La fotografia e la nascita del cinema

La "cronofotografia" e la pellicola aprono alla cinematografia di Gerardo Regnani  gerardo.regnani@tin.it 25/12/2007   Nella seconda metà dell'Ottocento, sebbene l'istantanea fotografica fosse ormai divenuta una conquista consolidata, essa non sembrava poter più accontentare quanti desideravano dare finalmente una risposta, ancorché primitiva, al paradosso della rappresentazione del movimento. A rispondere a questa pressante istanza, alla quale l'estesa produzione di stereografie e di cartes de visite aveva intanto fornito un primo ed elementare riscontro, saranno chiamate le sperimentazioni dei primi cronofotografi. A questi iniziali esperimenti si affiancò l’avvento del retino fotografico, la commercializzazione della pellicola di celluloide prima e della pellicola perforata poi e, infine, il lancio dello stripping (la pellicola industriale in rotolo contenuta in un apparecchio commercializzato dalla Kodak) ponendo, così, le basi per il progressivo distacco dalla dimensione artigianale e per la graduale evoluzione verso una dimensione tipicamente industriale di questi media. Una trasformazione che, per ciò che concerne la fotografia, era, di fatto, in corso sin dalle sue origini e che, da allora, si sarebbe estesa progressivamente anche al nascente cinematografo. Una delle modalità di rappresentazione del movimento che, prima dell'avvento del cinema e ancor prima del debutto della cronofotografia, segnò in maniera significativa l'immaginario dell'epoca è stata quella prodotta dalla fotografia stereoscopica. [1] La fenomenologia della visione binoculare, alla base della stereoscopia e del cinema in tridimensione è data dall’effetto dell’amalgama nella nostra mente di due immagini lievemente differenti, ognuna delle quali osservata singolarmente da ciascuno dei due occhi attraverso un apposito visore; una differenza evidente a chiunque osservi da molto vicino, prima con un occhio e poi con l’altro, un qualsiasi (s)oggetto. Questo fenomeno era già stato studiato in passato da Euclide (sec. III a.C.), nel 280 a .C. circa, da Claudio Galeno (129-200 d.C. ca), da Leonardo da Vinci (1452-1519) e da molti altri, tra cui Sir Charles Wheatstone (1802-75) che, nel 1832, fondò la stereoscopia come scienza, ideando anche il termine di “stereoscopio”. [2] E poi stato l’avvento della fotografia che, favorendone un uso anche al di fuori dell’ambito scientifico quale strumento di studio della “fisiologia della visione”, ha fatto divenire enormemente popolare la stereografia (Gernsheim 1987, pp. 61-62). La stereografia, colmando con l’effetto tridimensionale la naturale carenza delle tradizionali immagini bidimensionali, raggiunse uno straordinario successo che la rese popolare anche come peculiare forma di fotografia documentaria. Un consenso di pubblico ottenuto, in effetti, proprio grazie alla peculiare drammaticità di ogni stereografia, credibile sostituto della normale visuale binoculare. [3] All’inizio la stereografia, pur essendo coeva della fotografia, [4] ha però tardato ad avere successo, cosa che avvenne a partire dal 1849, anche a causa dell'ingombro degli stereoscopi sino ad allora disponibili in commercio. Un’autentica svolta che ha segnato l’effettivo affermarsi di questo tipo di visori, è stata la loro presentazione nell’ambito dell’Esposizioni Universali [5] avvenuta negli innovativi ambienti del Crystal Palace di Londra [6] . In quel periodo, l’obiettivo di realizzare una delle prime produzioni seriali nel campo del nuovo medium fu tentata anche attraverso la creazione di un'apposita “Sociéte héliographique” incaricata di creare una vera e propria “stamperia fotografica”, un'impresa dedicata alla produzione di positivi. La costituzione di un opificio ad hoc non avrebbe però permesso il vero e proprio “salto” necessario per la serializzazione delle copie. Fu grazie ad un'ulteriore innovazione tecnica, che vide come protagonista di primo piano Blanquart-Evrard, ovvero la sostituzione della riproduzione delle stampe esposte con quelle sviluppate, [7] che si giunse ad: “elevare il numero (delle copie positive stampate in una giornata) a tre o quattrocento, cosicché in un laboratorio ove si trattassero giornalmente quaranta negativi si potrebbero facilmente produrre cinquemila o seimila copie positive, consegnabili il giorno stesso, ad un prezzo assai modesto  […] Questo potrebbe essere, si dice, di 5 o di 15 centesimi di franco secondo il formato delle copie ottenute «industrialmente» invece dei 5 o 6 franchi di prima” (Villes in Lemagny,  Rouillé 1988, p. 31). Il suo nuovo metodo di produzione industriale delle stampe poteva permettere la realizzazione giornaliera di migliaia di copie a partire dallo stesso negativo. “His new  method, in concept, extended to the making of prints the improved method that Talbot had earlier discovered for the making of his negatives” (Szarkowski 1989, p.60). Si trattava dello stesso metodo con il quale sono state realizzate le immagini poi esposte nel corso dell’Esposizione Universale ospitata all’interno del citato Crystal Palace nel 1851. In tal  modo,  al  tradizionale   ruolo   commerciale   dell’opificio blanquart-évrardiano veniva ad aggiungersi anche una funzione “pubblica” dell’impresa che considerando “photography as a given, and proceded to use it as an educational tool”, gli obiettivi della fabbrica “were not narrowly photographic but broadly cultural” (ivi, p. 60). Analogamente, l’applicazione della produzione in serie anche per la stessa stereografia, ha contribuito ulteriormente a favorirne la diffusione e la notorietà, trasformandola in poco tempo in un’autentica passione collettiva. Non mancarono, però, le posizioni avverse che giudicavano criticamente “l'effetto stereoscopico” di imitazione della natura rispetto alla tradizionale funzione rappresentativa dell'immagine fotografica o del disegno. In quest’immodesto intento sarebbero, dunque, rintracciabili i segni di un insuccesso dal bilancio ancor più pesante di quello relativo alle immagini ottenute mediante i ridetti sistemi di riproduzione bidimensionale piana usati antecedentemente. Dalla stereografia abbiamo comunque ereditato, tra il 1855 e il 1860, alcune delle prime “vedute istantanee” raffiguranti figure umane ed animali in movimento (Newhall 1984, pp. 151-158). Anche per tale ragione, sono stati non pochi gli interessati all’esplorazione delle potenzialità del mezzo, tra cui i dagherrotipisti francese Antoine-François-Jean Claudet (1797-1867) e Louis Jules Duboscq (1817-1886), quest’ultimo anche ottico. Questi a Londra, ove svolgevano la professione, oltre a brevettare nuovi stereoscopi, tentarono diversi esperimenti sulle “figure fotografiche in movimento”, combinando lo stereoscopio con lo "zootropo" segnando, così, i primi passi verso il cinema tridimensionale (Gernsheim 1987, p. 64). Il valore di questi primi tipi di immagini contenenti del movimento sia per fini meramente estetici sia per la loro capacità documentaria è risultato ben chiaro, ad esempio, anche al già citato dottor Oliver Wendell Holmes (1809-1894), fisico, letterato e fotografo dilettante americano, interessato a questi “documenti” per il loro contributo alla realizzazione di protesi migliori da destinare ai mutilati di guerra. Infatti, nel 1863, ha detto in proposito: “Una nuova fonte di osservazioni, accessibile soltanto da pochi anni, e mai usata prima, per quanto ne sappiamo, cioè la fotografia istantanea […] Abbiamo scelto un certo numero di vedute stereoscopiche istantanee di strade e di luoghi pubblici di Parigi e di New York; in ciascuna di esse appaiono numerose figure che camminano, e talune sono colte in ogni fase di quell’azione la cui complessità è oggetto del nostro studio (Holmes, in Newhall 1984, p. 162). Lo sguardo holmesiano, di fronte all’evidenza della diversità della deambulazione veicolata dalle “istantanee” rispetto a quel canonico immaginario sino ad allora vigente, non ha trascurato anche valutazioni di ordine estetico afferenti gli effetti che tali nuove modalità di visione avrebbero potuto avere negli ambiti espressivi anche di altri media, quali il disegno e la pittura. Ha detto, infatti, che: “Nessun artista avrebbe osato disegnare una persona che cammina in atteggiamenti simili a questi” (ivi, p. 162). Riflessioni in tema sono state fatte da Walter Benjamin (1892-1940) nella sua “Piccola Storia della Fotografia” pubblicata per la prima volta nel 1931. Lo studioso tedesco ha affermato, in effetti, che per quanto non sia difficile rendersi conto del modo concreto di camminare delle persone, per grandi linee s’intende, non è altrettanto facile immaginare con esattezza il portamento di un individuo nella frazione infinitesimale, nel momento preciso in cui “allunga il passo”. Uno dei compiti della fotografia sarebbe, pertanto, proprio quello di mostrare questi interstizi invisibili, rendendo visibile un "inconscio ottico" altrimenti impercettibile (Benjamin 1936, 1966, pp. 62-63). A fondamento delle sue riflessioni, Benjamin ritiene che ci sia questa fondamentale differenziazione: “La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente” (ivi, 1966, p. 62). Questa nuova dimensione estetica è stata poi, ulteriormente, marcata dall’avvento della cronofotografia che, anche grazie all’opera di alcuni suoi noti protagonisti, è sembrata in grado di poter iniziare a tratteggiare un significativo spartiacque rispetto al tradizionale status delle figure autoriali del passato. Un processo già iniziato con l’avvio della rivoluzione industriale che, in questa fase, ricevette un ulteriore impulso in direzione della graduale dissoluzione dell’immagine dell’autore tradizionale. “Il creatore, vale a dire l’autore, creatore della sostanza e della forma delle nuova opera, è emerso abbastanza tardi nella storia della cultura: è l’artista del XIX secolo, che si afferma precisamente nel momento in cui comincia l’era industriale, e inizia a disgregarsi con l’introduzione delle tecniche industriali nella cultura, allorché la creazione tende a diventare produzione” (Morin 1962, 2002, p. 33). Un confine segnato, verso il 1880, anche dall’invenzione della lastra a “mezzatinta” che, rimodulò straordinariamente la produzione delle “riviste illustrate”. Il nuovo procedimento, basato sul principio talbotiano del retino fotografico, permise finalmente la stampa contemporanea di testi ed immagini rendendo, in seguito, praticamente inutile la presenza, prima fondamentale, degli incisori. Questo nuovo processo, insieme alla produzione di apparecchi portatili che rivelavano nuove prospettive d’utilizzo del medium quali, ad esempio, le “interviste fotografiche”, apriva la strada al nascente fotogiornalismo (Newhall 1984, pp. 349-352). Le stereografie, nella disputa per il primato tra i “generi” più popolari nel panorama del medium fotografico, trovarono un potente alleato nelle cosiddette cartes de visite , [9] un altro letale complice nella battaglia contro l’unicum dagherrotipico (cfr. anche, nell’archivio di MediaZone, il testo intitolato: “La fotografia dall’unicum alla riproducibilità. L’aura di Benjamin nell’era dell’evoluzione dal dagherrotipo alla matrice fotografica”), ormai insidiato su più fronti anche da altri media fotografici dell’epoca. [10] Le cartes de visite nacquero nel 1854, grazie ad un brevetto di André Adolphe Eugène Disderi (1819-1890) e furono chiamate così in quanto, per aspetto e dimensioni, ricordavano immediatamente gli altrettanto comuni biglietti da visita. La semplicità con la quale si potevano realizzare queste cartes ne favorì, in breve, la loro popolarità un po’ ovunque, tanto da poter parlare di un’autentica frenesia produttiva, la “cardomania” appunto. Un consumo che riguardava, in particolare, l’immagine delle personalità dell’epoca: reali, militari, ecc. (ivi, pp. 89-91). Un altro elemento chiave che favorì la massiccia diffusione delle cartes de visite fu la pratica di un’accorta politica di contenimento dei prezzi, postulata dal suo stesso inventore; in tal modo: “questi ritratti si trova[rono poi] nelle mani di tutti”. Un successo che ha avuto, di nuovo, un suo emblematico riscontro, come già sottolineato in precedenza, nella forma estetica del ritratto. Questa prassi è divenuta, da un lato, un mezzo borghese per mettersi in “vetrina”, e, dall’altro, lo strumento simbolico di un’ideale “ascesa sociale”, per i meno abbienti. In generale, il ruolo metaforico di queste immagini ha ruotato intorno alla funzione di mediare, nel contesto dei riflessi indotti intorno alla metà dell’Ottocento in Occidente dalla rivoluzione industriale, tra gli ambiti contrapposti dell’anonimato della massa, da una parte, e la notorietà di chi era conosciuto, dall’altra. Una tendenza che condusse negli studi fotografici anche tante “ragazze del popolino” che, spinte dai prezzi modesti, non esitarono a posare svestite o in atteggiamenti equivoci alimentando, così, anche il fiorente mercato clandestino delle “cartoline”. La fotografia era ormai divenuta una grande e diversificata “industria” anche se, e in più di un’occasione, gli industriali, temendo forse l’alterabilità ancora alta delle immagini o non ben comprendendo quali “ritorni” avrebbe potuto avere dal loro uso, non seppero o non vollero investire sul medium (Lemagny, Rouillé 1988, p. 39-46). Nella consuetudine del ritratto in posa, comunque, è rintracciabile un’anticipazione di quelle che poi saranno le future routines cinematografiche inerenti la realizzazione di riprese in studio delle scene che compongono il film (Alinovi, in Marra 2001). La produzione delle cartes non brillò certo per perfezione, connotandosi sovente per una realizzazione distratta e veloce che rischiava, anche a causa della scarsa capacità di tanti dei suoi esecutori, di pregiudicare irrimediabilmente anche il profilo estetico delle immagini raffiguranti, non di rado, pose e ambienti molto stereotipati (Newhall 1984, p. 91). In ogni caso, anche nella sterminata produzione di sequenze contenuta nelle cartes de visite, attraverso le miriadi di piccoli percorsi narrativi prodotti, sono, in qualche modo, rintracciabili le radici del futuro mezzo cinematografico che, qualche decennio più tardi, sarà proposto ufficialmente al pubblico. Negli anni della sua “prima maturità”, la fotografia divenne anche consapevole che il suo scopo sarebbe stato tentare di “superare i [suoi] limiti”, quelli, cioè di un mezzo “riproducibile senza essere moltiplicabile all’infinito”; un’evoluzione che, per divenire un medium strategico, non può non compiere che tra i media presenti nell’Occidente di fine dell’Ottocento. In questa cornice storica, in un’epoca che si autoproclamò quella del “sapere assoluto”, la fotografia entra con decisione in ogni campo della conoscenza forte del suo riconosciuto ruolo di indispensabile “utensile”, in particolare per quel che concerne il campo delle scienze. Una funzione, quella dell’ancillarità, già postulata da Charles Baudelaire (1821-1867) nei suoi scritti a margine del Salon del 1859. La fotografia è divenuta, pertanto, la “vera retina” del mondo [11] e, “per essenza”, qualcosa di scientifico, definitivamente staccato dal precedente ambito “religioso”, “cultuale”. Tra i teorici di questo nuovo corso del medium troviamo anche Etienne-Jules Marey (1830-1904), che ha intravisto, tra gli infiniti benefici della fotografia anche la possibilità di riduzione delle forme, del moto o, viceversa,  di  amplificare  tutto  alla  dimensione  voluta  (Lemagny,  Rouillé 1988, pp. 62-71). Il problema, comunque, era e restava quello della fissità di tutte le immagini sino ad allora realizzate. Anche il paradigmatico avvento dell’ invenzione della prospettiva, pur avendo risolto convenzionalmente la problematica formale della raffigurazione dell’esteriorità, era lontana dal trovare una soluzione per la rappresentazione del moto, da quella “espressione drammatica dell’istante” che poi sarebbe confluita in seguito nella cinematografia (Bazin 1973). Con le “istantanee” erano stati certamente abbreviati i drammatici ed infiniti tempi di posa, grazie ai notevoli miglioramenti sia dei procedimenti sia dei materiali sensibili ma, purtroppo, non si era ancora giunti alla possibilità di registrare concretamente il movimento (Newhall 1984, p. 160). L’annuncio del presunto raggiungimento di quell’utopico obiettivo, ovvero la realizzazione di un “processo istantaneo”, era stato infondatamente anticipato persino da un’autorevole figura accademica che, aveva attribuito (ancora) all’inventore del dagherrotipo anche questo nuovo risultato vittorioso (cfr. ancora, nell’archivio di MediaZone, il testo intitolato: “La fotografia dall’unicum alla riproducibilità. L’aura di Benjamin nell’era dell’evoluzione dal dagherrotipo alla matrice fotografica”). Molti altri, lungo un arco temporale durato praticamente mezzo secolo, sarebbero stati, infatti, i falsi annunci. Un equivoco non infrequentemente basato sulla dubbia definizione di quel che poteva essere o meno una “istantanea”. Incertezze che ebbero fine con l’accettazione della formula: “clin d’oeil”; [13] una norma che, inoltre, fissava alcune differenziazioni merceologiche, rilevanti nell’ambito della commercializzazione delle apparecchiature [14] e dei relativi materiali. La sua “conquista” resterà, comunque e per sempre, un traguardo leggendario tra i più importanti che il mezzo fotografico abbia mai raggiunto, sicuramente l’ultimo del XIX secolo e, forse, anche uno dei più alti dell’intero corso della sua storia. Il generale clima di eccitazione generato dall’avvicinarsi di questa nuovo successo tecnologico indusse non pochi a realizzare persino falsificazioni di figure in movimento. Emblematico esempio di questa smania di congelare il movimento sono state le non poche riprese di volatili “in volo” che tali, invece, non erano affatto, trattandosi bensì di semplici “maniglie” usate come sostegni per simulare un’eventuale posa dinamica del cliente di turno. Una prassi, quella delle finte istantanee, che, purtroppo, è da sempre legata anche al mondo dell’informazione ove, in qualche caso, lambisce o, addirittura, s’immerge finanche nella mistificazione mistificazione. Persino quando la possibilità di “fermare” il movimento divenne finalmente patrimonio comune, le dispute sul tema non accennarono a cessare, spostandosi, semmai, in altri ambiti quali, ad esempio, quelli relativi alla valutazione qualitativa di sedute di ritratto. La “conquista” del moto, sin dagli albori, ha lasciato, inoltre, anche altre singolari tracce nell’immaginario popolare, prese a pretesto persino in ambito pubblicitario, come nel caso della promozione commerciale degli apparecchi per realizzare istantanee, indissolubilmente e perennemente legati all’idea di realizzare “prove” concrete, ad esempio, di relazioni extra-coniugali e così via. Restando ancora per un attimo in ambito pubblicitario, possiamo ancora ricordare che la capacità di produrre finalmente istantanee divenne persino un elemento di valorizzazione dell’attività professionale, una lusinga alla quale non volle rinunciare neanche il figlio di uno dei più noti ritrattisti dell’intera storia della fotografia, Paul Nadar (Paul Tornachon, detto) (1856-1939) subentrato al genitore [16] nella gestione dell’omonima impresa, che fece realizzare un’immagine pubblicitaria contenente una simbolica lettera “I” intorno alla quale danzavano due puttini gioiosi intenti a far volteggiare dei nastrini sui quali era impresso il marchio “Kodak”. Tutti questi artifici, nonostante le “trovate” degli stessi ritrattisti, non li salvarono dal declino, a questo punto inesorabile. L’istantanea, tanto desiderata quanto poi da questi ultimi temuta, era ormai divenuta essa stessa sinonimo corrente della fotografia tout court. Nel tempo, l’istantanea è stata caricata, in vario modo, di tanti  e  tali  oneri  morali e virtù anche extra-terrene sovente finalizzati soltanto a celare il probabile vero e grande tornaconto delle industrie interessate: la realizzazione, sovente, di un’enorme e costante produzione di “scatti” fotografici e null’altro (Gilardi 2000, pp. 289-297). In sintonia con il fatto che il XX secolo è stato quello dell’avvento del fordismo, industrie come la Kodak hanno introdotto e stimolato la sua versione “fotografica”, una miscela vincente di miriadi consumatori e, al tempo stesso, di produttori che hanno gradualmente industrializzato anche il proprio tempo libero, adeguando le relative necessità e strutture mentali ai modi di produzione della fabbrica; di quell’industria subdola che, pur rendendo praticamente conforme ogni espressione creativa, si manifesta sotto le ingannevoli vesti di una popolare produzione individuale (D’Autilia 2001, p. 193). Ciò nonostante, il “tempo” della fotografia è, per definizione, quello dell’“istantanea”. Essa è l’elemento imperante, secondo il filosofo italiano Massimo Cacciari (1944), il fulcro intorno al quale ruota tutto il processo di frammentazione temporale, la dissoluzione del “continuum” operata dal medium fotografico. Esemplare, in proposito, è il costante frazionamento in istantanee del “movimento” di ciascun “turista”, il comporsi di un’ininterrotta serie di intervalli (Cacciari 1985). “Egli porta la macchina a tracolla e, al limite, è più preoccupato di ritrarre che di vedere. In questa corruzione dell’immagine di primo grado (vedere per ricordare) e di secondo grado (fotografare per vedere i propri ricordi), il turismo moderno presenta delle analogie sorprendenti con il cinema, che è successione percepita di immagini, ininterrotto piacere visivo” (Morin 1962, 2002, p. 86). Da questo punto di vista, la fotografia è una personificazione simbolica di quella “perdita d’esperienza” che, nell’apparente indifferenza reciproca di ogni istantanea, ritrova uno dei suoi massimi condensati. Intensa è, comunque, la relazione delle istantanee con la dimensione della “memoria”. E’ difficile, in effetti, immaginare una fotografia che non sia collegata ad un’idea di “memoria”, benché non si possa non tener presente che fotografare non garantisce automaticamente l’eredità di “una collezione di ricordi”. In ogni caso, “la dimensione della memoria” è praticamente inscindibile dalla fotografia. Una dimensione che non si realizza dopo la ripresa ma che, di fatto, è immanente all’azione stessa, anzi è appunto l’atto fotografico che dà concretamente inizio al richiamo della memoria.  A tutto questo, aggiunge ancora Cacciari, occorre aggiungere un ulteriore elemento di grande complessità e tragicità delle fotografie, un aspetto collegato al fatto che: “In ogni fotografia si mostra anche la costante ulteriorità della memoria; l’offuscamento al limite in cui tutti i ricordi sfumano nella memoria, senza mai esaurirla. Questa grande problematicità della memoria rispetto ai ricordi [17] mi pare sia la luce che dà forza alle grandi testimonianze, in questo caso sì, dell’arte fotografica. L’uso più maturo del mezzo è laddove, nel suo realismo […] il ricordo si dà in tensione continua e irrisolvibile con la memoria (Cacciari 1985, p. 78). Al medium fotografico è, inoltre, collegabile l’idea di “contemplazione” contrapposta a quella di “attesa” tipica della cinematografia. Nel caso, infatti, della fotografia si è portati, partendo dal flusso dei propri pensieri, a creare collegamenti, ove possibile, con dimensioni simboliche a noi talvolta del tutto estranee. Diverso è, invece, il discorso che si dipana di fronte alla visione di un film, ove lo spettatore è indotto a seguire, in sostanza, storie terze che, talora, potrebbero anche avere, ma non necessariamente, delle somiglianze con quelle di chi osserva. Tra i due media rimane viva, in ogni caso, una singolare relazione di interscambio, un rapporto che va costantemente oltre la sostanziale antitesi di fondo tra la staticità dell’uno e la rappresentazione del moto dell’altro (Mormorio 1997, p. 138). In proposito, rimangono esemplari gli ibridi creati nel corso delle prime sperimentali tappe della storica “presa” del movimento da parte dei primi cronofotografi; una fase memorabile delle comunicazioni di massa cui è legato per sempre il nome di un gruppo di pionieri, tra i quali segnaliamo, in particolare, oltre al già citato Etienne-Jules Marey (1830-1904), anche Eadweard Muybridge (1830-1914). Ma, oltre alle singole esperienze degli autori che segnarono quel periodo storico, occorre ancora segnalare i riflessi dell’opera dell’imprenditore americano George Eastman (1854-1934). E’ stata quella che, forse più di tutte, ha indotto una vera e propria svolta nel panorama del medium, in particolare per ciò che concerne lo sviluppo del suo uso a livello della gente comune e, riguardo all’evoluzione verso un ambito specificatamente industriale, per la creazione di un vasto impero, con ramificazioni praticamente mondiali: la Kodak. Lo stadio iniziale di questa ascesa imprenditoriale va ricondotto all’arrivo sul mercato della prima “pellicola di celluloide flessibile”; [19] un prodotto che si radicò velocemente e, ben presto, fu realizzata anche in altre versioni. A questa prima fase, seguì la commercializzazione ad opera di Eastman del “suo” primo apparecchio a cassetta, una “box camera” portatile e semplicissima da usare; sarebbe divenuto il progenitore di un’inconfondibile categoria di fotocamere istantanee che permisero a chiunque, ovunque, di cimentarsi con la fotografia. Si chiamava, appunto, “The Kodak”. La sua anima era lo “stripping”, un rotolo di pellicola su carta, successivamente sostituita da una “normale” pellicola di celluloide, [20] che consentiva la realizzazione di un centinaio di riprese, un’autentica rivoluzione per l’epoca. Quell’apparecchio è divenuto, in ogni caso, famoso, non solo perché foriero di un’ulteriore e progressiva industrializzazione della produzione e della serializzazione dei consumi che gradualmente si stavano affacciando in quegli anni, ma anche per il memorabile “slogan” pubblicitario che ne accompagnò la messa in commercio: “You press the button, we do the rest”. L’aspetto caratteristico di questa leggendaria, quanto essenziale campagna di comunicazione commerciale risiedeva nel fatto che all’utente/consumatore era attribuito solo l’onere di realizzare le riprese, mentre il procedimento di sviluppo e ricarica dell’apparecchiatura era effettuato direttamente presso la Kodak , alla quale occorreva restituire il “box” in attesa di ricevere il materiale sviluppato e l’apparecchio nuovamente pronto per l’uso. Inutile sottolineare l’enorme successo commerciale dell’iniziativa che consentiva a qualsiasi individuo di “normale intelligenza” di apprendere velocemente la pratica fotografica (Lemagny, Rouillé 1988, pp. 80-81). Lo stesso marchio Kodak, nel tempo, è divenuto sovente oggetto d’analisi, benché il suo autore: “Not remembered as a man of engaging wit, it is difficult to believe a man a bore who would invent the word Kodak as the name for his greatest triumph. He thought the letter K [as]“a strong, incisive sort of letter,” and  put it at both ends of his invented word, filling out the middle with letters that made a word that he thought would be correctly (or consistently) pronounced in any country that used the Roman alphabet. He was already accustomed to thinking in terms of global markets” (Szarkowsky 1989, p. 144). In ogni caso, da allora prese massicciamente avvio un’incalcolabile produzione di fotografie, un’inondazione tuttora in corso, indirizzata in misura rilevante alla realizzazione di immagini dedicate all’ambito familiare (Lemagny, Rouillé 1988, pp. 80-81). Un quantitativo sterminato di icone, quelle dedicate alle cosiddette “fotografie di famiglia”, che sia per quel che riguarda alcune sue funzioni “sociali” - simbolica (Marra 2001, p. 231), fatica (Joly 1999, p. 71), solennizzatrice (Bourdieu 1965, pp. 53 e segg.) – sia per gli elementi “indiziari” che veicola è ingiustificatamente meno indagato rispetto ad altri “generi”, probabilmente ritenuti meno triviali e, conseguentemente, più interessanti (cfr. anche, nell’archivio di MediaZone, il testo intitolato: “Fotografie di famiglia: “ritratto” di una società? La singolare dimensione del genere di immagini più praticato al mondo”). Il caso Kodak ricordandoci, per quanto ovvio, che le politiche industriali riverberano poi riflessi concreti anche sull’immaginario collettivo, ci rammenta pure che una fotografia è anche un prodotto tecnologico e, come tale, è figlia degli apparati che ne permettono la realizzazione; questi, a loro volta, sono una derivazione dei “testi scientifici” contenenti la conoscenza che ha poi portato alla loro creazione (Flusser 1987, p. 17). La notevole facilità d’uso di molti apparati fa sorgere, inoltre, un altro aspetto critico, riveniente dalla problematica gestione dell’ampio corrispettivo produttivo della quale è, potenzialmente, capace ogni macchina. La relativa produzione, infatti, è, tendenzialmente, sempre in eccesso rispetto agli obiettivi preventivi e questa sovrapproduzione determina, conseguentemente, problemi per il ripristino delle condizioni originarie. Nel caso specifico della fotografia, questo si traduce, secondo l’analisi di Franco Vaccari (1936), nella trasformazione del mondo in un immenso parco giochi invaso di superfici speculari deformanti che, sebbene ci riconsegnino “la nostra immagine”, hanno ormai assunto forme per noi irriconoscibili (Vaccari 1994, p. 17). La fotografia, dunque, oltre che un fatto culturale , è un prodotto (tecnologico), ovvero una merce come altre, riguardo alla quale uno dei Direttori del Dipartimento di Fotografia del M.oM.A., argomentava che: “It might be argued that the principal architect of modern photography was neither a photographer nor a scientist but a businessman: George Eastman” (Szarkowski 1989, p. 125). La sua azienda, la Kodak , rimane tuttora uno dei colossi dell’industrializzazione e serializzazione della creatività mondiale. “In the years of his rise Eastman was thoroughly knowledgeable about the technical base on which his triumphs rested; nevertheless, his genius lay not in the realm of chemical wizardry but in his understanding of the almost ecological interdependence of technology and commerce. He understood that if photography were to become a universal activity it would require a simple, cheap, and effortless technology. He also understood that such a technology would be so expensive to put in place and maintain that it could be supported only by virtually universal use. The solution to the conundrum was clear: the whole world must become photographers simultaneously (ivi, p. 125).     [1] Le immagini stereografiche sono composte ciascuna da una coppia di fotografie che, se osservate per mezzo di uno stereoscopio, offrono la sorprendente apparenza di una visione a tre dimensioni. [2] “Dal greco stef???, solido, e s??tt??, guardo, vedo” (Gernsheim 1987, p. 61). [3] Le visioni poi sovrapposte che ciascun occhio percepisce singolarmente, sebbene siano entrambe lievemente difformi, sono quelle che, una volta ricomposte nella nostra mente, ci consentono quindi di "vedere" l'ambiente circostante (Newhall 1984, p. 152). [4] Nel 1838 fu pubblicato un saggio che già la descriveva con chiarezza (ivi, p. 152). [5] Secondo Alberto Abruzzese (1942), nelle “dinamiche prototelevisive” delle Esposizioni Universali dell’Ottocento, quale efficace mezzo di evoluzione e promozione, sono rintracciabili parte delle radici dell'ormai costante processo di spettacolarizzazione delle merci; queste per poter meglio assolvere alla loro tranquillizzante funzione hanno però bisogno di interagire con un altro importante protagonista: il pubblico. E' nella basilare bipartizione spettacolo/pubblico che si evolve, di fatto, la sinergica ed “ecologica ” pratica valorizzatrice del finish marxiano (1857-1858, K. Marx, Lineamenti fondamentali della critica dell'economia politica, La Nuova Italia , Firenze): interazione produttore/bisogno/consumatore e viceversa, indispensabili nel contesto dell’ideologia borghese. Ed è anche attraverso questo tipo di “messa in scena” che la merce alimenta lo maturazione della cosiddetta “civiltà delle immagini” (Abruzzese, Colombo 1994). Nella prassi del "consumo", inoltre, è connaturata quella che Oliviero Toscani (1942), alludendo alla pubblicità “tradizionale” in un’intervista realizzata da Abruzzese per il n. 8/2004 del periodico No limits, definisce come la vera “tragedia che è nell’uomo”. Un'autentica “agonia” di fronte alla quale, taumaturgicamente, le merci assumono le vesti di un mero e fuggevole mezzo di conforto. [6] Il Crystal Palace di  Londra venne costruito nei giardini di Hyde Park dall’architetto Joseph Paston, un professionista attivo nel campo della costruzione di strutture leggere, in occasione dell’Esposizione Universale inaugurata il 1° maggio 1851 alla presenza dei reali d'Inghilterra e di un pubblico di oltre ventimila invitati. L'esposizione è stata visitata, durante i quasi cinque mesi di apertura, da circa sei milioni di persone. "Di lì a poco - come sottolinea ancora Fulvio Irace nel suo articolo intitolato "Miraggio della modernità", contenuto nell'inserto "Domenica" de “Il Sole 24 Ore” del 14/04/1996 - dal chiuso della biblioteca del British Museum, Karl Marx (1818-1883) avvertirà lo stridente paradosso di nuove forme di benessere tradotte [...] in ulteriori fonti di bisogno: «Con quest'esposizione, nella Roma moderna, la borghesia edifica il suo Pantheon, dove mostra fieramente gli Dei che ha creato». Per diverse ragioni, dunque, la “Great Exhibition” assunse, a partire dal suo debutto, la forma di un memorabile ed inedito avvenimento. A queste riflessioni possiamo, infine, aggiungere, sul fronte estetico, che la luminosità e la trasparenza dell’opera finalizzate ad agevolare la visione dell’interno al circostante contesto metropolitano – fattori rintracciabili anche nel medium fotografico, a ben vedere – hanno accresciuto “lo splendore delle merci” esposte in quello spazio così singolare posto “ai confini tra artificio e natura” (Abruzzese 2003). [7] La tradizionale stampa di una copia positiva avveniva mediante la sovrapposizione di un negativo su di un foglio di carta sensibilizzata, entrambi posti in un telaio. Questo procedimento era lento e, non essendo ancora possibile l'uso di fonti d'illuminazione diverse dalla luce solare, subordinato alle bizzarrie del tempo. Il nuovo metodo di stampa prevedeva, dopo una breve esposizione del telaio contenente negativo e positivo, lo sviluppo della relativa immagine latente, anziché attendere il lento annerimento della copia positiva. [9] Le riprese, effettuate su ognuna delle lastre al collodio umido utilizzate, erano otto e ciascuna distinta dalle altre grazie ad un apparecchio dotato di quattro ottiche e di un portalastre scorrevole. [10] Quali, tra i più popolari supporti per la confezione di ritratti: l'ambrotype e il tintype. Il primo veniva realizzato su lastre sensibilizzate con il collodio umido (una vernice composta di fulmicotone sciolto in alcool e etere unito a ioduro di potassio), veniva poi montato su un fondo nero, o retrodipinto sempre di nero, per "raddrizzare" l'immagine (Gilardi 2000, p.338); il secondo prevedeva, al posto del vetro, l'uso di sottili foglie di ferro, anch'esse dipinte di nero, sulle quali veniva poi stesa l'emulsione fotosensibile (Newhall 1984, pp. 86-88). [11] Nello spirito di quegli anni, ben si colloca, quindi, la riflessione dello scrittore francese Emile Zola(1840-1902) che, all’idea di visione concreta, associa quella del medium fotografico (Zola in Lemagny, Rouillé 1988, p. 71). [13] Un “batter d’occhio”, in sostanza, corrispondente a 1/20-1/30 di secondo (Gilardi 2000, p. 290). [14] Le fotocamere, in effetti, furono distinte in due specie: “a piede (o a banco) e a mano (o tascabili, o detective)”. Conseguentemente, in relazione al tipo di attrezzatura utilizzata venivano distinti anche i relativi materiali (ivi, pp. 290-291).

[16] Gaspar-Félix Tournachon detto Nadar (1820-1910).

[17] La fotografia, secondo Cacciari, non può essere immaginata come un ricordo. Essa, infatti, non duplica il ricordo né, tanto meno, ne diviene la sua immagine speculare; può divenire, invece, uno “specchio della memoria”, cioè un dinamico ambito d’immaginazione che, però, non è affatto qualcosa che attiene al ricordo. La stessa definizione di “specchio della memoria”, viene accettata dal filosofo allorché è intesa in senso metaforico, quale “riflessione duplicativa” che non ha legami con il ricordo (Cacciari, 1985). [19] Si trattava di un supporto trasparente, composto di “nitrocellulosa e canfora”, sul quale veniva stesa un’emulsione sensibile alla luce (Lemagny, Rouillé 1988, p. 71). [20] L’interesse per lo sviluppo dell’uso di questo nuovo tipo di supporto era motivato anche dal fatto che, su queste tipologie di materiali, il ritorno economico era notevolissimo. La quantità, infatti, necessaria a “caricare” un normale apparecchio veniva venduta a prezzi maggiorati anche di dieci volte rispetto a quello praticato per analoghi materiali usati per la cinematografia, a loro volta distribuiti ad un prezzo quindici volte maggiore rispetto a quello originario di produzione (Gilardi 2000, pp. 290-291). Riferimenti ------------- Abruzzese A., Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003 Bazin A., Che cos'è il cinema?, Garzanti Editore, Milano, 1973 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1936, 1966 Cacciari M., L'Angelo necessario, Adelphi Milano, 1986 D'Autilia G., L'indizio e la prova. La storia nella fotografia, La Nuova Italia , 2001 Flusser V., Per una filosofia della fotografia, Agorà Editore, Torino, 1987 Gernsheim H., Storia della fotografia. Le origini, Electa, Napoli, 1981 Gernsheim H., Storia della fotografia. L'età del collodio, Electa, Napoli, 1981 Gilardi A., Storia sociale della fotografia, Mondarori, Milano, 2000 Lemagny J. C., Rouillé A., Storia della fotografia, Sansoni, Milano, 1988 Marra C., Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Mondarori, Milano, 2001 Morin E., Lo spirito del tempo, Meltemi, Roma, 2002 Mormorio D., Un'altra lontananza, Sellerio Editore, Palermo, 1997 Newhall B., Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984 Szarkowski J., Photography until now, M.o.M.A., New York , 1989 Vaccari F., Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà Editore, Torino, 1994