La fotografia tra postmodernità e web

Il "vero" nelle fotografie e la rizomaticità della rete nella transizione tra moderno e postmoderno di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com 28/08/2008

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico. La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista.

“Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114).

Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine.

La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia.

Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115).

Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal:

 “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20).

Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”.

Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69).

Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20).

Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23).

La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivo primordiale per acquisirne poi uno non naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001).

Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173).

In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23).

Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30).

L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione.

La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni.

L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135).

“Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137).  

La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità:

“L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140).

Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174).

Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992).

La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179).

“La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58).

La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi.

Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo.

Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”.

Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177).

“Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279).

Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332).

Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985).

Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967).

Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985).

Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331).

Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331).

“Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41).

Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue peculiari modalità espressive. Potenzialità che, certamente, erano insite sin dall’inizio nel bagaglio potenziale della rete, benché siano emerse, gradualmente, solo successivamente (Sorice 2000).

La rete nacque nel 1969 con il nome di Arpanet. Fu, inizialmente, una struttura di comunicazione all’interno del sistema di difesa americano, ideata per garantire le telecomunicazioni  in  caso  di  attacco  nucleare  ad   opera   delle  forze  militari dell’ex-Unione Sovietica, trasformandosi poi progressivamente nel medium oggi a tutti noto per l’intervento, legato a ragioni economiche, delle università e dell’imprenditoria privata. Un’evoluzione che, attraverso gli impulsi derivanti dallo sviluppo tecnologico, dall’applicazione di specifici protocolli di interscambio delle informazioni, dalle politiche di incremento degli accessi, dallo sviluppo della facilità d’uso e dalla diversificazione degli utilizzi, ha permesso allo strumento di divenire uno degli strategici pilastri dell’interazione umana della società contemporanea.

Un periodo che, non a caso, è stato segnato dalla riflessione funzionalista e di alcuni delle sue espressioni più tipiche nell’ambito dell’analisi sulle comunicazioni di massa: la teoria degli “usi e gratificazioni”[4] (“uses and gratifications”) e quella della “dipendenza” dai media.[5]

Un’epoca durante la quale sono emerse, per di più, tutta una serie differenziata di “culture, sottoculture, forme espressive” capaci di testimoniare le enormi, ma non ancora del tutto compiutamente esplorate, potenzialità d’utilizzo del medium. Un luogo virtuale, dunque, dove poter sperimentare nuove forme di interazione ed associazione che comporterà una rivoluzione, in parte già in corso, dell’universo mondiale delle comunicazioni (Bennato in Abruzzese 2003).

La rete è divenuta, inoltre, il luogo ideale per la sperimentazione di una simultaneità dell’agire di individualità remote messe sintonia dalla condivisione virtuale di un “tempo comune” (Giordano, in ivi, p. 583).

L’interesse per le reti di comunicazione esplose nel nostro continente tra il XVIII e il XIX secolo. Gli ambiti interessati da questa nuova prospettiva furono, inizialmente, le strade, la ferrovia e il telegrafo. La concezione di rete dell’epoca differiva notevolmente da quella odierna, essendo allora privilegiato lo sviluppo a raggi, o a stella, piuttosto che quello contemporaneo, “a griglia”,[6] che consente una maggiore flessibilità e possibilità di collegamento e, conseguentemente, un’ottimizzazione delle prestazioni sia in termini di velocità sia di punti del sistema raggiungibili. L’ulteriore rivisitazione successiva dell’idea di rete ha trovato una sua forma espressiva nel concetto, preso a prestito dagli studi di botanica, di rizoma.[7] Uno schema semantico, quello sottinteso all’idea di rizoma, opposto a quello tradizionale della filosofia occidentale fondato su una struttura “ad albero”, ovvero sul principio “o-o”, un criterio di eliminazione e di assenza di contrasto. Il modello rizomatico, a differenza di quello “ad albero” che è impostato sulla relazione gerarchica rispetto ad un punto centrale ed un preciso ordine di “significazione”, si fonda invece sul concetto di “e-e”, anziché “o-o”. In tal modo, nella rete a rizoma, ogni “luogo” può essere collegato con qualsiasi altro spazio o destinazione, senza che i relativi segmenti debbano obbligatoriamente rinviare a tratti analoghi. In confronto a sistemi basati su un centro o su più centri con una relazione gerarchica e rigidamente prestabilita fra questi, lo schema rizomatico si presenta come un impianto “acentrico”, senza gerarchie e “non significante”. Nel rizoma, dunque, è paradigmaticamente condensata una delle qualità principali della rete, ovvero un’illimitata possibilità di spostamento da un punto all’altro dell’intreccio cui, come conseguenza, sono connessi altrettanto ampie opportunità di “interazione, scambio e ricombinazione”.[8] In altre parole, gli strategici termini chiave di questo nuovo contesto sono divenuti quelli di “cooperazione” e di “coordinazione”. Espressioni che, conseguentemente, rinviano alle riflessioni lévyane sul concetto di “intelligenza collettiva”, ovverosia l’attitudine alla rimodulazione della conoscenza, caratteristica peculiare della dimensione connettiva della rete, che consente ad individualità anche molto lontane nel tempo e nello spazio di poter, in qualche modo, interagire e ricongiungere patrimoni di sapere e universi valoriali distanti e, in precedenza, solitari (Lévy; D’Orazio, ivi, p. 492).

Un’idea di intelligenza, progressista e condivisa, diretta a far emergere un’entità culturale orientata allo sviluppo di un sapere “distribuito ovunque e ovunque coordinato” che, diversamente dal passato, non sia più un privilegio di pochi soggetti ben individuati, bensì si fondi su di un crescendo naturale alimentato da una molteplicità di contributi differenziati per poi tornare, incessantemente accresciuto, a vantaggio di un altrettanto vasta platea di fruitori che, di nuovo, lo alimenterebbero, e così via (Lévy 1996).

La diffusione di questi processi ha favorito l’emergere di “un’infrastruttura cognitiva” talmente estesa da poterle attribuire un’importanza equivalente a quella di ciascuna “individualità nella strutturazione dei sistemi sociali postmoderni”, in una società contemporanea sovente basata sulla contrapposizione dicotomica tra un “Io” e la “Rete” (Castells; D’Orazio, in Abruzzese 2003, p. 492). Lo sviluppo progressivo dell’utilizzo della rete ha, inoltre, consentito una radicale rimodulazione degli attuali modelli di crescita che, in questa nuova fase, prediligono la localizzazione, la stretta correlazione tra complessi isolati e la differenziazione della produzione in ambito locale a sistemi, invece, rigidamente centralizzati. Si è delineato, in tal modo, uno scenario evolutivo segnato da elevate percentuali di complessità, mancanza di prevedibilità e, quindi, necessariamente orientato a logiche d’azione flessibili e integrate. Un andamento che avviatosi dapprima su schemi lineari, quali quelli riconducibili a linee progettuali semplici con un inizio e un termine, è poi passato ai ridetti sistemi “a stella”, sino a giungere ai complessi snodi dell’attuale griglia della rete. Tale processo si è successivamente evoluto delineando una sua espressione culminante con l’esplosione della differenziazione e la parcellizzazione dei percorsi, tanto da divenire, in definitiva, personalizzato. Gli effetti di tali tendenze sconvolgono l’organizzazione del broadcasting portando a livelli altissimi la tensione tra il tradizionale “sistema generalista” e la nuova dimensione dei “personal media”. Una vera e propria lotta per il predominio tra uno spazio reticolare e uno lineare. L’impianto generalista, ora che tanto i pubblici quanto l’offerta si differenziano profondamente dal passato, sta ridefinendo i fattori di forza e le risorse sulle quali ha precedentemente costruito la sua supremazia. Non è certo, però, in questa fase, al di là dell’evidenza della crisi generata dalla rizomaticità della rete e dalle spinte rivenienti dai new media, quanto distante sia la probabile “dissoluzione” della sua precedente egemonia (Abruzzese, Dal Lago; D’Orazio, in ivi, p. 493).

 

 

[1] Corsivo aggiunto, N. d. R. [2]   Il relativismo non metterebbe tutto sullo stesso piano, “significa piuttosto lasciare che ogni tradizione, ogni cultura, ogni idea abbia diritto ad esprimersi, abbia diritto ad avere dei difensori pubblici” (Giorello, in AA. VV. 2004, p. 23) [3]   Definizione coniata da Clark A., Chambers D., in The extended mind, “Analysis” 58, 7-19. [4] La teoria suppone che i media, quale elemento strategico della società, veicolino tutto un insieme di funzioni fondamentali tese ad incentivarne l’“uso” da parte dei potenziali destinatari, proprio in relazione alla possibilità di riceverne specifiche “gratificazioni”. Ragion per cui, l’uso dei media risponderebbe ad alcuni bisogni fondamentali, quali quelli cognitivi, quelli legati alla sfera degli affetti, quelli relativi all’integrazione dell’individuo e alla sua interazione nel contesto sociale di riferimento, così come anche allo svago (Wolf 2000). [5] La “teoria della dipendenza dal sistema dei media” è fondata sull'idea che, essendo l’esperienza individuale limitata riguardo alla complessità della realtà sociale nella quale si è immersi, vi sia una “dipendenza” dai media, i quali ci forniscono una rappresentazione del mondo circostante (Wolf 2000, p. 87). La dipendenza è di varia natura e riguarda la sfera della comprensione, dell’orientamento all’azione e del divertimento (De Fleur, Ball-Rokeach 1995). [6] Un’idea di “rete a griglia” è contenuta in un antico gioco cinese, chiamato “Go”, nato circa quattromila anni fa. “Go” significa “circondare, assediare” posizionandosi, appunto, su una “griglia” con le proprie “pedine”. Queste debbono essere disposte negli snodi in cui i vari segmenti si intersecano, circondando le risorse avversarie in modo da isolarle e, catturandole, creare il “vuoto”. Lo scopo è, quindi, non tanto quello della cattura, che è solo un esito accessorio, quanto quello di conquistare spazi liberi all’interno della rete e, conseguentemente, il loro potenziale sfruttamento futuro (Sterling; D’Orazio, in Abruzzese 2003). [7] Il rizoma, in botanica, è un fusto perenne, di norma sotterraneo con funzioni di riserva di nutrimento della pianta. Una specie molto nota è quella dell’iris. Somiglia ad una radice, sebbene porti delle foglie ridotte a squame. Un aspetto estremamente interessante del rizoma, anche per le relative implicazioni concettuali che ne possono derivare, è la presenza di tutta una serie di “internodi”, di snodi, di diramazioni dai quali si diramano altre serie di propagazioni e così via (Devoto, Oli 1997). [8] Due dei più importanti progetti di scambio di risorse, cosiddetti “open-source”, meglio noti come “Apache” e “Linux” sono fondati, appunto, su questi principi, ovvero su un’idea di trasformazione collettiva e decentrata delle risorse allo scopo di realizzare software qualitativamente migliori rispetto ai progetti oggetto di elaborazioni non altrettanto cooperative. Un tema, quale quello della “cooperazione” quale strumento per far emergere una più elevata capacità di produzione che non sia il semplice assommarsi delle singole individualità, compare, a più riprese, anche nell’opera marxiana, in particolare nel “Capitale” (D’Orazio, in Abruzzese 2003).

Riferimenti

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AA. VV., Reset n. 84, Editore Reset Srl, 2004

Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003

Antonioni M., Blow up, Warner Bros, 1967

Barthes R., Miti d'oggi, Einaudi, Torino, 1974

Bertelli P., Della fotografia situazionista, La Città del Sole, Napoli, 2004

Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986

Dante U., L'utopia del vero nelle arti visive, Meltemi, Roma, 2002

D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia, 2001

De Fleur M., Ball-Rokeack S., Teorie delle comunicazioni di massa, Il Mulino, Bologna, 1997

Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000

Levy P., L'intelligenza collettiva, Feltrinelli, Milano, 1996

Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001

McLuhan M., Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967

Sorice M., Le comunicazioni di massa: storia, teorie, tecniche, Editori Riuniti, Roma, 2000

Wolf M., Gli effetti sociali dei media, Bompiani, Milano, 1992

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999

La fine dei “grandi racconti” e l'irriducibile contingenza di ogni essere vivente chiuso nella sua finitezza fisica sono alcuni degli elementi che, nell'era dell'accesso nello spazio rizomatico della rete, hanno progressivamente contribuito all'erosione delle certezze dell'individuo “moderno”, aprendo anche nuovi sbocchi verso una deriva nichilista dell'umanità, apparentemente ridotta solo ad un fitto intrico testuale, ad una foresta di segni. Il rifiuto postmodernista di un'ipotetica realtà obiettiva ha alimentato la crescente consapevolezza dell'assenza di interlocutori privilegiati con il reale rianimando, fra l'altro, l'incessante dibattito sulla questione dell'ambigua veridicità della fotografia e sulla natura di virtuale ante litteram di questo mezzo ormai sistematicamente intessuto nell'universo mediatico.

La fotografia, nonostante l'apparente nichilismo insito nella sua pratica di sostituzione delle ombre alla sostanza delle cose, non ha più potuto, quindi, essere considerata un medium isolato, bensì una protesi attivamente coinvolta, in una relazione di imprescindibile interdipendenza con l'intero sistema dei media, nel processo di rappresentazione dell'immagine del mondo.

Gli anni Settanta del Novecento furono caratterizzati dall’esplosione della bolla produttiva e dalla conseguente fase di declino di uno dei periodi migliori del secolo scorso, sia a livello di crescita economica che industriale; la crisi petrolifera divenne l’emblema di quel momento così difficile tanto a livello nazionale quanto internazionale. Anche la fotografia non passò indenne attraverso questa fase, indebolendosi ulteriormente la sua capacità di essere un efficace “testimone” del suo tempo, travolta, anch’essa, nell’esplosione del consumismo visivo emersa nel corso dell’ultimo quarto del XX secolo (D’Autilia 2001, p.113). Un inquinamento visuale che favorirà anche il levarsi di qualche nuova istanza iconoclasta, affinché si affermi una decongestionante ecologia visiva (Sontag 1978). Effetto delle dinamiche socioculturali di quell’epoca divenne, sul piano teoretico, il consolidarsi del pensiero postmodernista. “Il postmodernismo è un indirizzo di pensiero che diffida delle nozioni classiche di verità, ragione, identità e oggettività, dell’idea di progresso o emancipazione universale, delle spiegazioni monocausali, delle grandi narrazioni o dei supremi fondamenti esplicativi. In opposizione a questi criteri illuministici, esso vede il mondo come contingente, infondato, vario, instabile, indeterminato, come una serie di culture o interpretazioni disunite, che generano un certo scetticismo circa l’oggettività della verità, della storia e delle norme, la datità della natura e la coerenza delle identità” (Eagleton, in D’Autilia 2001, p. 114). Un mondo che tende a trasformarsi in un fitto miscuglio di segni, tutti riutilizzabili senza norme ben definite, una volta sradicati dalla loro fonte d’origine. La fotografia stessa vede ulteriormente sfilacciarsi ogni eventuale relazione con i propri referenti originari, divenendo frammento visivo puro di un differente reale, l’astratta virtualità di una nuova e ancor più pervasiva era delle immagini. Un’inondazione eterodiretta veicolata con ogni mezzo, dalla cartellonistica stradale alla stampa, dalla televisione alla rete e ai new media dove tutto è immagine, o meglio, mercificazione ed esortazione al consumo di prodotti-immagine o di quello che rappresenta divenendone portavoce. Un diluvio visivo dove tutto, anche una raffigurazione con apparenti finalità sociali, diventa difficile da valutare, in altre parole dubbia. Indeterminatezza che alimenta anche il timore che questo vortice visuale possa, progressivamente, occultare ogni reale contesto di provenienza e, decontestualizzando ogni sguardo, allontanarci dalla Storia. Di fronte a tali emergenze, la necessità di conoscere meglio e preparare ancor di più alla visione delle immagini, e in particolare della fotografia, è divenuta, per urgenza e gravità, una problematica di primo piano; un impegno dalle immense prospettive sia formative sia morali (ivi, pp. 114-115). Anche per tali ragioni, l’essenza remota del postmodernismo parrebbe richiamare, quindi, alla costante lotta del pensiero contro il razionalismo scientifico e tecnico, nella diffidenza arcaica riguardo all’evoluzione della “ragione autonoma” (Ferraris, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). In quest’ottica, la stessa riconsiderazione del pensiero nietzcheiano forma uno dei baluardi del cosiddetto “pensiero debole” teso a smitizzare i valori “forti” e a indurci ad una riflessione riguardo al “duro esercizio” di saper intuire il dramma dell’esistenza umana, pervasa dal: “Nulla da cui proveniamo, un nulla verso cui siamo destinati e persino un nulla in cui viviamo nel presente, in balia del fato e della natura rispetto al cui dominio l’uomo si illude di contare qualcosa elaborando idee forti e apparentemente fornite di senso” (Ercolani, in ivi, p. 20). Con queste linee di pensiero il mondo ha abbandonato la modernità per traghettarsi nella contingente postmodernità ove, tuttora, l’umanità sembra vivere senza alcuna verità e “punti fermi”. Un passaggio esemplarmente condensato nella metafora lyotardiana della dissoluzione dei “metadiscorsi”[1] del passato, dei grandi credo tipici della narrazione moderna (Lyotard 1979, p. 69). Un’ipotesi, quella lyotardiana, indirizzata verso una progressiva negazione del reale oggettivo, che è stata in seguito rimodulata dalle speculazioni filosofiche intervenute successivamente (Bosetti, in AA. VV. 2004, p. 20). Lo stesso termine “postmoderno”, con il suo portato di critica a tutto un complesso di valori (affettivi, sociali, scientifici), potrebbe essere considerato un elemento problematico per talune sue connaturate ed estreme svalutazioni della realtà. Riflessioni che si alimentano dello scetticismo humeane circa le difficoltà dell’intelletto di interpretare il creato così come dell’“idealismo trascendentale” kantiano riguardo alla necessità di mostrare l’universo nella sua varietà fenomenologica, ovvero quell’apparire al quale facciamo riferimento sulla base di un pensiero nel quale noi stessi siamo coinvolti. Non esisterebbe, quindi, qualcosa di dato, una sola verità, bensì delle goodmaniane “versioni”, emergenti in un determinato spazio fisico e temporale, per cui il vero diverrebbe un’idea chimerica, irreperibile: “Un’apparenza senza più valore” (Blackburn, in ivi, pp. 22-23). La stessa fotografia sembra poter esemplificare questa molteplicità di visioni, non escluse le dispute, mai sopite, sulla presunta, o meno, arbitrarietà linguistica del mezzo. Esso, una volta fuori dalla sua fase preistorica, avrebbe abbandonato una sorta di linguaggio istintivonon naturale e, pertanto, soggetto, per un verso, alle specifiche singolarità legate alla personalità di ciascun autore e, per l’altro, alla sua dimensione di prodotto della tecnologia che produce significato autonomamente per sé, se non addirittura in contrapposizione con il suo creatore (Sanguinetti, in Marra 2001). primordiale per acquisirne poi uno Secondo questa visione, la fotografia diviene una forma di mitologia rivolta sostanzialmente al solo soggetto che pone in scena, attraverso un coacervo di informazioni visive che, sovente, non comunicano proprio alcunché, né pro né contro qualcosa o qualcuno. Attraverso l’immutabilità e la trita ripetibilità insita in questo tipo di iter la fotografia, aderendo a una sorta di “prassi necrofila”, tipica della postmodernità , rivelerebbe la sua vacuità, o meglio, la sua utilità esclusivamente come merce. Un percorso pericoloso, anche intriso di nichilismo, espresso soprattutto attraverso una costante volgarizzazione dell’ordinario e di quella sospetta bellezza del mondo bramata dalla fotografia più popolare, come aveva sottolineato criticamente Benjamin (Bertelli 2004, pp. 227-231). Senza escludere, inoltre, possibili ulteriori “derive” quali, esemplificativamente, quella rappresentata dalla paradigmatica e storica mostra “The Family of Man” realizzata nel 1955 al Museum of Modern Art di New York,  concretizzatasi, secondo Barthes, in un ambiguo progetto di  appiattimento delle “differenze” del mondo, e quindi in un’autentica espressione di negazione della Storia (Barthes 1974, p. 173). In uno scenario così particolare, alla responsabilità del filosofo di decidere quali siano le parvenze che correttamente descrivono il cosmo di fronte all’“arena delle apparenze”, si contrapporrebbe il timore rortyano riguardo alle possibilità di “errore” che potrebbero esser insite in talune modalità di ragionamento. In questa prospettiva risulterebbe necessario ripensare al concetto che immagina l’intelletto e il relativo sistema linguistico che lo veicola quali mezzi più adatti per la rappresentazione dell’universo integrandola, piuttosto, con l’idea che un complesso linguistico e i suoi veicoli, le parole, possano anch’essi funzionare da strumenti e che, in definitiva, si debba identificare nel suo utilizzo il nucleo fondante di ogni linguaggio, senza che questa modalità di pensiero possa essere classificata come relativista[2] o, in alternativa, scetticista (Blackburn, in AA. VV. 2004, pp. 22-23). Due ambiti, quelli relativi all’impiego di un codice e alla sua caratteristica di “estensione”, che richiamano alla mente le note riflessioni wittgensteiniana e macluhaniana relative, per il primo, al fatto che il vero significato di un linguaggio risiederebbe, appunto, nel suo uso e, per il secondo, ai riflessi derivanti dall’impiego di una qualsiasi protesi fisica o mentale – poi rimodulata nell’incisiva formula di ‹mente estesa›[3] - per l’interazione dell’individuo con il suo habitat fisico, culturale, sociale (1967 McLuhan 2002, p. 30). L’astio e le perplessità rortyane, fondate sulla convinzione dell’assenza di una trascendente “autorità esterna”, giungerebbero a coinvolgere quindi l’idea stessa di “rappresentazione” insieme a quella di “realtà oggettiva” e, non esistendo qualche cosa che possa contare un rapporto di maggior favore con il reale, non vi sia alcuno che potrebbe pretendere di fondare la propria supremazia su queste basi (Blackburn, in AA. VV. 2004, p. 24).

Autorità che, tendenzialmente, utilizza con frequenza sia i media visuali sia la caratteristica di linguaggio universale tipica delle immagini con l’intento specifico di perseguire il consolidamento del potere anche attraverso la creazione di un  humus culturale e ideologico favorevole.

Una premessa indispensabile, quella della presenza di un terreno fertile, sul quale poter far radicare il discorso visivo, affinché, di fatto, un’immagine possa far riferimento a qualcosa di preesistente. Essa, in effetti, “parla perché fa appello […] a un dato preesistente” per cui, se un soggetto non potesse riferire un contenuto simbolico alla propria esperienza del mondo e alla vita umana, l’immagine gli resterebbe preclusa, inintelligibile, come un codice di cui non possedesse la chiave.

L’immagine include in sé soltanto un rimando alla rassomiglianza, non è la somiglianza vera e propria; essa è solo un richiamo, un bagliore di chi osserva questo rimando, dato che l’immagine è già in qualche modo patrimonio del testimone della raffigurazione. La percezione visiva assomma, dunque, l’unione di immagini soggettive e oggettive in un luogo e un momento determinati, ove il nostro essere incontra entità materiali ed immateriali esterne a noi riorientando più o meno istantaneamente e transitoriamente il nostro interesse e le nostre (re)azioni. L’immagine, per genetica specificità, è, inoltre, sempre una paradossale rappresentazione secondaria che fa presupporre un qualche rapporto con un’eventuale fonte reale, una relazione tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile riproduzione. Una paradossalità motivata dalla coesistenza nella copia di una sua alterità pur nell’indissolubile legame di somiglianza con il soggetto originario.  La compresenza, inoltre, del dato d’origine e di un relativo piano concettuale rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni (Wunenburger 1999, pp. 115-135). “Essendo “immagine di”, essa rimanda inevitabilmente alla propria origine […].  Simmetricamente, non si dà immagine se non si riproduce una qualche realtà di idee o di oggetti, cioè se la realtà non esce da sé e non produce altro da sé”. La produzione, la filiazione e la genealogia costituiscono perciò il campo metaforico privilegiato per pensare l’immagine, dato che ogni riproduzione tende a produrre una parentela e quindi la nascita di un’immagine (Gavon, Wunenburger in ivi, p.137). La paradossalità cui rinvierebbe l’immagine emergente dalla mescolanza di un qualcosa e del suo soggetto originario di riferimento riecheggia la questione stessa della verità: “L’interpretazione occidentale classica, della verità come adaequatio rei, come somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, è forse in nessun ambito tanto presente e insistente come nella questione delle immagini” (ivi, p. 140). Del resto, analogamente a quanto evidenziato in precedenza riguardo alla prospettiva, non vi sono sempre immagini che somigliano completamente al loro referente originario, altrimenti tra la copia e l’originale non vi sarebbe più alcuna differenziazione (ivi, p. 174). Nel caso specifico dell’ambito artistico, poi, la questione della verosimiglianza non ha più alcun valore, perché tutto è sacrificato dall’artista alle verità, alle necessità di una natura superiore ch’egli immagina senza scoprirla” (Apollinaire, in Vettese 1992, in AA.VV. 2003). La verosimiglianza è, quindi, solo un intento visibile che, plausibilmente, veicola un fine, un sogno più intenso: tentare di trasformare in non incredibile un “impossibile” (Dante 2002, p. 179). “La verosimiglianza viene utilizzata per rendere verosimile l’inverosimile, per dare consistenza di verità e di concretezza a ciò che vive solamente nell’immaginario. È […] la natura contraddittoria e potenzialmente ingannevole della tecnica [che] si ripropone nell’età moderna e ci introduce in un giuoco complesso, dove il massimo della verosimiglianza può introdurre il massimo della finzione” (ivi, p. 58). La riproduzione del reale assumerebbe quindi un ruolo vicario, piuttosto, che divenire “la verità mimetica” del soggetto d’origine. Attraverso questa astrazione l’immagine da sineddoche diviene più agevolmente analogon che mutua nella concettualizzazione una possibile veridicità che rimandi a quanto denota o significhi. Un processo di elaborazione, quello che riconduce le immagini visuali all’ambito linguistico, che chiama in causa il fortunato arrivo del “nominalismo”, secondo cui la relazione tra segni e significati, al di là di ogni filiazione, è sostanzialmente arbitraria. Tuttavia, secondo l’analisi semiotica la doppia idea insita in ogni segno, quella del rappresentato e quella della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un imprescindibile legame con il “segno naturale” pur nell’indispensabilità del “segno artificiale”, distinto dalla res, per una raffigurazione del mondo. Il contrasto tra una plausibile ed un’insoddisfacente mimesis, fra un’icona e un idolo, non deve essere condensato soltanto nella divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni figurazione, anche quella di un simulacro divino, tenderebbe a conservare qualche segno della “Forma-modello”, per cui, alla “superficie delle apparenze”, continua costantemente a lampeggiare il riverbero del “Medesimo”. Nel caso opposto, invece, il tendenziale prevalere del dissimile conduce a una fatale frattura della relazione con il referente, per cui la possibilità di poter riannodare un eventuale rapporto con la forma originaria rimanda al contributo dell’analisi nominale. L’immagine si trasforma, quindi, da ontofanica a semiologica. Questo diverso profilo linguistico, pur considerando l’eventuale obiettività del simile, tende generalmente ad associare l’analisi della configurazione espressiva a fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene, attraverso la corrispondenza stabilita da formule abitudinarie o normative, con la scrittura e la parola. L’immagine diviene, dunque, un segno che non ha più relazione ontologica col suo referente (Wunenburger 1999, pp. 140-177). “Nel segno, l'immagine rinvia in modo convenzionale a una certa identità rappresentativa che le è connessa, in quanto il rappresentante o il significante assicurano prima di tutto una funzione denotativa. Nel simbolo, il nesso significante-significato fa appello a un metalinguaggio che arricchisce il senso proprio con un senso figurato” (ivi, p. 279). Secondo l’analisi hegeliana, infatti, un simbolo non si limita ad essere un innocente e neutrale traccia ma un qualcosa che nella propria apparenza include anche il significato di ciò che raffigura. Ciò nonostante, non necessariamente un’immagine è sempre “oggettivamente simbolica”, nel senso che essa veicola significato soltanto per chi lo presuppone. Riassumendo: il valore simbolico dipende dunque più dallo sguardo che dalla cosa vista, più dalla coscienza che dal mondo. In ogni caso, l’ordine immaginario dell’immagine, unito a quella sua peculiare capacità di mimesis già descritta dal mito della caverna di Platone, rinviano la riflessione verso l’ipotetica creazione di una realtà secondaria e, in modo sostanziale, alla sfera della finzione. Un irreale che non può, in assoluto, non attribuire all’immagine lo status di “traccia” (sensibile), di legame con l’esistente, il vero, nel quale l’individuo ricerca un metaforico sentiero, “un altro da sé”, che vorrebbe risultare più credibile della relativa astrazione intellettuale. Nell’immagine non sarebbe riassunta, quindi, una passiva e semplice raffigurazione, un prodotto della mente, piuttosto una rappresentazione attiva, un mezzo tramite il quale l’intelletto riordina il proprio patrimonio simbolico. Un processo che, data la contingente dilatazione del senso connessa con l’evidente relatività del mondo visibile, consiglia convenzionalmente di leggere ogni particolare tangibile come parte dell’infinito, una frazione popolata, nondimeno, da tante verità latenti (Wunenburger 1999, pp. 245-332). Tra queste, una potrebbe riguardare l’aspetto base dell’azione fotografica, ovvero la sua capacità, o meno, di “duplicare” il reale. Ne emergerebbe la consapevolezza della perenne dissonanza che intercorre tra raffigurazione e soggetto riprodotto. Una discordanza che tende a rendere estraneo, un alieno in sostanza, l’oggetto fotografico rispetto al suo referente originario. Quello che emergerebbe, dunque, non è tanto la possibilità della fotografia di poter “riprodurre” la realtà, bensì l’illustrazione del suo esatto contrario, vale a dire che è assolutamente impossibile duplicare il reale. In questa sua peculiare incapacità è insita la sua paradossalità e, insieme, l’inquietudine e il fascino di ogni immagine fotografica. Un quadro, pur potendo avere delle relazioni anche molto forti con il reale, palesa sempre apertamente, proprio in ragione della sua specifica qualità di artefatto, la sua differenza da questo. In una fotografia, invece, la non evidente rivelazione di questa natura rappresentativa, ci provoca un’inusuale sensazione di estraniazione. La caratteristica peculiare del medium è quella, dunque, di tentare di instaurare dei rapporti con il reale manifesto pur potendone non avere affatto. L’aspirazione di fondo della fotografia è, quindi, quella demiurgica, attraverso la creazione di una seconda realtà con tutti i caratteri apparenti di quella “vera”. Per tali ragioni, il mondo delle immagini fotografiche è totalmente umano, secondo Massimo Cacciari (1944), un apparire completamente “ri-creato dall’uomo”. In quanto “ri-creazione”, essa può essere inserita a pieno titolo nel filone dell’astrattismo dei nostri tempi (Cacciari 1985). Interessante, in questa prospettiva, è il tentativo di indagare qualcosa che sembra esser stato percepito ma che, invece, non è o, plausibilmente, non è più, come nel caso del fotografo protagonista di “Blow up”, il film del regista italiano Michelangelo Antoniòni (1912-2007), ove si assiste alla dissoluzione della presenza precedentemente immaginata dall’interprete; un disinganno enfatizzato, apparentemente controsenso, proprio da un ingrandimento fotografico (Antoniòni 1967). Nella direzione opposta a quella di un lineare e ingenuo realismo deve essere, più appropriatamente, indagata l’essenza della fotografia, intesa quale rifiuto dell’eventualità che vi sia un’espressione umana capace di rispecchiare il reale in quanto tale. In questa sua singolarità, la fotografia condensa anche l’esteso disagio della nostra epoca, caratterizzata dall’impossibilità di rappresentare effettivamente l’altro. Un’esemplare rappresentazione di questa difficoltà si può rintracciare proprio nelle immagini che, più di altre, possono essere considerate realistiche, perché è appunto in esse, e non in quelle definite astratte, che si ha la dimostrazione tangibile che queste non hanno nulla a che fare con il reale del quale, semmai, sono solo l’apparenza. Nel suo agire, il fotografo demiurgo è una sorta di “alcimista” che crea e ri-crea, anche se è un procedimento che glielo consente, qualcosa di non visibile, una specie di reale inedito, in sostanza, una “neo-natura”. Il realismo della frazione, del particolare raffigurato è dimostrativo in tal senso, in quanto è nella riproduzione dell’infinitesimale che, ad esempio, si concretizza l’emergere di “un invisibile della fotografia”. (Cacciari 1985). Analisi, queste, che incrociano la fase di affermazione dei prodotti digitali e l’evoluzione di nuove forme di comunicazione personalizzate in via di progressiva espansione, in successione a quelle cosiddette “di massa”, di cui la rete telematica Internet è l’esemplificazione più nota e popolare. In questo processo evolutivo il personal computer rappresenta lo strumento nodale, il punto di convergenza tra ambiti distinti ma interagenti, ovvero tra “informatica, telecomunicazioni, industria dell’intrattenimento”, e, insieme, la confluenza di tre media originariamente differenziati: lo stesso PC, la telefonia e la televisione (Marinelli, in Sorice 2000, pp. 330-331). Il computer è divenuto, quindi, un contesto di radicalizzazione e di conferma delle differenze culturali tra la dimensione del libro e quella dello schermo, benché, nel contempo, non testimoni e veicoli in assoluto modalità nuove di incrocio della conoscenza e delle relazioni sociali (Abruzzese, in Sorice 2000, p. 331). “Il computer è allora un artefatto sociale capace di interfacciare funzionamento e uso in una spirale progressiva molto più intensa rispetto al tempo delle macchine pesanti. E’ un attrezzo dotato della qualità dinamica di poter sempre più sciogliere il conflitto socioculturale che ha storicamente diviso ogni oggetto tecnologico tra il sapere necessario a servirsene e il sapere necessario a intervenire sui suoi ingranaggi interni, cioè sulla sua “scatola nera”, caratterizzata appunto dal fatto di custodire il lavoro macchinico della tecnologia e nasconderla ai profani. Essi possono apprendere come si attiva e applica, senza per questo sapere come funziona” (Abruzzese 1996, p. 41). Una mediazione giunta alla dissoluzione e allo scavalcamento delle identità e della fisicità degli individui interagenti, coinvolti in un processo rivoluzionario che, nella formazione di veri e propri luoghi e forme comunitarie on line, ha trovato una delle sue pe