CORPO E FOTOFRAFIA - C. Savina. Un corpo aleatorio. Sguardi nella “casa di vetro” della Fotografia

Corpo e Fotografia C. Savina. Un corpo aleatorio Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia “La differenza tra l’uomo e l’animale non è nella presenza o nell’assenza dell’anima, né nella diversa modalità di conservarsi, ma nella differente dialettica tra il corpo e l’ambiente. L’animale si adatta all’ambiente naturale, l’uomo vi si rapporta per trascenderlo.” U. Galimberti C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Il corpo e, attraverso di esso, le modalità per provare a interpretare il mondo - e, se possibile, anche tentare di trascenderlo attraverso la Fotografia - sono da tempo oggetto di riflessione e d’indagine da parte di questo autore. Per farlo ha scelto un (s)oggetto complesso e trasversale, attraverso il quale da sempre l’essere umano “dialoga” incessantemente e a più livelli con il mondo. Questo testo, sulla base di alcune suggestioni emerse dalle diverse raccolte di immagini sul tema realizzate dall’autore, prova a descriverne la molteplicità di espressioni, seppure per accenni sommari e senza alcuna pretesa di organicità, soffermandosi su talune possibili connessioni tra il suo sguardo sul corpo e quello del mondo. Il corpo è lo “strumento” naturale più antico a disposizione dell’essere umano. Ma, prima ancora che uno strumento, sin dai primordi, nel corpo ha “preso forma” il più datato oggetto/mezzo tecnico non artificiale dell’Umanità. Prima delle più arcaiche e rudimentali tecniche strumentali artificiali, ci sono dunque state le tecniche naturali del corpo. Corpo che, secondo E. Durkheim, va innanzitutto distinto in una componente fisica (indagata dalla Medicina) e in una socializzata (studiata dalle Scienze sociali). Entrambi con il relativo patrimonio di specificità, di valori, di norme, etc. Attraverso questa ambivalenza e la relativa e articolata dialettica, da sempre, il corpo “dialoga” con il mondo. E, come riportato nella citazione introduttiva di U. Galimberti, a differenza degli animali che interagiscono con il mondo, seguendo l’istinto di sopravvivenza, fondamentalmente per i loro scopi contingenti, il nostro corpo lo fa anche per preparare uno nuovo, del tutto o almeno in parte differente dal mondo preesistente. E, per quanto possibile, trascendendolo, anche solo parzialmente. Un mondo diverso e non soltanto perché adattato alle sue esigenze, reso meno ostile e inospitale. Un corpo che non esiste semplicemente nel mondo, ma, già solo con la sua presenza, contribuisce a modificarlo o, quanto meno, a interpretarlo e ridefinirlo. Per tale ragione, ogni atto del corpo è sempre un atto creativo, che genera ed è generato esso stesso da idee, riferimenti, opere, che, prima, erano magari diverse o, forse, persino inesistenti. Non un corpo inteso come semplice oggetto del mondo, dunque, ma un medium che ci permette di agire nel/sul mondo stesso. C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Un’azione attuata non soltanto dal singolo corpo fisico, ma da un “noi”, ovvero da un’entità corporea, materiale e una immateriale, culturale e complessa che, nelle diverse circostanze nel corso delle quali si manifesta, si esprime di volta in volta anche attraverso una specifica “forma” che veicola anche il senso del proprio vissuto. Un condensato che, di caso in caso e in misure anche variabili nel tempo e nello spazio, miscela e restituisce, oltre alla storia del singolo, anche il prodotto delle sue interrelazioni, delle interdipendenze sociali, siano esse già in essere da tempo o soltanto ad uno stadio iniziale. Il corpo è, quindi, attraversato da sempre da correnti sociali, ragion per cui la sua “gestione” non è mai, esclusivamente, una questione individuale, bensì sempre e comunque sociale. C. Savina. da Il mare oltre me, s.d. Tra le diverse modalità di azione del corpo sul mondo, un punto di partenza e di riferimento è certamente quello relativo alla dimensione materiale, biologica, del corpo stesso. Una “realtà” articolata, caratterizzata da tutta una serie di volumi, di masse e, non ultimi, di apparati. Un insieme complesso, dunque, che viene di norma indagato, in particolare, dalla Medicina, con l’ausilio di tutta una serie di appositi strumenti, destinati ad accertarne peso, volume, etc., certificandone lo stato di salute di alcune distinte componenti o quello generale. Dimensioni articolate e complesse, quelle di questo sistema eterogeneo, che l’autore, a suo modo, ha indagato a lungo e da diverse - e, talora, apparentemente anche distanti e antitetiche - angolazioni prospettiche. Un corpo “poliedrico” indagato a partire dall’organismo che ne costituisce, l’impianto fisico. Ma non è il solo corpo fisico quello al quale fa riferimento e che ha a lungo indagato l’autore. Non è, in altri termini, la sola componente macchina il suo oggetto di interesse esclusivo. Tutt’altro! C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. In realtà, il suo è stato un percorso di ricerca che, pur avendo inevitabilmente indagato anche il corpo fisico, “attraversandone”, talora soltanto incidentalmente, la relativa componente materica, è diretto anche altrove. Una dimensione altra che, nell’ambito di un suo percorso di analisi a più livelli, ancora in divenire, confonde e mescola deliberatamente in sé sia il punto di arrivo sia quello di partenza. Un corpo immaginato - come in una sorta di esercizio spirituale - anche come una specie di arcana porta “sensibile” e… attraversabile.   C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d. Un punto di accesso e di transito che, al pari di una sorta di pellicola fotografica, è anche in grado di registrare e di “riflettere” tanto quanto è collocato a valle dello sguardo protagonista tanto quello che è posto a monte dello stesso. Un varco “trasparente” e, insieme, “riflettente”, come una specie di misterioso strumento magico fornito in dotazione da un altrettanto imperscrutabile “mandante”. Un osservatorio privilegiato, dunque, che, attraverso la differente visione offerta da quel punto di fuga rappresentato da quel varco - sia verso il proprio “interno” sia verso l’“esterno” - ha permesso all’autore di indirizzare il suo sguardo in più direzioni e dimensioni, non solo fisiche: verso gli altri e verso il mondo, così come verso sé stesso e il suo… universo interiore. C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Dimensioni talora apparentemente anche molto distanti, per quanto complementari e interrelate. Un mondo terzo rispetto all’autore e, insieme, uno personale, interiore, entrambi riflessi e interconnessi nei suoi lavori. Una ricerca che condivide con il mondo anche il sé ipotetico - a partire da quello dello stesso autore - del protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue fotografie. Segni e tracce, dunque, di un corpo in perenne oscillazione espressiva tra la sua componente più prettamente naturale, verosimilmente quella prevalente nelle società più arcaiche, e quella di tipo culturale, apparentemente più evidente in quelle più moderne e più vicine ai nostri giorni. Una dualità, quella del corpo in perpetuo equilibrio tra natura e cultura, avvertita e, da ciascuno a modo proprio, da sempre indagata. Nessuno escluso. Una duplicità del corpo attraverso la quale, esprimendo anche la propria specificità, ogni essere umano può interagire con il mondo e farsene un’idea propria. L’essere umano si scopre, in tal modo e non solo attraverso il proprio corpo, inevitabilmente immerso e interrelato proprio con quel mondo che indaga ed esplora. Un mondo nel quale anche il proprio è un corpo tra i corpi. Un corpo immerso in una rete di senso che, suo malgrado, contribuisce comunque incessantemente anche a costruire e/o modificare. Una giungla di segni con i quali, a seconda dei casi nel corso del tempo, il corpo è stato rivestito ed offerto allo sguardo del mondo in una molteplicità di espressioni e di status, quali: organismo, psiche, medium, mito, etc. Una pluralità di dimensioni e di condizioni che può essere ricomposta e riassunta nella storica contrapposizione tra l’anima e il corpo. Un dualismo che anima da sempre un confronto dialogico universale tuttora in corso e intorno al quale, a suo modo, ha riflettuto a lungo anche l’autore. Anima e corpo che, nel corso di un suo recente intervento, hanno ispirato a Papa Francesco questa riflessione:   “Lo strato biologico della nostra esistenza, che si esprime attraverso la nostra corporeità, costituisce la dimensione più immediata, ma non per questo la più facile da comprendere. Non siamo spiriti puri; per ognuno di noi, tutto inizia con il nostro corpo, ma non solo: dal concepimento alla morte noi non semplicemente abbiamo un corpo, ma siamo un corpo.”   La storia della ricerca medica, secondo il Pontefice, offre anche una panoramica sul viaggio dell’essere umano alla scoperta del corpo e, non ultimo, di sé stesso. E, insieme, una visione d'insieme sul percorso compiuto sino ad ora dalla Medicina. Non esclusivamente da quella accademica, ossia quella di matrice c.d. “occidentale”, ma dalla pluralità delle varie forme di medicina emerse nel tempo e nelle diverse aree del mondo. Un patrimonio sempre più condiviso di conoscenze e interazioni, che, in passato, sarebbe stato difficilmente immaginabile. Una Medicina che il Papa ha, tra l’altro, metaforicamente descritto come un ponte tra le scienze naturali e quelle umane. Papa Francesco ha infine anche rievocato l’altrettanto importante dimensione della mente, strategico ed imprescindibile “strumento” di indagine e comprensione. In merito, ha aggiunto:   “Attualmente, si tende spesso a identificare tale costitutivo essenziale con il cervello e i suoi processi neurologici. Tuttavia, pur sottolineando la rilevanza vitale della componente biologica e funzionale del cervello, essa non è, però, l’elemento in grado di spiegare tutti i fenomeni che ci definiscono come umani, molti dei quali non sono “misurabili” e, dunque, vanno oltre la materialità corporea. Infatti, l’essere umano non può possedere una mente senza materia cerebrale; ma, nello stesso tempo, la sua mente non può essere ridotta alla mera materialità del suo encefalo. È un’equazione da seguire, questa.”   E senza in ogni caso dimenticare l’anima, ha poi concluso:   “Anche se, nel corso del tempo, questo termine ha assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni, l’idea che abbiamo ereditato dalla filosofia classica assegna all’anima il ruolo di principio costitutivo che organizza tutto il corpo e dal quale originano le qualità intellettive, affettive e volitive, compresa la coscienza morale. Infatti, la Bibbia e, soprattutto, la riflessione filosofico-teologica con il concetto di “anima” definivano l’unicità umana, la specificità della persona irriducibile a qualsiasi altra forma di essere vivente, inclusa la sua apertura verso una dimensione soprannaturale e, quindi, a Dio. Questa apertura al trascendente, a qualcosa di più grande di sé, è costitutiva e testimonia il valore infinito di ogni persona umana. Possiamo dire, in linguaggio comune, che è come la finestra, che guarda e porta verso un orizzonte.”   L’anima immaginata, ancora una volta con un’idea condivisa anche dall’autore, come una finestra, un varco da e per il mondo. Tuttavia, secondo Platone, questo dualismo interdipendente tra l’anima e il corpo può però condizionare - talora anche inesorabilmente - il cammino verso la verità. Nel Fedro, non a caso, Platone scriveva:   “sepolti in questa tomba, che chiamiamo corpo e che trasciniamo con noi, imprigionati in esso, come ostriche nel proprio guscio.” INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   Quanto minore sarà questa dipendenza - una sorta di schiavitù che il filosofo ateniese immaginava come una vera e propria “follia” del corpo - tanto più ci si avvicinerà alla conoscenza. Una verità, finanche trascendente, che sarà possibile ottenere proprio liberando l’anima dal corpo. E il corpo dalla “sua” stessa materialità. Un corpo che, altrimenti, rischia di divenire una specie di “tomba dell’anima”. Anima, che, secondo Aristotele, a suo modo convive sempre e comunque con il corpo, sebbene non sia anch’essa un corpo, pur restando, in ogni caso, qualcosa “del” corpo. Un componente peculiare che, nella riflessione filosofica di Omero, ha riconsiderato il precedente dualismo anima/corpo nella dialettica tra un corpo vivente nel mondo e il relativo “cadavere”, ridotto a sola cosa del mondo. Sarà poi con Cartesio, che si definirà ulteriormente la separazione tra il corpo e l’anima, “liberando” definitivamente quest’ultima dalla sfera di influenza del corpo materiale. E liberando l’anima dalla prigionia del corpo concreto, inteso quale semplice agente fisiologico, le si permette di essere pura espressione intellettuale. Husserl ha tuttavia suggerito di liberarsi anche dagli errori seducenti nati a partire dalle riflessioni di Cartesio. In questa prospettiva, ha consigliato, in alternativa, un ritorno all’immediatezza delle cose. Non la sola relazione anima/corpo, quindi, ma quella più ampia, universale: corpo/mondo. Un ritorno a ritroso - e sospendendo il giudizio - alle cose così come appaiono nel momento in cui appaiono. Una distinzione, una relazione, quella tra l’anima e il corpo, che, come si è già accennato, continua anche ad alimentare il confronto dialogico tuttora in corso e tutt’altro che concluso. Resta comunque sempre aperto, inoltre, anche il problema di definire inequivocabilmente che cosa siano il corpo così come l’anima. Una riflessione, quella sul dualismo anima/corpo, che, in relazione all’evoluzione tecnologica contemporanea, deve ulteriormente confrontarsi anche su altre, talvolta prima inimmaginabili, nuove dimensioni e prospettive, che alimentano ulteriormente anche il relativo dibattito etico e morale. Temi delicatissimi che sembrano produrre dei riverberi anche nelle opere dell’autore. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. La pratica dei trapianti di organi, ad esempio, fa emergere nuovi e pressanti interrogativi a fronte dei quali si sta ulteriormente sviluppando la dialettica tra ambiti e discipline prima apparentemente molto distanti, come quello, ad esempio, tra la Filosofia e la Medicina. Si pensi, fra l’altro, alla discussione riguardante aspetti particolarmente delicati, quali quello concernente la c.d. morte cerebrale. E, collegato ad essa, a un’eventuale, conseguente valutazione riguardo a un possibile espianto di tessuti e/o di organi. “Doni” prelevati da un corpo ormai cadavere da reimpiantare poi in un altro ancora in vita. Un corpo magari in angosciosa attesa, perché affetto da una patologia severa, grave e/o dall’esito comunque irreversibile e fatale e, pertanto, condannato a divenire anch’egli un’altra salma senza quel “regalo” del suo (talora anche sconosciuto) donatore. Si pensi ancora, sempre in tema di espianti, agli ulteriori interrogativi etici e morali stimolati dal quel limbo temporaneo, da quel periodo di transizione - non solo fisiologico - determinato dal transito di quelle frazioni di corpo in viaggio tra i donatori originari e i futuri destinatari. Interrogativi sconfinati, legati, come sono, alle ancestrali relazioni tra la vita e la morte. Ma non solo, perché ci sono, correlate, anche altre dimensioni tangenti e/o addirittura secanti, a seconda dei casi, quei corpi sia donanti sia riceventi. Dimensioni altrettanto “sensibili”, sebbene possano apparire gerarchicamente in subordine rispetto al tema - “maggiore” e imprescindibile - del passaggio tra la vita e la morte. Per fare solo un ultimo esempio in merito, si pensi infine agli ulteriori interrogativi posti dalla identificazione certa dell’identità sia del donatore sia del destinatario del tessuto e/o dell’organo del corpo oggetto di espianto e, quindi, di donazione. Così come, non ultima, della verifica certa (e ormai irreversibile) dell’avvenuto decesso del potenziale donatore. Momenti dolorosi, di transito, e anche di drammatica speranza e indeterminatezza. Ed è proprio alla ricerca di maggiori certezze e di una più ampia consapevolezza sembrano appunto tendere, da sempre, anche i lavori di questo autore. C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d. Opere attraverso le quali, come fa in fondo chiunque crei qualcosa non solo per sé, “dona” idealmente ad ogni ipotetico spettatore parte del suo “corpo”, tentando, in questo modo, anche di trascendere simbolicamente la sua fragile essenza. E a questa consapevolezza della temporaneità e corruttibilità dell’esistenza questo autore oppone, tra l’altro, la sua personale ricerca sulla Bellezza. Una ricerca sul corpo, in particolare quella attraverso la fotografia di nudo che caratterizza tanta parte della sua produzione. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di tipo naturalista, mentre, per quanto riguarda la dimensione estetica, da assonanze con un impianto formalista. In particolare, riguardo a quest’ultimo, si fa riferimento a una rappresentazione del corpo che tenta di trasformare in pura bellezza astratta le forme e/o le anatomie che ritrae. Una poetica della Bellezza e dell’armonia, contrapposta a quella di corpi nudi anomali, deformi e/o offesi, come si accennerà ulteriormente in seguito, dall’inclemenza di una mano umana - propria o altrui - piuttosto che da quella della biologia e/o del tempo. Un corpo nudo che, talora, può simbolicamente arrivare a rappresentare anche le perversioni dell’animo umano, le sue “miserie”, la sua marginalità etica e morale. Note d’ombra tuttora censurate - per lo meno all’apparenza, “in superficie” - dalla nostra infida società: a partire dalle difformità anatomiche alla rappresentazione della morte, dalla sessualità “malata” alla pornografia. C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d. Un corpo nudo, non di rado anche quello dell’autore, immaginato, quindi, come una sorta di cartina al tornasole usata per indagare tanto gli aspetti sociali quanto la rappresentazione dell’interiorità stessa della persona ritratta, l’intimità più profonda, inclusa quella dell’autore. Una nudità del corpo divenuta, anche secondo lui, uno dei soggetti principali della cultura visiva occidentale. Una cultura visiva che, attraverso la fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione. Una vetta che, nella rappresentazione del corpo, continua tuttora a proporre lo storico e talora frusto confronto tra la Fotografia e la Pittura. Una relazione, quella tra le due forme espressive che potrebbe essere equiparata a quella tra il nudo e la nudità suggerita dallo storico dell’Arte K. Clark. In inglese, la sua lingua d’origine, esiste, infatti, una differenza tra i termini naked e nude. La loro trasposizione in italiano, in particolare per la parola nudo, è riconducibile alla condizione di un corpo materialmente spogliato degli abiti, opposto alla dimensione metaforica, ideale e iconografica di nudità. In questo scenario, la nascente pornografia avrebbe rappresentato una prima forma di autonomia della Fotografia dalla Pittura, con la creazione di una vera e propria dimensione, anche mercantile, di indipendenza della prima dalla “sorella maggiore”. Non la sola forma di autonomia, perché, per fare un altro esempio, la fotografia di nudo ha avuto modo di ricoprire un ruolo cruciale di supporto anche nei confronti delle scienze naturali, come ad esempio, lo furono i corpi fotografati dai primi cronofotografi. Anche di questa fase sperimentale sulla raffigurazione del moto è possibile ritrovare qualche vicinanza, per lo meno concettuale, nella produzione dell’autore. Un corpo nudo in movimento, al tempo stesso, “incontestabile”, perché protetto dall’aura scientifica della riproducibilità tecnica di benjaminiana memoria. Una riproducibilità del “reale” della quale si servono tuttora a piene mani anche i pittori ai quali, peraltro, sin da allora è stata offerta la preziosa possibilità di riprodurre il corpo nei movimenti più disparati. Una varietà che nessun modello vivente avrebbe mai tecnicamente potuto offrirgli. Il corpo nudo, sia maschile sia femminile, è divenuto quindi un sistema di segni da decodificare e analizzare, rimettendo tutto in discussione. Come, tra i tanti esempi possibili, l’ormai “vecchio” concetto di equivalenza del corpo nudo veicolato dalla religione, che, sostanzialmente, tenderebbe ad equiparare tutti gli esseri umani, opponendogli, di converso, una differenziazione scientifica fondata, invece, sulle evidenti diversità anatomiche di ciascun soggetto osservato. In simili scenari di contrapposizione non solo estetica ed ideologica, grazie alla “neutralità” assicurata dalla Fotografia, la nudità del corpo è divenuta, piuttosto, un elemento discriminante di indagine per valutare la rappresentazione esteriore di una malattia indagata. Un’evoluzione funzionale e culturale difficilmente immaginabile in precedenza, che, conseguentemente, ha messo in contrapposizione le raffigurazioni pittoriche idealizzate del corpo opposte al nudo e crudo della “obiettività” fotografica. Una Fotografia, che, alle allegorie del divino della Pittura, ha dunque opposto la “severità” scientifica di una nudità intesa come preludio di degenerazione e di morte. E, ancor prima della fine, come ci ricordano anche taluni lavori dell’autore, un corpo nudo corruttibile, che è l’emblema della fragilità umana. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Una nudità dell’uomo che oggettivizza le derive patologiche del corpo. Un’ostensione ed esibizione del diverso inteso come attestazione di un’anomalia rispetto al consolidato stereotipo di “normalità”. Un cliché di “normalità” anatomica che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, dunque, uno strumento di comparazione, di confronto, che attesta un’eventuale distinzione negativa, possibili scostamenti dai relativi parametri di idoneità e “normalità”. Superata questa fase “scientifica” del medium, talune ulteriori suggestioni indotte dalle fotografie dell’autore, come accennato poc’anzi, richiamano alla mente i movimenti naturalisti e nudisti degli inizi del Novecento. Orientamenti culturali e non solo consolidatisi con la fine del Primo conflitto mondiale, un periodo storico nel corso del quale si è attenuato significativamente anche il gusto pittorialista che aveva segnato sino ad allora la storia della Fotografia, lasciando spazio ad un nuovo atteggiamento sociale teso a riappropriarsi delle libertà espressive ed individuali, come, ad esempio, il citato movimento naturalista, che ha promosso ed esaltato la nudità del corpo concepita come una condizione liberatoria, indipendente da eventuali stereotipi sociali quanto meramente erotici.  Il Naturalismo, il Nudismo, anche attraverso lo sguardo della Fotografia hanno immaginato il corpo, così come il mondo intesi nella loro massima purezza e naturalezza, anticipando anche l’orientamento realista e indipendente della Straight photography. Il Nudismo, in particolare, cercando una nuova connessione con la natura, ha tentato di recuperare sia il suaccennato concetto religioso di uguaglianza tra i corpi sia la “dignità” del corpo stesso assicurata dalla precedente classicità. Una classicità, non ultimo, baluardo difensivo contro la deriva emergente della pornografia, alimentata, come si è detto, anche dalla Fotografia. C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Lo stesso gusto pittorialista ha subito poi un’evoluzione, ad esempio, in America dove si è affermata una sua versione più matura dedita alla semplificazione delle forme che cerca un distacco da quello originario, ovvero dalla precedente dimensione illusoria, proponendo una visione più naturalistica della “realtà” e del corpo, come nel caso dei fotografi che aderirono alla Photo secession. Una fotografia che, analogamente ad una parte dei lavori di questo autore, ha teso ad escludere forme sistematiche di manipolazione e ritocco delle immagini realizzate. Una produzione d’autore più matura, dunque, che si è distinta per la purezza delle sue produzioni artistiche e che si è servita del corpo biologico umano, così come del corpo fisico del mondo e dei relativi profili “anatomici” per indagarne in modo oggettivo e diretto forma e volume della vita, riproducendola, poi, secondo una visione personale.   Le sperimentazioni di quel periodo, caratterizzate da uno sguardo sul mondo più “diretto”. Uno sguardo tecnicamente perfetto, di maggiore sintesi delle linee e delle forme che sarà affiancato e seguito poi da ulteriori sperimentazioni sulle linee e sulle forme che connoteranno la successiva fase storica di quel formalismo del quale si è già sinteticamente detto, accennando brevemente ai riverberi che sembrano emergere, da più parti, anche nelle fotografie di questo autore. Un pathos e una forza estetica unici, segnati dalle nitidezze assolute ed immani dei corpi immortalati nelle memorabili fotografie realizzate dagli autori che aderirono allo storico Gruppo f/64. Tra questi, solo per citarne alcuni: Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham. Attraverso la loro visione netta e penetrante, contrapposta a quella pittorialista, il corpo nudo proposto dalla Fotografia, da allora, è diventato ancor più terreno di un’esplorazione irripetibile che ne ha esaltato le forme e la materia, le linee e le ombre. Il corpo “raccontato” è un corpo puro, assoluto, esclusivo ed indipendente da ogni ipotizzabile connessione circostante. Un corpo “ridotto”, in sostanza, a pura essenza. C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d. Ne nascerà un vero e proprio culto del corpo, una nuova estetica, che, in particolare a partire da allora, si è riflessa significativamente nelle produzioni - sia “alte” che “basse” - culturali successive, con riflessi anche molto distorti, presenti ora come allora nelle relative varianti contemporanee (su alcune delle quali si farà comunque ulteriormente cenno a seguire nel testo). La nudità, come ha potuto sperimentare nel suo privato anche il nostro autore, è quindi divenuta anche uno strumento “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Come è stato, facendo un nuovo passo a ritroso, ad esempio, nell’ambito della Storia dell’Arte e ripensando alla forza d’urto del corpo nudo veicolata dalla Fotografia durante il periodo delle c.d. Avanguardie storiche e alle relative produzioni di movimenti artistici e culturali quali: il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo. Si pensi, quindi, a tutta quella sterminata serie di creazioni realizzate in quel periodo storico da una pluralità distinta di autori, ciascuno con le proprie specificità, in una comune prospettiva di ulteriore evoluzione e, insieme, di modernizzazione dell’Arte e della cultura del tempo. Una dialettica non sempre mite, alimentata dalla contrapposizione - talora anche molto accesa - verso un certo sviluppo dell’economia di mercato. Un periodo teso che interessò, per altri versi, finanche il “corpo” anch’esso mutante della Fotografia, che fu protagonista di una vera e propria contesa nell’ambito del Futurismo. C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Più nello specifico, la contesa vide la contrapposizione e la contestazione anche formale della “sorella maggiore”, la Pittura Futurista, nei confronti del “Fotodinamismo” di A. G. Bragaglia (echi del quale sembrano anch’essi rintracciabili nel variegato “corpo” della produzione di questo autore). C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Ma, al di là delle singole vicende di settore, si trattò, più in generale, di un percorso evolutivo dell’espressione artistica che mise in discussione i preesistenti e rigidi dogmi tradizionali preesistenti, rivoluzionando l’idea classica di Arte. Un’evoluzione che, agendo su più piani, rifletteva criticamente, ad esempio, sulla precedente e non più universalmente condivisa necessità delle particolari e superiori capacità manuali dell’esecutore. Così come teorizzò anche la possibile dissoluzione sia dell’idea tradizionale di opera d’arte sia la “scomparsa” dello stesso autore. Un’emblematica deriva concettuale paradigmaticamente riassunta nella totale rimodulazione estetica dell’opera rispetto a come prima essa era tradizionalmente intesa. Un caso particolarmente rappresentativo e, insieme, una sintesi storica di questo epico scontro culturale è stato - e rimane tuttora - quello condensato nei celebri ready made ideati da M. Duchamp, quali: la ruota di bicicletta, l’orinatoio, lo scolabottiglie, etc. La Fotografia, nonostante la dialettica che la vide protagonista in quel periodo non fu sempre e del tutto “felice”, divenne, anche attraverso la raffigurazione del corpo nudo, un mezzo sempre più moderno e poliedrico in grado di creare anche apprezzate, durature e, non ultimo, nuove forme d’Arte. Un’eredità culturale imprescindibile - si pensi, solo per fare qualche esempio, a Man Ray, a L. Moholy-Nagy, e, andando oltre quel periodo, ad A. Kertész, sino ad arrivare agli Cinquanta e all’amato M. White - che sembra tuttora riecheggiare, a tratti, anche nelle fotografie, astratte e non, realizzate da questo autore multiforme. Un corpo nudo, ma sempre meno “disarmato”, che, anche nel periodo successivo, diverrà sempre più spesso una sorta di “arma impropria”, uno strumento talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Si pensi, in particolare, agli anni Sessanta e alla potenza dirompente del corpo, tanto spesso nudo, ormai universalmente veicolato dalla Fotografia. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente a partire dal periodo delle Avanguardie, trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione allora ancora dilaganti. Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è via via sempre più diventato un “varco” strategico di accesso e transito verso il mondo. Un mondo che, attraverso questa “porta”, anche lo sguardo dell’autore esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista e la sua poetica per mezzo dei suoi lavori. Un dare e avere che, in cambio, gli delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di (auto)coscienza e conoscenza. C. Savina, da Corpi - Schermata, s.d. In quest’ottica, il corpo può essere considerato come un vero e proprio medium - una sorta di protesi del “corpo” più intimo dell’essere umano, lo definirebbe verosimilmente McLuhan - e, quindi, un mezzo progressivamente più “maturo” e consapevole del suo ruolo nel suo rapporto incessante con il mondo e, insieme, per qualsiasi autore, di essere divenuto uno strumento d’indagine, non ultima, anche della propria individualità. E ripensando ancora a McLuhan, quando questa ricerca viene svolta attraverso la Fotografia, come nel caso di questo autore, non si fa propriamente riferimento a un medium qualsiasi, che magari vive anche in uno stato di parziale o persino totale isolamento rispetto ad altri media. Si tratta, all’opposto, di un medium che è perennemente interconnesso con la c.d. mediasfera teorizzata a partire dal 1992 da R. Debray. Un mezzo divenuto nel tempo anche un cruciale e intermedio strumento di comunicazione universale. Un mezzo di comunicazione di massa incessantemente coinvolto in un rapporto simbiotico e/o di continua interdipendenza con altri media. La Fotografia, inclusa quella che circola in rete, “dà corpo”, quindi, a uno strategico e trasversale medium tra i media per il quale risultano più che mai valide ed attuali le riflessioni di McLuhan riguardo all’interdipendenza tra i media, ovvero:   “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione […] É’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza.”   Una interdipendenza della quale ha fatto concretamente esperienza anche questo autore, assistendo, nella fase conclusiva della esperienza professionale, alla storica transizione (progressiva e inarrestabile) del corpo tecnologico della Fotografia dalla dimensione analogica a quella digitale, con tutti i riflessi che la Storia, non solo quella di settore, ci sta ancora raccontando. Esiti evolutivi di un corpo tecnologico, quello classico della fotografia analogica, divenuta, quasi d’improvviso, praticamente un “fossile”, un reperto da museo. Conseguentemente, sono cambiate anche le modalità narrative autoriali espresse sino ad allora attraverso il “corpo” della Fotografia. Appartiene dunque alla storia tecnologica del medium - o alla sua preistoria, se si preferisce - anche tutta la sterminata produzione ante-digitale della quale si è accennato in precedenza. Quella stessa frazione temporale, si è già accennato, che sembra aver proiettato la sua ombra anche su un’ampia fetta della produzione di questo autore nella quale sembrano emergere connotazioni di matrice formalista. Quel formalismo dedicato ai cennati studi di forme ben definite, “dure”, ricercate, di nudità del corpo che, a suo tempo, ha diffusamente caratterizzato i lavori dei fotografi modernisti.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Un impianto formale che ha raffigurato il corpo talora “spoglio” anche di qualsiasi elemento di personalizzazione, di qualsiasi connotazione ritenuta superflua, finanche della sua stessa connotazione antropomorfa. Un antropomorfismo posto, per quanto possibile, in secondo piano, se non persino dissimulato, occultato. Un occultamento deliberato, dando spazio, piuttosto, ai segni, alle linee e a un uso “insistito” del bianco e nero e del close up che divengono assi portanti dell’intreccio narrativo nudo, netto e, insieme, tendenzialmente astratto e decontestualizzato di quel Formalismo che ha segnato e segna ancora tanta Fotografia c.d. modernista. In questa prospettiva, la Fotografia, mentre, per un verso, denuda il corpo ritratto, dall’altro lo “riveste” di forma. Un “dare forma”, talora anche ingrandendole, che non esclude le parti erogene del corpo nudo ritratto. In tal modo, la Fotografia tenta di mostrare la dimensione più “alta” e trascendente dei corpi ritratti, immunizzandoli, per quanto possibile, da sguardi “inquinati” da eventuali derive indirizzate verso l’erotismo o, addirittura, verso la pornografia (della quale si accennerà comunque più avanti). La Fotografia formalista, si è detto, ha inoltre riprodotto un corpo “innaturale”, tronco, astratto e, non ultimo, anonimo, scegliendo deliberatamente di non inserire, di norma, il volto nella ripresa delle frazioni del corpo nudo ritratte.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Di nuovo, pensando ad una parte dei lavori di questo autore, sembra emergere una sintonia, una comune linea espressiva anti-ritrattista che può indurre una sorta di effetto straniante nell’osservatore posto di fronte a queste produzioni inusuali e, per taluni aspetti formali, anche anticonvenzionali. Una produzione inconsueta, se correlata ad una visione classica, che può far pensare anche alla “imposizione” dell’autore al corpo ritratto di una sorta di acrotomofilia (dal greco ἀκρότομος “avere l'estremità tagliata”, da ἄκρον akron “estremità” e -τομος -tomos da τέμνω temno “taglio” e φιλία philia “amore”, l’acrotomofilia è una parafilia che porta il soggetto a provare interesse sessuale verso le persone amputate (una menomazione congenita o acquisita…). Un tema, quelle delle “derive” del quale, come accennato, si riaccennerà di nuovo, che non sembra interessare l’autore, per lo meno nelle forme più radicali, benché anche la sua produzione abbia esplorato la nudità del corpo per meglio comprenderne anche la dimensione delle (sue comprese) perversioni umane. Un’indagine che ha “testato” anche il suo corpo come campo di indagine. Un corpo, quello di volta in volta protagonista delle sue fotografie, che, comunque, non è mai divenuto un corpo altro, diverso. Né, mai, è stato considerato come una cosa qualsiasi, estranea, anche quando il corpo protagonista non era il suo. Non sono stati quindi mai presentati corpi intesi esclusivamente come dei semplici organismi viventi, ovvero come ancora li intende, fra altri possibili saperi dei nostri tempi, una certa Medicina. I corpi di norma indagati dall’autore sono certamente anche corpi biologici, ma sono, soprattutto, corpi di persone. In questa relazione ambivalente tra l’organismo e la persona, la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non ha scartato comunque a priori quest’ultima, entrando essa - e a più riprese - in ogni caso prima o poi in scena (con l’abbigliamento, ad esempio, con suggerimenti riguardanti l’assetto posturale, la predilezione per talune discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita). C. Savina, da Schiene, s.d. Un imprescindibile punto di intersezione su entrambi i fronti di questa dicotomia è l’interesse, anche dell’autore, verso la cura delle malattie sia del corpo materiale sia di “quello” immateriale. Patologie psichiche, queste ultime, che - come, in qualche misura, sa anche l’autore - colpendo la psiche, magari a seguito di un trauma, come un morbus sine materia, possono emergere e lasciare segni profondi anche senza l’evidenza di apparenti riscontri fisiologici e/o organici. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. Quale che sia lo stato di salute del corpo materiale e psichico, “abitando” protempore il corpo si vive, sostanzialmente, “in” e comunque tramite il corpo materiale. E, proprio attraverso le interazioni di questa ambivalenza - tra l’essere biologico e la sua componente psichica - il corpo interagisce sia con il mondo concreto sia con quello simbolico/astratto. Un’interazione, che si alimenta dell’inesauribile dialettica tra entrambi le sue componenti che avviene a più livelli e sempre e comunque in un reticolo significante articolato e molteplice. Riguardo a questa molteplicità W. Withman ha scritto:   Chiedeva forse qualcuno di vedere l'anima? Guarda la tua forma, il tuo aspetto, persone, sostanze, animali, alberi, i fiumi correnti, le rocce, le sabbie.   Tutti contengono gioie spirituali, che più tardi emanano; come può il corpo vero morire e venire sepolto?   Del tuo vero corpo, e del vero corpo di ciascun uomo, di ciascuna donna, ogni elemento sfuggirà alle mani dei becchini trasmigrando verso sfere appropriate, seco recando quanto l'ha arricchito, dall'istante della nascita all'ora della morte.   I caratteri disposti dallo stampatore non rendono l'impressione, il significato, il senso principale, più di quanto la sostanza e la vita di un uomo non lo rendano nel corpo e nell'anima, indifferentemente, prima della morte o dopo la morte.     Osserva, il corpo comprende e afferma il significato, lo scopo principale, include e afferma l'anima; chiunque tu sia, quanto superbo e divino è il tuo corpo, o ciascuna sua parte!   Un processo incessante, un confronto dialettico senza soste - se si fa eccezione per le pause “imposte” dal sonno - sino alla fine, sino alla morte. Superata questa soglia fatale il corpo vivo diviene poi un cadavere. Un corpo senza più vita da affidare, eventualmente, un’ultima volta alla Medicina perché lo studi, in particolare, per cercare di comprenderne le cause che lo hanno portato al decesso. E qualsiasi corpo che ha cessato di vivere è anche una sorta di barriera verso il mondo, un corpo ormai irrimediabilmente perso e “chiuso in sé”. Un corpo fuori dal mondo, che, con il mondo, ha smesso definitamente di interagire. Non sempre e non del tutto, però, perché il corpo può comunque “risorgere” in qualche modo, come, per fare soltanto due esempi tra i tanti possibili: tecnicamente, continuando a vivere, almeno in parte, attraverso l’espianto e il successivo impianto di organi e/o tessuti dei quali si è già accennato precedentemente; metaforicamente, attraverso la Fotografia, come si accennerà ulteriormente in seguito, facendo riferimento anche alla produzione di questo autore, ma non solo. Il corpo vivo, invece, come paiono ricordarci costantemente anche le immagini dell’autore, non è mai separato dal mondo. All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, lo si ribadisce, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente. Tra questi, ricordando i già citati interessi dell’autore, c’è anche la danza. C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. Danza intesa come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi che circondano i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano, incluso quello dell’autore. La danza lo fa con un suo specifico impianto espressivo, anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un processo perpetuo, di fatto senza soluzione di continuità, talora composto di unità suddivisibili. Unità suddivisibili, ovvero “corpi” significanti anch’esse che ruotano come satelliti nell’orbita di senso del “corpo celeste” maggiore rappresentato, ad esempio, dall’occasionale protagonista. Corpi reali e corpi immaginari, dunque, che nel corso di ogni esibizione mettono in scena insieme la cangiante prospettiva situazionale con la quale la danza “misura” e interpreta ininterrottamente il mondo che circonda il “suo” stesso “corpo”. Un “corpo” che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore della danza. Un percorso simbolico che confonde, in una contemporanea relazione sinergica, sia lo sfondo contingente della rappresentazione - al quale è correlato l’ambiente di riferimento, prossimo o distante che sia, tangibile o meno che appaia - sia il tempo di esecuzione del gesto del corpo fisico che danza. Un confine che si tenta di raggiungere attraverso la gestione “orientata” di questo corpo materiale che danza in una dimensione spazio/temporale che diviene essa stessa un “corpo” ideale, “sostanza” del relativo universo reale e/o simbolico di volta in volta rappresentato. Un corpo biologico che danza tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività, un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la danza si esprime, divenendo essa stessa “corpo” (significante). Un gesto che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzato, indirizzato. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Un gesto “orientato”, dunque, attraverso lo spazio che viene via via esplorato. Un gesto che, tuttavia, se preso singolarmente e scollegato da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privo di una possibile destinazione finale, rischierebbe di apparire come un atto chiuso in sé stesso, insensato, finanche “gratuito”, che non rinvia a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della danza è a sua volta ridefinito dai gesti stessi della danza. Attraverso quei gesti viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali la danza si esprime e, nel contempo, formula ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stessa. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso il gesto della danza, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale la danza - e, quindi, il corpo fisico attraverso di essa - avrebbe indubbiamente delle ulteriori difficoltà a esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, semmai, solo ad immaginarlo, senza però poterlo condividere. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, la danza potrebbe quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapace, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale che danza “a contatto” con il mondo. Un’azione, quella della danza, che U. Galimberti ha descritto così:   “Disporre del proprio corpo è disporre dello spazio del mondo dove il corpo può agire. Lo spazio del mondo appartiene al corpo come una parte della sua carne, e finché l’anatomia non si deciderà a studiare il corpo partendo dalla fisiologia, e la fisiologia dall’essere nello spazio del mondo, l’anatomia continuerà a darci informazioni sul cadavere, perché solo il cadavere non è più al mondo. Se il corpo costruisce azioni in base alla percezione dello spazio reale e virtuale che il mondo gli offre, cosa potrà insegnarci la fisiologia del sistema nervoso dove il corpo è chiamato a rispondere a stimoli invece che a risolvere situazioni?”   C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. E disponendo del proprio corpo, si esercita, a vari livelli, una sorta di potere sul mondo, a partire da ciò che è nella sua disponibilità immediata (apparati, idee, etc.). Così come lo sono state, ad esempio, gli strumenti e le azioni che, permettendo l’atto tecnico dello scrivere, hanno reso possibile la creazione di questo stesso testo che tu stai ora leggendo. In tal modo, il corpo crea un valore aggiunto ulteriore a ogni sua azione, a ogni cosa che, agendo in qualche modo anche su sé stessa, comunque modifica e trasforma l’esistente rispetto al suo stadio preesistente. Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dall’autore rappresentano, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili, di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice - dell’anima e del corpo, in realtà - con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta il nostro corpo “doppio” si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo. Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine. Diverso è il caso, ad esempio, della malattia - dimensione dolente evocata anche in taluni lavori dell’autore - dove il corpo sembra posto in una sorta di sfondo, come se non fosse più al mondo. Un corpo fuori dal mondo, esterno ad esso, come se fosse un oggetto terzo, una cosa qualsiasi. Ed è a questa cosa che rivolge il suo sguardo scientifico quella Medicina che considera il corpo soltanto come un puro organismo. Un corpo nel quale la presenza della malattia è di norma scandita dalla sofferenza e dal dolore. Sofferenza che mette in evidenza tutta la fragilità umana. Un tema particolarmente caro all’autore, così come quello del dolore. Fragilità che ci ricorda la caducità del tempo. Caducità del tempo che passa. Fragilità che talvolta, magari inutilmente, si tenta di nascondere per mostrarsi, al contrario, forti, potenti. Fragilità che si tende a mascherare, ostentando, anziché fragilità, una sorta di infrangibilità. In un’epoca nella quale decisionismo e arroganza, anziché essere viste come dei difetti, sono, invece, considerate delle virtù, da difendere e affermare, pensare che una “tara” come talora può anche sembrare la fragilità - sia essa del corpo, così come dell’anima - non sia in assoluto un disvalore potrebbe risultare una stranezza, finanche un’assurdità. Ma la Storia dei piccoli passi, quella di ogni giorno, mostra, al contrario, che non sono affatto le sole dimostrazioni di forza a farci crescere, quanto, e non di rado, proprio le nostre tante fragilità. Fragilità, magari seguite, oltre da forme adeguate di resistenza, da altrettante e ancora più adeguate forme di resilienza. Fragilità, della quale, possono individuarsi i segni tangibili sui corpi - come è nel caso di taluni dei corpi protagonisti dei lavori di ricerca dell’autore - ancora segnati dagli esiti di qualche trauma e, che ciò nonostante, sono ancora capaci di ascoltare il proprio corpo e quello altrui, anche nel momento del disagio, della sofferenza, del dolore. E il dolore, e “la” triste qualità della vita, che convive e accompagna spesso con la fragilità. Dolore che risveglia la paura, che, a sua volta, in una sorta di implacabile circolo vizioso, riaccende ancora una volta il dolore e così via, sino alla fine. Una fine, non solo del corpo, che in talune forme di patologie sembra un appuntamento ancora più imminente, in un perpetuo, perenne presente che replica sé stesso incessantemente. Il “corpo” più intimo muore, così, continuamente. Si è morti dentro un corpo che ancora respira. La paura non è dunque connessa al solo dolore fisico, al corpo biologico, potendo manifestarsi anche in una dimensione di sofferenza mentale e sociale. Tutta la condizione umana è influenzata - e, non di rado, persino inondata e sommersa - dalla paura. Questa paura, questo dolore, possono manifestarsi nella propria personalità, producendo riflessi anche significativi, oltre che nell’interessato, in quel reticolo strategico di relazioni che connota la vita del nostro corpo sociale. La paura della morte segna, di fatto, tutta l’esistenza. Un’esistenza, che, purtroppo occorre ammetterlo, si svolge tutta in funzione della morte e, in particolare, della paura dell’arrivo della morte. La paura della morte diviene la paura di vivere di chi teme di morire. Un enigma, la morte, che rappresenta emblematicamente un enigma dentro l’enigma della vita. Enigma dell’esistenza che è un altro tema al quale è legato l’autore, a partire dalla nascita e agli eventuali traumi che possono eventualmente accompagnarla. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. E, per sfuggire alla morte si sperimenta di tutto, persino vivere e prolungare il dolore. Il dolore diviene, in tale prospettiva, un paradossale segno di vita. In altri termini, un’assurda, cinica e beffarda forma di speranza. In questa condizione, quando non si avverte il dolore, ci si può sentire finanche smarriti. Lo si può arrivare persino a cercare. Lo si aspetta, magari con ansia, provando un ulteriore assurda sensazione, ovvero: il vuoto da dolore. Un vuoto che può apparire come un anticipo della fine. Un acconto, perché soltanto la fine dissolve definitivamente e chiude i conti con tutto, anche con il dolore. Ci si può quindi legare al dolore talora assente, come se fosse un anch’esso un corpo che ci manca. Un corpo che, “purtroppo”, non c'è sempre. Ma, quando c’è, può invece “offrirti” un dolore “terapeutico”, che sembra irragionevolmente quasi in grado di “ridarti” temporaneamente la vita. Non una vita ultraterrena, come promettono i relativi orientamenti filosofici e/o religiosi, bensì una vita banalmente terrena. Una condizione di ulteriore fragilità, che rischia peraltro di ammantarsi di nichilismo. Il nichilismo di chi si sente nulla al mondo e che è “costretto” a sperare, dopo aver tanto sofferto in vita, di venir poi eventualmente ripagato per questo “Altrove”, da “Qualcuno”. Quale che sia la ragione, non si può, tuttavia, essere in alcun modo né indulgenti né, tanto meno, deboli nei confronti del dolore. Ancor meno, rivestirlo di meriti e di senso, pur tenendo nella dovuta considerazione la sua preziosa e strategica funzione di spia, di campanello d’allarme di una possibile alterazione del corpo. La dimensione del dolore è, in ogni caso, sempre inaccettabile e non la si può quindi, semplicemente, sdoganare né tollerare o scusare. Ė un’esperienza tragica, che spaventa e rende impotenti. Una dimensione crudele, che - sebbene ci avverta che qualcosa non va - non dà di norma spiegazioni né sembra permettere di ottenerne. Una sfera esperienziale senza senso, dunque, che segna a volte solo qualche tappa del cammino esistenziale, altre volte, invece, l’intera esistenza dello sfortunato protagonista. Un comportamento, quello legato al dolore, che può quindi arrivare al paradosso. Un atteggiamento illogico che può condurre l’essere umano a sopportare e supportare un dolore del proprio corpo capace di fare più rumore di qualsiasi altro rumore. Sino all’ultimo. Tutto, in fondo, “odora” di morte e il nostro corpo, ovviamente, non fa eccezione. In particolare, il corpo nudo, ancor più se è il corpo sofferente di un malato. In questa prospettiva, la nudità può rievocare una duplice idea della morte comprendente sia la dimensione della labilità della vita che scorre via veloce, invecchiando ogni corpo, sia quella di un corpo sostanzialmente già finito. Al di là dell’apparente autodistruttivo gioco al massacro, lo sa bene chi, in questo limbo infinito che è l’esistenza, fa esperienza del dolore. Il dolore fisico che colpisce il corpo biologico, così come quello interiore: il dolore di vivere. E l’essere umano afflitto dal dolore, fragile e comunque comprensivo, fragile e comunque capace di consolare è una sorta di mosca bianca: un ideale quasi irraggiungibile di essere umano. Il corpo colpito dalla sofferenza, dal dolore, dalla malattia, è un corpo che, non rispondendo più a determinate caratteristiche, viene inesorabilmente classificato come un corpo non più “a norma” e, pertanto, è oggetto di una più o meno ampia esclusione dal tessuto sociale. Questa nuova dimensione del corpo che - non corrispondendo più alle regole vigenti di coercizione del potere sociale sull’individuo - lo riveste di un nuovo status. Il corpo, infatti, diviene un (s)oggetto più difficile da trattare perché non è più un corpo “docile”. Non è più, almeno in parte, un elemento sociale accondiscendente e, come tale, diviene una sorta di corpo estraneo. Un corpo alterato, diverso, a causa della nuova condizione acquisita con la malattia. Un corpo che, prima era "la" casa...: La casa. “Interni”  La mia casa era un caos calmo. La mia casa, ora, è una paralisi agitante. La mia casa era un albero solido. La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante. La mia casa era una fiamma avvolgente. La mia casa, ora, è solo riflessi involontari. La mia casa era una teoria di luci e di idee. La mia casa, ora, è una pena crescente. La mia casa era forza e volontà. La mia casa, ora, è tremore e terrore. La mia casa era uno spazio libero. La mia casa, ora, è un luogo ostile. La mia casa era di mattoni e cemento. La mia casa, ora, è una fragile esistenza. La mia casa era un progetto ambizioso. La mia casa, ora, è una vita senza sogni. La mia casa era una mente viva. La mia casa, ora, è carne senz’anima. La mia carne… è stata la mia casa. Il mio corpo, ora, non è più la mia casa. Il mio corpo, ora, è ormai un’ombra debole, quasi solo… pensiero. Pensiero…" G. Regnani, La casa - "Interni", dalla raccolta Disturbi diversi, 2017  Una diversità associata, di norma, a qualcosa che, oltre ad essere spiacevole, triste, è anche brutta anche soltanto a pensarci, figurarsi a vederla e/o, addirittura, a viverla. Una diversità che, quindi, si mette automaticamente in contrapposizione con un’altra, opposta, positiva, ovvero l’idea, anch’essa universale, di Bellezza. Una contrapposizione al tunnel buio della vita rappresentato dalla malattia. Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”. Un interesse, quello per il “corpo” plurale della Bellezza, che, come accennato in precedenza, è stato condiviso da sempre anche dall’autore. Un “corpo” tanto amato, che cerca e propone incessantemente in tutte le forme possibili, “dandogli forma” nelle sue fotografie. Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto ritratto. Quale che ne sia l’origine, quella della Bellezza come generalmente la intendiamo oggigiorno - accennando molto brevemente all’evoluzione storica anche dell’idea del bello descritta da U. Eco nella sua Storia della Bellezza - è anche l’esito di un rapporto molto particolare e mutevole con il “corpo”, altrettanto interessante e poliedrico, dell’Arte, non ultima, quella moderna. Un rapporto, similmente a quello di tanti altri corpi culturali che hanno incrociato le loro strade, che ha avuto un’alternanza di attrazioni e repulsioni. Una relazione che, non di rado, ha tuttavia assunto anche le forme di una vera e propria stretta simbiosi tra i due “corpi”, segnata, però, dai riflessi determinati dall’avvicendarsi di teorie estetiche che, in certi periodi storici, hanno riconosciuto solo la bellezza della Natura, sottovalutando o addirittura non considerando quella dell’Arte, così come, in altri momenti, è accaduto, invece, l’inverso. C’è stata, dunque, un’alternanza gerarchica, talora anche della lontananza tra questi due corpi culturali. Uno iato, un vuoto, una distanza prospettica tra questi due universi, che ha visto fasi nel corso delle quali la Bellezza era una qualità attribuibile soltanto alla Natura (ambienti, scenari, prodotti, etc.) e l’Arte doveva soltanto “accontentarsi” di starle vicino facendo bene il “suo” lavoro riproducendo sempre al meglio la “realtà” della Natura. In questo orizzonte di valori un calzolaio ed uno scultore erano considerati, nel caso il loro prodotto fosse stato valutato come tale, entrambi dei produttori di arte. Lo spartiacque, il diverso distinguo, anche formale, tra quello che oggi definiremmo arte - come ad esempio la pittura, la scultura, l’architettura - e quello che individueremmo invece come una forma più o meno apprezzabile di artigianato si è poi via via delineato con l’ideazione della dimensione delle c.d. Belle Arti. La Bellezza, riflettendo come qualsiasi altra idea lo spirito del tempo, non è comunque mai stata sempre la stessa nel corso della storia dell’Umanità. Nulla di immutabile, dunque, anche per il “corpo” della Bellezza. Una periodica mutazione, piuttosto, l’ha portata a “cambiare pelle” e assumere volti anche molto diversi nel corso del tempo e delle aree del mondo di volta in volta interessate. Trasformazioni diverse, dunque, che hanno interessato tanto la Bellezza fisica dell’essere umano, della natura, quanto delle idee, della trascendenza e dei suoi protagonisti. Un mutamento e un’evoluzione che, aggiungendo un altro piccolo frammento storico, ha visto la Bellezza, ad esempio nell’Antica Grecia persino priva di una vera e propria estetica e di una teoria della Bellezza. In quel periodo, infatti, la Bellezza aveva una sorta di statuto autonomo che portava spesso ad associarla ad altri elementi qualitativi umani, quali, ad esempio, l’essere una persona giusta. Una variazione continua, quella riguardante la Bellezza, che non ha escluso anche la relativa terminologia di riferimento. La stessa parola kalón, per esempio, solo impropriamente è traducibile con il termine “bello”. Kalón riguarda, infatti, tutto quel