critico transalpino a fare adeguatamente ordine nel disordine della Fotografia.

Per tale ragione, il riferimento successivo per la sua analisi è divenuto, rispetto ad altri, l’attrazione verso alcune specifiche immagini fotografiche. Più nello specifico, quella Fotografia che, nonostante il deserto di indifferenza e di apatia che anche la sovrabbondanza di immagini può contribuire ad alimentare, sia in grado di catturare l’attenzione e animare l’interesse. Un interesse emerso in una commistione contradditoria tra l’intento, da un lato, di arrivare finalmente a definire scientificamente una possibile essenza della Fotografia e, dall’altra, paradossalmente, il consolidarsi dell’impressione che essenzialmente la Fotografia sia soltanto una contingenza, una singolarità, un’avventura. Una constatazione della debolezza intrinseca della Fotografia, della sua banalità. Una difficoltà ad esistere che, tuttavia, non le impedisce di confrontarsi con forze irriducibili, quale l’affetto.

Da queste riflessioni, si è quindi sviluppato il percorso che ha portato l’autore ad individuare nel celeberrimo termine studium la parola che esprimeva adeguatamente l’interessamento dell’autore verso una specifica immagine. E, quindi, a definire anche il punctum della Fotografia, ovvero quella fatalità che, secondo l’autore, ci colpisce e, “ferendoci”, infine ci “imprigiona”.

Il punctum rappresenta, inoltre, un secondo elemento che interviene nel contesto della raffigurazione, infrangendo o scandendo lo stesso studium. Si tratta di un ulteriore elemento che, come accennato, “emerge” dall’immagine e, analogamente ad una cosa o, meglio ancora, ad un’arma tagliente e appuntita, è in grado di oltrepassare il confine che lo separa dall’osservatore procurandogli, addirittura, una “ferita”. E, superando questo confine, “trafigge” la pelle, lo sguardo, “pungendo” chi osserva quanto è raffigurato in un’immagine fotografica. Il punctum della Fotografia, come lo ha inteso R. Barthes, è, dunque, una specifica eventualità della raffigurazione capace, appunto, di “pungere”, “ferendo” e, al tempo stesso, “imprigionando” potenzialmente chiunque osservi l’immagine.

Temi strategici per l’analisi e la ricerca di R. Barthes, dunque, questi relativi ai concetti di studium e di punctum, tenendo anche conto che:

“La Fotografia è contingenza pura e poiché non può essere altro che quello (è sempre un qual cosa che viene rappresentato) […] Dal momento che ogni foto è contingente (e per ciò stesso fuori senso), la Fotografia può significare (definire una generalità) solo assumendo una maschera.”

Una maschera e, insieme, un ambito problematico. Anzi, secondo l’autore, il componente più difficile della Fotografia, considerando che di norma la società teme quelle immagini dal senso “incontaminato”, puro, senza “rumore”. Conseguentemente, un’immagine che veicoli senso - non l’effetto - troppo impressivo, è destinata a una “rilettura” che può comportare, ulteriormente, eventuali fraintendimenti, manipolazioni, distorsioni. Ne deriva, quindi, ha aggiunto il semiologo francese, un utilizzo prevalentemente estetico, piuttosto che politico dell’immagine interessata.

La Fotografia della Maschera è in effetti abbastanza critica da destare preoccupazione […], ma d’altra parte essa è troppo discreta (o troppo «raffinata») per costituire vera mente una critica sociale efficace.”

Per tale ragione:

La Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.”

La Fotografia, ha quindi proseguito, diviene “unaria” allorché trasforma enfaticamente il “reale” senza apparentemente duplicarlo, senza tentennamenti, conservandone, appunto, l’enfasi. Enfasi che si connota come una sorta di collante, una forza di coesione. Una modalità d’utilizzo che non contempla dualità né complementi. In sostanza, senza interferenze. Unità che correda la Fotografia unaria di tutto quanto occorre, secondo l’autore, per essere banale: semplice, senza elementi accessori inessenziali. Come lo sono sovente, ad esempio, le immagini di reportage, indicate da R. Barthes come delle esemplari fotografie unarie. Condizione, questa, che non necessariamente associa la Fotografia unaria ad una visione riposante. Tutt’altro, secondo lo studioso il punctum è del tutto assente, per cui la raffigurazione è connotata, di norma, da uno shock. Si, perché uno sguardo non traslato – “preso alla lettera” - può anche traumatizzare l’osservatore. Choc, ma non turbamento, ha comunque precisato R. Barthes. La Fotografia unaria può anche “urlare”, ma non, necessariamente, ferire. Tutt’altro, ha sottolineato, le immagini di reportage vengono recepite in un colpo solo e, quindi, “ingerite” e fine della storia. Non ne resta un ricordo peculiare, ha aggiunto, perché non posseggono mai un elemento particolare che “inquini” la lettura. Non intendeva dire, in ogni caso, che queste immagini non lo interessassero. Tuttavia, seppure potessero destare un eventuale interesse in lui, non le ha mai amate particolarmente. Se ne è interessato come potrebbe essersi interessato, più in generale, del mondo intero. Un altro paradigmatico esempio di immagine unaria, secondo l’autore, è quella pornografica. Non facendo riferimento, ha precisato, a quella di tipo erotico, perché è una forma di pornografia intaccata e, pertanto, “contaminata”. Nulla, ha poi sottolineato, è più omogeneo di un’immagine pornografica.

“È una foto sempre ingenua, senza secondi fini e senza calcolo.”

Una “ingenuità”, ha precisato lo studioso, che è paragonabile a:

“Una vetrina che esponga, illuminato, un solo gioiello.”

Una fotografia pornografica, ha evidenziato il semiologo francese è sempre interamente invasa e occupata dall’ostensione di una sola cosa: l’atto sessuale in essa raffigurato. Questo tipo di fotografie non sono dunque mai dedicate a “un oggetto secondo”, che, magari, in modo “intempestivo”, possa occultare, almeno in parte, la visione e, conseguentemente, distrarre l’osservatore dal contenuto dell’immagine stessa. Ne è una controprova, ha scritto lo studioso transalpino, il lavoro del famoso fotografo R. Mapplethorpe. Le sue immagini, trasformano, infatti, anche i primi piani più espliciti in una forma, per quanto sovente estrema, comunque di erotismo. Lo shift viene condensato, andando, in tal modo, oltre al solo sesso, oltre alla componente core (la vera e propria “anatomia”) della pornografia, raffigurando, ad esempio, anche la trama del (di norma, residuo) tessuto eventualmente indossato dal modello ritratto. Così facendo, quei particolari, come nel caso di uno slip, l’osservatore non si trova più di fronte ad un’immagine unaria. Questo scarto, passando il fotografo dalla mera riproduzione oggettiva del corpo o del relativo segmento anatomico/funzionale ad una dimensione interpretativa, porta il piano della “lettura” ad un diverso e più “alto” livello semantico e valoriale. Tutt’altra destinazione d’uso, grazie, dunque, un’apparentemente semplice e minuta frazione di trama di tessuto.

In questo panorama visuale, quasi sempre di tipo unario, R. Barthes si è sentito quindi talvolta attratto - benché raramente, ha precisato - proprio da piccoli “particolari” come quello appena accennato. Elementi (solo in apparenza) minuti, insignificanti e, tuttavia, dotati di una forza d’urto e, insieme, di un potere attrattivo, tale da determinare un (talora anche radicale) riorientamento interpretativo. Una ridefinizione della destinazione d’uso, inizialmente “bassa” e volgare, verso un orizzonte moralmente più elevato, più “alto”.

In questa ulteriore esemplificazione, in questi “particolari”, ha concluso l’autore, emerge quel punctum (che poi ci “punge”). Per quanto, ha poi proseguito, non risulti possibile definire una specifica regola di collegamento fra lo studium e il punctum, qualora sia eventualmente coesistente. Secondo lo studioso francese, ove ne ricorrano gli estremi, si può parlare di una co-presenza. In questa interrelazione, sovente il punctum, è proprio un “particolare” apparentemente secondario, ovvero un elemento che (ad un primo sguardo più superficiale) può apparire soltanto parziale. Ma non solo, perché, ha aggiunto, per quanto il punctum possa risultare eventualmente folgorante, occorre inoltre considerare anche la sua potenziale forza di espansione. Una forza che, secondo R. Barthes, ha immaginato essere sovente di tipo metonimica.

Taluni particolari potrebbero quindi “pungere” l’osservatore. Ma se questo non avviene, la ragione, secondo R. Barthes, va ricercata nella “messa in posa” intenzionale del particolare interessato, sino ad arrivare al vero e proprio “artificio fotografico”.

“Così, il particolare che mi interessa non è, o per lo meno non è rigorosamente, intenzionale, e probabilmente bisogna che non lo sia.”

Ma, allora, si è chiesto l’autore, dove andrà cercato:

“Esso si trova nel campo della cosa fotografata come un supplemento che è al tempo stesso inevitabile, non voluto.”

E l’abilità veggente del Fotografo, sostanzialmente, si condensa, non tanto nel “trovare” quel dato particolare, quanto, piuttosto, nel concreto essere stato là. E, rievocando il mito di Orfeo, l’autore ha inoltre ricordato che occorre che non ci si volti all’indietro verso ciò che si è raffigurato per “offrirlo” al destinatario.

Si tratta, in definitiva, di un dettaglio che stravolge la “lettura” dell’immagine; un’alterazione forte dell’interesse. Altrimenti detto, per l’autore, una vera e propria folgorazione che ridefinisce l’immagine, che, da quel momento, non sarà più una qualunque fotografia. Questo fenomeno può mandare in tilt l’osservatore, trasmettendogli una leggera vibrazione. Una specie di satori che, nell’esperienza buddista Zen, si manifesta attraverso un risveglio spirituale che mette in relazione, rendendoli sostanzialmente indistinti, il testimone, così come l’oggetto stesso dell’osservazione.

In altre parole, secondo R. Barthes, qualcosa di accomunabile al passaggio di un vuoto.

“Lo studium è in definitiva sempre codificato, mentre invece il punctum non lo è mai.”

A questo proposito, l’autore ha fatto riferimento all’immobilità della Fotografia, nella quale i protagonisti appaiono congelati nell’immagine, anestetizzati e trafitti, come delle farfalle, per lo meno fino all’emergere del punctum, definito un “campo cieco”. L’emergere di questo campo, la sua dinamica, rappresenta un elemento strategico, che contraddistingue, ad esempio, una fotografia erotica da una pornografica. Quest’ultima, connotata dalla sua caratteristica “insistenza” su una specifica dimensione espressiva della sessualità. Una sorta di prigione semantica nella quale la relativa iconografia riproduce all’infinito un feticcio, un idolo tuttavia “povero”, privo, appunto, di quel campo cieco capace di far emergere il soggetto raffigurato dall’immagine. Come di norma avviene, invece, nel caso di un’immagine erotica.

Il punctum rappresenta, in questo caso, una specie di sottile fuori-campo, in grado di proiettare al di fuori, oltre l’immagine stessa i relativi protagonisti. Non solo il simulacro, quindi, di una dimensione meno “meccanica”, meno brutale e industriale della sessualità. Un percorso narrativo che porta l’immagine a rappresentare una nudità differente, non soltanto il fantasma d’una diversa pratica umana, ma anche un tentativo di ascesa dell’essere. Una dimensione nella quale - al di là del visibile, come in un’emblematica fotografia di R. Mapplethorpe citata nel testo - l’anima e il corpo dei protagonisti suggeriscano, piuttosto che mostrare esplicitamente, una dimensione più “umana”. Una dimensione meno brutale, anche qualora le immagini raffigurino il “confondersi”, il mescolarsi insieme, in realtà non solo fisico di quei corpi.

Detto tutto questo, lo studioso francese, ha ammesso che non aveva ancora scoperto la natura - definito l’eidos - della Fotografia. Sentiva la necessità di fare un’introspezione maggiore per trovare l’evidenza più autentica della Fotografia. Quella qualità che rende unica la Fotografia, rispetto ad ogni altra immagine. Non quella che, secondo di M. Proust, citato nel testo, connota:

“certe fotografie d'una persona, guardando le quali ci par di ricordarla meno bene di quando ci accontentiamo di pensarla.”

Consapevole del fatto - uno degli aspetti più crudeli del lutto - che, per quanto si consultino le immagini, esse non riescono mai rievocare appieno l’assente. Una consapevolezza acutizzata maggiormente dal desiderio - analogo a quello di P. Valéry, anch’egli citato nel testo - di realizzare un piccolo libretto dedicato alla morte della madre. Di quelle immagini, il semiologo francese ha scritto, infatti, che nessuna di questa gli è sembrata davvero “buona” a far in qualche modo risorgere simbolicamente la persona amata. Una sorta di anemia emotiva che, ha aggiunto, avrebbe probabilmente contagiato anche chiunque altro avesse osservato quelle stesse immagini. Nelle immagini alle quali fa riferimento, all’autore è sembrato possibile riconoscere la figura amata sempre e soltanto a pezzi. Non gli appariva proprio quella persona pur non essendo, in sostanza, nessun’altra, se non altro per differenziazione.

La Fotografia, ha aggiunto, lo ha costretto a fare un “lavoro doloroso” teso all’individuazione dell’essenza del medium, divincolandosi fra immagini solo in parte “vere” e pertanto, ha concluso, “totalmente false”. In effetti, chiunque può rivivere la frustrazione di ritrovarsi ad affermare che la persona raffigurata in un’immagine fotografica sembri, come di norma avviene nei sogni, “quasi” quella, piuttosto che il contrario. Uno sforzo inutile, quanto incessante, come quello di Sisifo.

Così, come l’autore, anch’io talvolta mi ritrovo “costretto” a tentare di realizzare una sorta di autopsia del tempo trascorso con l’aiuto di qualche fotografia. Anche nel mio caso, tra queste, banalmente, ce ne è una che, meglio altre, mi è più volte sembrata capace di condensare un passato purtroppo irrimediabilmente perduto. Un’immagine divenuta, poco alla volta, “la” sintesi visiva di un frangente, di un emblematico “è stato” - come si riaccennerà ancora - di un momento definitivamente disperso. Un tempo trascorso, irrecuperabile, che in tanti (follia) immaginiamo congelabile in un piccolo simulacro visivo: una comune, banale frammento fotografico. La Fotografia, come e più di tante altri tipi di immagini è via via divenuta - nell’immaginario (superstizioso) nel quale anch’io schizofrenicamente ancora mi agito - “il” simulacro per antonomasia, il feticcio nel quale si spera incessantemente di veder “rinascere” ancora una volta qualcosa di caro che si è inesorabilmente perso nel passato. Un volto amato, proprio o altrui, oppure un corpo e/o una dimensione temporale ormai dissolti anche nella memoria, magari a causa di una malattia. Una ferita - una “discontinuità” dell’esistenza, non solo biologica - che, a volte di getto, a volte lentamente, spinge la persona colpita da una patologia - ancor più, per quanto ovvio, se severa ed infausta - in una condizione di vera e propria liminalità. Una dimensione drammatica di disorientamento, di isolamento e frammentazione, di esclusione dal mondo e dagli altri.

Ecco che allora, anche la Fotografia – riprendendo le riflessioni dello studioso francese, può “documentare” una sorta di fenomenologia dell’apparire: ad esempio di una persona a noi cara. Un protagonista qualsiasi, per il Mondo ma non per noi, del quale la Fotografia può forse fornirci degli elementi indiziari utili per (ri)comporne ancora una volta l’identità. Una “resurrezione” dell’assente. Senza poterne, tuttavia, mai “certificare” la relativa “verità”. Ciò nonostante, un’immagine in particolare, tra le tante altre disponibili, mi è sembrata forse l’unica davvero in grado di riassumere l’essenza di un tempo e di una dimensione irripetibili. Reliquia visiva nella quale, citando nuovamente l’autore, si è realizzato anche “per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico”. Attraverso quell’immagine, come lo studioso francese, credo inoltre anch’io di aver forse sciolto definitivamente il “mio” nodo con la Morte, esito spietato di quella battaglia che chiamiamo Vita. Come per R. Barthes, anche nel mio caso, l’immagine alla quale faccio riferimento mi è sembrata (ri)evocare una sorta di essenza autentica e, aggiungo, persino trascendente della Fotografia. Un’immagine che, ragioni diverse da quelle dell’autore, non rimarrà invisibile, riservata all’ambito privato e/o sostituita da una “controfigura”.

In e “attraverso” questo simulacro, questa sorta di sosia del trascorso - la Referenza, l’ordine fondante della Fotografia dal punto di vista del semiologo francese – mi è possibile ricreare quello che ha definito “il nome del noema della Fotografia”, ovvero un:

“«È stato» […]: ciò che io vedo si è trovato là, in quel luogo che si estende tra l’infinito e il soggetto.”

Ed anche per me:

“È stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è stato sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito.”

In quell’attimo unico, perduto, rivive, perenne, il fascino della Fotografia:

In latino «fotografia» potrebbe dirsi: «imago lucis opera expressa»; ossia: immagine rivelata, «tirata fuori», «allestita», «spremuta» (come il succo d'un limone) dall’azione della luce.”

La magia di un’alchimia tecnica capace di “ridare la vita”. Una “resurrezione” dell’estinto, che attesta perennemente un “presente” passato. L’attimo, appunto, che, da qualche parte, in qualche momento, comunque: “è stato”.

Un effetto – e, insieme, un’emozione, aggiungo - che l’autore reputa persino scandalosa e, per me, talora anche uno choc. Un’irruzione dell’irreale, di un fantasma, di un’astrazione nel flusso “concreto” del reale quotidiano. Un’effrazione emotiva che porta con sé uno stupore incessante che si ripete - in determinate condizioni - ad ogni nuovo sguardo; inesauribilmente.

Una sorta di Sindone tascabile. Lenzuolo popolare ed universale che nel tempo non ha mai perso più di tanto la sua originaria aura sacrale. Un’apparizione immediata, ogni volta, del mondo, dei suoi attori, dei nostri e degli altrui dolori, dei nostri tesori. La Fotografia, attraverso questa sua molteplicità, ha rappresentato, da sempre, uno dei varchi ideali da/verso la dimensione poliedrica del “reale”, ma non solo.

“La Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato.”

Un dettaglio strategico, che il semiologo francese lo ha spiegato così:

Davanti a una foto, la coscienza non prende necessariamente la via nostalgica del ricordo (quante fotografie sono al di fuori del tempo individuale) ma, per ogni foto esistente al mondo, essa prende la via della certezza: l’essenza della Fotografia è di ratificare ciò che essa ritrae.”

Nonostante sia, “per costituzione”, tendenziosa, la Fotografia, ci ha ricordato R. Barthes, non può mai mentire sulla sua stessa esistenza. Al tempo stesso, può invece farlo riguardo al senso della cosa, del (s)oggetto, della contingenza che sembra di volta in volta ritrarre. Ciò non di meno ogni immagine fotografica, ha sintetizzato lo studioso francese, diviene una sorta di “certificato di presenza.”. “Il” medium, ha aggiunto, che, con il suo avvento, ha segnato la storia del mondo contemporaneo. Ed essendo “un oggetto antropologicamente nuovo”, ha proseguito, dovrebbe essere sottratta al dibattito che la riguarda. Un dibattito, ha precisato, connotato dalla relatività semantica, nel corso del quale non emergerebbe che essa è comunque un oggetto “codificato”. Non essendo un analogon del mondo, ciò che essa raffigura è di norma costruito, a partire dal fatto che essa è frutto di una dimensione di sapere e di un apparato tecnico. Tuttavia, secondo il semiologo, si tratta di un dibattito inutile, non potendosi impedire alla Fotografia [di allora, N.d.R.] di essere analogica. Così come, al tempo stesso, il noema specifico della Fotografia non è affatto confinato all’analogia. R. Barthes ha quindi sostanzialmente ribadito che, pur potendo risentire dei riflessi di taluni codici, la Fotografia resta un’immagine senza codice. Un medium oggetto di una contesa che risente ed oscilla, incessantemente, tra l’idea di una Fotografia quale “copia” del reale a quella di una sorta di emanazione al passato di quest’ultimo.

Magia o, piuttosto, artefatto?

Al di là di questo dibattito, lo studioso ha ribadito la forza comunque documentativa del mezzo, magari non sull’oggetto, quanto sul tempo della ripresa. Ed è in questo contesto speculativo che l’autore ha affermato che da un punto di vista fenomenologico, la Fotografia conferma il suo potere di autentificazione a discapito di quello di raffigurazione.

Ciò detto, ha proseguito il semiologo, un’immagine fotografica risulta sempre violenta per lo sguardo, stracolma, come è, alla visione. Visione che non sembra lasciare spazio a null’altro.

Immobile, congelata, la Fotografia defluisce dalla presentazione alla ritenzione perché, nonostante eventuali codificazioni, secondo R. Barthes non è comunque possibile “leggere” una fotografia. La Fotografia, almeno quella ipotizzata dall’autore, non ha cultura e, pertanto, l’ha definita: indialettica.

“[La Fotografia] è un teatro snaturato in cui la morte non può “contemplarsi”, rispecchiarsi e interiorizzarsi.”

Altrimenti detto, per lo scrittore francese, la Fotografia è anche:

“Il teatro morto della Morte, l’impedimento del Tragico; esso esclude qualsiasi purificazione, qualsiasi catharsis.”

Nella Fotografia, il congelamento temporale è portato al parossismo estremo. Un fenomeno, secondo l’autore, dalle connotazioni mostruose, che ostruisce, di fatto, lo scorrere del Tempo.

La Fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi.”

Con la Fotografia, ha inoltre aggiunto il critico francese, si fa esperienza, attraverso la mediazione visiva dell’immagine, della c.d. “Morte piatta”. L’ineluttabilità di un destino biologico - non solo umano - che ogni immagine condensa veicolando il futuro anteriore del soggetto ritratto. Anticipazione spietata della sorte di ognuno, che, nel congelamento del protagonista raffigurato, ne “predice” anche la relativa futura scomparsa. Ed è proprio il fattore temporale che, secondo la prospettiva dell’autore, rappresenta l’ulteriore elemento strategico che connota ogni raffigurazione. R. Barthes l’ha immaginata come una venatura che attraversa la Fotografia, tendendo a segnarla, al pari di una cicatrice, come e più di un altro eventuale punctum. Un altro punctum, non solo in quanto “forma”, bensì per intensità.

Il Tempo, appunto.

L’enfasi estrema e lancinante del noema della Fotografia.

Altrimenti detto, il vero e proprio “è stato” della Fotografia, al grado più assoluto.

Un’intensità non solitaria, alla quale, dal punto di vista dello sguardo, ha aggiunto il semiologo, si associa l’essenza propria dell’immagine. Un’anima tutta esteriore, senza un’apparente intimità, che, tuttavia, sembra ciò non di meno molto meno accessibile e arcana dell’idea dell’interiorità stessa. Sembra priva di significato e, ciò nonostante, evoca una profondità inimmaginata, al di là di ogni possibile senso. Una profondità non svelata quanto manifesta. Una sorta di seducente presenza e, insieme, di assenza che affascina come il canto di una sirena.

E, tuttavia il noema della Fotografia continua ad essere un semplice, quanto banale: “è stato”.

Piatto, senza alcuna profondità.

Un’evidenza, quella della Fotografia che può imparentarsi con la follia, ha aggiunto il critico transalpino. Un’evidenza spinta, parossistica, in grado persino di divenire una sorta di caricatura di sé stessa, della sua stessa esistenza. L’immagine, ha ricordato R. Barthes, condensa il nulla, ovvero l’assenza di qualsiasi (s)oggetto vi risulti raffigurato. E, considerata questa evidenza, la contingenza dell’ipotesi nella Fotografia dell’assenza del (s)oggetto unita, nel contempo, alla ipotesi parallela che quel (s)oggetto possa essere esistito realmente possono contribuire ad alimentare quella follia alla quale fa riferimento l’autore. La alimenta proprio quella capacità (nuova) dell’immagine fotografica rispetto alle sue consorelle coesistenti e/o precedenti di rassicurare riguardo al passato della cosa/persona ritratta.

Una sicurezza e una certezza istantanee, solide, praticamente inossidabili.

La Fotografia di venta allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un'allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte «non è qui», dall'altra «però ciò è effettivamente stato»: immagine folle, velata di reale.

Per tale ragione, secondo il linguista francese:

La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia ad ogni istante di esplodere in faccia a chi la guarda.”

A tal fine, ha precisato, si può valutare, tra le opzioni praticabili, quella di trasformare in un’arte la Fotografia, “giacché nessun’arte è pazza.

Da questa ultima constatazione si alimenterebbe, ha aggiunto lo studioso francese la tenacia e l’insistenza dei fotografi nella loro eterna contesa con gli artisti. Un rivaleggiare che passa attraverso il varco delle relative “regole d’ingaggio”, della modalità “quadro” e delle correlate prassi espositive. Così facendo, spogliandosi del suo “è stato”, la Fotografia potrebbe quindi ambire all’altare dell’arte, perché verrebbe così “ripulita” della sua eventuale follia congenita. Allorché la sua tara, il suo vizio immanente, la sua “vera” natura venisse meno, si dissolverebbe anche ogni traccia possibile di quella “sua” follia originaria. Come a voler far “guarire” la Fotografia, facendone dimenticare la sua estrazione folle delle origini e mettendone quindi sordina il suo noema, lo statuto - o handicap - originario. Anche invadendo letteralmente ogni spazio, monopolizzando qualunque interstizio del visibile, generalizzandola a discapito di qualsiasi altra forma di immagine.

Fotografia, che allorché viene generalizzata, ha proseguito l’autore spiazza e derealizza del tutto la dimensione umana dei conflitti e dei desideri che avrebbe invece voluto raffigurare.

Ciò che caratterizza le società cosiddette avanzate, è che oggi tali società consumano immagini e non più, come quelle del passato, credenze; esse sono dunque più liberali, meno fanatiche, ma anche piú «false» (meno «autentiche»).

Queste, quindi, secondo R. Barthes, sono le opzioni della Fotografia. E, tra queste, non ultima, quella connessa con l’eventualità di legarla al “codice civilizzato delle illusioni perfette.”

Oppure, ha concluso lo studioso francese, “affrontare in essa il risveglio dell’intrattabile realtà.”

Roma, 9 luglio 2022

G. Regnani

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