CALCIO & FOTOGRAFIA FOOTBALL & PHOTOGRAPHY

_20220823_181652JPGCalcio e Fotografia

Il “superpotere” delle Figurine Panini

Football and Photography

The "superpower" of Panini stickers

(english version below)

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Anonimo, s.t., s.d.

“Se le tue foto non sono abbastanza buone, non sei abbastanza vicino” R. Capa

La famosa citazione di Robert Capa che ho riportato in esergo, per quanto singolare questo possa eventualmente apparire, non l’ho propriamente ritrovata sul blog di un combattivo giornalista di “nera” o di un reporter di guerra, bensì - incidentalmente - su un sito web dedicato allo sport più popolare e praticato al mondo, ovvero il Calcio.

Un sito dedicato al Calcio Femminile, per l’esattezza.

Sito che ho visitato in relazione all’interesse nato dal conferimento a un familiare dell’incarico di componente del team tecnico dei preparatori atletici della nostra - per ora non particolarmente entusiasmante - Nazionale Femminile di Calcio. Una branca sportiva, quella del Calcio femminile, che sta via via superando la fase di sport di nicchia, affrancandosi progressivamente anche da tignose quanto fruste resistenze culturali del passato, non ultima, quella relativa al tradizionale monopolio maschile. Un settore, quindi, in costante e continua crescita sia per quello che concerne l’attività sportiva stessa sia riguardo alla relativa rete di riferimento.

Inclusa la comunicazione, non ultima, quella veicolata attraverso la Fotografia.

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Anonimo, s.t., s.d.

Ed è stata proprio una preesistente “vicinanza” a un’immagine fotografica per me particolarmente rappresentativa e la ricerca di una maggiore prossimità con quanto accennerò più avanti, che, insieme a questi primi spunti, mi ha portato a fare alcune riflessioni riguardanti talune possibili relazioni tra il Calcio e la Fotografia. Riflessioni inquinate, lo premetto, anche da ricordi personali, che, pertanto, non hanno alcuna pretesa di scientificità né, tanto meno, di esaustività. Non sono quindi rivolte a tutto il mondo del “pallone”, quanto, piuttosto, ad una frazione che ritengo comunque paradigmatica, sebbene sia soltanto un componente sussidiario che ruota nell’orbita satellitare del già accennato Pianeta maggiore, ossia il Calcio.

Un’immagine, dicevo, come tante altre analoghe, confusa e dispersa nell’immenso indotto di una pratica sportiva popolarissima e, di fatto, planetaria. E, andando a ritroso nella memoria alla ricerca di quella prima, emblematica immagine e ripensando alle (non solo sue) possibili connessioni tra la Fotografia e il Calcio, ne è finalmente riemerso, via via più nitido, il relativo ricordo.

Ritrovandola poi in rete e ripensando al cennato tema delle connessioni, mi sono soffermato a riflettere, innanzitutto, sul ruolo strategico di medium assunto anche da questa immagine fotografica. Una funzione di collegamento peculiare - come è, da sempre, per la Fotografia così come lo è per qualsiasi altra immagine - caratterizzata dalla proposta allo spettatore di una visione nel presente sempre rivolta “al passato”. Un “è stato”, ricordando il semiologo francese Roland Barthes, unico ed irripetibile. Per me, come per chiunque altro si trovasse a (ri)osservare anche la medesima immagine, così come qualunque altra raffigurazione. Una connessione, in ogni caso, sempre “viva” e attiva, capace, ora come allora, di stimolare emozioni e reazioni, benché, per ragioni anagrafiche, il mio sguardo e il mio interesse siano ora ovviamente diversi rispetto all’epoca del primo “contatto” con l’immagine alla quale, in particolare, faccio riferimento.

Ma di quale immagine sto dunque parlando?

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Anonimo, s.t., s.d.

Si tratta di un’immagine che fa parte delle memorabili serie di “calciatori” raccolte negli album delle storiche edizioni delle “Figurine Panini”, pubblicate e divenute famose sin dall’inizio degli Anni ’60. Mi riferisco, in particolare, alla prima di questa (tuttora) fortunatissima tiratura.

Una scelta, lo preciso, che non è legata a ragioni di tifoseria, non essendo io, al momento, sostenitore di alcuna squadra di calcio.

Premesso questo, la Figurina Panini alla quale, nello specifico, faccio riferimento è quella che ha ritratto Bruno Bolchi - detto anche “Maciste” per la sua prestanza fisica - con indosso la storica maglia dell’Inter, a bande verticali, di colore “neroazzurro”. Un calciatore, divenuto poi anche allenatore, che ha giocato a lungo nelle file dell’Inter (1954-1956 “Giovanili”, 1956-1963 “Prima squadra”), diventandone per un periodo anche il Capitano. Durante la sua militanza nella squadra ha fatto anche parte della storica formazione guidata dal “Mago” - Helenio Herrera - che, nel 1963, portò la formazione milanese alla conquista del suo ottavo “scudetto”. Un successo che, di fatto, pose le basi per la nascita di quella che, da allora, fu definita la “Grande Inter”.

Erano anni nei quali i protagonisti immortalati nelle celebri Figurine Panini erano tutti rigorosamente ritratti a Mezzo busto (“MB”), ovvero ritraendone il volto a partire dal petto della persona interessata. Quella del MB è una delle tradizionali modalità di raffigurazione della figura umana, così come è stata catalogata all’interno del c.d. “piano” di ripresa. Il sostantivo piano - nella Fotografia, così come nel Cinema, ma non solo - è dunque il termine di riferimento di norma usato per indicare l’ampiezza dell’inquadratura in relazione al rapporto tra la frazione della ripresa del corpo prescelta e l’intera figura umana del protagonista ritratto. Nel caso delle citate Figurine Panini aggiungo inoltre che, a seconda dei casi, le tipologie di piano di norma scelte per effettuare le inquadrature degli atleti interessati hanno oscillato nel tempo dal summenzionato Mezzo busto iniziale - o “Mezzo primo piano” (“MPP”) - alla massima inquadratura considerata, ovvero quella che comprende la figura umana completa (“Figura intera” o“FI”). Queste due tipologie di inquadrature sono state di norma preferite rispetto ai restanti:

Piano americano” (o “PA”), nel quale il soggetto è ripreso dalle ginocchia in su;

“Piano medio” o “Mezza figura” (“PM” o “MF”), nei quali l’interessato è raffigurato dalla vita in su;

“Primo piano” (“PP”), nel caso in cui il volto del protagonista è inquadrato a partire dall’altezza delle spalle, come nel caso di una comune “fototessera”;

“Primissimo piano” (“PPP”), quando il volto della persona ritratta è di norma compreso tra il mento e un punto vicino o poco sopra l’innesto dei capelli; un’inquadratura “cinematografica” realizzata con lo scopo di provare a far emergere - quella che Nadar, pseudonimo del celebre fotografo Gaspard-Félix Tournachon (1820 - 1910) avrebbe forse definito come - “la somiglianza intima” o, in altri termini, l’anima del soggetto ritratto;

“Particolare” (“Part.”) e “Dettaglio” (“Dett.”), in tutti quei casi nei quali, con una ripresa molto ravvicinata, l’inquadratura è concentrata su di una parte del volto e/o di un’altra parte del corpo dell’interessato, come, ad esempio, avviene durante le riprese televisive di una qualsiasi partita di calcio, allorché, per descrivere una particolare azione e/o un eventuale infortunio, la camera “stringe” sul dettaglio del corpo dei calciatori di volta in volta interessati.

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Anonimo, s.t., s.d.

Aggiungo infine, per completezza, che qualora l’inquadratura fosse, invece, molto più ampia della “FI” - come nel caso della classica inquadratura raffigurante un’intera squadra di calciatori - potremmo trovarci di fronte ad un’ulteriore livello, con l’eventuale passaggio dal ridetto piano, in una delle varianti appena illustrate, al c.d. “campo” (di ripresa).

Una griglia di opzioni ben definite, dunque, funzionali, innanzitutto “a coprire” quella dimensione documentaria che, nell’immaginario comune, è di norma assolta da qualsiasi istantanea.

“La” Fotografia tout court, secondo un comune sentire.

Un’immagine particolarmente rappresentativa, quella di Bruno Bolchi, che richiama subito l’attenzione sull’efficacia del sostegno, anche indiretto, offerto sin dagli albori (non solo) dalla Fotografia al Calcio. Un sostegno discreto, in particolare, quello delle Figurine Panini, tanto impercettibile, quanto incisivo, non ultimo, proprio grazie a questa sua apparente invisibilità. Un “rinforzo”, che, con altri media, la Fotografia contribuisce costantemente ad alimentare potenziando quel mito collettivo che è ormai universalmente divenuto il gioco del Calcio. Un mito crescente, inossidabile, che avvolge e coinvolge, inarrestabile, l’intero globo terracqueo. Un mito che attrae sistematicamente audience sempre considerevoli, creando, in tal modo, interdipendenze economiche con numeri da capogiro, che lascio volentieri ad altri analisti sicuramente più competenti. Un mito apparentemente immune e, non di rado (eccezion fatta per la pandemia Covid-19), finanche “indifferente” e, pertanto, inarrestabile di fronte a qualsiasi altro evento, anche di grande portata e/o forza simbolica che possa eventualmente incrociare sulla sua strada. Sia esso interno (si pensi, ad esempio, ai periodici scandali legati alla compravendita degli atleti, alle scommesse, ai diritti televisivi, etc.) sia esterno (ricordo, in particolare, l’attacco alle Torri Gemelle e, non ultimo, il recente conflitto in corso proprio nel cuore della nostra cara e ormai sempre meno “solida” e sicura Vecchia Europa).

Ma, lasciando ad altri anche gli aspetti concernenti eventuali questioni di geopolitica e tornando alle Figurine Panini, proverò ora a tratteggiare brevemente le modalità narrative attraverso le quali secondo me la Fotografia, con e/o senza altri media, contribuisce a consolidare la mitologia quotidiana e sempreverde di questa popolare pratica sportiva planetaria proprio attraverso le cennate Figurine Panini.

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Anonimo, s.t., s.d.

Tra queste, facendo riferimento al noto “Percorso Generativo del senso” a suo tempo descritto da A. J. Greimas e J. Courtés, provo ora a delineare (seppur sommariamente e parzialmente) un ipotetico “Percorso Narrativo” (“PN”) attraverso il quale la Fotografia, in particolare quella veicolata dalle Figurine Panini, concretizzerebbe il suo strategico, quanto determinante contributo al consolidamento del primato del Calcio anche alimentandone la relativa mitologia.

Un contributo anche di tipo meta-discorsivo, quello delle Figurine Panini, capace di condensare e trasformare - anche attraverso una costante autoanalisi critica – una sorta di “gioco nel gioco” nella determinante e duratura forma di sostegno e “rinforzo” accennata poc’anzi.

Una risorsa forse non fondamentale, quella delle Figurine Panini, ma, a mio parere, comunque, importante, come detto, per il suo contributo, unitamente ad altri media, a sostegno della costante primazia del mito del Calcio. Una cooperazione sinergica che, strategicamente, contribuisce nel contempo anche a “preparare” i potenziali target futuri, stimolandone e alimentandone progressivamente fin dalla Prima infanzia il relativo interesse. Un interesse spronato attraverso una pratica ludica - affatto disinteressata - apparentemente innocua che, proprio in quanto tale, non trova di norma “resistenze” sia nei cennati target potenziali sia nei relativi gruppi di pari, familiari e/o educativi di riferimento.

Lo fa all’interno di un PN articolato su più livelli e dotato anche di un vero e proprio impianto gerarchico. In questo scenario a più piani, le Figurine Panini “traducono” e portano dal fondo sino “in superficie” il relativo sistema di valori posto “alla base” della narrazione. In questa struttura organizzativa, immediatamente sopra i valori di fondo, ma sempre “sotto la superficie” delle apparenze formali, troviamo i relativi “attanti”. Questi ultimi emergono infine “in superficie” e, venendo “a galla” assumono finalmente una veste anche formale. Vengono, infatti, “tradotti” nelle relative figure formali, ovvero, nel caso delle celebri Figurine Panini nella miriade di calciatori di volta in volta raffigurati. Protagonisti e, insieme, testimonial della ridetta narrazione originaria. Sono loro, dunque, gli attori “veri”, ossia quelli visibili sui milioni di Figurine Panini impresse ogni anno. Le mitiche Figurine che molti di noi hanno conosciuto, comprato, scambiato e a lungo anche collezionato, a partire dalla numero uno, ovvero quella nella quale è stato ritratto il più volte detto Bruno Bolchi.

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Anonimo, s.t., s.d.

E, così facendo, sin dall’inizio, attraverso queste “protesi” (affettive, culturali, etc.), viene tuttora sostenuto e continuamente rivalorizzato ulteriormente il patrimonio di senso e di valori condensato “a monte” di ciascuna delle fotografie raffiguranti da decenni i calciatori delle Figurine Panini, sostenendo e promovendo incessantemente “a valle” questo sport e consolidandone nel tempo il relativo inscalfibile primato.

Una “battaglia” silenziosa nei confronti di altri eventuali avversari, quale un qualsiasi altro sport “minore”, che vede contrapporsi asimmetricamente questo colosso economico, organizzativo, culturale, etc. sostanzialmente a dei soggetti di norma sempre più deboli. Una dialettica impari (non solo) tra attanti, che, convenzionalmente, gli studi di semiotica hanno condensato nelle classiche figure contrapposte di “Eroe” e “Antieroe”. Nell’ambito di questa squilibratissima contrapposizione dialettica, la Fotografia - per il tramite dei calciatori ritratti – riveste, per quanto ovvio, i panni dell’Eroe, sostenendo ulteriormente la causa del Calcio e, nel contempo, “combattendo”, anche indirettamente, l’Antieroe di turno. Ad esempio, un altro sport in competizione per tentare di riposizionarsi meglio sul mercato, tentando almeno di intaccare il tradizionale ed inossidabile primato del Calcio. Forze ostili che si “incarnano” in altri attanti/attori, Antieroi, ovvero il nemico per definizione.

La trasposizione pratica ed operativa di questo schematico impianto teorico è incarnata dal reticolo di interrelazioni animato dalle Figurine Panini che tutti più o meno direttamente o indirettamente abbiamo eventualmente sperimentato anche in prima persona. Miriadi di micro eventi, pressoché continui, connessi con le diverse transazioni via via effettuate. Un articolato reticolo narrativo principale popolato e animato dalle tantissime, minute narrazioni secondarie alimentate da altrettanti protagonisti, giovani (ma non solo), comparse di un mercato sempre molto dinamico e vivace, fatto di innumerevoli: acquisti, vendite, scambi, raccolte, etc.

Una rete di interessi vastissima, dunque, che ruota da sempre intorno alle ridette Figurine Panini. Figurine che la semiotica può quindi, indiscutibilmente, configurare come un autentico “Oggetto di valore”. Un Oggetto del desiderio comunque non primario, se posto in relazione, in questa sorta di scenario “bellico”, con la sopravvivenza del Pianeta maggiore, ovvero del Sistema Calcio (complessivamente inteso). Una sorta di entità ombrello, che in questa intricata rete di relazioni, riveste il ruolo di vero e proprio “Mandante/Destinante” incaricando l’attante di turno, ovvero, nel nostro caso, l’Eroe da Bruno Bolchi e tutti gli altri epigoni. O meglio, per l’esattezza, dal suo fantasma, dal suo riflesso nella “sua” Fotografia (militante nelle file dell’esercito delle Figurine Panini). Un idolo comunque incaricato di dare fino in fondo il proprio contributo per portare a termine la missione destinatagli.

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Anonimo, s.t., s.d.

Un’entità multidimensionale, quella del Calcio, composta e animata, come accennavo, da valori di fondo, attanti e attori formali diversi, tra loro interrelati da un altrettanto variegato reticolo di relazioni anche non sempre reciproche e simmetriche. In una prospettiva semiotico-narrativa, questo caos interno potrebbe rappresentare un ulteriore e temibile elemento avverso. Se non proprio “il” potenziale disequilibrio iniziale di un sistema di potere dai tratti ormai ipertrofici. Questo disequilibrio relazionale, piuttosto che la ripetuta salvaguardia della primazia del Calcio a discapito degli altri sport potrebbe dunque rappresentare uno dei possibili “inneschi” per il conferimento dell’incarico di Eroe all’esercito di calciatori-difensori che da decenni, a milioni, “ci guardano” dalle Figurine Panini. Un incarico volto a dissolvere o, quanto meno, a contenere, per quanto possibile e in modo duraturo, sia minacce contingenti, comunque temibili, sia quelle persistenti e ancor più nefaste per il Mandante, ovvero la ridetta perdita della primazia di sport più praticato al mondo rispetto a tutti gli altri. Quel Mandante, che, come detto, affida dunque all’attante/Fotografia “incarnata” nei ritratti contenuti nelle Figurine Panini il ruolo di Eroe, affinché sconfigga qualsiasi possibile Antieroe antagonista.

Chiunque esso sia.

Ovunque esso sia.

E, perché la Fotografia - nel ruolo di Soggetto operante - possa concretamente riuscire nel suo intento, il Mandante verifica prioritariamente il possesso di quelle che la grammatica generativa ha definito come le competenze atte a svolgere l’incarico. Dotandolo poi, se del caso, anche un “adiuvante magico”, ossia di una sorta di “strumento magico”. Uno strumento magico che, anche nel caso delle Figurine Panini, è condensato nello “sguardo di Medusa” che ciascuna delle immagini fotografiche degli atleti ritratti comunque possiede. Detto diversamente, lo strumento magico dato in dotazione è, in realtà, … la “forza paralizzante” insita nella Fotografia stessa.

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Anonimo, s.t., s.d.

Un’immagine, dunque, un simulacro del “reale”, null’altro che uno spettro dotato, però, di una sorta di “superpotere”.

Un cruciale elemento difensivo, perché da esso potrebbe anche dipendere il buon esito dell’incarico originariamente affidatogli dal Mandante.  

Immagini, come altre, in fondo, quelle contenute nelle Figurine Panini. Un esempio rappresentativo del “corpo” multiforme, pluridimensionale, poliedrico, plurale e, non ultimo, a più livelli e statuti della Fotografia.

Fotografia che, di volta in volta, raffigura comunque un referente ormai inesistente che, tuttavia, si “rimaterializza”, per l’occasione, in una sorta di miracolo del doppio.

Un simulacro visivo, si è detto. Un idolo originariamente “esalato” dal (s)oggetto all’atto della ripresa. Usando le parole del già citato semiologo francese Roland Barthes, in ogni immagine fotografica si concretizza una sorta di … “ritorno del morto”. Attraverso la trasformazione, l’imbalsamazione virtuale compiuta ogni volta dalla Fotografia, si “sperimenta” quella che lo studioso transalpino ha definito come “una micro-esperienza della morte”. Un interludio nel corso del quale il ritratto diviene effettivamente uno spettro Una parentesi nel corso della quale chi vi è ritratto non è né un oggetto né un soggetto, ma, piuttosto, un soggetto che sta “evolvendo” in un oggetto.

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Anonimo, s.t., s.d.

Oggetto che, nel caso in discorso, è rappresentato da ciascuna delle cennate Figurine Panini.

La Fotografia, nella fattispecie delle Figurine in discorso, grazie alla mutazione appena accennata risulterebbe, quindi, un (s)oggetto particolarmente idoneo allo scopo. Un soggetto operante multi-dotato e, quindi, a sua volta particolarmente insidioso per il fronte nemico. Un soggetto capace di dimostrarsi molto insidioso, non ultimo, proprio a partire da un suo apparente difetto immanente, che la connota da sempre, ovvero per la sua indeterminatezza. Indeterminatezza che la contraddistingue in fase di ricezione rendendola una sorta di “segno selvaggio” ogni volta difficile da interpretare, nonostante l’ingannevole apparente semplicità con la quale la Fotografia da sempre si presenta. Un segno selvaggio, da decodificare e reinterpretare, in ogni caso, ad ogni nuova visione, finanche della medesima immagine, attingendo senso e valore, sempre e comunque, prevalentemente da “fuori”. Un percorso interpretativo, pertanto, sempre diverso e, in fondo, “personalizzato” per ciascun destinatario. La natura “selvatica” - di questo prototipo dei maggiori media moderni - innesca dunque, ad ogni nuovo sguardo, un’incessante, ulteriore risemantizzazione del “reale”. Una risemantizzazione che, nel caso del Calcio (ma non solo, ovviamente), sarà necessariamente caratterizzata da una lettura per quanto possibile “piegata” e funzionale al suo mandato di Mandante originario. Ruolo che la Fotografia assolve e intermedia da sempre, distinguendosi e conservando un ruolo tuttora di primo piano, seppure in un costante, quanto ineludibile confronto dialettico anche con altri, altrettanto agguerriti media (penso, in particolare, alla tv). Ruolo strategico che, anche oggigiorno, continua a difendere anche nella sua versione numerica così come ha già a lungo fatto, in passato, nella sua forma analogica tradizionale. E, nonostante abbia affrontato e attraversato un guado tecnologico così particolare ed epocale, la Fotografia è risultata comunque sempre in grado di conservare le sue potenzialità comunicative originarie. Persino rafforzandole.

Tra i tanti possibili, anche alla luce di quanto detto sinora, le Figurine Panini ne condensano un esempio concreto emblematico e ben rappresentativo.

Tra le altre, la sua costante caratteristica di medium onnipresente, la cui modalità di utilizzo più diffusa non è di norma quella più “alta”, magari collegata a una dimensione autoriale, cultuale e auratica, bensì quella quotidiana, molto più “bassa”, sostanzialmente di massa, fatta di brandelli visivi, di frazioni visuali, di schegge riflettenti, ovunque disperse in una pratica di consumo minuto e interstiziale, globale e ormai, sostanzialmente, universale..

_20220823_181652Anonimo, s.t., s.d.

Una prospettiva che, non a caso, sembra corrispondere anche con l’identikit delle Figurine Panini. Un profilo che le identifica come potenziali avanguardie di un percorso comunicativo interstiziale di promozione e sostegno del disegno del Mandante/Destinante per il radicamento del mito del Calcio fin dalla Prima infanzia, con tutta una serie di richiami e di “rinforzi” successivi che - in sinergia con altri fattori e altri media - concorrono al consolidamento nell’immaginario collettivo della ridetta primazia del Calcio rispetto ad altre discipline sportive. Un’avanguardia particolarmente incisiva ed efficace nella sua azione, perché, al pari di un “Cavallo di Troia”, ha già da tempo “bucato” le eventuali (scarse) difese del destinatario interessato, “rinforzando”, sin dall’infanzia, solide basi di interesse per questo sport. Ad esempio, disseminando nel target interessato delle “spore” che, al verificarsi di determinate circostanze favorevoli future, potrebbero automaticamente riattivarsi rinnovando, magari in maniera anche crescente, un eventuale interesse nei destinatari per questa branca sportiva, ma non solo. Una sorta di gratificante coazione a ripetere, come ci hanno più volte illustrato gli specifici studi di settore.

Detto questo, mi preme precisare che, per quanto ovvio, questo mio sommario e semplificatorio excursus, a tratti persino meccanicistico e deterministico, non intende affatto escludere tutta una serie di altri fattori - culturali, ambientali, tecnologici, etc. - che, in maniera di volta in volta anche molto differente, potrebbero “agire” sul soggetto interessato, con esiti che, anche in casi apparentemente analoghi, potrebbero portare a risultati finanche diametralmente opposti.

A questi primi, sommari riferimenti all’ambito semiotico-narrativo, aggiungo ora anche quello relativo, in particolare, all’Arte concettuale. Una dimensione che mi sembra rintracciabile anche nelle mitiche Figurine Panini oggetto di questo testo. Infatti, come qualsiasi altra immagine, anche le Figurine Panini, sia nel caso che vi risultino ritratti singoli atleti sia intere formazioni si configurano, in ogni caso, come delle forme di astrazione.

Altrimenti detto, come una sorta di opere concettuali.

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Anonimo, s.t., s.d.

Astrazioni, dunque, media “bizzarri”, come li definirebbe il citato critico francese R. Barthes, che fanno circolare “messaggi senza codice”, mostrando una realtà comunque “intrattabile”. La loro bizzarria non gli permette comunque di “parlare” senza l’aiuto di un “ventriloquo”, ovvero senza una “voce esterna”. Un altro medium, quindi. Come, ad esempio, un’apparentemente innocua e neutra didascalia esplicativa. Una condizione assurda, di mutismo, che solo un ventriloquo che “parli” al posto dell’immagine fotografica - importando senso di norma dall’esterno e incollandolo “dentro” l’immagine - le permette poi di “parlare”. E, così facendo, magari svelarci riferimenti utili riguardo ai singoli, piuttosto che ai gruppi eventualmente raffigurati in un’immagine. Quali: la squadra di appartenenza, il relativo percorso professionale, i team interessati, la loro storia, etc.

La Fotografia tutta - inclusa quella veicolata dalla Figurine Panini - è dunque un apparato (non solo tecnico) complesso e articolato che, come il corpo umano, esiste e funziona, solo grazie - e attraverso - altri “corpi-organi”, ovvero per mezzo di altri media.

Organi di norma “interni”, nel caso del corpo umano.

Organi di norma “esterni”, ovvero altri media non contenuti “dentro” l’immagine, invece, nel caso della Fotografia.

Elementi esogeni di senso, che concorrono dall’esterno a “dare una forma” e una “voce” ad ogni immagine fotografica. Un’immagine che vive, dunque, proprio attraverso l’intermediazione della ventriloquia mutuata da altri media.

E non c’è alternativa per qualunque tipo di immagine, comprese le Figurine Panini, per uscire dal loro mutismo congenito, se non ricorrere, come accennato, all’aiuto “esterno” di altri media. Nella “casa di vetro” della Fotografia, “dentro” ogni immagine, in sostanza, non c’è di norma nulla, se non si importa del senso dall’esterno. Tutto o quasi quel senso, la narrazione, i valori, etc., arrivano di solito da un’altra parte, posta fuori dall’immagine. Un altrove, un “fuori”, che, di norma, è dunque tecnicamente estraneo all’immagine. E le Figurine Panini, come dicevo, non fanno, ovviamente, eccezione. Anzi, ne sono proprio una conferma e una rappresentazione emblematica.

Attraverso le “pareti” apparentemente trasparenti di qualsiasi fotografia noi crediamo, infatti, di “guardare dentro” l’immagine.

Ma, in realtà, quel che osserviamo, non è l’interno ma quello che, dall’esterno, viene riflesso all’interno. Altrimenti detto, anche il “corpo” di una qualsiasi Figurina Panini, come qualunque altra immagine del resto, è un corpo muto, senza parola e senza un senso predefinito.

Sin dalla “nascita”!

E può “parlare”, come si è accennato, non con la propria “voce”, bensì soltanto per mezzo di una protesi significante esterna trasfusa dentro l’immagine da un contesto terzo, estraneo all’immagine e posto, come detto, “fuori” dalla fotografia.

A voler essere rigorosi, forse, almeno parzialmente, le Figurine Panini potrebbero eventualmente rappresentare una parziale eccezione, caratterizzate, come sembrano essere da sempre, da elementi di forma fortemente stereotipati, a partire dalla posa, dalle divise indossate, dalla presenza di altri simboli (quali: effigi, scudetti, etc.).

Tuttavia, in assenza di aiuti esterni, senza un senso esterno decodificabile “incollato” dentro l’immagine fotografica di volta in volta interessata - per quanto stereotipato possa essere questo significato importato “dentro” - anche questo tipo di immagini (persino dei veri e propri cliché) rimarrebbero, in ogni caso, sostanzialmente mute. Senza questo aiuto esterno, non sapremmo, ad esempio, quando, dove e perché sia stata mai realizzata una certa immagine. Ma non solo, non potremmo neanche dare un nome agli eventuali (s)oggetti ritratti al suo interno. Non potremmo quindi dare - al pari di un medico legale impegnato nell’esame post mortem di una salma - nessun dato neanche riguardo alle possibili “cause” dell’evento rappresentato nell’immagine, né, tantomeno, dei corpi ancora anonimi raffigurati “dentro” l’immagine stessa.

La Fotografia, quindi, solo dopo essere stata rifornita adeguatamente di senso importato dall’esterno, diviene quella che tutti conosciamo, ovvero uno strumento e un canale di comunicazione capace di dare finalmente “voce” ai (s)oggetti presenti al suo interno. Altrimenti tutti comunque accomunati, senza la ridetta “assistenza esterna”, da una originaria “consegna del silenzio”. Una “consegna” alla quale, ovviamente, non sfuggono neanche immagini fortemente stereotipate, quali le Figurine Panini.

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Anonimo, s.t., s.d.

E di fronte a tanto mutismo, d’innanzi ad un silenzio così “assordante” non è conseguentemente possibile comprendere di fronte a chi e/o che tipo di rappresentazione ci si trovi.

All’opposto, invece, con il sostegno simbolico di altri media - sia testi scritti (quali, ad esempio: appunti, legende esplicative, etc.) sia testi non scritti (altre immagini, testimonianze audiovisive, descrizioni orali, etc.) - ogni tentativo di “lettura” dell’immagine, prima condannato ad un esito incerto se non persino fallimentare, assume poi una connotazione di senso più o meno definita e, comunque, ben diversa dal mutismo precedente.

Si è di fronte ad un’immagine finalmente “parlante” perché non più orfana di senso. Diviene quindi possibile farne anche un’eventuale ricostruzione indiziaria, una sorta di “autopsia” più attendibile del “cadavere” che si sta osservando. Si può, in tal modo, “dare voce”, ad esempio, anche: ai luoghi fisici raffigurati, al senso delle posture delle varie comparse, all’umore generale di un evento documentato e, non ultimo, agli stessi protagonisti ritratti. Tra questi “aiuti”, si pensi, come già accennato. in particolare alla potenza espressiva, alla forza d’urto semantico, di norma inavvertita, di una piccola e apparentemente semplice didascalia. Un testo che è quanto mai strategico per la sua determinante funzione di staffetta, di orientamento e ancoraggio semantico dell’interpretazione entro confini più o meno definiti.

Ci si potrebbe infine forse chiedere, giunti a questo punto, pur correndo il rischio di alimentare qualche sospetto per una sorta di eccesso di relativismo, se anche le Figurine Panini:

  • non siano paragonabili - come tutta la Fotografia, in fondo - a un object trouvée e, quindi, se anch’esse non siano verosimilmente “imparentate” con i più noti ready made di matrice duchampiana;
  • se i relativi album di figurine, non siano anch’essi dei testi (intesi come contenitori di senso e di valori) da considerare finanche delle vere e proprie installazioni;
  • se, conseguentemente, sia le immagini singole che quelle di gruppo non possano essere considerate come delle popolari forme di arte concettuale;
  • se la didascalia (anche quella non scritta), in quanto canale strategico di trasferimento del senso, non sia da considerare la vera “voce” dell’immagine (si pensi, al riguardo, cosa può evocare anche solo un enunciato apparentemente semplice e lineare quale “questo è… Bruno Bolchi” pronunciato osservando, ad esempio, la relativa Figurina Panini raffigurante l’interessato. Essa, di fatto, è un testo a più dimensioni (impaginazione, colorazione, scrittura, etc.) che contiene una prima indicazione referenziale ma, al tempo stesso, presuppone anche una sostanziosa dose di astrazione - necessaria per una più corretta identificazione di quanto e di chi vi è ritratto in essa - verso qualcosa, informazioni e/o simboli che siano posti, ancora una volta, di norma all’esterno dell’immagine.

Le Figurine Panini sono quindi anch’esse emblematici quanto trasversali surrogati prodotti dalla Fotografia. Supplenti di altrettanti corpi che con la Fotografia generalmente intesa, hanno uno strategico elemento in comune, ovvero: la cornice.

Un ulteriore corpo significante, un delimitatore formale del perimetro “politico” d’interesse, anche quando non sia chiaramente delineata, risulti indefinita e poco o per nulla tangibile. La cornice incarna sostanzialmente il reticolato, il muro di cinta - i confini reali o immaginari - posti a presidio, controllo e difesa del contenuto di senso interno all’immagine. Essa è il regno della liminalità, una sorta di frontiera “sorvegliata” dove viene controllato ogni transito di senso tra l’esterno e l’interno dell’immagine e viceversa. Un varco, un limbo liminale e, insieme, un ponte fra due o più dimensioni di senso e la relazione dialettica tra l’interno dell’immagine con quanto è e veicola significato e valori al di fuori di essa. Una dialettica e una contrapposizione ineliminabili, incessante, ininterrotta e, in ogni caso, strategici per assicurare l’intangibilità del senso acquisito protempore. Almeno “sino a nuovo ordine”, come, ad esempio, nel caso di un’eventuale risemantizzazione parziale o totale del senso contenuto nell’immagine interessata, incluse le Figurine Panini.

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Anonimo, s.t., s.d.

Una interrelazione strategica, quindi, perché, senza di essa, l’interno dell’immagine non potrebbe avere né senso “certo”, così come, all’opposto, l’esterno non potrebbe, ad esempio, confermare e consolidare la relativa dimensione significante. Un senso che si nutre, si arricchisce e si consolida vicendevolmente, proprio grazie alla relazione tra ciò appare essere “dentro” e ciò che è “fuori”. Un confronto dialettico tra elementi diversi, divisi da quel limen, quel confine di norma rappresentato, come accennavo poc’anzi, dalla cornice. Dimensioni diverse, comunque sempre interrelate, sebbene con gradienti, contenuti, valori e in una relazione sinergica di volta in volta eventualmente anche variabile, che, in ogni caso, contribuiscono a definire il relativo scarto di senso, la relazione gerarchica e funzionale, etc. tra ciò che, sottolineo, è “dentro” e ciò che è “fuori”. Ė questo, in linea teorica, il contenuto di senso che custodisce e difende nei suoi confini, nel suo perimetro - formale o, talora, anche soltanto immaginario e/o ipotetico - una cornice.

Le Figurine Panini, analogamente a qualsiasi altra immagine, lo ribadisco, non fanno ovviamente eccezione.

Così come, anche per Figurine Panini, vale la riflessione generale, anch’essa di R. Barthes, che evidenzia come una delle caratteristiche distintive della Fotografia sia il suo potere di autentificazione. Un potere di autentificazione che mette in subordine quello di raffigurazione. Raffigurazione attraverso la quale la Fotografia “registra” a suo modo l’essenza visiva del mondo. Un’essenza visiva che, per quanto differita a livello temporale, supera la mera riproduzione del reale, andando oltre. Un andare oltre che ripropone il passato presentandolo addirittura “al presente”. La Fotografia diviene, in tale prospettiva, una specie di fabbrica degli spettri, producendo ininterrottamente soltanto una sorta di corpi fantasma.

Corpi fantasma paradossalmente immersi in un eterno presente fittizio.

Un presente ipotetico, dunque, quanto immutabile e senza futuro, del quale la Fotografia ci mostra perennemente il “cadavere” del corpo del relativo referente originario.

Attraverso questa ostensione nella “camera ardente” simbolizzata in ogni immagine, la Fotografia alimenta l’emergere di una dimensione straniante, dove il “reale” è sempre assente. Un “reale” scomparso e sostituito soltanto da simulacri visivi. Una specie di follia percettiva, una vera e propria allucinazione visiva che – attraverso questo medium “folle” che chiamiamo Fotografia – offre allo sguardo “corpi” ormai svaniti, virtualmente reificati e resi presenti… “al passato”.

Ne deriva, ha sintetizzato ancora R. Barthes, che:

 “La Fotografia diventa allora […] medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.”

 Ogni immagine, inoltre, è per sua natura sempre una paradossale rappresentazione di secondo grado che, nella migliore delle ipotesi, può far presupporre – senza comunque poterlo garantire con certezza assoluta – un eventuale rapporto con un altrettanto eventuale referente originario, una possibile fonte concreta, “reale”.

Un collegamento, una relazione ipotetica, dunque, tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua probabile copia, che, inevitabilmente, sfocia in una paradossalità. Una paradossalità generata dalla coesistenza nell’immagine-copia, come emblematicamente avviene in tutta la Fotografia, di un (s)oggetto comunque altro, differente dall’originale, seppure nell’apparentemente indistruttibile vincolo di verosimiglianza con l’analogo originario. Un’assurdità insita in ogni immagine - Figurine Panini comprese, ovviamente - proprio a causa dall’amalgama in ciascuna di esse di un’immagine altra, diversa e comunque anche temporalmente più o meno distante, del suo apparente (s)oggetto originario.

L’idea diffusa della verità come presunta somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, forse in nessun ambito è così tanto pregnante e insistente come nel mondo delle immagini.

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Anonimo, s.t., s.d.

Nella Fotografia, considerata “il” vero ed inossidabile “duplicato” del reale, sembra poi riecheggiare in maniera ancor più evidente perché non offre, in assoluto, alcuna risposta definitiva che dia una certezza assoluta. Questa indeterminatezza è ovviamente ulteriormente amplificata nel caso di immagini che hanno l’eventuale “sfortuna” aggiunta di non riprodurre fedelmente le apparenze del relativo referente originario. Del resto, se così fosse, ovvero se l’immagine fosse la copia esatta del suo originale, non esisterebbe alcuno “scarto” tra la copia e l’originale e non vi sarebbe più alcuna differenza tra di loro.

Un vincolo che vale, ancora una volta, anche per le Figurine Panini.

Figurine Panini, che, come altri “satelliti” orbitanti nel sistema solare calcistico, gravitano incessantemente intorno a quell’immenso “corpo attraente” che è stato, è e rimarrà il pallone.

Un oggetto che, al di là delle sue caratteristiche materiali e formali è, nel contempo, anche un elemento carico di valenze simboliche, in particolare per il suo naturale rinvio alle figure geometriche del cerchio e della sfera.

Come oggetto, la figura geometrica di riferimento - approssimandosi a quella della sfera - è quella dell’icosaedro troncato, il poliedro regolare che ha il maggior numero di facce. Si tratta di un solido semi-regolare, composto da pentagoni ed esagoni cuciti e/o uniti tra di loro, che ha complessivamente 32 facce: 12 delle quali pentagonali, di norma colorate di nero, e le altre 20 facce esagonali, generalmente colorate di bianco. Un modello che era venuto in mente già ad Archimede, il quale, nel III secolo a.C., indicò l’esistenza di 13 solidi semi-regolari, che furono conseguentemente definiti: “archimedei”.

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Anonimo, s.t., s.d.

A livello simbolico il cerchio e/o la sfera costituiscono da sempre anche un simbolo del sé. Più nello specifico, rinviano alla totalità della psiche in tutti i suoi aspetti, comprendendo, in tale prospettiva, il rapporto fra l’essere umano e la Natura, complessivamente intesa. Di conseguenza, il simbolo del cerchio, che si sia manifestato nei culti primitivi dedicati al culto del Sole, piuttosto che nelle riflessioni dei primi astronomi, in un mandala tibetano, così come nelle forme “religiose” della modernità - con l’eventuale applicazione delle sue forme nella pianificazione urbanistica metropolitana, piuttosto che nell’arredo di un luogo di culto, come nel caso dei c.d. “rosoni” - ha sempre evocato l’aspetto essenziale della vita, la sua complessiva globalità.

Il Calcio, inoltre, si connota, da sempre, anche come una popolare metafora della vita o viceversa.

Per fare soltanto un esempio, suggerirei di pensare, in particolare, alla figura dell’arbitro. Un ruolo che, anche andando oltre la dimensione metaforica, rimanda comunque a quello del giudice nell’attribuzione di eventuali sanzioni e/o di condanne: calci di punizione e/o di rigore, ammonizioni, espulsioni, etc. Sanzioni, che, per i possibili esiti, possono talora risultare tanto indigeste non solo per l’eventuale danno che possono determinare “a valle” nell’immediato, quanto risultare particolarmente odiose, come nel caso in cui possano essere magari ritenute eccessivamente severe, sproporzionate, se non, addirittura, finanche errate e/o “volute”, etc.

Ma, tornando un’ultima volta alle relazioni tra il Calcio e la Fotografia, concludo ricordando che, pur nel diluvio ininterrotto di output visivi che ci sommerge quotidianamente, quest’ultima si dimostra, ancora una volta, strategica e, di fatto, insostituibile. In particolare, in contesti articolati e dinamici come quello del Calcio, con tutto il suo fitto reticolo di eventi, “settimanalizzazioni” delle notizie, etc. L’esigenza “fisiologica” e imprescindibile di sintetizzare una competizione complessa in un’unica – magari storica - immagine riepilogativa rende, infatti, la Fotografia uno strumento ineguagliabile in termini di efficacia e di incisività. Il singolo fotogramma, può divenire quindi una sorta di icona-simbolo, in grado di condensare in sé la narrazione di un’intera serie di eventi in un singolo, emblematico “scatto” riassuntivo. Si pensi, per fare un ultimissimo esempio tra i tanti possibili, al fermo-immagine che ha “riepilogato” l’esito dell’ultima Coppa del Mondo di Calcio della Nazionale Italiana, con la vittoria “ai rigori” (5-3) contro la Francia, al termine dell’incontro, svoltosi a Berlino il 9 luglio 2006 e precedentemente conclusosi in parità (1-1).

Roma, 15 agosto 2022

G. Regnani

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Anonimo, s.t., s.d.


Per la redazione di questo testo indico alcuni dei riferimenti bibliografici:

Barthes R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980.

Fabbri P., Marrone G., Semiotica in nuce I, Meltemi, Roma, 1999

Fabbri P., Marrone G., Semiotica in nuce II, Meltemi, Roma, 1999

Fiorentino G., Il valore del silenzio, Meltemi, Roma, 2003.

Floch J. M., Forme dell'impronta, Segnature, Paris, 2003.

Flusser V., Per una filosofia della Fotografia, Torino, Agorà Editrice, 1987

Jung C.G., L’uomo e i suoi simboli, Longanesi, Milano, 1991

Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003

Wunenburger J.-J., Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino, 1999.

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Football and Photography

The "superpower" of Panini stickers

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Anonimo, s.t., s.d.

"If your photos aren't good enough, you're not close enough." R. Capa

The famous quote from Robert Capa that I quoted in the exergue, however singular this may possibly appear, I did not find it properly on the blog of a combative "black" journalist or a war reporter, but - incidentally - on a site web dedicated to the most popular and practiced sport in the world, namely Football.

A site dedicated to Women's Football, to be exact.

Site I visited in relation to the interest arising from the appointment of a member of the technical team of the athletic trainers of our - not particularly exciting - National Women's Soccer Team to a family member. A sporting branch, that of women's football, which is gradually overcoming the niche sport phase, progressively freeing itself from the tedious as well as whipped cultural resistances of the past, not least that relating to the traditional male monopoly. A sector, therefore, in constant and continuous growth both as regards the sporting activity itself and as regards the relative reference network.

Including communication, last but not least, that conveyed through Photography.

And it was precisely a pre-existing "closeness" to a photographic image particularly representative for me and the search for greater proximity to what I will mention later, which, together with these first ideas, led me to make some reflections on certain possible relationships between football and photography. Polluted reflections, I state, also from personal memories, which, therefore, have no claim to scientificity nor, much less, to exhaustiveness. They are therefore not aimed at the whole world of "football", but rather at a fraction that I still consider paradigmatic, although it is only a subsidiary component that rotates in the satellite orbit of the aforementioned major planet, namely Football.

An image, I said, like so many other similar ones, confused and dispersed in the immense inducement of a very popular and, in fact, global sport practice. And, going backwards in the memory in search of that first, emblematic image and rethinking the (not only its) possible connections between Photography and Football, the relative memory has finally re-emerged, gradually clearer.

_20220823_181652Anonimo, s.t., s.d.

Finding it online and rethinking the aforementioned theme of connections, I paused to reflect, first of all, on the strategic role of medium also assumed by this photographic image. A peculiar connection function - as it has always been for Photography as it is for any other image - characterized by the proposal to the viewer of a vision in the present that is always aimed at "the past". A “was”, recalling the French semiologist Roland Barthes, unique and unrepeatable. For me, as for anyone else who was to (re) observe the same image, as well as any other representation. A connection, in any case, always "alive" and active, capable, now as then, of stimulating emotions and reactions, although, for reasons of age, my gaze and my interest are now obviously different from the time of the first " contact ”with the image to which, in particular, I refer.

But what image am I talking about then?

It is an image that is part of the memorable series of "footballers" collected in the albums of the historic editions of the "Panini Stickers", published and become famous since the early 1960s. I am referring, in particular, to the first of this (still) very successful edition.

A choice, I specify, which is not linked to reasons of supporters, since I am not, at the moment, a supporter of any football team.

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Anonimo, s.t., s.d.

That said, the Panini figurine to which, specifically, I refer is the one that portrayed Bruno Bolchi - also known as "Maciste" for his physical prowess - wearing the historic Inter shirt, with vertical bands, in "black and blue ". A footballer, who later also became a coach, who played in the ranks of Inter for a long time (1954-1956 "Youth", 1956-1963 "First team"), also becoming their captain for a period. During his militancy in the team he was also part of the historic formation led by the "Wizard" - Helenio Herrera - who, in 1963, led the Milanese team to win their eighth "Scudetto". A success that, in fact, laid the foundations for the birth of what, since then, has been defined as the "Great Inter".

Those were the years in which the protagonists immortalized in the famous Panini figurines were all rigorously portrayed in Half-length ("MB"), that is, portraying their face starting from the chest of the person concerned. That of the MB is one of the traditional ways of depicting the human figure, as it has been cataloged within the so-called Recovery "plan". The noun plane - in Photography, as well as in Cinema, but not only - is therefore the term of reference normally used to indicate the width of the frame in relation to the ratio between the fraction of the chosen body shot and the whole figure portrait of the protagonist. In the case of the aforementioned Panini stickers, I would also add that, depending on the case, the types of plan usually chosen to make the shots of the athletes concerned have fluctuated over time from the aforementioned initial half bust - or "Half close-up" ("MPP") - at the maximum framing considered, that is the one that includes the complete human figure ("Full figure" or "FI"). These two types of shots were usually preferred over the rest:

“Piano americano” (or “PA”), in which the subject is photographed from the knees up;

"Medium plan" or "Half figure" ("PM" or "MF"), in which the person concerned is depicted from the waist up;

"Close-up" ("PP"), in the case in which the face of the protagonist is framed from the height of the shoulders, as in the case of a common "passport photo";

"Close-up" ("PPP"), when the face of the person portrayed is usually between the chin and a point near or just above the hair graft; a "cinematic" shot made with the aim of trying to bring out - what Nadar, pseudonym of the famous photographer Gaspard-Félix Tournachon (1820 - 1910) might have defined as - "intimate resemblance" or, in other words, the soul of the subject portrayed;

"Detail" ("Part.") And "Detail" ("Detail"), in all those cases in which, with a very close shot, the shot is concentrated on a part of the face and / or a other part of the body of the person concerned, such as, for example, occurs during the television filming of any football match, when, to describe a particular action and / or a possible injury, the camera "squeezes" on the detail of the players' bodies from time to time concerned.

Finally, for the sake of completeness, I would add that if the shot were, on the other hand, much wider than the "FI" - as in the case of the classic shot depicting an entire team of players - we could find ourselves facing a further level, with the possible passage from the said plan, in one of the variants just illustrated, to the so-called "Field" (shooting).

A grid of well-defined options, therefore, functional, first of all "to cover" that documentary dimension which, in the common imagination, is usually fulfilled by any snapshot.

“The” Photography tout court, according to a common feeling.

A particularly representative image, that of Bruno Bolchi, who immediately draws attention to the effectiveness of the support, even indirect, offered since the dawn (not only) from Photography to Football. A discreet support, in particular, that of the Panini stickers, as imperceptible as they are incisive, not least, thanks to its apparent invisibility. A “reinforcement”, which, with other media, Photography constantly contributes to nourish by strengthening that collective myth that has now universally become the game of Football. A growing, unstoppable myth that envelops and involves, unstoppable, the entire globe. A myth that systematically attracts always considerable audiences, thus creating economic interdependencies with mind-boggling numbers, which I gladly leave to other certainly more competen

LIMINALITÀ & DISABILITÀ: "APERTE PER... FERIE"

LIMINALITA' & DIVERSITA': "APERTE PER... FERIE"  LA LIMINALITÀ, COSÌ COME LA DISABILITÀ, RESTANO SEMPRE "APERTE PER... FERIE" Anonimo (elab.), Bandiera della disabilità, s.d. La salute, si ricorderà, non è la pura e semplice assenza di malattia, bensì lo stato di completo benessere fisico, psichico e sociale della persona. Benessere psicofisico e sociale che una disabilità, evidentemente, nega e tende in parte o del tutto a dissolvere, “armata”, come spesso è (similmente alla morte), di un’antidialettica cinica e crudele... Disabilità che, attraverso il progressivo degradarsi del corpo, diviene, tra l'altro, un penoso grimaldello che apre le porte a una dimensione altra, una sorta di fuga dal mondo o, comunque, a una potenziale quanto temibile marginalizzazione della persona che vive in quella condizione. Un'aggravante ulteriore, una liminalità che interrompe e sconvolge gli abituali ritmi e/o ruoli sociali e fa assumere una veste nuova alla persona con disabilità. Una dimensione umana e sociale nella quale la persona in situazione di disabilità non ha comunque scelta, caricata, come di norma è, anche dell’onere di fare ogni sforzo possibile per migliorare il proprio residuo stato di abilità e/o di salute. Qualunque carenza, un cedimento qualsiasi può essere infatti letto come un’assenza d’impegno, di responsabilità e persino come un segno indesiderato e/o prematuro di abbandono. In questo difficile sottobosco culturale, la sfida ulteriore è quindi rappresentata dal sommarsi di tutto ciò al progressivo dissolversi dell'indipendenza di scelta di chi vive una disabilità. Questo perché, come ben si immaginerà, la persona malata - ancor più se con disabilità - dipende, di norma, più o meno completamente e progressivamente dagli altri. Anche (ma non solo) per queste ragioni, il reticolo di interrelazioni nel quale, a vario titolo, familiari, care giver e, non ultima, anche la rete sociale e gerarchico-funzionale che "agisce" sul posto di lavoro della persona con disabilità deve cercare di promuovere costantemente e ininterrottamente nuove sinergie per favorire - sia in presenza sia a distanza - lo sviluppo di specifici progetti - misurabili e valutabili - che abbiamo come comune obiettivo una sempre più ampia e autentica inclusività delle persone interessate. Non ultimo, attraverso la relativa comunicazione. Perché favorire l'inclusività può, tra l'altro, rappresentare anche un ulteriore fattore strategico per contribuire a migliorare - e non solo in apparenza - sia il clima aziendale sia, anche in una prospettiva più estesa e articolata, il relativo sistema organizzativo/produttivo e la rete di sostegno e assistenza interna ed esterna di riferimento per coloro che vivono una situazione disabilità. Situazione che - come se tutto questo non fosse già comunque abbastanza - rischia costantemente di "evolvere", come accennnato, anche in un'altrettanto temibile condizione di liminalità. Tenerne adeguatamente, sistematicamente e, soprattutto, concretamente conto nelle relative policy aziendali e nei relativi piani attuativi - detto senza ipocrisie e per quanto banale possa eventualmente sembrare - non è solo un mero e talora in parte "vuoto" rispondere a un (comunque doveroso) imperativo etico/morale... english version LIMINALITY & DISABILITY: "OPEN FOR ... HOLIDAYS" Anonimus (elab.), Disability flag, n.d. Health, it will be remembered, is not the pure and simple absence of disease, but the state of complete physical, mental and social well-being of the person. Psychophysical and social well-being that a disability evidently denies and tends in part or completely to dissolve, "armed", as it often is (similar to death), with a cynical and cruel antidialeptic ... Disability that, through the progressive degradation of the body, becomes, among other things, a painful lock pick that opens the doors to another dimension, a sort of escape from the world or, in any case, to a potential and fearful marginalization of the person who lives in that condition. A further aggravating circumstance, a liminality that interrupts and upsets the usual rhythms and / or social roles and makes the person with disabilities take on a new guise. A human and social dimension in which the person in a situation of disability has no choice, charged, as is usually the case, with the burden of making every possible effort to improve their residual state of ability and / or health. Any deficiency, any failure can in fact be read as an absence of commitment, responsibility and even as an unwanted and / or premature sign of abandonment. In this difficult cultural undergrowth, the further challenge is therefore represented by the addition of all this to the progressive dissolving of the independence of choice of those who live with a disability. This is because, as you will well imagine, the sick person - even more so if with disabilities - usually depends more or less completely and progressively on others. Also (but not only) for these reasons, the network of interrelations in which, for various reasons, family members, care givers and, last but not least, also the social and hierarchical-functional network that "acts" in the workplace of the person with disabilities it must try to constantly and uninterruptedly promote new synergies to favor - both in presence and remotely - the development of specific projects - measurable and evaluable - which have as a common objective an ever wider and more authentic inclusiveness of the people concerned. Last but not least, through the related communication. Because fostering inclusiveness can, among other things, also represent a further strategic factor to help improve - and not only apparently - both the corporate climate and, even in a more extensive and articulated perspective, the related organizational / production system and the internal and external support and assistance network of reference for those living in a situation of disability. Situation that - as if all this were not already enough - constantly risks "evolving", as mentioned, even in an equally fearful condition of liminality. Taking them adequately, systematically and, above all, concretely into account in the relative company policies and in the relative implementation plans - said without hypocrisy and however banal it may seem - is not just a mere and sometimes partly "empty" answer to a (however necessary) ethical / moral imperative ...
LA LIMINALITA' DELLA FOTOGRAFIA  Zone di confine e di transito del "corpo" poliedrico e mutante della Medusa contemporanea

La liminalità della Fotografia

Zone di confine e di transito del “corpo” poliedrico e mutante della Medusa contemporanea

“Ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo.” (Muzzarelli, 2014)

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G. Regnani, s.t., 2018

La dialettica tra la Fotografia e la Morte è, da sempre, continua e, talora, anche molto tesa.

Il ritratto, per citare un caso esemplare, ne è un esempio paradigmatico. Il protagonista raffigurato, infatti, tende a slittare inesorabilmente dallo stadio di soggetto a quello di oggetto, trasformandosi, sostanzialmente, in pura immagine. In tal modo, sembra fare esperienza di un “oltrevita” nel quale assume le vesti di una specie di spettro. Simulacro di un trapasso e, insieme, traccia di qualcosa che, in un certo momento passato, da qualche parte, per un tempo indefinito, in qualche modo, comunque: “è stato”.

La Fotografia, “volgarizzandola”, propone, quindi, una sorta di reificazione della Morte, conseguentemente divenuta uno degli stilemi specifici del medium.

Uno status e un riconoscimento che la Fotografia, “congelando” apparentemente da sempre la realtà, ha guadagnato grazie, in particolare, alla sua capacità di fermare e frammentare idealmente il continuum del reale. Un’interruzione, una discontinuità e, insieme, una lacerazione nel flusso temporale dell’esistenza.

Ed è proprio il Tempo, o meglio, ogni sua frattura visiva attestata dalla Fotografia che rivela “la” vera essenza e la potenza d’urto del medium. La qualità più intima e autentica della Fotografia: “il” punctum più alto ed essenziale.

Oltre questo, la Fotografia - non ancora sazia e, in particolare, proprio nel ritratto - sembra anche anticipare, disumana e spietata, il futuro che attende ognuno di noi.

Una dimensione multiforme, quella della Fotografia: percettiva, interpretativa e, più in generale, culturale. Una pluralità che va oltre la mera fatalità, oltre la semplice contingenza tecnica della ripresa e/o della visione. In questa prospettiva, la Fotografia assume, piuttosto, le vesti di una specie di metaforica arma impropria in grado di “ferire” lo sguardo. E, ferendo lo sguardo, attraversarlo per “catturarne” il relativo osservatore.

Un’arma affilata, quanto temibile, teoricamente capace di oltrepassare il confine ideale che divide la raffigurazione dallo sguardo dell’osservatore interessato. “Ferendolo”, appunto. E, superando questo limite, lacerare la “pelle” dell’osservatore di turno, lasciandogli segni in grado di resistere talora anche a lungo, divenendo, così, una sorta di cicatrice indelebile.

Un varco, in ogni caso, da attraversare, intaccando il perimetro difensivo “naturale” del corpo, la sua pellicola protettiva.

Un accesso che la Fotografia è potenzialmente in grado di replicare all’infinito, ad ogni nuovo sguardo, persino nella visione ripetuta della medesima immagine. E per farlo la Fotografia può anche agire “in sordina”, senza necessariamente “urlare” il suo contenuto, come potrebbe essere nel caso di un’immagine choc che provi, ad esempio, a documentare un evento tragico ed estremamente cruento.

Contenuti, modalità e sostanza dai quali emerge un’ulteriore - e altrettanto emblematica - connotazione della Fotografia, ovvero quella di essere anche una strategica ed emblematica zona di confine. Un’area di perimetrale alla quale, a seconda dei casi, si affianca e/o si contrappone quella precedentemente accennata di strumento di offesa. Strumento e agente, capace, appunto di “bucare” le difese del destinatario e superare la relativa area di confine. Uno spazio liminale - che non è né dentro né fuori - che occorre comunque attraversare per spostarsi da un ambito di senso (ma non solo) all’altro.

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G, Regnani, s.t., 2022

La Fotografia assumendo anche i contorni di area liminale, integra una pluridimensionalità all’interno della quale, di volta in volta, veste i panni sia di vettore e canale di comunicazione sia varco, di passaggio, di terra di mezzo. Mezzo e medium essa stessa.

Agente di senso e zona di transito, al tempo stesso.

Una frontiera multidimensionale, che è anche una specie di dispositivo di protezione individuale a difesa, innanzitutto, dei confini simbolici che rappresenta e che isolano dall’esterno il patrimonio di senso contenuto al suo interno.

Ciò premesso, può forse essere utile precisare che il confine non è solo e sempre da considerare come un ostacolo passivo posto a difesa di specifici elementi di distinzione identitaria. Al contrario, invece, rispetto a quanto si potrebbe essere portati a credere, qualsiasi confine contribuisce comunque anche a creare una connessione più o meno continua con il resto dell’universo esterno. In quest’ottica, contrapposta all’idea tradizionale di barriera rigida e impenetrabile, di presidio di sola divisione, un confine può diventare, piuttosto, un agente di scambio e un punto di collegamento e di comunione concreta con l’altro da sé.

Accomunando, così, la funzione di isolamento e protezione con quella di appartenenza e di integrazione.

Trasferendo questi primi elementi appena delineati a una dimensione più prettamente fisiobiologica, è la pelle umana che, ad esempio, viene probabilmente subito in mente, quale primo pilastro difensivo dell’inviolabilità e dell’integrità del corpo fisico, ma non solo. Una pellicola che, letteralmente, riveste e protegge l’organismo dall’attacco costante di innumerevoli aggressivi elementi patogeni esterni. Questo “muro di cinta” difende e definisce, dunque, sia la natura fisica e biologica del corpo sia la sua dimensione identitaria. E, difendendolo, lo mette comunque in qualche modo in collegamento con un altrove, permettendo una dialettica anche con quanto è fuori dai suoi confini. Di questa dialettica, come si è detto in apertura, talora anche aspra e tesa - dedicata tanto al tema Morte, quanto a quello delle ferite che non di rado la precedono sotto forma di una malattia la Fotografia si è, da sempre, occupata e a lungo. Non ultimo, perché la Fotografia e la Morte, per varie ragioni, paiono connotate - e a più livelli - da una sorta di peculiare e strategica interdipendenza.

Ma non è necessariamente detto che sia un’immagine della Morte - magari quella tante, troppe volte feroce, violenta, brutale e diretta veicolata dai media - ad alimentare il ricordo (e la speranza di ridare in qualche modo la Vita), ad esempio, di una persona particolarmente cara e, purtroppo, scomparsa. La memoria può talora emergere, magari inattesa, anche da immagini originariamente nate con tutt’altra destinazione d’uso. Come potrebbe essere il caso di una qualsiasi istantanea realizzata, senza particolari intenti programmatici, in un interstizio qualsiasi del quotidiano. Un’idea, quella del ricordo, comunemente inteso come un atto etico che convive comunque, e contraddittoriamente, con una tendenza - anch’essa radicata e diffusa – volta a scusare e perdonare la memoria corta e fallace, in nome di un presunto riequilibrio interiore con la Vita che continua e, insieme, di una forma di riappacificazione con il passato.

Ciò non di meno, la Fotografia continua, imperterrita, a fare la sua parte, continuando, inarrestabile, a registrare e, a suo modo, anche a tramandare e riproporre - costantemente “al presente” - proprio quel passato che, in molti casi, si tende invece sistematicamente a dimenticare. E, così facendo, contraddittoriamente la Fotografia, da un lato continua (come se fosse affetta da una forma di bulimia) ad accumulare incessantemente segni e tracce del passato, mentre, dall’altro - e, verosimilmente, proprio a causa di questo eccesso produttivo – sembra concorrere paradossalmente a liberarsi da questo accumulo, alimentando sciaguratamente anche un disinteresse e un’insensibilità crescenti proprio nei confronti dei contenuti stessi che veicola e che dovrebbe, invece, promuovere.

Ciò nonostante, la Fotografia riesce comunque, da sempre, a svolgere una sua peculiare funzione catartica, “terapeutica”. E non sono stati pochi gli autori che - reagendo ciascuno a modo proprio di fronte alla sofferenza causata da una malattia riguardante persone particolarmente care, talora anticipandone precocemente anche la Morte - hanno percorso proprio la via della Fotografia per tentare di documentare quel calvario e, nel contempo, di tentare uscire da quell’Inferno in Terra. Di questa ulteriore forma dialettica, particolarmente triste e dolorosa, la Fotografia si è dunque fatta doverosamente carico, arricchendo, nel tempo, una letteratura ampia e variegata, a vari livelli quali/quantitativi.

Un cammino che, verosimilmente, chiunque tenterebbe di affrontare pur di alimentare almeno un’eventuale, possibile speranza residua. Magari nell’illusione di bloccare in qualche modo il Tempo che, inesorabile, si porta comunque via la Vita. Un tentativo vano, quanto disperato, sempre straziante, se non addirittura persino schizofrenico. Eppure sono tanti gli esempi di analoghe iniziative, tutti comunque intenti a provare (e a sperare) di fermare la progressiva e inarrestabile dissoluzione fisica di una persona amata e avviata dolorosamente e anzitempo alla Fine. E, fissandone l’immagine e il ricordo attraverso la Fotografia, questa teoria di autori ha creato tutta una serie di emblematici fantasmi che - in assenza di un’alternativa – “lottano” per non far scomparire del tutto questo mare di affetti, alimentandone, nel contempo, comunque la relativa memoria. E, non di rado, di una persona amata non resta molto altro che una povera, quanto talora preziosissima immagine.

Un idolo - si commenterà - figlio di una disperata, parossistica ed estrema forma di superstizione.

Ma tant’è!

Nella circostanza tragica e drammatica di simili momenti bui e dolorosi dell’esistenza, la Fotografia, ostinatamente intesa quale specchio del reale, può quindi verosimilmente assumere le vesti terapeutiche di una vera e propria forma di catarsi.

Anche in questo contesto, la Fotografia continua dunque a confermarsi come un strategico medium intermedio.

Un medium strategico che, “fermando” il Tempo, assume i contorni di una sorta di cuneo, di grimaldello e, insieme, di zona di transito e di accesso in grado di collegare dimensioni e ambiti diversi, talora anche molto distanti e contrapposti. Come quando, come nell’uso che si è già accennato precedentemente, diviene anche strumento di conoscenza e comunicazione attraverso il quale si rende nota al Mondo la patologia di una persona cara, prima relegata al solo ambito privato. Non ultimo, per tentare di dargli una maggiore visibilità - intento talora, forse, discutibile, contraddittorio, quanto potenzialmente anche polemico e controproducente - compiendo una scelta di verità e un’opera di difesa della dignità del protagonista ritratto.

Come nel caso, ad esempio, di talune campagne di sensibilizzazione su temi e/o situazioni anche di impegno civile.

La Malattia, quanto la Fotografia che la documenta e la mette in condivisione, si connotano inoltre per la comune caratteristica di rappresentare entrambe un elemento di discontinuità.

Riguardo alla Vita - e reale - la prima, metaforica, e riferita a una simbolica interruzione del Tempo, la seconda.

Una lacerazione per entrambe, in ogni caso, che, in particolare, per la dimensione riguardante la Malattia, introduce un temibile elemento patogeno che andrà ad interferire con i relativi patrimoni somatici, psichici, sociali e, non ultimo, simbolici del protagonista di volta in volta interessato.

A partire da questa ferita, il protagonista reale, la persona colpita da una patologia, così come un suo eventuale “doppio”, una sua proiezione raffigurata in un’immagine fotografica, possono ciascuno a suo modo essere interessati e/o almeno evocare una condizione di vera e propria liminalità.

Una linea di confine a causa della quale può emergere una sorta di sensazione di smarrimento e di perdita dell’orientamento unita a una sensazione più o meno intensa di solitudine. Quest’ultima, in una sorta di circolo vizioso, può essere immaginata quale possibile causa e, insieme, effetto della distanza che può crearsi tra la vittima interessata e il relativo contesto reale e simbolico di riferimento.

Ma anche la Fotografia, come si è appena accennato - anche una medesima immagine riproposta più volte - si connota, in fondo, sempre e comunque come uno spazio liminale. Ancor più - per gli aspetti qui trattati, ma non solo, ovviamente - nel caso l’immagine raffiguri persone, contesti e/o situazioni connessi con la dimensione della Malattia.

Un’area liminale di attraversamento anche quella della Fotografia, in ogni caso. Più nel dettaglio, una specie di zona di snodo verso l’autore, i protagonisti eventualmente ritratti, potenziali audience e, non ultimo, l’ambiente reale e/o simbolico di riferimento, etc.

E viceversa.

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G. Regnani, s.t., 2022

Una condizione di liminalità che emerge e della quale è possibile fare esperienza sia nel caso di una persona reale sia nell’ambito virtuale e concettuale condensato in un’immagine fotografica. E gli esiti di una simile esperienza di liminalità, possono riflettersi anche nella ideazione e definizione di ulteriori forme di confine, intesi sia come mura di contenimento e di separazione sia come, all’opposto, come degli agenti cooperanti alla costruzione di possibili relazioni e forme di cooperazione e/o di integrazione costruttiva con l’altro da sé. E, così facendo, delineando anche la possibilità di riconsiderare e, eventualmente, rimodulare il preesistente sistema di legami e di interdipendenze tanto da/verso gli altri quanto da/verso sé stessi. Esperienze di liminalità che, si ribadisce, nel caso della Malattia, attestano una frattura, una discontinuità con la Vita. In ogni caso, per il protagonista reale così come per la sua copia fatta immagine, questa lacerazione - fisica o metaforica che sia, come nel caso della Fotografia nei confronti del Tempo - emerge e si alimenta a seguito di un’esperienza comunque traumatica. Quale che sia la ferita originariamente inferta dalla Vita. Ferita che la Fotografia, qualora raffiguri il protagonista e/o il contesto di una malattia, rievoca, e non è un aspetto secondario, potenzialmente senza fine.

Una discontinuità, come, ad esempio, quella rievocata da un’immagine fotografica, che ha comunque anch’essa alterato, seppure con un gradiente di caso in caso variabile, ogni preesistente liturgia relazionale. Incluse, per quanto ovvio, quelle intessute con il contesto più intimo, prezioso e privato, quali potrebbero essere, di norma, il nucleo familiare e/o quello amicale. Tale frattura, da un punto di vista dinamico-temporale, coinvolgerà in maniera diversa le diverse componenti di significazione di un’immagine che “parlino”, raffigurandola, della dimensione della Malattia.

In un sistema di valori e di senso, qualsiasi linea di confine rappresenta, inoltre, “il” punto di maggior attrito con l’ambiente, la dimensione contrapposta e/o di riferimento esterna ad essa. Ne deriva che più ci si sposterà verso il centro più apparirà stabile il relativo sistema di senso e di valori accennato poc’anzi. Lungo i perimetri di confine, invece, si registrano, di solito, gli “scontri” più intensi e cruenti. Detto diversamente, la linea di confine è, di norma, un’area maggiormente esposta e, quindi, più “esplosiva” dove, più frequentemente, è possibile che si sviluppino focolai di tensione dialettica, che potrebbero alimentare contrapposizioni anche acute e cruente. Ma affinché un’immagine che “incarni” un sistema di valori possa potenzialmente essere in contrasto e scontrarsi con un’altra deve, necessariamente, anche in embrione, rappresentare una minaccia, quanto meno potenziale, per l’identità del sistema al quale sembra contrapporsi.

In questa prospettiva, la Fotografia, se immaginata come una nevralgica area di confine e, insieme, come baluardo difensivo dei relativi contenuti, può rappresentare una fonte di ricchezza, ma, insieme, anche un possibile pericolo. Così come è teoricamente valido il discorso contrario. Nel qual caso, la Fotografia può essere ipotizzata, come già accennato, al pari di un “ponte” in grado di mettere in connessione - magari favorendone i relativi processi di fusione e di armonizzazione - due aree, in precedenza, magari contrapposte e, quindi, in competizione.

La Fotografia, in ogni sua forma, è comunque sostanzialmente sempre esposta a simili tensioni – una specie di “rischio specifico” correlato al suo ruolo nell’immaginario collettivo - proprio per la sua connaturata duplice natura di medium, in grado di mettere in connessione ambiti e dimensioni valoriali differenti e, insieme, di contenitore essa stessa di valore e di senso. Qualità e/o tare che le si voglia considerare, la Fotografia le possiede entrambe da sempre, stando contemporaneamente con “un piede in due scarpe”, ovvero: al limite del contenitore e contenitore essa stessa, in una perenne ulteriore linea di frontiera interna. Un ulteriore confine interno, attraverso il quale, necessariamente, transita ed è “filtrato” il senso di volta in volta veicolato e/o custodito. Come nel caso, tornando all’esempio iniziale, del percorso interpretativo, del senso da attribuire al surrogato, al clone di una persona eventualmente in essa ritratta.

Non fa eccezione, per quanto ovvio, la contingenza che questa raffigurazione riguardi una persona che viva una dimensione di dolore e di sofferenza, quale potrebbe essere, ad esempio, quella già accennata riconducibile alla Malattia.

Su questa ancor più “sensibile” linea di confine, considerata anche la funzione del medium di potenziale portale di transito e di accesso ad una dimensione di sofferenza e di dolore, si misura ulteriormente la forza d’urto della Fotografia accennata in apertura.

Un medium, la Fotografia, in perenne continua sintonizzazione dei rapporti, delle relazioni tra l’interno e l’esterno, alla continua ricerca di un potenziale, quanto precario, equilibrio dinamico del relativo impianto valori di riferimento e di senso. Un equilibrio di senso, nello specifico della Fotografia, che “vesta” di significati specifici il (s)oggetto di volta in volta ritratto al suo interno. Una prova da fenomeno circense - se si considera l’oceano magmatico di senso che ci circonda - che si traduce, piuttosto, in momentanee e magari minimali forme di equilibrio. Un equilibrio comunque sempre instabile, oscillante tra gli estremi di una altrettanto momentanea “verità” apparentemente inscalfibile sino al suo esatto opposto.

La Fotografia, anche in questo ambito, si palesa in tutta la sua molteplicità. Da sistema apparentemente autarchico fino ad arrivare alla completa amalgama e all’interrelazione massima con altri sistema di valori e, quindi, alla potenziale continua dissoluzione del preesistente e magari rigido impianto di significazione e di valori originario.

Si pensi, per fare un altro esempio emblematico e senza andare molto lontano dalla drammatica e tragica attualità contemporanea, all’utilizzo contrapposto – ripetutamente anche durante il conflitto bellico ora in corso nel cuore dell’Europa - delle medesime immagini, caricate, a seconda della fazione mittente e/o interpretante di significati anche diametralmente contrapposti. In un (reciproco) gioco al massacro, senza alcuna esclusione di colpi, all’interno del quale il contenuto di senso proposto da una fazione viene sistematicamente “smontato”, ribaltato e restituito al mittente con un “vestito” nuovo, nel tentativo di fare, di volta in volta - e reciprocamente - controinformazione.

In questo speculare, simultaneo, spietato e crudele gioco di ruolo, i confini di senso di un’istantanea fotografica possono essere immaginati come quei disegni che, da sempre, i bambini si divertono a colorare per ottenerne poi il costrutto di senso, non solo estetico, di volta in volta più vicino a quello desiderato e/o promessogli in partenza. A scapito, per quanto ovvio, della verità, ammesso e non dato per scontato, che si riesca, un giorno, a farla eventualmente emergere, almeno qualcuna, di queste “verità”.

La Fotografia è dunque un caso emblematico anche come prodotto di confine, come reificazione di quegli spazi periferici in contatto con l’alterità.

Una peculiarità legata alla difficoltà di definire un senso proprio che non sia perennemente mutuato dall’esterno e attinto, quindi, fuori da sé. Un altrove, al quale, in un incessante gioco di rimandi, si rinvia comunque il senso che poi, occasionalmente, la Fotografia veicola, “rimasticato”, dall’interno verso l’esterno. Un transito bidirezionale di senso, piuttosto che unidirezionale, in realtà, che, incessantemente attraversa questa porta che conosciamo come la Fotografia. Un varco apparentemente inconsistente e acritico, sebbene tale non sia affatto. Lungo e attraverso questo punto di transito così critico avvengono, come accennato, gli scontri più cruenti tra gli insiemi di valori di volta in volta in competizione. Conflitti che, da un punto di vista dinamico-temporale, tendono ad attenuarsi nelle aree più “centrali” e stabili del relativo sistema di valori e di senso che vi è momentaneamente insediato e/o radicato. Predominio che, a seguito di una nuova guerra per il controllo e l’attribuzione di significato potrebbe, magari all’improvviso, scalzare, anche violentemente, un preesistente insieme di valori sostituendolo, in un attimo, con un altro, magari ideologicamente distante anni luce. Sino al conflitto successivo e così via, in un processo di mutazione semiotica potenzialmente infinito, dove l’unica garanzia è forse data dal fatto che, plausibilmente, le parti centrali di un sistema semiotico dovrebbero risultare, di norma, potenzialmente più solide e, quindi, meno inclini, al cambiamento, incluso quello indotto da una dialettica maggiormente conflittuale, violenta e, tendenzialmente, più demolitiva. Un nucleo identitario centrale, solido e fortemente rappresentativo, per fare un esempio, di impianto di senso e di valore radicato e condiviso, per lo meno in linea teorica, dovrebbe mutare o tendere a cedere a un eventuale attacco da parte di un agente avverso esterno in maniera più lenta e graduale. Benché, ovviamente, come prospettato, non è affatto detto che il teorema possa reggere e valere sempre e comunque.

La Fotografia, intesa come area di confine, incarna dunque l’emblema di un’area altamente nevralgica, capace anche di metabolizzare e, quindi, accelerare l’eventuale validazione degli stimoli provenienti delle relative aree liminali, indirizzandoli poi alle zone centrali di presidio e di assestamento valoriale più stabili e durature.

Fotografia che, come qualsiasi zona di confine - sebbene, non di rado, in modo apparentemente contraddittorio e persino paradossale - mentre, per un verso, sembra intenta a frammentare la continuità del Tempo e/o a dividere e distinguere un “dentro” da un “fuori”, in realtà, per l’altro, in qualche modo, comunque tende e tenta di unirli e/o, per lo meno, a collegarne i relativi ambiti di valore e di senso.

Ancora, analogamente a un qualunque punto di confine la Fotografia, con la sistematica e abituale violenta occupazione di tutto lo spazio visibile disponibile, sembra mettere in subordine tutto il resto. E, così facendo, sembra far crescere l’ambiguità e le distanze, in particolare proprio nell’area liminale e di transito di senso che di volta in volta si trova a occupare e presidiare. In tal modo - con modalità che dipendono dai relativi contesti, nonché dalle relative circostanze spazio-temporali - la Fotografia tenta di gestire e contenere, in qualche modo, l’espansione di questo appena accennato limbo di indeterminatezza. Tentando, per quanto possibile, finanche di superarlo o, addirittura, di dissolverlo.

Il confine per la Fotografia rappresenta, infine, un presidio strategico anche da un punto di vista formale, oltre che di contenuto. Questo perché anche l’assenza di una “cornice” formale, la mancanza un perimetro “ufficiale” di riferimento - per quanto fugace, instabile e temporaneo possa eventualmente essere – si rifletterebbe inevitabilmente sulla sua “integrità” e, quindi, sulle sue qualità d’insieme. Qualità e valore d’insieme determinati non solo dalle componenti interne di un’immagine, quanto anche dalle relative zone limite e perimetrali, in un continuo interscambio dialettico, non ultimo, come già detto in precedenza, attraverso l’interazione di queste zone liminali con il relativo contesto di senso esterno. Una dimensione liminale che, per quanto profondamente debole e indistinta possa apparire, rappresenta comunque un elemento strategico di interrelazione sia tra le parti interne che costituiscono l’immagine (forma e contenuto), sia tra quel centro valoriale e le periferie del “corpo” sempre mutevole e poliedrico di quella Medusa contemporanea che chiamiamo Fotografia.

Roma, 15 luglio 2022

Gerardo Regnani

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G. Regnani, s.t., 2018

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Alcuni riferimenti

Per la realizzazione di questo testo, si è fatto riferimento, in particolare, alle riflessioni contenute nel famoso saggio di Roland Barthes, intitolato “La camera chiara. Nota sulla fotografia”, in quello di Martino Maria Luisa, De Luca Picione Raffaele e Freda Maria Francesca, intitolato “La ferita del confine: la condizione di liminalità del corpo e della Psiche” e in quello di Davide Colombo, intitolato “La Fotografia tra MH e CP Davanti al dolore. Malattia e Morte in Fotografia”, contenuto nella raccolta a cura di Oscar Corli e Roberta Vecchi, intitolata “Siamo Anime e Corpi Altri orizzonti per le cure palliative”.

LA PRESENZA DELL'ASSENZA - Dalla "banalità" alla "follia" della Fotografia da "La camera chiara" di Roland Barthes

La presenza dell’assenza

Dalla “banalità” alla “follia” della Fotografia da “La camera chiara” di Roland Barthes

La vita è fatta di piccole solitudini

R. Barthes

GeJPGCome racconta Roland Barthes ne “La camera chiara” - e come potrebbe capitare, del resto, a chiunque - anch’io, un giorno, ho avuto sottomano una fotografia particolarmente preziosa.

Unica, aggiungerei, anche in senso letterale.

Almeno per me.

Ricordo, osservandola per l’ennesima volta, anch’io mi sia posto in soggettiva per provare a vedere “attraverso” di essa, ricavandone, piuttosto che stupore, un certo disorientamento doloroso che, prima d’ora, non avevo ancora condiviso con nessuno. Per timori vari, per pudore, per riservatezza. Non saprei dire. In ogni caso, sinora non lo avevo mai fatto e, dunque, fine della storia.

E così, come avvenne anche per lo studioso transalpino, lo dimenticai.

Ma, ogni tanto ritorna a galla.

E, riosservandola, ogni volta anch’io ho l’impressione di percepire tutta la forza d’urto e la violenza - non solo evocativa - di quell’immagine, in particolare, così come, più in generale, di tutta la Fotografia.

Anch’io, allora, anche scrivendo di tanto in tanto qualcosa, cerco di “dare forma” a quelle impressioni per comprendere meglio di cosa si tratti.

Un desiderio “ontologico”, lo ha definito R. Barthes ovvero il desiderio di sapere cos’è - “in sé” - la Fotografia.

A qualsiasi costo…

Comprendere, come è tuttora per tanti, quale sia la caratteristica essenziale che distingue la Fotografia dal mondo delle altre immagini. Un desiderio che, nonostante l’onnipresenza e l’interstizialità capillare e praticamente planetaria delle immagini fotografiche, per il critico francese era motivata dall’esigenza di accertarsi, innanzitutto, che la Fotografia esistesse, e, se si, che essa disponesse anche di un suo proprio “genio”.

Una difficoltà che lo studioso francese, in cerca di un riferimento, di una guida, ha intravisto, sin da principio, nell’essere inclassificabile proprio della Fotografia, refrattaria, da sempre, a qualsiasi forma di ripartizione - retorica, estetica, empirica, etc. – dalle quali cerca di sottrarsi incessantemente. Ripartizioni che secondo lo scrittore francese sono, in ogni caso, “estranee all’oggetto, senza rapporto con la sua essenza”. Un’essenza, che, nel caso esista, riteneva possa essere correlata con la novità che la Fotografia ha rappresentato sin dal suo avvento.

Di fronte a questa presa d’atto, il semiologo si è chiesto da cosa dipendesse quel “disordine”.

Come lui allora, anche io ora - e, forse, anche tu che leggi ed è questa “la” connotazione che contribuisce a rendere così peculiare la Fotografia - riteniamo e/o prendiamo atto dell’evidenza che ogni immagine fotografica raffiguri eternamente qualcosa che ha avuto luogo solo una volta, “ripetendo” questa performance meccanicamente, all’infinito. “Riproducendo”, immutabile, qualcosa che non si ripeterà mai più nella sua unicità di momento ormai trascorso e dissolto.

La Fotografia, ha inoltre aggiunto R. Barthes, non trascende mai verso qualcos’altro.

L’accaduto resta sempre lo stesso, immutabile.

Una qualità che ha definito:

“Il Particolare assoluto […] il Reale, nella sua espressione infaticabile”.

Reale che il buddismo descrive come una sorta di “vuoto”:

“Per designare la realtà, il buddhismo dice sunya, il vuoto.”

Particolari di un reale che la Fotografia sembra indicarci di continuo, affermando incessantemente: “è proprio questo.” Fotografia che “contiene” la contingenza che raffigura senza, tuttavia, né “apparire” né, tanto meno, “pesare” su di essa. Indistinguibile e, al tempo stesso, indivisibile dal referente, come se fosse avvolta in un abbraccio fatale:

“La Fotografia, in effetti, all’apparenza non si distingue mai dal suo referente (da ciò che essa rappresenta).”

Una contingenza da intendersi, ha precisato il semiologo, come una sorta di tautologia:

“Per sua natura, la Fotografia […] ha qualcosa di tautologico: nella foto, la pipa è sempre una pipa, inesorabilmente.”

La Fotografia e il suo referente formano quindi una “strana coppia”, singolare e, insieme, indissolubile:

“Si direbbe che la Fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due contrassegnati dalla medesima immobilità amorosa o funebre […] essi sono appiccicati l'uno all'altra, membro per membro, come, in certi supplizi, il con dannato incatenato al cadavere; […] come fossero uniti da un coito eterno.”

Una coppia “indivisibile”, dunque, unita indissolubilmente, per sempre:

La Fotografia appartiene a quella classe di oggetti fatti di strati sottili di cui non è possibile separare i due foglietti s senza distruggerli.”

E, ancora riguardo all’inclassificabilità della Fotografia, R. Barthes ha inoltre aggiunto che:

“Questa fatalità (senza qualcosa o qualcuno, non vi è foto alcuna) trascina la Fotografia nell'immenso disordine degli oggetti - di tutti gli oggetti del mondo: perché scegliere (fotografare) il tale oggetto, il tale istante, e non il talaltro?

Più nello specifico, per il critico francese:

“La Fotografia è inclassificabile perché non c'è nessuna ragione di contrassegnare tale o talaltra delle sue occorrenze”.

Un’essenza inclassificabile, dunque, quella del medium che concorre a rendere “invisibile” tutta la Fotografia:

“Qualunque cosa essa dia a vedere e quale che sia la sua maniera, una foto è sempre invisibile: ciò che noi vediamo non è lei. In poche parole, il referente aderisce. E questa singolare aderenza fa sì che vi sia un’enorme difficoltà a mettere a fuoco la Fotografia.”

Una difficoltà che si accentua allorché si faccia riferimento a una Fotografia che ci interessi particolarmente, perché ci dà piacere o ci emozioni. Una Fotografia alla quale, seguendo il consiglio dell’autore d’Oltralpe, converrebbe forse rivolgere uno sguardo “selvaggio”, ancora non “contaminato” dalla conoscenza. Il pericolo, opposto, è quindi quello di non riuscire più a “vedere” nella Fotografia il referente, l’oggetto del desiderio, il corpo prediletto. Un disordine e un dilemma, emersi con il desiderio dello studioso di scrivere della Fotografia, combattuto tra la dimensione espressiva e quella critica. E, riguardo a quest'ultima, essendo dibattuto tra visioni diverse: sociologica, semiologica e psicoanalitica. Tutte, in ogni caso, a loro modo, “riduttive”. Anche per queste ragioni, il punto di partenza della sua ricerca è stato condensato soltanto intorno a poche fotografie della cui esistenza l’autore si è detto “certo”.

In uno scenario di riferimento, conteso tra la dimensione soggettiva e quella oggettiva, il semiologo transalpino ha optato per una soluzione “bizzarra”, ovvero una sorta di scienza singola, riconducibile ad uno specifico oggetto, che ha definito “Mathesis singularis”, opposta ad una universale. Assumendo, nel contempo, anche il ruolo di mediatore della Fotografia con l’intento di definirne la connotazione peculiare, fondamentale, assoluta, ovvero: quella in grado di dare un senso all’esistenza della Fotografia stessa.

A partire da queste riflessioni è stata poi coniate la celebre triade delle pratiche/emozioni/intenzioni barthesiane del fare, subire e guardare della Fotografia e delle connesse figure formali di Operator, ovvero il Fotografo, di Spectator, ossia la variegata pluralità di destinatari e/o fruitori delle immagini fotografiche, e di Spectrum della Fotografia, inteso come il (s)oggetto fotografato, il bersaglio, il referente.

Un referente che si “rimaterializza” in una sorta di simulacro visivo, l’idolo “esalato” dal (s)oggetto, che, nelle intenzioni espresse di R. Barthes, intrattiene una relazione sia con la dimensione dello “spettacolo” sia con quella, altrettanto “spettacolare”, quanto agghiacciante che da sempre “risorge” e “prende forma” ogni volta nella Fotografia, condensando quello che ha definito, in modo memorabile, come: “il ritorno del morto”.

Come accennato, tra le tre dimensioni, oltre quella di Operator, R. Barthes si è concentrato anche sulle restanti due pratiche di “modello” e di fruitore delle immagini.

Riguardo al ruolo di soggetto fotografato, in particolare, lo scrittore francese ha evidenziato come questa dimensione di protagonista della ripresa, metaforicamente, equipara quest’azione al mettere la propria “vita” nelle mani di qualcun altro, un Operator, al quale si affida l’immagine che nascerà dalle “ceneri” della ripresa fotografica. Per certi versi, una sorta di vero e proprio atto di fede, essendo evidente che la futura “rinascita” del ritratto è data completamente al fotografo, se non altro, per lo meno da un punto di vista tecnico. L’esito, ha evidenziato lo studioso transalpino, è sempre un’immagine che non coincide, come invece ci si augurerebbe, con il proprio io, ancor meno con la relativa profondità. O, meglio, ha precisato ulteriormente, è vero l’inverso, ossia che non coincida l’io con la relativa raffigurazione. Un’immagine che il semiologo ha definito: “pesante, immobile, tenace”. Ragioni per le quali la società vi si poggi poi sopra. A differenza, ha aggiunto, dell’io, che, al contrario, è invece: “leggero, diviso, disperso” e, non ultimo, mutevole.

Di fronte a questa ineluttabilità il critico francese si è augurato che la Fotografia potesse ridargli per lo meno un corpo: “neutro, anatomico”. Persino un corpo “insignificante”, piuttosto che l’alternativa – ovvero la condanna secondo Barthes – di una sua “traduzione” in una Fotografia.

In questo passaggio sconfortante, sembra persino aleggiare un’amara constatazione di sapore pirandelliano. In particolare, allorché l’autore francese ha fatto riferimento al fatto che la Fotografia, credendo di “far bene”, lo condanni comunque come (s)oggetto raffigurato ad avere sempre un'espressione. Il [“suo”, N.d.R.] corpo, ha aggiunto, non riesce quindi mai a trovare il suo “grado zero”. Niente e nessuno glielo può dare. Nemmeno l’indifferenza, ha aggiunto ancora, è in grado di togliere “peso” all'immagine. R. Barthes, per esemplificare questo concetto, ha ricordato il caso esemplare di un classico della Fotografia “obiettiva”, ovvero le tradizionali e sempreverdi fototessere del tipo «4 minuti 4 foto». Basta una di quelle, ha precisato, per fare del protagonista raffigurato un malvivente, un fuggiasco ricercato dalla polizia. “Leggerezza”, che, secondo il critico francese, è insita, viceversa, nell’amore, nella dedizione totale. Rivedersi, e non in uno specchio. E, per quanto ovvio, lo studioso francese ha anche ricordato che la Fotografia, pur integrando e/o sostituendo il ritratto, dipinto, disegnato o miniato che fosse, prima riservato a pochi, sarà sempre e in ogni caso diversa dal ritratto dipinto, per quanto verosimile. La Fotografia, ha poi proseguito, ha quindi rappresentato l’avvento di sé stessi come altro: un’ingannevole forma dissociativa della coscienza identitaria originaria. Una duplicità che, curiosamente, ha aggiunto ancora, che era singolarmente più comune prima dell’avvento della Fotografia, piuttosto che dopo. Barthes, sul tema della visione del doppio, ha anche accennato all’autoscopia, associata ad una forma di allucinazione che ha destato a lungo interesse.

Ciò premesso, ha concluso lo scrittore d’Oltralpe, è come se non si riconoscesse più quella che ha definito “la follia profonda della Fotografia”. Una “tara” mitica che sembra riaffiorare brevemente solo attraverso quel lieve disagio che talvolta ci coglie rivedendoci in un’immagine.

Un’immagine quella del ritratto nella quale si manifesta quello che il semiologo ha definito “un campo chiuso di forze”. Un’arena dialettica nella quale si incontrano/scontrano ben quattro immaginari, che potrebbero essere riassunti così: quello che crediamo di essere, quello che vorremmo si creda di noi, l’idea del Fotografo sul protagonista ritratto e quello che “usa” per mostrarci e, nel contempo, esibire le sue qualità di autore.

Un atto paradossale, “bizzarro”, attraverso il quale non si smette di imitarsi, provando un senso di inautenticità di fronte alla Fotografia che ci ritrae.

Di falsità, persino.

Attraverso la trasformazione, l’imbalsamazione virtuale compiuta ogni volta dalla Fotografia, si “sperimenta” quella che R. Barthes ha definito come “una micro-esperienza della morte”, un interludio nel corso del quale si diviene effettivamente uno “spettro.” Una parentesi nel corso della quale non si è né un oggetto né un soggetto, ma, piuttosto, un soggetto che sta “evolvendo” in un oggetto.

E, per non far predominare il senso di Morte sulla Fotografia, il fotografo può/deve attuare tutta una serie di espedienti formali e/o narrativi utili al riguardo. Un impegno significativo. Almeno tale l’ha immaginato lo studioso francese. Ma, malgrado questa attività rianimatrice, il protagonista ritratto è già passato ormai dallo stadio di soggetto a quello di oggetto, diventando, come l’ha definito R. Barthes: “Tutto-Immagine”.

In altri termini, “la Morte in persona”.

In questa prospettiva, l’autore ha sottolineato che occorrere difendere il proprio “diritto politico ad essere un soggetto”, piuttosto che un oggetto, ovvero difendere quei frammenti di vita privata nei quali non si è oggetto, ovvero immagine.

La Fotografia, così intesa, è, altrimenti: la Morte.

La Morte come idea-stile della Fotografia.

Tuttavia, riprendendo l’idea della Morte quale carattere peculiare del medium, l’analisi non è sembrata comunque sufficiente al critico transalpino a fare adeguatamente ordine nel disordine della Fotografia.

Per tale ragione, il riferimento successivo per la sua analisi è divenuto, rispetto ad altri, l’attrazione verso alcune specifiche immagini fotografiche. Più nello specifico, quella Fotografia che, nonostante il deserto di indifferenza e di apatia che anche la sovrabbondanza di immagini può contribuire ad alimentare, sia in grado di catturare l’attenzione e animare l’interesse. Un interesse emerso in una commistione contradditoria tra l’intento, da un lato, di arrivare finalmente a definire scientificamente una possibile essenza della Fotografia e, dall’altra, paradossalmente, il consolidarsi dell’impressione che essenzialmente la Fotografia sia soltanto una contingenza, una singolarità, un’avventura. Una constatazione della debolezza intrinseca della Fotografia, della sua banalità. Una difficoltà ad esistere che, tuttavia, non le impedisce di confrontarsi con forze irriducibili, quale l’affetto.

Da queste riflessioni, si è quindi sviluppato il percorso che ha portato l’autore ad individuare nel celeberrimo termine studium la parola che esprimeva adeguatamente l’interessamento dell’autore verso una specifica immagine. E, quindi, a definire anche il punctum della Fotografia, ovvero quella fatalità che, secondo l’autore, ci colpisce e, “ferendoci”, infine ci “imprigiona”.

Il punctum rappresenta, inoltre, un secondo elemento che interviene nel contesto della raffigurazione, infrangendo o scandendo lo stesso studium. Si tratta di un ulteriore elemento che, come accennato, “emerge” dall’immagine e, analogamente ad una cosa o, meglio ancora, ad un’arma tagliente e appuntita, è in grado di oltrepassare il confine che lo separa dall’osservatore procurandogli, addirittura, una “ferita”. E, superando questo confine, “trafigge” la pelle, lo sguardo, “pungendo” chi osserva quanto è raffigurato in un’immagine fotografica. Il punctum della Fotografia, come lo ha inteso R. Barthes, è, dunque, una specifica eventualità della raffigurazione capace, appunto, di “pungere”, “ferendo” e, al tempo stesso, “imprigionando” potenzialmente chiunque osservi l’immagine.

Temi strategici per l’analisi e la ricerca di R. Barthes, dunque, questi relativi ai concetti di studium e di punctum, tenendo anche conto che:

“La Fotografia è contingenza pura e poiché non può essere altro che quello (è sempre un qual cosa che viene rappresentato) […] Dal momento che ogni foto è contingente (e per ciò stesso fuori senso), la Fotografia può significare (definire una generalità) solo assumendo una maschera.”

Una maschera e, insieme, un ambito problematico. Anzi, secondo l’autore, il componente più difficile della Fotografia, considerando che di norma la società teme quelle immagini dal senso “incontaminato”, puro, senza “rumore”. Conseguentemente, un’immagine che veicoli senso - non l’effetto - troppo impressivo, è destinata a una “rilettura” che può comportare, ulteriormente, eventuali fraintendimenti, manipolazioni, distorsioni. Ne deriva, quindi, ha aggiunto il semiologo francese, un utilizzo prevalentemente estetico, piuttosto che politico dell’immagine interessata.

La Fotografia della Maschera è in effetti abbastanza critica da destare preoccupazione […], ma d’altra parte essa è troppo discreta (o troppo «raffinata») per costituire vera mente una critica sociale efficace.”

Per tale ragione:

La Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.”

La Fotografia, ha quindi proseguito, diviene “unaria” allorché trasforma enfaticamente il “reale” senza apparentemente duplicarlo, senza tentennamenti, conservandone, appunto, l’enfasi. Enfasi che si connota come una sorta di collante, una forza di coesione. Una modalità d’utilizzo che non contempla dualità né complementi. In sostanza, senza interferenze. Unità che correda la Fotografia unaria di tutto quanto occorre, secondo l’autore, per essere banale: semplice, senza elementi accessori inessenziali. Come lo sono sovente, ad esempio, le immagini di reportage, indicate da R. Barthes come delle esemplari fotografie unarie. Condizione, questa, che non necessariamente associa la Fotografia unaria ad una visione riposante. Tutt’altro, secondo lo studioso il punctum è del tutto assente, per cui la raffigurazione è connotata, di norma, da uno shock. Si, perché uno sguardo non traslato – “preso alla lettera” - può anche traumatizzare l’osservatore. Choc, ma non turbamento, ha comunque precisato R. Barthes. La Fotografia unaria può anche “urlare”, ma non, necessariamente, ferire. Tutt’altro, ha sottolineato, le immagini di reportage vengono recepite in un colpo solo e, quindi, “ingerite” e fine della storia. Non ne resta un ricordo peculiare, ha aggiunto, perché non posseggono mai un elemento particolare che “inquini” la lettura. Non intendeva dire, in ogni caso, che queste immagini non lo interessassero. Tuttavia, seppure potessero destare un eventuale interesse in lui, non le ha mai amate particolarmente. Se ne è interessato come potrebbe essersi interessato, più in generale, del mondo intero. Un altro paradigmatico esempio di immagine unaria, secondo l’autore, è quella pornografica. Non facendo riferimento, ha precisato, a quella di tipo erotico, perché è una forma di pornografia intaccata e, pertanto, “contaminata”. Nulla, ha poi sottolineato, è più omogeneo di un’immagine pornografica.

“È una foto sempre ingenua, senza secondi fini e senza calcolo.”

Una “ingenuità”, ha precisato lo studioso, che è paragonabile a:

“Una vetrina che esponga, illuminato, un solo gioiello.”

Una fotografia pornografica, ha evidenziato il semiologo francese è sempre interamente invasa e occupata dall’ostensione di una sola cosa: l’atto sessuale in essa raffigurato. Questo tipo di fotografie non sono dunque mai dedicate a “un oggetto secondo”, che, magari, in modo “intempestivo”, possa occultare, almeno in parte, la visione e, conseguentemente, distrarre l’osservatore dal contenuto dell’immagine stessa. Ne è una controprova, ha scritto lo studioso transalpino, il lavoro del famoso fotografo R. Mapplethorpe. Le sue immagini, trasformano, infatti, anche i primi piani più espliciti in una forma, per quanto sovente estrema, comunque di erotismo. Lo shift viene condensato, andando, in tal modo, oltre al solo sesso, oltre alla componente core (la vera e propria “anatomia”) della pornografia, raffigurando, ad esempio, anche la trama del (di norma, residuo) tessuto eventualmente indossato dal modello ritratto. Così facendo, quei particolari, come nel caso di uno slip, l’osservatore non si trova più di fronte ad un’immagine unaria. Questo scarto, passando il fotografo dalla mera riproduzione oggettiva del corpo o del relativo segmento anatomico/funzionale ad una dimensione interpretativa, porta il piano della “lettura” ad un diverso e più “alto” livello semantico e valoriale. Tutt’altra destinazione d’uso, grazie, dunque, un’apparentemente semplice e minuta frazione di trama di tessuto.

In questo panorama visuale, quasi sempre di tipo unario, R. Barthes si è sentito quindi talvolta attratto - benché raramente, ha precisato - proprio da piccoli “particolari” come quello appena accennato. Elementi (solo in apparenza) minuti, insignificanti e, tuttavia, dotati di una forza d’urto e, insieme, di un potere attrattivo, tale da determinare un (talora anche radicale) riorientamento interpretativo. Una ridefinizione della destinazione d’uso, inizialmente “bassa” e volgare, verso un orizzonte moralmente più elevato, più “alto”.

In questa ulteriore esemplificazione, in questi “particolari”, ha concluso l’autore, emerge quel punctum (che poi ci “punge”). Per quanto, ha poi proseguito, non risulti possibile definire una specifica regola di collegamento fra lo studium e il punctum, qualora sia eventualmente coesistente. Secondo lo studioso francese, ove ne ricorrano gli estremi, si può parlare di una co-presenza. In questa interrelazione, sovente il punctum, è proprio un “particolare” apparentemente secondario, ovvero un elemento che (ad un primo sguardo più superficiale) può apparire soltanto parziale. Ma non solo, perché, ha aggiunto, per quanto il punctum possa risultare eventualmente folgorante, occorre inoltre considerare anche la sua potenziale forza di espansione. Una forza che, secondo R. Barthes, ha immaginato essere sovente di tipo metonimica.

Taluni particolari potrebbero quindi “pungere” l’osservatore. Ma se questo non avviene, la ragione, secondo R. Barthes, va ricercata nella “messa in posa” intenzionale del particolare interessato, sino ad arrivare al vero e proprio “artificio fotografico”.

“Così, il particolare che mi interessa non è, o per lo meno non è rigorosamente, intenzionale, e probabilmente bisogna che non lo sia.”

Ma, allora, si è chiesto l’autore, dove andrà cercato:

“Esso si trova nel campo della cosa fotografata come un supplemento che è al tempo stesso inevitabile, non voluto.”

E l’abilità veggente del Fotografo, sostanzialmente, si condensa, non tanto nel “trovare” quel dato particolare, quanto, piuttosto, nel concreto essere stato là. E, rievocando il mito di Orfeo, l’autore ha inoltre ricordato che occorre che non ci si volti all’indietro verso ciò che si è raffigurato per “offrirlo” al destinatario.

Si tratta, in definitiva, di un dettaglio che stravolge la “lettura” dell’immagine; un’alterazione forte dell’interesse. Altrimenti detto, per l’autore, una vera e propria folgorazione che ridefinisce l’immagine, che, da quel momento, non sarà più una qualunque fotografia. Questo fenomeno può mandare in tilt l’osservatore, trasmettendogli una leggera vibrazione. Una specie di satori che, nell’esperienza buddista Zen, si manifesta attraverso un risveglio spirituale che mette in relazione, rendendoli sostanzialmente indistinti, il testimone, così come l’oggetto stesso dell’osservazione.

In altre parole, secondo R. Barthes, qualcosa di accomunabile al passaggio di un vuoto.

“Lo studium è in definitiva sempre codificato, mentre invece il punctum non lo è mai.”

A questo proposito, l’autore ha fatto riferimento all’immobilità della Fotografia, nella quale i protagonisti appaiono congelati nell’immagine, anestetizzati e trafitti, come delle farfalle, per lo meno fino all’emergere del punctum, definito un “campo cieco”. L’emergere di questo campo, la sua dinamica, rappresenta un elemento strategico, che contraddistingue, ad esempio, una fotografia erotica da una pornografica. Quest’ultima, connotata dalla sua caratteristica “insistenza” su una specifica dimensione espressiva della sessualità. Una sorta di prigione semantica nella quale la relativa iconografia riproduce all’infinito un feticcio, un idolo tuttavia “povero”, privo, appunto, di quel campo cieco capace di far emergere il soggetto raffigurato dall’immagine. Come di norma avviene, invece, nel caso di un’immagine erotica.

Il punctum rappresenta, in questo caso, una specie di sottile fuori-campo, in grado di proiettare al di fuori, oltre l’immagine stessa i relativi protagonisti. Non solo il simulacro, quindi, di una dimensione meno “meccanica”, meno brutale e industriale della sessualità. Un percorso narrativo che porta l’immagine a rappresentare una nudità differente, non soltanto il fantasma d’una diversa pratica umana, ma anche un tentativo di ascesa dell’essere. Una dimensione nella quale - al di là del visibile, come in un’emblematica fotografia di R. Mapplethorpe citata nel testo - l’anima e il corpo dei protagonisti suggeriscano, piuttosto che mostrare esplicitamente, una dimensione più “umana”. Una dimensione meno brutale, anche qualora le immagini raffigurino il “confondersi”, il mescolarsi insieme, in realtà non solo fisico di quei corpi.

Detto tutto questo, lo studioso francese, ha ammesso che non aveva ancora scoperto la natura - definito l’eidos - della Fotografia. Sentiva la necessità di fare un’introspezione maggiore per trovare l’evidenza più autentica della Fotografia. Quella qualità che rende unica la Fotografia, rispetto ad ogni altra immagine. Non quella che, secondo di M. Proust, citato nel testo, connota:

“certe fotografie d'una persona, guardando le quali ci par di ricordarla meno bene di quando ci accontentiamo di pensarla.”

Consapevole del fatto - uno degli aspetti più crudeli del lutto - che, per quanto si consultino le immagini, esse non riescono mai rievocare appieno l’assente. Una consapevolezza acutizzata maggiormente dal desiderio - analogo a quello di P. Valéry, anch’egli citato nel testo - di realizzare un piccolo libretto dedicato alla morte della madre. Di quelle immagini, il semiologo francese ha scritto, infatti, che nessuna di questa gli è sembrata davvero “buona” a far in qualche modo risorgere simbolicamente la persona amata. Una sorta di anemia emotiva che, ha aggiunto, avrebbe probabilmente contagiato anche chiunque altro avesse osservato quelle stesse immagini. Nelle immagini alle quali fa riferimento, all’autore è sembrato possibile riconoscere la figura amata sempre e soltanto a pezzi. Non gli appariva proprio quella persona pur non essendo, in sostanza, nessun’altra, se non altro per differenziazione.

La Fotografia, ha aggiunto, lo ha costretto a fare un “lavoro doloroso” teso all’individuazione dell’essenza del medium, divincolandosi fra immagini solo in parte “vere” e pertanto, ha concluso, “totalmente false”. In effetti, chiunque può rivivere la frustrazione di ritrovarsi ad affermare che la persona raffigurata in un’immagine fotografica sembri, come di norma avviene nei sogni, “quasi” quella, piuttosto che il contrario. Uno sforzo inutile, quanto incessante, come quello di Sisifo.

Così, come l’autore, anch’io talvolta mi ritrovo “costretto” a tentare di realizzare una sorta di autopsia del tempo trascorso con l’aiuto di qualche fotografia. Anche nel mio caso, tra queste, banalmente, ce ne è una che, meglio altre, mi è più volte sembrata capace di condensare un passato purtroppo irrimediabilmente perduto. Un’immagine divenuta, poco alla volta, “la” sintesi visiva di un frangente, di un emblematico “è stato” - come si riaccennerà ancora - di un momento definitivamente disperso. Un tempo trascorso, irrecuperabile, che in tanti (follia) immaginiamo congelabile in un piccolo simulacro visivo: una comune, banale frammento fotografico. La Fotografia, come e più di tante altri tipi di immagini è via via divenuta - nell’immaginario (superstizioso) nel quale anch’io schizofrenicamente ancora mi agito - “il” simulacro per antonomasia, il feticcio nel quale si spera incessantemente di veder “rinascere” ancora una volta qualcosa di caro che si è inesorabilmente perso nel passato. Un volto amato, proprio o altrui, oppure un corpo e/o una dimensione temporale ormai dissolti anche nella memoria, magari a causa di una malattia. Una ferita - una “discontinuità” dell’esistenza, non solo biologica - che, a volte di getto, a volte lentamente, spinge la persona colpita da una patologia - ancor più, per quanto ovvio, se severa ed infausta - in una condizione di vera e propria liminalità. Una dimensione drammatica di disorientamento, di isolamento e frammentazione, di esclusione dal mondo e dagli altri.

Ecco che allora, anche la Fotografia – riprendendo le riflessioni dello studioso francese, può “documentare” una sorta di fenomenologia dell’apparire: ad esempio di una persona a noi cara. Un protagonista qualsiasi, per il Mondo ma non per noi, del quale la Fotografia può forse fornirci degli elementi indiziari utili per (ri)comporne ancora una volta l’identità. Una “resurrezione” dell’assente. Senza poterne, tuttavia, mai “certificare” la relativa “verità”. Ciò nonostante, un’immagine in particolare, tra le tante altre disponibili, mi è sembrata forse l’unica davvero in grado di riassumere l’essenza di un tempo e di una dimensione irripetibili. Reliquia visiva nella quale, citando nuovamente l’autore, si è realizzato anche “per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico”. Attraverso quell’immagine, come lo studioso francese, credo inoltre anch’io di aver forse sciolto definitivamente il “mio” nodo con la Morte, esito spietato di quella battaglia che chiamiamo Vita. Come per R. Barthes, anche nel mio caso, l’immagine alla quale faccio riferimento mi è sembrata (ri)evocare una sorta di essenza autentica e, aggiungo, persino trascendente della Fotografia. Un’immagine che, ragioni diverse da quelle dell’autore, non rimarrà invisibile, riservata all’ambito privato e/o sostituita da una “controfigura”.

In e “attraverso” questo simulacro, questa sorta di sosia del trascorso - la Referenza, l’ordine fondante della Fotografia dal punto di vista del semiologo francese – mi è possibile ricreare quello che ha definito “il nome del noema della Fotografia”, ovvero un:

“«È stato» […]: ciò che io vedo si è trovato là, in quel luogo che si estende tra l’infinito e il soggetto.”

Ed anche per me:

“È stato là, e tuttavia è stato immediatamente separato; è stato sicuramente, inconfutabilmente presente, e tuttavia è già differito.”

In quell’attimo unico, perduto, rivive, perenne, il fascino della Fotografia:

In latino «fotografia» potrebbe dirsi: «imago lucis opera expressa»; ossia: immagine rivelata, «tirata fuori», «allestita», «spremuta» (come il succo d'un limone) dall’azione della luce.”

La magia di un’alchimia tecnica capace di “ridare la vita”. Una “resurrezione” dell’estinto, che attesta perennemente un “presente” passato. L’attimo, appunto, che, da qualche parte, in qualche momento, comunque: “è stato”.

Un effetto – e, insieme, un’emozione, aggiungo - che l’autore reputa persino scandalosa e, per me, talora anche uno choc. Un’irruzione dell’irreale, di un fantasma, di un’astrazione nel flusso “concreto” del reale quotidiano. Un’effrazione emotiva che porta con sé uno stupore incessante che si ripete - in determinate condizioni - ad ogni nuovo sguardo; inesauribilmente.

Una sorta di Sindone tascabile. Lenzuolo popolare ed universale che nel tempo non ha mai perso più di tanto la sua originaria aura sacrale. Un’apparizione immediata, ogni volta, del mondo, dei suoi attori, dei nostri e degli altrui dolori, dei nostri tesori. La Fotografia, attraverso questa sua molteplicità, ha rappresentato, da sempre, uno dei varchi ideali da/verso la dimensione poliedrica del “reale”, ma non solo.

“La Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato.”

Un dettaglio strategico, che il semiologo francese lo ha spiegato così:

Davanti a una foto, la coscienza non prende necessariamente la via nostalgica del ricordo (quante fotografie sono al di fuori del tempo individuale) ma, per ogni foto esistente al mondo, essa prende la via della certezza: l’essenza della Fotografia è di ratificare ciò che essa ritrae.”

Nonostante sia, “per costituzione”, tendenziosa, la Fotografia, ci ha ricordato R. Barthes, non può mai mentire sulla sua stessa esistenza. Al tempo stesso, può invece farlo riguardo al senso della cosa, del (s)oggetto, della contingenza che sembra di volta in volta ritrarre. Ciò non di meno ogni immagine fotografica, ha sintetizzato lo studioso francese, diviene una sorta di “certificato di presenza.”. “Il” medium, ha aggiunto, che, con il suo avvento, ha segnato la storia del mondo contemporaneo. Ed essendo “un oggetto antropologicamente nuovo”, ha proseguito, dovrebbe essere sottratta al dibattito che la riguarda. Un dibattito, ha precisato, connotato dalla relatività semantica, nel corso del quale non emergerebbe che essa è comunque un oggetto “codificato”. Non essendo un analogon del mondo, ciò che essa raffigura è di norma costruito, a partire dal fatto che essa è frutto di una dimensione di sapere e di un apparato tecnico. Tuttavia, secondo il semiologo, si tratta di un dibattito inutile, non potendosi impedire alla Fotografia [di allora, N.d.R.] di essere analogica. Così come, al tempo stesso, il noema specifico della Fotografia non è affatto confinato all’analogia. R. Barthes ha quindi sostanzialmente ribadito che, pur potendo risentire dei riflessi di taluni codici, la Fotografia resta un’immagine senza codice. Un medium oggetto di una contesa che risente ed oscilla, incessantemente, tra l’idea di una Fotografia quale “copia” del reale a quella di una sorta di emanazione al passato di quest’ultimo.

Magia o, piuttosto, artefatto?

Al di là di questo dibattito, lo studioso ha ribadito la forza comunque documentativa del mezzo, magari non sull’oggetto, quanto sul tempo della ripresa. Ed è in questo contesto speculativo che l’autore ha affermato che da un punto di vista fenomenologico, la Fotografia conferma il suo potere di autentificazione a discapito di quello di raffigurazione.

Ciò detto, ha proseguito il semiologo, un’immagine fotografica risulta sempre violenta per lo sguardo, stracolma, come è, alla visione. Visione che non sembra lasciare spazio a null’altro.

Immobile, congelata, la Fotografia defluisce dalla presentazione alla ritenzione perché, nonostante eventuali codificazioni, secondo R. Barthes non è comunque possibile “leggere” una fotografia. La Fotografia, almeno quella ipotizzata dall’autore, non ha cultura e, pertanto, l’ha definita: indialettica.

“[La Fotografia] è un teatro snaturato in cui la morte non può “contemplarsi”, rispecchiarsi e interiorizzarsi.”

Altrimenti detto, per lo scrittore francese, la Fotografia è anche:

“Il teatro morto della Morte, l’impedimento del Tragico; esso esclude qualsiasi purificazione, qualsiasi catharsis.”

Nella Fotografia, il congelamento temporale è portato al parossismo estremo. Un fenomeno, secondo l’autore, dalle connotazioni mostruose, che ostruisce, di fatto, lo scorrere del Tempo.

La Fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi.”

Con la Fotografia, ha inoltre aggiunto il critico francese, si fa esperienza, attraverso la mediazione visiva dell’immagine, della c.d. “Morte piatta”. L’ineluttabilità di un destino biologico - non solo umano - che ogni immagine condensa veicolando il futuro anteriore del soggetto ritratto. Anticipazione spietata della sorte di ognuno, che, nel congelamento del protagonista raffigurato, ne “predice” anche la relativa futura scomparsa. Ed è proprio il fattore temporale che, secondo la prospettiva dell’autore, rappresenta l’ulteriore elemento strategico che connota ogni raffigurazione. R. Barthes l’ha immaginata come una venatura che attraversa la Fotografia, tendendo a segnarla, al pari di una cicatrice, come e più di un altro eventuale punctum. Un altro punctum, non solo in quanto “forma”, bensì per intensità.

Il Tempo, appunto.

L’enfasi estrema e lancinante del noema della Fotografia.

Altrimenti detto, il vero e proprio “è stato” della Fotografia, al grado più assoluto.

Un’intensità non solitaria, alla quale, dal punto di vista dello sguardo, ha aggiunto il semiologo, si associa l’essenza propria dell’immagine. Un’anima tutta esteriore, senza un’apparente intimità, che, tuttavia, sembra ciò non di meno molto meno accessibile e arcana dell’idea dell’interiorità stessa. Sembra priva di significato e, ciò nonostante, evoca una profondità inimmaginata, al di là di ogni possibile senso. Una profondità non svelata quanto manifesta. Una sorta di seducente presenza e, insieme, di assenza che affascina come il canto di una sirena.

E, tuttavia il noema della Fotografia continua ad essere un semplice, quanto banale: “è stato”.

Piatto, senza alcuna profondità.

Un’evidenza, quella della Fotografia che può imparentarsi con la follia, ha aggiunto il critico transalpino. Un’evidenza spinta, parossistica, in grado persino di divenire una sorta di caricatura di sé stessa, della sua stessa esistenza. L’immagine, ha ricordato R. Barthes, condensa il nulla, ovvero l’assenza di qualsiasi (s)oggetto vi risulti raffigurato. E, considerata questa evidenza, la contingenza dell’ipotesi nella Fotografia dell’assenza del (s)oggetto unita, nel contempo, alla ipotesi parallela che quel (s)oggetto possa essere esistito realmente possono contribuire ad alimentare quella follia alla quale fa riferimento l’autore. La alimenta proprio quella capacità (nuova) dell’immagine fotografica rispetto alle sue consorelle coesistenti e/o precedenti di rassicurare riguardo al passato della cosa/persona ritratta.

Una sicurezza e una certezza istantanee, solide, praticamente inossidabili.

La Fotografia di venta allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo: un'allucinazione in un certo senso temperata, modesta, divisa (da una parte «non è qui», dall'altra «però ciò è effettivamente stato»: immagine folle, velata di reale.

Per tale ragione, secondo il linguista francese:

La società si adopera per far rinsavire la Fotografia, per temperare la follia che minaccia ad ogni istante di esplodere in faccia a chi la guarda.”

A tal fine, ha precisato, si può valutare, tra le opzioni praticabili, quella di trasformare in un’arte la Fotografia, “giacché nessun’arte è pazza.

Da questa ultima constatazione si alimenterebbe, ha aggiunto lo studioso francese la tenacia e l’insistenza dei fotografi nella loro eterna contesa con gli artisti. Un rivaleggiare che passa attraverso il varco delle relative “regole d’ingaggio”, della modalità “quadro” e delle correlate prassi espositive. Così facendo, spogliandosi del suo “è stato”, la Fotografia potrebbe quindi ambire all’altare dell’arte, perché verrebbe così “ripulita” della sua eventuale follia congenita. Allorché la sua tara, il suo vizio immanente, la sua “vera” natura venisse meno, si dissolverebbe anche ogni traccia possibile di quella “sua” follia originaria. Come a voler far “guarire” la Fotografia, facendone dimenticare la sua estrazione folle delle origini e mettendone quindi sordina il suo noema, lo statuto - o handicap - originario. Anche invadendo letteralmente ogni spazio, monopolizzando qualunque interstizio del visibile, generalizzandola a discapito di qualsiasi altra forma di immagine.

Fotografia, che allorché viene generalizzata, ha proseguito l’autore spiazza e derealizza del tutto la dimensione umana dei conflitti e dei desideri che avrebbe invece voluto raffigurare.

Ciò che caratterizza le società cosiddette avanzate, è che oggi tali società consumano immagini e non più, come quelle del passato, credenze; esse sono dunque più liberali, meno fanatiche, ma anche piú «false» (meno «autentiche»).

Queste, quindi, secondo R. Barthes, sono le opzioni della Fotografia. E, tra queste, non ultima, quella connessa con l’eventualità di legarla al “codice civilizzato delle illusioni perfette.”

Oppure, ha concluso lo studioso francese, “affrontare in essa il risveglio dell’intrattabile realtà.”

Roma, 9 luglio 2022

G. Regnani

GeJPG

PicsArt_03-22-113845jpg Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Sesso, consolazione della miseria!

Sesso, consolazione della miseria! La puttana è una regina, il suo trono è un rudere, la sua terra un pezzo di merdoso prato, il suo scettro una borsetta di vernice rossa: abbaia nella notte, sporca e feroce come un'antica madre: difende il suo possesso e la sua vita. I magnaccia, attorno, a frotte, gonfi e sbattuti, coi loro baffi brindisi o slavi, sono capi, reggenti: combinano nel buio, i loro affari di cento lire, ammiccando in silenzio, scambiandosi parole d'ordine: il mondo, escluso, tace intorno a loro, che se ne sono esclusi, silenziose carogne di rapaci. Ma nei rifiuti del mondo, nasce un nuovo mondo: nascono leggi nuove dove non c'è più legge; nasce un nuovo onore dove onore è il disonore... Nascono potenze e nobiltà, feroci, nei mucchi di tuguri, nei luoghi sconfinati dove credi che la città finisca, e dove invece ricomincia, nemica, ricomincia per migliaia di volte, con ponti e labirinti, cantieri e sterri, dietro mareggiate di grattacieli, che coprono interi orizzonti. Nella facilità dell'amore il miserabile si sente uomo: fonda la fiducia nella vita, fino a disprezzare chi ha altra vita. I figli si gettano all'avventura sicuri d'essere in un mondo che di loro, del loro sesso, ha paura. La loro pietà è nell'essere spietati, la loro forza nella leggerezza, la loro speranza nel non avere speranza.

Pasolini Pier Paolo, Sesso, consolazione della miseria!, La religione del mio tempo, 1961

E' disponibile anche una versione ambient/spoken word di questi versi al link:

https://soundcloud.com/gerardo-regnani/sets/poetry-rewrite

https://soundcloud.com/gerardo-regnani

#spoken word #poetry rewrite

La Complessa Semplicità

In scena: Ginetta Biagi – Domitilla Crescenzi – Giovanna Lanzini – Elena Malfè – Paola Piccioni – Fabrizio Crescenzi -Massimo Toniolo   Video di scena: Sofia Grossi

Regia: Pino Grossi

Note di regia:

“Ma davvero la pesantezza è terribile e la leggerezza meravigliosa?”

Così scrive Kundera nel suo libro “L’insostenibile leggerezza dell’essere” e questa frase, insieme all’idea Calviniana della “leggerezza”, è stata uno degli spunti iniziali per la creazione di questo spettacolo. Dire, parlare di leggerezza, di quella leggerezza che non assomiglia affatto alla superficialità, riconoscendo il valore del peso, inteso come contenitore/fardello che, chi più chi meno, si porta dietro. È il punto di vista che determina la realtà delle cose, oppure è lo strumento di cui ci dotiamo che fa sì che le cose appaiano nei loro accadimenti?

E se tutto questo invece fosse solo un equivoco, se strumenti e punti vista fossero semplicemente “appannati”? La nostra voce (la nostra parola) con la pretesa di voler esistere solo e sempre come significato, in alto si disperde, senza nessuno che riesca più a intenderla, ma allo stesso tempo, quella stessa voce, può precipitare in basso, dove la parola si fa sotterranea, incupisce, diventa orfana di contenuto.

E dunque “pesantezza o leggerezza?” cosa scegliere dobbiamo” come si chiedono i sette personaggi, o per meglio dire “presenze” che ricalcano la scena.

Più delle parole per spiegare servirebbero i silenzi dove perdersi e ritrovarsi.

Non abbiamo tempo, non ci è concesso fermarci, non ci è concesso fallire…ma forse coltivando un po’ di utopia, imparando a volare con ali fatte di pietra, forse, potremo nuovamente stringere e difendere, con le unghie e con i denti, “quei giorni perduti a rincorrere il vento”.

E sulla cenere di quei giorni tornare nuovamente a soffiare, per dare respiro alle speranze e trasformare l’invisibile in reale, magari regalandoci una poesia, quella poesia che esiste in tutte le vite che si raccontano.

Perché può essere così bello “semplicemente vivere”, come stare affacciati a una finestra lasciando pure le cose come stanno.

Tanto “il trucco” sarà svelato solo alla fine.

Pino Grossi

Teatro Furio Camillo

via Camilla, 44

Per info e prenotazioni:

33oc.teatro@gmail.com

pino57grossi@gmail.com

347 9293552

LA "GUERRA" DELLA FOTOGRAFIA/THE "WAR" OF PHOTOGRAPHY - LA "FOTOGRAFIA" DELLA GUERRA/THE "PHOTOGRAPHY" OF THE WAR

Picsart_22-06-12_11-42-49-4561jpgLa “Guerra” della Fotografia The "War" of Photography La "Fotografia" della guerra The "Photography" of the War

Anonimo, s.t., s.d.

 “Che tutti siano destinati, nascendo, a subire la violenza, è una verità a cui l’imperio delle circostanze chiude gli spiriti agli uomini. Così la guerra cancella ogni idea di scopo, persino l’idea degli scopi della guerra. Cancella il pensiero stesso di porre fine alla guerra. La possbilità di una situazione così violenta è inconcepibile finchè non ci si è dentro e quando ci si è dentro è inconcepibile che abbia fine. Così non si fa nulla perché finisca. Si tratti di servitù o di guerra, sempre, tra gli uomini, le sventure intollerabili durano per via del loro stesso peso, e così dall’esterno sembrano facili da sopportare. Durano perché privano delle risorse necessarie ad uscirne.” Simone Weil

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Anonimo, s.t., s.d.

 “That all are destined, when born, to immediately violence, is a truth to which the rule of circumstances closes the spirits to men. Thus war cancels any idea of purpose, even the idea of the purposes of war. Erase the very thought of ending the war. The possibility of such a violent situation is inconceivable until you are in it and when you are in it it is inconceivable that it will end. So nothing is done to make it stop.

Whether it is servitude or war, intolerable misfortunes between men always last because of their own weight, and so from the outside they seem easy to bear. They last because they deprive the resources necessary to get out of it.

Simone Weil

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Anonimo, s.t., s.d.

La Fotografia, come la guerra, ci insegnano che la verità è di norma inafferrabile e, nel caso si riuscisse eventualmente ad “afferrarla”, è proprio la prima a dover essere spesso sacrificata.

E proprio la Fotografia, attraverso le immagini che ci arrivano dal conflitto esploso in queste ultime settimane – estremamente dolorose prima di tutto per le popolazioni direttamente interessate – ce lo ricorda nuovamente, nel caso fosse ancora eventualmente necessario. Così come ci confermano la potenza, la forza d’urto e la capacità di divenire della Fotografia oltre che documento, anche un possibile agente di storia. Un’attitudine che la Fotografia sembra in grado di preservare nonostante la consapevolezza che la “verità” che veicola è sempre “piegata” – magari inconsapevolmente – a letture condizionate da interessi di parte. A questa inaffidabilità funzionale, si aggiunge quella intrinseca di un medium in perenne oscillazione tra l’oggettività apparente dei “suoi” contenuti e l’immanenza della soggettività insita in ogni sua espressione. Una doppia “tara” che, tuttavia, non sembra comunque in grado di indebolirne lo status di “specchio del reale”, anche in questa contingenza bellica. Una dimensione comunicativa comunque intermittente, inevitabilmente caratterizzata da un’elevata dose di indeterminatezza e costantemente “inquinata” dal succedersi di notizie e riferimenti contrapposti anche riguardanti le medesime immagini.

Ciò nonostante, sembra comunque confermarsi la nostra masochistica dipendenza dalla Fotografia, ovvero, più nel dettaglio, dalla sua capacità di sintesi. Una dipendenza che contribuisce ad alimentare uno pseudo-scenario clinico assimilabile ad una sorta di Sindrome di Stoccolma. Sindrome a causa della quale, come è noto, la “vittima” (noi) è “costretta” a restare legata e fedele al suo “carnefice” (la Fotografia).

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Anonimo, s.t., s.d.

Photography, like war, teach us that truth is usually elusive and, in the event that it is eventually possible to "grasp" it, it is precisely the first that must often be sacrificed.And it is precisely Photography, through the images that come to us from the conflict that has erupted in recent weeks - extremely painful first of all for the populations directly concerned - reminds us again, in case it is still necessary. As confirmed by the power, the impact force and the ability of photography to become as well as a document, also a possible agent of history. An attitude that Photography seems able to preserve despite the awareness that the "truth" it conveys is always "bent" - perhaps unwittingly - to interpretations conditioned by vested interests. To this functional unreliability is added the intrinsic one of a medium in constant oscillation between the apparent objectivity of "its" contents and the immanence of the subjectivity inherent in all its expressions. A double "flaw" which, however, does not seem capable of weakening its status as a "mirror of reality", even in this war contingency. A communicative dimension, however intermittent, inevitably characterized by a high dose of indeterminacy and constantly "polluted" by the succession of conflicting news and references even regarding the same images.Nevertheless, our masochistic dependence on Photography seems to be confirmed, or, more in detail, on its capacity for synthesis. An addiction that contributes to fueling a pseudo-clinical scenario similar to a sort of Stockholm Syndrome. Syndrome due to which, as is well known, the "victim" (us) is "forced" to remain tied and faithful to his "executioner" (the Photography).

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Anonimo, s.t., s.d.

Una situazione, a tratti, assurda e surreale nella quale la Fotografia, per quanto continui a rivelarsi talora persino del tutto inaffidabile, sembra comunque in grado di conservare la sua primazia comunicativa. Una primazia apparentemente inossidabile quanto paradossale considerato, come accennato, il (sempre molto elevato) rischio che possa essere usata anch’essa come un’arma – per quanto “impropria” o “non convenzionale” che dir si voglia, ma pur sempre come un’arma – contro l’una o l’altra parte in contesa. Con tutte le relative, potenziali e/o effettive conseguenze.

Tuttavia, per una serie di fattori, finanche estetici, l’istantanea – che, nell’immaginario collettivo, è ormai considerata la Fotografia tout court – si sta comunque ulteriormente confermando come una delle forme di sintesi visiva per eccellenza della modernità. Un medium capace, anche in queste ore angosciose di fornirci comunque un drammatico riassunto visivo di quanto sta incredibilmente succedendo in questi giorni proprio nel cuore dell’Europa. Una capacità ineguagliata di riassumere in singoli e memorabili fermo immagine, elevati al rango di vero e proprio documento ufficiale ed entrati, già sul nascere, nella Storia. Vere e proprie immagini-simbolo in molti casi, che, plausibilmente rimarranno vive a lungo, se non per sempre, nella memoria comune, nonostante i cennati timori di un uso distorto dei relativi contenuti visivi.

Il volto della Fotografia – sebbene apparentemente “anemico” – sembra quindi riaffermare incessantemente questa strategica capacità del medium, confermandone anche l’altrettanto drammatica forza pervasiva. Una forza che esprime attraverso istantanee strazianti, che, anche al netto di possibili manipolazioni del discorso “incollatogli” dentro, “raccontano” comunque, in qualche modo, le tante, tristissime storie personali e collettive delle ormai migliaia di vittime di questo ennesimo conflitto bellico. Storie che stringono lo stomaco, scuotendo le coscienze e l’animo del Mondo intero.

O “quasi”…!

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Anonimo, s.t., s.d.

A situation, at times, absurd and surreal in which Photography, although it continues to prove sometimes even completely unreliable, still seems able to maintain its communicative primacy. An apparently indestructible and paradoxical primacy considered, as mentioned, the (always very high) risk that it could also be used as a weapon - however "improper" or "unconventional" if you prefer, but still as a weapon - against one or the other contending party. With all the relative, potential and / or actual consequences.However, due to a series of factors, even aesthetic ones, the snapshot - which, in the collective imagination, is now considered tout court Photography - is still further confirming itself as one of the forms of visual synthesis par excellence of modernity. A medium capable, even in these anguished hours, of still providing us with a dramatic visual summary of what is incredibly happening these days right in the heart of Europe. An unmatched ability to summarize in single and memorable still images, elevated to the rank of a real official document and entered, already in the bud, in History. True symbolic images in many cases, which plausibly will remain alive for a long time, if not forever, in the common memory, despite the aforementioned fears of a distorted use of the related visual contents.The face of Photography - although apparently "anemic" - therefore seems to incessantly reaffirm this strategic ability of the medium, also confirming its equally dramatic pervasive force. A force that expresses through heartbreaking snapshots, which, even net of possible manipulations of the speech "glued" inside it, "tell" in some way, however, the many, very sad personal and collective stories of the now thousands of victims of this umpteenth war conflict . Stories that tighten the stomach, shaking the consciences and the soul of the whole world.

"Almost" all…!

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Anonimo, s.t., s.d.

Un esito comunque di tutto rilievo per un mezzo “anemico” come sembra essere lo specchio dotato di memoria che chiamiamo Fotografia. Uno specchio apparentemente “incolore” che, a suo modo, ci racconta comunque il Mondo. Lo fa, di norma, attraverso l’inconsistenza dei suoi fantasmi visivi ai quali si affida “dandogli forma” e rinviando sempre a qualcos’altro. Tecnicamente, mediante l’uso della sineddoche e/o della metonimia, rimanda a una frazione o a una totalità, entrambe “esterne”, che rinviano a loro volta a qualcos’altro ancora. È un rinvio che, comunque, rimanda ad un (s)oggetto che, magari, un attimo dopo la ripresa originaria potrebbe non esistere più (per lo meno nella materialità e/o nella contingenza d’origine) o che, addirittura, potrebbe non essere mai esistito, come nel caso di utilizzo di immagini virtuali. In ogni caso, si tratta di una sorta di ectoplasmi del “reale” originario. Referenti dei quali, la Fotografia, si propone come sostituto visuale, valido a tutti gli effetti. Un “testo“ visivo comunque ambiguo, non privo di insidie, non apparendo mai  evidente la sua perenne oscillazione tra l’apparente oggettività e la soggettività comunque connaturata a tutta la Fotografia. Un’“anemia” che – come è per ogni rappresentazione visuale – la Fotografia tenta di “compensare” attingendo incessantemente senso e contenuti dall’esterno, al quale poi, comunque, li restituirà, riprendendoli ancora e nuovamente restituendoli senza soluzione di continuità, in una sorta di circolo dialettico “ecologico” infinito, volto a (ri)definire ininterrottamente i contenuti e/o il senso del (s)oggetto poi raffigurato nell’immagine.

Elementi esogeni di senso, dunque, che concorrono dall’esterno a “dare una forma” e una “voce” ad ogni Fotografia. Un’immagine, la Fotografia, che vive, dunque, proprio attraverso l’intermediazione della ventriloquia mutuata da altri media (anch’essi, di norma, esterni). E non c’è alternativa, anche per la Fotografia, per uscire dal suo mutismo congenito, se non ricorrere all’aiuto esterno appena accennato.

Nella “casa di vetro” della Fotografia, “dentro” ogni immagine, in sostanza, non c’è di norma nulla, se non si importa del senso dall’esterno. Tutto o quasi quel senso, la narrazione, i valori, etc., arrivano di solito da un’altra parte, posta, di norma, (tecnicamente) fuori dall’immagine.

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Anonimo, s.t., s.d.

However, a very important result for an "anemic" medium as the mirror with memory that we call Photography seems to be. An apparently "colorless" mirror which, in its own way, still tells us about the world. It does so, as a rule, through the inconsistency of its visual ghosts which it relies on "giving it shape" and always referring to something else. Technically, through the use of synecdoche and / or metonymy, it refers to a fraction or a totality, both "external", which in turn refer to something else. It is a reference that, however, refers to an object (s) which, perhaps, a moment after the original shooting may no longer exist (at least in the materiality and / or in the contingency of origin) or which, even, may not exist have ever existed, as in the case of using virtual images. In any case, it is a kind of ectoplasm of the original "real". Referents of which, Photography, is proposed as a visual substitute, valid in all respects. A visual "text", however ambiguous, not devoid of pitfalls, its perennial oscillation between apparent objectivity and subjectivity, however inherent in all Photography, is never evident. An "anemia" which - as is the case with every visual representation - Photography tries to "compensate" by relentlessly drawing on meaning and contents from the outside, to which, however, it will return them, picking them up again and again giving them back without interruption, in a sort of infinite “ecological” dialectical circle, aimed at (re) defining continuously the contents and / or the meaning of the (un) object then depicted in the image.Exogenous elements of meaning, therefore, which contribute from the outside to "give a shape" and a "voice" to each photograph. An image, Photography, which lives, therefore, precisely through the intermediation of ventriloquy borrowed from other media (also, as a rule, external). And there is no alternative, even for photography, to get out of its congenital muteness, other than resorting to the external help just mentioned.In the "glass house" of Photography, "inside" every image, in essence, there is usually nothing, if one does not care about the sense from the outside. All or almost that sense, the narration, the values, etc., usually arrive from another part, usually (technically) outside the image.

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Anonimo, s.t., s.d.

Questa dipendenza dall’esterno, rende la Fotografia una sorta di drammatica metafora anche degli scenari geopolitici attuali, in particolare delle Nazioni del Vecchio Continente, tutt’altro che autarchiche anch’esse e, pertanto, stremate e indebolite dalla fame incessante di materie prime e di combustibili (gas e petrolio, fra i primi) che le rende fragili e perennemente dipendenti dai Paesi fornitori, tanto da rivedere drasticamente anche i relativi piani precedentemente stilati per la c.d. “transizione ecologica”.

Nonostante questa apparente limitazione di autonomia, nonostante il mutismo proprio di ogni immagine, nonostante questa costante dipendenza dal senso “incollatole dentro” dall’esterno, la Fotografia sembra riconfermarsi, come accennato, anche in queste ore drammatiche, comunque insuperata, come “il” sommario visuale per eccellenza della modernità. Modernità che, in questa triste contingenza, è segnata dalle tracce della devastazione e degli orrori del conflitto in corso.

Seppure con tutti i limiti e le cautele dei quali si è più volte detto anche altrove riguardo al pericolo di una “lettura” eventualmente distorta dei relativi contenuti e nonostante il fatto che la Fotografia resti, tecnicamente, soltanto un pallido simulacro del “reale” originario, non sembrano esserci dunque dubbi sulla sua immutata capacità di colpire comunque “alla pancia” il Mondo, tentando di scuoterlo dal suo sonno, dalla sua perenne distrazione proprio dalle cose del Mondo stesso. Un Mondo indaffarato nel proprio quotidiano, che potrebbe poi ritrovarsi, magari all’improvviso, da distratto osservatore esterno a protagonista principale di altre analoghe immagini. Protagonista di un’ennesima triste e tragica rappresentazione, a rotazione, della precarietà degli equilibri sociali e politici dell’Umanità contemporanea. Una precarietà che, verosimilmente, potrebbe essere condensata e offerta al Mondo, ancora una volta, proprio dalla Fotografia.

E, per quanto tra il “reale” e il suo “duplicato” raffigurato in ogni istantanea si crei comunque uno scarto, non ultimo, di tipo temporale – inevitabile quanto incolmabile – la Fotografia sembra inoltre conservare anche la sua primazia di “efficace” riassunto del Mondo. Un “è stato”, in particolare in questi giorni cupi, carico di tutto il portato emotivo, il pathos degli eventi “documentati”. Pathos che tende a riemergere ad ogni sguardo, “resuscitando” e restituendo ogni volta all’osservatore tutto il suo carico di strazio e di dolore. Il suo contributo alla rappresentazione della miseria e delle sofferenze causate dalla ferocia del Mondo.

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Anonimo, s.t., s.d.

This dependence on the outside makes Photography a sort of dramatic metaphor also of the current geopolitical scenarios, in particular of the nations of the Old Continent, which are also far from autarchic and, therefore, exhausted and weakened by the incessant hunger for raw materials and of fuels (gas and oil, among the first) which makes them fragile and perennially dependent on supplier countries, so much so as to drastically revise the relative plans previously drawn up for the so-called "Ecological transition".Despite this apparent limitation of autonomy, despite the silence of each image, despite this constant dependence on the sense "glued inside" from the outside, Photography seems to reconfirm itself, as mentioned, even in these dramatic hours, however unsurpassed, as "the" visual summary par excellence of modernity. Modernity which, in this sad contingency, is marked by the traces of the devastation and horrors of the ongoing conflict.Although with all the limitations and cautions of which it has been said several times also elsewhere regarding the danger of a possibly distorted "reading" of its contents and despite the fact that the Photograph remains, technically, only a pale simulacrum of the original "real" , therefore, there does not seem to be any doubts about its unchanged ability to hit the World "in the belly", trying to shake it from its sleep, from its perennial distraction from the very things of the World itself. A world busy in its daily life, which could then find itself, perhaps suddenly, from a distracted external observer to the main protagonist of other similar images. Protagonist of yet another sad and tragic representation, in rotation, of the precariousness of the social and political equilibrium of contemporary humanity. A precariousness that, probably, could be condensed and offered to the world, once again, precisely by Photography.And, although there is still a gap between the "real" and its "duplicate" depicted in each snapshot - not least, of a temporal nature - as inevitable as it is unbridgeable - Photography also seems to retain its primacy as an "effective" summary of the world. A "was", especially in these dark days, full of all the emotional impact, the pathos of the "documented" events. Pathos that tends to re-emerge at every glance, "resurrecting" and returning to the observer every time its full load of agony and pain. His contribution to the representation of the misery and suffering caused by the ferocity of the World.

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Anonimo, s.t., s.d.

Un eterno, ipotetico presente, quello comunque offerto dalla Fotografia, immutabile e senza apparenti prospettive future, che ci mostra il referente originario – che diviene una “spoglia” immediatamente dopo l’atto stesso della ripresa – come se fosse uno spettro. Salvo poi “rianimarsi” e rinascere ad ogni sguardo successivo. Una dimensione straniante, dove il “reale” è (tecnicamente) assente, ormai scomparso, dissolto e sostituito, per quanto possibile, dal relativo simulacro visivo. Una sorta di follia percettiva, una vera e propria allucinazione visiva che – attraverso lo sguardo “schizofrenico” della Fotografia – offre alla visione (sempre postuma) dello spettatore un referente, di fatto, ormai inesistente, che nell’immagine viene comunque virtualmente reificato e reso presente, sebbene “al passato”. Roland Barthes, al riguardo, ha definito la Fotografia falsa sul piano percettivo, mostrando un (s)oggetto ormai irrimediabilmente perduto nel passato, pur restando vera sul piano temporale.

“La Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.”

Una dimensione surreale, oscillante tra una sorta di pseudo-allucinazione e l’accennata schizofrenia, che sembra amplificarsi ulteriormente nel caso l’immagine raffiguri una persona scomparsa. In tal caso, la Fotografia – pur non potendo restituire, per quanto ovvio, la vita biologica persa dalla persona ormai defunta – sembra comunque potergli offrire un’illusoria alternativa, una momentanea (per quanto succedanea) rinascita ogni qualvolta l’immagine verrà poi nuovamente mostrata/osservata. Anche in questa prospettiva, la Fotografia sembrerebbe quindi confermarsi come “lo” spaccato, l’interruzione nel continuum del “reale” per antonomasia. Una frattura che ci mostra degli elementi indiziari di un passato comunque immodificabile, assoluto e ormai compiuto, ma, insieme, una potenziale, quanto solo ipotetica, occasione di ritorno del dissolto, una specie di momentanea “resurrezione”, per quanto effimera e relegata solo a una dimensione puramente immaginaria.

Una dimensione folle e allucinante che si nutre anche della capacità di “ritrarsi” propria della Fotografia a tutto vantaggio del referente di volta in volta raffigurato in essa. La Fotografia, “arretrando” e ritraendosi, diviene (tecnicamente) invisibile, mettendo in primo piano – per mostrarlo e farlo così “rivivere” ancora una volta si è accennato – il referente originario ritratto in essa.

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Anonimo, s.t., s.d.

An eternal, hypothetical present, the one offered by Photography, immutable and without apparent future prospects, which shows us the original referent - which becomes a "bare" immediately after the act of shooting - as if it were a ghost. Except then "revive" and be reborn at each subsequent glance. An alienating dimension, where the "real" is (technically) absent, now disappeared, dissolved and replaced, as far as possible, by the relative visual simulacrum. A sort of perceptive madness, a real visual hallucination which - through the "schizophrenic" gaze of Photography - offers the viewer (always posthumous) a referent, in fact, now non-existent, which in the image is in any case virtually reified and made present, although "in the past". Roland Barthes, in this regard, defined Photography as false on the perceptual level, showing an object (s) now irremediably lost in the past, while remaining true on the temporal level."Photography then becomes for me a bizarre medium, a new form of hallucination: false at the level of perception, true at the level of time."A surreal dimension, oscillating between a sort of pseudo-hallucination and the aforementioned schizophrenia, which seems to be further amplified if the image depicts a missing person. In this case, the Photography - although it cannot restore, however obvious, the biological life lost by the now deceased person - nevertheless seems to be able to offer him an illusory alternative, a momentary (albeit subsequent) rebirth every time the image will come back again. shown / observed. Even in this perspective, Photography would therefore seem to confirm itself as "the" split, the interruption in the continuum of the "real" par excellence. A fracture that shows us some indicative elements of a past that is in any case unchangeable, absolute and now complete, but, at the same time, a potential, but only hypothetical, occasion for the return of the dissolved, a kind of momentary "resurrection", albeit ephemeral and relegated only to a purely imaginary dimension.A crazy and hallucinating dimension that is also nourished by the ability to "withdraw" of Photography to the advantage of the referent from time to time depicted in it. The Photography, "retreating" and withdrawing, becomes (technically) invisible, putting in the foreground - to show it and thus make it "relive" once again it has been mentioned - the original referent portrayed in it.

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Anonimo, s.t., s.d.

Un referente del quale, la Fotografia “arretrando” e divenendo invisibile, ci mostra, in termini tecnici, una sorta di surrogato del (s)oggetto ormai “scomparso”.

Altrimenti detto: un fantasma, uno spettro.

La Fotografia sembra anche connotarsi come una specie di lastra trasparente, attraverso la quale tentare di osservare i “residui” del referente originario. Una fenomenologia che si alimenta anche dell’automatismo stesso della riproduzione meccanica. Una proprietà tipica della Fotografia che le ha consentito di continuare ad apparire immune alle (comunque inevitabili) “contaminazioni” della soggettività. Soggettività, che, secondo un diffuso credo comune, è più specifica del mondo dell’Arte, piuttosto che di un mezzo meccanico, automatico e apparentemente “neutro” come la Fotografia. Una caratteristica che le permetterebbe di ambire a un livello di oggettività tale da non temere più di tanto, per lo meno nel suo campo, possibili antagonisti. Una caratteristica che il già citato semiologo francese Roland Barthes ha riassunto così:

“Da un punto di vista fenomenologico, nella Fotografia il potere di autentificazione, supera il potere di raffigurazione.”

Qualità che, in una prospettiva meccanicistica, assocerebbero universalmente l’immagine fotografica sostanzialmente solo ad un automatismo, concorrendo a determinare – sempre ad opera di Roland Barthes – quello che è stato definito una sorta di “messaggio senza codice”. La Fotografia diviene così ulteriormente subdola, perché sembra sempre in grado di riproporci il referente originario senza mediazioni, senza filtri, apparentemente “incontaminato”, divenendo un mezzo e, insieme, anche un possibile documento atto ad indagare, se del caso, anche a ritroso nel tempo.

Quello della Fotografia, purtroppo, non è però mai uno sguardo terzo.

Tutt’altro!

Quello della Fotografia, infatti, è sempre uno sguardo incessantemente affetto da possibili, quanto talora anche inconsapevoli e/o inevitabili, “conflitti d’interesse”, sia dell’autore con qualcuno/qualcos’altro sia di un eventuale (ri)utilizzatore che estrapolasse o riusasse comunque l’immagine. Così facendo, l’uno o l’altro “piegherebbero” in ogni caso la Fotografia alle relative intenzioni, ai relativi indirizzi di senso. Una sorta di riconfigurazione semantica a partire anche dai relativi elementi formali, quali, ad esempio, la cornice reale o virtuale dell’immagine stessa.

A referent of which, the Photography "retreating" and becoming invisible, shows us, in technical terms, a sort of substitute for the now "disappeared" object (s).Otherwise said: a ghost, a ghost.Photography also seems to be connoted as a kind of transparent plate, through which one can attempt to observe the "residues" of the original referent. A phenomenology that is also fed by the very automatism of mechanical reproduction. A typical property of Photography that has allowed it to continue to appear immune to the (however inevitable) “contamination” of subjectivity. Subjectivity, which, according to a widespread common belief, is more specific to the world of Art, rather than a mechanical, automatic and apparently "neutral" means such as Photography. A feature that would allow her to aspire to a level of objectivity such as not to fear much, at least in her field, possible antagonists. A characteristic that the aforementioned French semiologist Roland Barthes summarized as follows:"From a phenomenological point of view, in Photography the power of authentication exceeds the power of representation."Qualities that, from a mechanistic perspective, would universally associate the photographic image substantially only with an automatism, helping to determine - again by Roland Barthes - what has been defined as a sort of "message without code". Photography thus becomes further subtle, because it always seems capable of re-proposing the original referent without mediation, without filters, apparently "uncontaminated", becoming a means and, at the same time, also a possible document capable of investigating, if necessary, even backwards in time.Unfortunately, photography is never a third glance.Far from it!In fact, that of Photography is always a gaze incessantly affected by possible, as well as sometimes even unaware and / or inevitable, "conflicts of interest", both of the author with someone / something else and of a possible (re) user who extrapolated or reused the image anyway. By doing so, one or the other would "bend" the Photograph in any case to the relative intentions, to the relative addresses of meaning. A sort of semantic reconfiguration also starting from the related formal elements, such as, for example, the real or virtual frame of the image itself.

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Anonimo, s.t., s.d.

Non propriamente un messaggio automatico e senza codice, verrebbe da dire. Quanto, piuttosto, sempre (anche inconsapevolmente) una vera e propria scelta politica, condensata nell’azione dell’autore e/o di chi poi (ri)usa l’immagine fotografica. Uno stato di cose nel quale la Fotografia, “ritraendosi”, fa quindi emergere l’idea posta a monte della sua creazione, dissolvendo definitivamente, in tal modo, anche un eventuale idea residua di Fotografia intesa come un contenitore innocente e trasparente.

Per guardare in modo adeguato una Fotografia occorre quindi tener conto di tutto questo.

Ma non solo.

La Fotografia sembra in effetti continuare a ricordarci anche che, oltre a non essere un semplice e (apparentemente) neutro e trasparente “messaggio senza codice“ è anche una specie di agente morale giudicante dei “suoi” stessi contenuti, così come, più a valle, delle reazioni di fronte a questi contenuti – e al relativo pathos che li connota – da parte del destinatario finale. Pathos che rappresenta, si è accennato, uno dei punti di forza e, al tempo stesso, uno dei suoi possibili elementi critici per gli esiti, talvolta persino imprevedibili, derivanti dalla visione di un’immagine eventualmente “inquinata” nei suoi contenuti. Esiti, che, per quanto ovvio, non sono privi di conseguenze, inducendo sempre una reazione nel destinatario. Reazione che ne influenzerà, condizionandone l’orientamento – per quanto in misura ogni volta variabile – la relativa sfera d’azione successiva. Riflessi che potrebbero oscillare da una sostanziale indifferenza sino alle reazioni più ampie e disparate, sia in termini qualiquantitativi sia in termini temporali. Reazioni che potrebbero fondarsi su un costrutto visuale, si è pure detto, talora anche distorto – sebbene non sempre e non necessariamente in modo volontario – ma, non per questo, non meno insidiosi e/o pericolosi. Una propensione all’azione, si accennava, che, per quanto possa essere contaminata da una lettura ideologica e, quindi, “orientata” già a monte, produrrebbe comunque degli effetti a valle, con le relative conseguenze.

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Anonimo, s.t., s.d.

Not really an automatic message without a code, one would say. Rather, it is always (even unknowingly) a real political choice, condensed in the action of the author and / or of those who then (re) use the photographic image. A state of affairs in which Photography, "withdrawing", then brings out the idea behind its creation, thus definitively dissolving even any residual idea of Photography intended as an innocent and transparent container.To look at a photograph in an adequate way it is therefore necessary to take all this into account.But not only.Photography seems in fact to continue to remind us that, in addition to not being a simple and (apparently) neutral and transparent "message without code", it is also a kind of moral agent judging "its" own contents, as well as, further downstream , of the reactions in front of these contents - and the relative pathos that connotes them - on the part of the final recipient. Pathos which, as mentioned, represents one of the strengths and, at the same time, one of its possible critical elements for the results, sometimes even unpredictable, deriving from the vision of an image that may be "polluted" in its contents. Outcomes, which, although obvious, are not without consequences, always inducing a reaction in the recipient. Reaction that will affect, conditioning its orientation - albeit to a varying extent each time - its subsequent sphere of action. Reflections that could range from a substantial indifference to the broadest and most disparate reactions, both in terms of quality and quantity and in terms of time. Reactions that could be based on a visual construct, it has also been said, sometimes even distorted - although not always and not necessarily in a voluntary way - but, not for this reason, no less insidious and / or dangerous. A propensity for action, it was mentioned, which, although it may be contaminated by an ideological reading and, therefore, already "oriented" upstream, would still produce downstream effects, with the related consequences.

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Anonimo, s.t., s.d.

Come risulta essere, purtroppo, già nuovamente successo, anche in queste settimane. Si fa riferimento, in particolare, ad un caso che ha avuto una ampia eco in tutto il Mondo. Un caso paradigmatico, che, per quanto ovvio, ci ricorda nuovamente che in queste circostanze, per sostenere un ragionamento tendenzioso e/o falso, il “vero” discorso che è alla base del messaggio che la parte interessata intende veicolare, nell’immagine interessata sembra prendere il posto del relativo preambolo. L’alto gradiente di insidiosità di questo tipo di rappresentazioni visive può, tuttavia, non emergere palese e immediato in tutto il suo portato. Andando così progressivamente a minare, ad esempio attraverso la calunnia, la credibilità di uno o più degli interlocutori interessati. Una subdola modalità di screditamento degli antagonisti, infida quanto letale, che ci ha ben sintetizzato il celebre adagio del Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini:

“La calunnia è un venticello,/ Un’auretta assai gentile/Che insensibile, sottile,/Leggermente,/dolcemente/Incomincia a sussurrar/Piano piano, terra terra,/Sottovoce, sibilando,/Va scorrendo, va ronzando;/Nelle orecchie della gente/S’introduce destramente/E le teste ed i cervelli/Fa stordire e fa gonfiar./Dalla bocca fuori uscendo/Lo schiamazzo va crescendo/Prende forza a poco a poco,/Vola già di loco in loco;/Sembra il tuono, la tempesta/Che nel sen della foresta/Va fischiando, brontolando/E ti fa d’orror gelar./Alla fin trabocca e scoppia,/Si propaga, si raddoppia/E produce un’esplosione/Come un colpo di cannone,/Un tremuoto, un temporale,/Un tumulto generale,/Che fa l’aria rimbombar./E il meschino calunniato,/Avvilito, calpestato,/Sotto il pubblico flagello/Per gran sorte ha crepar.”

Una Fotografia in grado di esprimere una così subdola capacità d’offesa è, potenzialmente, persino più temibile di un’arma convenzionale. Non ultimo, perché, potrebbe a prima vista non apparire magari del tutto evidente la sua possibile onda d’urto. 

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Anonimo, s.t., s.d.

As it turns out, unfortunately, it has already happened again, even in recent weeks. In particular, reference is made to a case that has had a wide echo all over the world. A paradigmatic case, which, although obvious, reminds us again that in these circumstances, to support a tendentious and / or false reasoning, the "true" discourse that is the basis of the message that the interested party intends to convey, in the image concerned seems to take the place of the related preamble. The high gradient of insidiousness of this type of visual representations may, however, not emerge clearly and immediately in all its implications. Thus progressively undermining, for example through slander, the credibility of one or more of the interlocutors concerned. A subtle way of discrediting the antagonists, as treacherous as it is lethal, which has well summarized the famous adage of the Barber of Seville by Gioacchino Rossini:"The slander is a breeze, / A very gentle little ear / What insensitive, subtle, / Lightly, / softly / Begins to whisper / Slowly, down to earth, / Softly, hissing, / It goes flowing, it goes buzzing; / In the ears of the people / He introduces himself deftly / And heads and brains / Makes you stunned and swells / Out of the mouth coming out / The cackle is growing / Gaining strength little by little, / It already flies from place to place; / It seems the thunder, the storm / That in the sen of the forest / It goes whistling, grumbling / And it makes you of horror freeze / At the end it overflows and bursts, / It spreads, it doubles / And produces an explosion / Like a cannon shot, / A tremor, a storm, / A general uproar, / That makes the air rumbling / And the petty slandered, / Dejected, trampled, / Under the public scourge / By great fate he crepar. "A photograph capable of expressing such a subtle offensive capacity is potentially even more fearful than a conventional weapon. Last but not least, because, at first glance, its possible shock wave may not appear completely evident.

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Anonimo, s.t., s.d.

Un’insidia che è propria di quella Fotografia che, sin dagli esordi ottocenteschi, ci appariva, invece, così inoffensiva, con tutto il suo carico apparente di automatica e fredda neutralità. Con la sua apparente veridicità la Fotografia ci inganna dunque da quasi due secoli. E, come ci conferma anche l’uso “mirato” delle immagini fisse e/o in movimento che risulta essere stato fatto anche durante questo conflitto, la Fotografia rischia di trasformarsi anche in una sorta di moderno quanto altrettanto temibile Cavallo di Troia. Uno strumento e, insieme, un canale fraudolento per traghettare, poco o per nulla percepiti, senso e significati da un fronte all’altro. Contenuti talora anche molto distanti dal “reale” che la Fotografia sembrerebbe invece riflettere “in chiaro”, che, in modo infido, possono alimentarsi anche e proprio della carica di pathos generata ad hoc dalla “verità” originaria poi manipolata.

Una riconversione della relativa “destinazione d’uso” della Fotografia che, tra l’altro, contribuisce anche a svilire gli sforzi di tutti quegli operatori (professionali e non) che intenderebbero invece realizzare, per quanto possibile, documenti complessivamente veritieri riguardo ad un evento, magari pagando, come è successo in questi giorni, un prezzo molto alto anche in termini di perdite di vite umane.

Ciò nonostante, cresce comunque, nel frattempo, anche una diffusa diffidenza nei confronti di qualunque messaggio veicolato dai media. Una méfiance, come probabilmente la definirebbe anche Ferdinando Scianna, che è stata uno dei motori che diedero a suo tempo un’ulteriore, decisiva spinta alla nascita di voci meno dipendenti dal sistema mainstream dei media, a maggiore difesa e sostegno dell’affermazione della verità.

Uno iato, in ogni caso, insanabile, quello tra la frazione di “realtà” rappresentata e quella concreta, sempre più articolata e complessa. Tra quella di primo grado e quella della relativa frazione temporale della ripresa che “agirà” poi sul destinatario finale che, di volta in volta, in seguito si può osservare nell’immagine.   

Ma non è tutto.

A quelli già accennati sinora, vanno aggiunti anche i possibili rischi correlati all’esposizione incessante, abnorme e tendenzialmente saturante di immagini veicolate dai media contemporanei, in particolare, in simili circostanze. Un sovradosaggio visuale che, dopo un primo, fisiologico picco di interesse, potrebbe, magari molto repentinamente come è già successo in precedenti situazioni analoghe, scemare sensibilmente.

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Anonimo, s.t., s.d.

A pitfall that is typical of that Photography which, since the early nineteenth century, appeared to us, however, so harmless, with all its apparent load of automatic and cold neutrality. With its apparent truthfulness, Photography has therefore been deceiving us for almost two centuries. And, as confirmed by the "targeted" use of still and / or moving images that appears to have also been made during this conflict, Photography risks transforming itself into a sort of modern as well as fearful Trojan Horse. A tool and, at the same time, a fraudulent channel to ferry, little or no perceived, meaning and meanings from one front to another. Contents sometimes even very distant from the "real" that Photography would seem to reflect "in clear", which, in a treacherous way, can also feed on the charge of pathos generated ad hoc by the original "truth" then manipulated.A reconversion of the relative "intended use" of Photography which, among other things, also contributes to debase the efforts of all those operators (professional and otherwise) who would instead intend to create, as far as possible, documents that are generally truthful about an event , perhaps paying, as has happened in recent days, a very high price also in terms of loss of human life.Nonetheless, in the meantime, however, also a widespread distrust of any message conveyed by the media is growing. A méfiance, as Ferdinando Scianna would probably also define it, which was one of the engines that at the time gave a further, decisive boost to the emergence of voices less dependent on the mainstream media system, in greater defense and support of the affirmation of the truth. .A hiatus, in any case, irremediable, that between the fraction of "reality" represented and the concrete one, more and more articulated and complex. Between that of the first degree and that of the relative temporal fraction of the shot that will then "act" on the final recipient who, from time to time, can later be observed in the image.But that is not all.To those already mentioned so far, we must also add the possible risks related to the incessant, abnormal and tendentially saturating exposure of images conveyed by contemporary media, in particular, in similar circumstances. A visual overdose which, after a first physiological peak of interest, could, perhaps very suddenly as has already happened in previous similar situations, significantly diminish.

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Anonimo, s.t., s.d.

Non fa eccezione la Fotografia, benché ritragga le immagini di una tragedia immane come quella in corso. Rischia anch’essa di mescolarsi fatalmente e pian piano dissolversi nel flusso più ampio e indistinto di news e di attualità dell’informe, eterno presente narrato dai media contemporanei.

Non sarà così, probabilmente, almeno in questo caso. Per lo meno non così repentinamente e/o nell’immediato, considerata anche la contiguità geografica e culturale con l’area ora maggiormente interessata dal conflitto, così come le relative alleanze militari interessate, l’interdipendenza economica e, non ultima, la minaccia anche di un possibile innalzamento “qualitativo” del livello del conflitto, con l’eventuale ricorso anche alle armi atomiche.

La Fotografia, quindi, continuando “registrare” ulteriormente l’evoluzione di questo conflitto, sinora già oltremodo drammatico, continuerà verosimilmente ad alimentare anche una sorta di teleintimità con i (s)oggetti che saranno via via protagonisti degli “sguardi” che ci veicolerà. Una condivisione che, facendo percepire sempre meno distante il conflitto, alimenterà progressivamente, si spera, un’empatia crescente con le aree al momento maggiormente colpite dal conflitto in corso. La Fotografia, nella sua veste di strategico medium trasversale, dovrebbe quindi continuare a concorre alla definizione dell’agenda dei media e, per riflesso, della relativa audience.

Un contributo che la Fotografia, seppure con i limiti ripetutamente accennati, continuerà verosimilmente ad offrire attraverso i suoi preziosi focus visivi isolando e “congelando”, magari per sempre (a futura memoria), questi terribili scenari di devastazione e di Morte che, speriamo presto, possano finalmente cessare mettendo anche fine a questa drammatica e angosciosa sequenza di immagini del “dolore degli altri”.

Roma, 16 marzo 2022

G. Regnani

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Anonimo, s.t., s.d.

Photography is no exception, although it portrays images of a huge tragedy like the one in progress. It too risks fatally mixing and slowly dissolving in the broader and more indistinct flow of news and current affairs of the shapeless, eternal present narrated by contemporary media.It will probably not be so, at least in this case. At least not so suddenly and / or immediately, also considering the geographical and cultural contiguity with the area now most affected by the conflict, as well as the related military alliances involved, economic interdependence and, last but not least, the threat also of a possible "qualitative" increase in the level of conflict, with the possible use of atomic weapons as well.Photography, therefore, continuing to further "record" the evolution of this conflict, already extremely dramatic up to now, will likely continue to feed a sort of tele-intimacy with the (s) objects that will gradually be the protagonists of the "gazes" it will convey to us. A sharing that, by making the conflict less and less distant, will gradually feed, hopefully, a growing empathy with the areas currently most affected by the ongoing conflict. Photography, in its role as a transversal strategic medium, should therefore continue to contribute to the definition of the media agenda and, consequently, of its audience.A contribution that Photography, albeit with the limits repeatedly mentioned, will probably continue to offer through its precious visual focuses, isolating and "freezing", perhaps forever (for future reference), these terrible scenarios of devastation and Death which, we hope soon , can finally cease putting an end to this dramatic and anguished sequence of images of the "pain of others".

Rome, March 16, 2022

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G. Regnani

Anonimo, s.t., s.d.

LA MOSCA METALLICA

La Mosca metallica

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(racconto)

G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

FOR ENGLISH VERSION: SEE BELOW ASCOLTA LA VERSIONE DEL TESTO IN FORMA DI SPOKEN WORD' VERSION GUARDA IL VIDEO INTITOLATO "AUTORITRATTO"/"SELFIE" LA MALATTIA E' UNA FORMA DI COMUNICAZIONE? IS DESEASE A FORM OF COMMUNICATION? Finirò probabilmente prima stordito, poi schiacciato da qualche parte. Stordito da uno spray insetticida, che mi paralizzerà il sistema nervoso, poi, una scarpa distratta finirà, forse, il lavoro, spiaccicandomi sul pavimento. Finirò così, l’ho sognato di nuovo stanotte. Morirò schiacciato come una mosca. Non proprio “come”, perché io sarò, purtroppo, quella… mosca. Si, proprio una di quelle temutissime mosche verde-bottiglia. Uno di quegli agenti decomponenti biologici, che, a ragione, vengono comunemente chiamate "mosche metalliche”. Un nome che potrebbe far fare capriole orgasmiche allo scrittore William Gibson immaginando quel nome, magari al singolare, scritto bello grosso sulla copertina del suo prossimo romanzo fantascientifico. Un bel libro in brossura, con una sovracopertina sulla quale spiccherebbe l'ologramma che mi farebbe “resuscitare” incessantemente, ad ogni nuovo sguardo. Insetto, ma eterno, almeno nella memoria del suo target tipico di lettori. Una mosca appartenente alla famiglia delle calliforide. Anche questo, sempre declinato al singolare, ovvero calliforida, potrebbe essere forse altrettanto intrigante per Gibson. Forse…, ma non divagherò oltre. Finirò probabilmente così, dicevo, mentre tenterò di deporre le mie uova bianche su qualche pezzettino di carne nuda, senza pelle. Indipendentemente se sia viva o morta. La preferenza per la carne morta - piuttosto che per la carne viva - che mi viene di solito attribuita è solo illusoria, perché, in realtà, risponde, banalmente a una semplice esigenza funzionale. Un’esigenza funzionale, dicevo, perché su animali o persone ancora vive potrei essere, per quanto ovvio, probabilmente scacciata e, quindi, non potrei agire tranquillamente - come vorrei e farei, invece – se fossi, ad esempio, su di un cadavere.

G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

In quella dimensione di “pace”, dovrei solo preoccuparmi di spartire il territorio con gli altri miei “colleghi”, gli altri insetti e animali tipici di questi “banchetti”. Ci chiamano gli agenti principali della decomposizione e, di norma, siamo proprio tanti. Ma su un cadavere, alla fine, c’è quasi sempre abbastanza posto, di solito, un po’ per tutti. Ammesso e non concesso, però, che il corpo sia disponibile e, non ultimo, sia anche in qualche modo accessibile. Soprattutto i resti umani, ogni giorno che passa, lo sono sempre meno. Già prima di morire, ogni umano è infatti spesso circondato da una teoria incessante di altri suoi simili. È una situazione che ricordo bene, per averla vissuta già tante altre volte, fatta, com’è di: parenti, amici, medici, infermieri, badanti, etc. Non parliamo, poi, della processione post mortem. Un autentico circo equestre. Variegato. Infinito. Tra quelli della parrocchia, il fioraio, altri medici, le Pompe funebri,  il portiere, i familiari e chi più ne ha, più ne metta, c’è sempre meno da banchettare. Con le carogne degli animali, fortunatamente, va ancora abbastanza bene, ma, a dire il vero, è tutto un altro tipo di… “materia prima”. Comunque, sto di nuovo divagando… Stavo dicendo, infatti, della competizione con i miei affini, gli altri calliforidi (Calliphoridae) e i saprofagi (Sarcophagidae). Benché i veri specialisti, devo riconoscerlo, siano i bigattini. Sì, proprio le comunissime larve della mia specie, i calliforidi, e di altri ditteri, usati abitualmente come esche dai pescatori. Loro sì che sono davvero precisi e determinati. Scientifici, direi. I bigattini sono infatti in grado, in climi con temperature calde o comunque adeguate, di contribuire alla completa distruzione delle parti non ossee in tempi sorprendentemente rapidi, grazie anche alla loro impressionante capacità riproduttiva, sia per la rapidità sia per le proporzioni. Ma, va detto, al banchetto, oltre noi “piccoletti” potrebbero partecipare, condizioni permettendo, anche bestiole enormemente più grandi rispetto alle nostre stazze, quali: cani, volpi, gatti, ratti e via concludendo l’elenco stile documentario della BBC. Va tuttavia anche detto che questa famelica pletora di “invitati” non è solo e sempre del tutto una disgrazia, perché questi, essendo più grandi, rimuoveranno e spargeranno più facilmente in giro le ossa del “piatto del giorno” compresi i relativi residui di tessuti organici molli e non, magari, liberandoli almeno in parte – ovvero tirandoli fuori e/o separandoli - dall’involucro o dall’ambiente nel quale si trovavano o erano stati eventualmente prima riposti. Questo è lo scenario che, per grandi linee, si ricrea più o meno uguale tutte le volte. E così sarà di nuovo a breve, ne sono certo, anche con questo tizio che ho incrociato anche oggi mentre portava a pisciare il cagnolino nell’aiuola vicino casa. Il “ristorantino” dov’ero momentaneamente occupato a cagare anch’io uova sulla carognetta di uno storno accoppato da una pietrata tiratagli da un ragazzetto lercio di borgata, pure un pò matto, che chiamerò Sciatto, come se fosse uscito dalla penna di Pier Paolo Pasolini. Il tizio comunque lo avevo comunque già visto altre volte nei dintorni e mi è sempre rimasto impresso. Sì, perché ha un passo molto strascicato ed è mezzo curvo di lato. È lento, tremolante, ipomimico, sbava e inciampa, oltre che con i piedi, anche con le parole. Poi, quando finalmente prende a parlare, per via della Festinazione, lo fa talmente in fretta e d’affanno che, il più delle volte, non si capisce quasi un cazzo. E, per concludere con questa “anamnesi” da insetto “laico”, aggiungo che la tipa che molte volte lo accompagna (potrebbe forse essere la figlia, data una vaga somiglianza) - peraltro giovanissima e pure niente male! - ho sentito che, parlando al telefono, dicesse a qualcuno che è ormai molto depresso e stremato. Anche per tale motivo, i medici hanno pertanto dovuto rivalutare anche l’impianto del DBS, continuando una sorta di sempre meno efficace “accanimento terapeutico”.

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

“Una vera sfiga…!” gli aveva sentito ripetere più volte nell’altoparlante, riferendosi a quegli altrettanto famelici, quanto “stimati”, saprofagi umani che – poveretti, loro! - hanno dovuto purtroppo rinunciare a fargli l’intervento. Perdendo, così, il loro paffuto onorario. Un quadro clinico severo e via di ulteriore degenerazione progressiva, che, nonostante le cure attente, professionali e, non ultimo, umane di altri medici, comunque non depone bene. Per farla breve - sempre che, nel frattempo, non si sia involontariamente autostrozzato a causa dell’ennesima disfagia -  non mi sorprenderebbe se dovesse tentare di trovare una via... “alternativa”. È un tipo creativo, sai? Credo di averlo ormai già un po’ inquadrato. L’ho capito via via, anche se non è stato facile fare questa sorta di autopsia psicosociale sul suo quasi-cadavere, dato il peggioramento ultimamente più accentuato del suo “amato” Parkinson… e dagli altri “amici” che lo accompagnano tra i quali: l’ipertrofia prostatica, il glaucoma, la stipsi quasi cronica, etc., etc. Certo, in alternativa, sarebbe meglio riceverlo, ancor più se inatteso, questo "regalo"... Perché, ricordando le indagini semiotiche di Maria Giulia Dondero nel suo "Fotografare il Sacro",  il dare gratuito può rappresentare, se è autentico, proprio l'essenza ideale del dono Un dono puro che può evocare, se è tale, persino una dimensione sacrale, trascendente. In particolare per la sua natura, appunto, gratuita, inattesa e “disorganizzata”. Legata, come è, talvolta, anche al caso. Una dimensione priva di contraffazioni, senza tatticismi contingenti e/o strategie di medio o lungo periodo. Un dono immotivato, dunque, istintivo e sublime insieme, come può esserlo un’alba. Un avvento... Una donazione pura, che, estremizzando, potrebbe assumere i contorni di un gesto addirittura “irresponsabile”, pari a un atto inconscio. Estraneo persino al donatore, e, pertanto, essendo impersonale, è libero da ogni necessità di controbilanciamento sociale. Radicalizzando ulteriormente - e tornando, quindi, sostanzialmente all'inizio - lo si può immaginare anche come un atto senza nome, ignoto finanche a sé stessi. Privo, dunque, di una relazione con qualcuno/qualcosa. Senza un volto, senza un’identità. In altre parole: anonimo e, se possibile, persino invisibile. Come potrebbe esserlo, appunto, proprio la dimensione o una relazione con il... Sacro. O, qualcosa/qualcuno che gli sia affine. Come i nostri figli, per esempio... Come un'amicizia... Come la pace...

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

Poi, d’un tratto, una specie di pernacchia sorda, tambureggiante a singulti, mista a un sibilo sinistro e, insieme, ad una sgradevole e umiliante sensazione di melma bagnata che ti “allaga”, mista a un odore nauseante, quanto familiare… Merda, mi sono cagato di nuovo addosso! Tutto tappato per settimane, poi mi sveglio di soprassalto, “stappato”, galleggiando in un mini merdaio universale. Tutto in una notte e, guarda caso, con il pannolone che non ha ovviamente retto bene neanche questa volta. Sono passato, così - nell’attimo fatale e tragico scandito dal solito gong di una super “scorreggia vestita” - da un “sogno vivido”, con tanto di mosca verde mangia carcasse, benché colta e che cita a memoria i nomi scientifici degli agenti putrefattori come lei, alla merda mondana e putrefatta realtà di un cadavere in fieri. E pensare che solo qualche giorno fa, mi facevo le mie solite pippe mentali sulla resistenza. Addirittura su quell’altra coglionata galattica per un parkinsoniano della… resilienza! La verità, quella dura, concreta, fisiologica è quella che è già o sarà comunque fra un po’ e con buona pace di qualche - comunque inutile - iperbole narrativa più o meno anticipatrice. Ma non è, in realtà, soltanto questa “fotografia” esterna a preoccuparmi. Magari, lo fosse, mi verrebbe quasi da dire, perché, per quanto assurdo possa sembrare, si tratterebbe comunque di un nemico che “ha una forma” e non solo “contenuto” (i reflui corporali dei quali accennavo prima, per fare un esempio…). Quello che temo davvero, è soprattutto il “Cavallo di Troia” che ormai mi porto tempo dentro. Un agente patogeno, ancor più temibile, secondo me, dei disturbi motori più meno tangibili. Un mostro mi ronza dentro, disumano, Metallico, verde, per usare anche due metafore-eco che fanno tanto effetto scrittore creativo, rinviando al sogno vivido che, ovviamente, ho inventato del tutto. Se potessi dormire bene come vorrei, mi augurerei di “non perdere” certo il sonno con simili stronzate onirico-fantasiose. Tenterei di riposare meglio e fine della storia onirica. E, in ogni caso, non mi è mai sembrato si possa trattare di una (“banale”?) forma depressiva, benché, probabilmente, tecnicamente forse comunque lo sia. E ciò, in costanza del fatto che, in realtà, non temo davvero praticamente nulla. Persino la Morte, con la sua inossidabile “resistenza” dialettica non l’ho mai veramente temuta. E, come chiunque, anch’io credo di aver da tempo avviato una sorta di relazione dialettica con la Morte. In realtà, credo che tutto sia dotato di un’estetica e di una dialettica – tecnicamente, dei mezzi di comunicazione – persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate. Che persino la Morte, sia vista in diretta sia mediata, comunque ne possieda. Quella che la caratterizza è, di norma, una sceneggiatura angosciante segnata da una successione di momenti agghiaccianti, non di rado contraddistinti proprio da una surreale assenza apparente di dialettica. La Morte, del resto, è una contingenza che sembra non ammettere – per definizione, per statuto – alcuna contrapposizione dialettica con chicchessia. È la dolente e immutabile negazione di qualsiasi confronto, senza pietà e/o sconti per nessuno. Sempre implacabile di fronte a qualunque forma di vita. Tutto, in ogni caso, dalla Morte in giù, comunque comunica anche attraverso espressioni estetiche e dialettiche – materiali, immateriali che siano o appaiano – anche qualora sembrino mancare e/o paiano respinte al mittente. Come chiunque, credo, della Morte temo comunque, almeno teoricamente, l’eventuale componente traumatica (sia essa eventualmente autoinferta sia che venga “somministrata”). In ogni caso, ho sempre considerato la Morte “soltanto” una meta biologica. L’ultima e, comunque, un orizzonte oltre il quale, francamente, non mi sembra “si veda” molto altro. A parte, ovviamente, quel poco di “ammuina” mondana e organica dovuta al contingente processo di decomposizione dell’organismo fisiologico e alla necessità sanitaria, di norma mascherata da rituale funerario, di liberarsi comunque prima possibile del compianto. Ma, prima di arrivare a questo, occorre attraversare il tunnel oscuro della malattia. Malattia intesa come la frazione più buia e terribile dell’esistenza e la casa come luogo di sofferenza, di dolore, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro. Dolore, sofferenza della mia carne, del mio corpo. Un corpo che ho immaginato, in una poesia del 2017 (la prima di quattro dedicate a questa mia condizione). come la mia... "casa":

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare)

La casa. "Interni" 

La mia casa era un caos calmo.

La mia casa, ora, è una paralisi agitante.

La mia casa era un albero solido.

La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante.

La mia casa era una fiamma avvolgente.

La mia casa, ora, è solo riflessi involontari.

La mia casa era una teoria di luci e di idee.

La mia casa, ora, è una pena crescente.

La mia casa era forza e volontà.

La mia casa, ora, è tremore e terrore.

La mia casa era uno spazio libero.

La mia casa, ora, è un luogo ostile.

La mia casa era di mattoni e cemento.

La mia casa, ora, è una fragile esistenza.

La mia casa era un progetto ambizioso.

La mia casa, ora, è una vita senza sogni.

La mia casa era una mente viva.

La mia casa, ora, è carne senz'anima.

La mia carne... è stata la mia casa.

Il mio corpo, ora, non è più la mia casa.

Il mio corpo, ora,

è ormai un'ombra debole,

quasi solo...

pensiero.

Pensiero...

La salute non è comunque la pura e semplice assenza di malattia, bensì lo stato di completo benessere fisico, psichico e sociale della persona. Benessere psicofisico e sociale che una diagnosi infausta, evidentemente, nega e tende a dissolvere, “armata” com’è spesso, similmente alla morte, di un’antidialettica amara e crudele. Un’indisponibilità ferrea alla mediazione, talora “rinforzata” da un’estetica altrettanto drammatica e priva di tatto, che, invece di mitigare, può, viceversa, accentuare ulteriormente lo stato di malessere e di disagio in cui vive lo sfortunato protagonista.

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

La malattia è, quindi, una forma di comunicazione? Di sicuro la malattia, attraverso il progressivo degradarsi del corpo, è vista, in particolare, dal ricercatore ed antropologo R.F. Murphy come un penoso grimaldello che apre le porte ad una dimensione altra, ad una sorta di fuga dal mondo, che interrompe e sconvolge gli abituali ruoli sociali e fa assumere una veste nuova al malato. Questa situazione, in relazione alla severità della patologia, lo esonera, in parte o del tutto, dai suoi precedenti doveri sociali. È una dispensa collegata, però, ad una specifica contropartita (ideologica, verrebbe da chiedersi?), ossia: fare tutto il possibile per ristabilirsi. Ciò, perché anche l’infermità deve sottostare a delle regole sue e specifiche, paradossalmente persino quando queste non possano essere o non serva più che siano, comunque, rispettate. Radicalizzando, penso, in particolare, al c.d. “accanimento terapeutico” e, più in generale, a quei percorsi terapeutici che assumono forme di parossismo tali da rasentare la schizofrenia, come nel caso di patologie che, talvolta, per quanto curabili, non siano comunque guaribili. Il malato non ha comunque scelta, caricato, come è, dell’onere di fare ogni sforzo possibile per migliorare il proprio stato di salute. Qualunque carenza, un cedimento qualsiasi può essere letto come un’assenza d’impegno, persino come un segno indesiderato e/o prematuro di abbandono. Abbandono, come quello interiore, dell’anima, che ho provato a sintetizzare in questi versi:

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare)

La "bella follia"

Tecnicamente:

disturbo del tono dell'umore,

disagio esistenziale,

sindrome maniaco-depressiva.

Follia.

Bestia nera delle patologie mentali.

Odissea medica.

Senza tregua, senza fine.

Morso feroce,

vorace,

tenace.

Solitudine,

disperazione.

Nessun senso,

nessun sapore.

Spegnersi,

fermarsi.

Sopravvivere?

Morire. Dolore invisibile,

incomunicabile.

Inesistenza al,

del mondo.

Slittamento verso un altrove.

Nodi in gola,

sensi di colpa.

Masochismo morale?

Sofferenza.

Enigma indecifrabile.

Devastazione letale.

Dolore,

vuoto.

Lacerazione dell'anima.

Aggressività interiore.

Spietata,

privata.

Infelicità cronica.

Chiusura interiore.

Annullamento.

Tabù sociale.

Lasciare il mondo

e viceversa.

Dissolversi dell'esistenza.

Angoscia, paura.

Soli, col male oscuro.

Incubo?

Buco nero.

Polverizzazione di legami.

Isolamento, fragilità.

Psicoterapia, ansiolitici, psichiatri.

Allucinazioni,sogni vividi.

Solitudine.

Male di...

vivere?

Male dell'... essere.

In questo sottobosco culturale, la cosa più ardua resta comunque il dover subire il progressivo dissolversi della propria indipendenza di scelta, perché, come malati, ancor più se disabili, si dipende, purtroppo, più o meno completamente dagli altri.  Si sperimentano così, amaramente, un costante calo dell’autostima e un’incursione progressiva e spietata – una vera e propria usurpazione – della mente ad opera della malattia. Insieme cresce anche una rabbia smisurata, alimentata dalla triste consapevolezza di aver acquisito un’inedita, quanto sgradita, diversità. Diversità che, nell’immaginario collettivo, associa abitualmente il Parkinson alla lentezza. Una condizione nella condizione che ho “descritto” in una seconda poesia intitolata: “Lenta mente”.

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare)

Lenta mente

C’è chi dice che non siamo programmati per la velocità.

C’è chi dice che viviamo in un mondo troppo veloce.

C’è chi dice che il tempo sembra contrarsi.

C’è chi dice che siamo continuamente connessi.

C’è chi dice che tendiamo ad imitare macchine sempre più veloci.

Chi dice che siamo sempre più chiamati a rispondere in tempi brevi.

Chi dice che siamo ipersollecitati.

Chi dice che abbiamo sempre troppa fretta.

Chi dice che abbiamo dimenticato che il cervello è una macchina lenta.

Chi dice che non comprendiamo i vantaggi di una civiltà riflessiva.

Che non apprezziamo più il pensiero lento.

Che subiamo ormai inermi la cieca convulsione del quotidiano

Che il tempo è tiranno.

Che siamo sempre sotto pressione.

Che siamo schiavi del caos degli impegni.

Abbiamo bisogno di una maggiore tranquillità.

Viviamo in un mondo troppo accelerato.

La vita è una totale frenesia visiva e cognitiva dai tratti patologici.

Le ore della giornata sembrano sempre troppo poche.

Il tempo non ci basta più.

Che impieghiamo il tempo nella maniera sbagliata.

Che chi non ha il tempo dalla sua è fregato.

Che occorrerebbe una nuova cultura del tempo.

Che occorrerebbe rallentare.

Che sia ora di fermarsi.

Chi dice che la rivoluzione della lentezza inizia dai piccoli gesti quotidiani.

Chi dice che abbiamo perso la virtù della calma.

Chi dice che la lentezza dovrebbe essere una scelta di vita.

Chi dice che la vita dovrebbe scorrere come un lungo fiume tranquillo.

Chi dice che subiamo accelerazioni eccessive.

C’è chi dice che dovremmo imparate dalle lumache.

C’è chi dice che occorrerebbe liberarsi dalla schiavitù della produttività.

C’è chi dice viva lo slow food.

C’è chi dice che c’è un enorme sperpero di tempo.

C’è chi dice che la nostra società privilegia l'efficienza.

Chi dice che dovremmo riprenderci i nostri tempi.

Chi dice che dovremmo vivere al ralenti.

Chi dice che è stanco dei viaggi mordi e fuggi.

Chi dice che vuole riascoltare la natura.

Chi dice che quando troverò un po' di tempo per me stesso?

Che si è perso il "ritmo giusto".

Che tutto dev'essere il più rapido possibile.

Che la cifra dell’oggi è la fretta.

Che tutto ci incalza e ci travolge.

Che la vita è diventata una condanna.

Quando saprò fermarmi?

Siamo inquadrati in un'agenda troppo fitta di impegni.

Siamo ossessionati da una perenne ansia da prestazione.

Non siamo più felici.

La fretta è uno dei mali della società moderna.

Che la vera vita è una vita lenta.

Chi dice che si è persa la dimensione della contemplazione.

C’è chi dice che abbiamo perso il lusso del "perdere tempo".

Chi dice che tutto è corsa e frenesia.

Che è tutta una Babele. Vite altre, invece, vanno al ralenti.

Vite altre,

“controcorrente”.

Vite altre,

“flemmatiche”.

Vite altre,

“rilassate”.

Vite altre,

"scelte”,

come la...

mia.

Come la mia.

E, passando dall’incredulità dello scoprirsi malato al fare progressivamente esperienza della disabilità, la malattia tocca corde intime delicatissime, alimentando un’ira esistenziale per un’afflizione senza fine e un crescente desiderio di ribellione nei confronti del mondo intero. Sebbene possano essere infondati, tendono irrazionalmente ad emergere anche un’odiosa sensazione di colpevolezza, mista a vergogna. La persona disabile sperimenta inoltre l’ulteriore forma di imbarazzo e di rancore legata, in particolare, a quelle circostanze nel corso delle quali sono più o meno visibili le proprie difficoltà (motorie, dialettiche, mnemoniche, etc.), con l’inevitabile mortificazione del doverle comunque affrontare/mostrare. Si pensi, per quanto banale sia, ai comuni atti di vita quotidiana. L’emergere della malattia comporta, pertanto, una continua riconsiderazione e rimodulazione quali/quantitativa del proprio ruolo sociale, con inesorabili e, talvolta, pesanti riflessi sul proprio microsistema relazionale di riferimento. Un potenziale, graduale, sgretolarsi dei rapporti sociali e il conseguente ritrarsi dai contesti potenzialmente più ansiogeni e, in generale, dai contatti con gli altri. Il diradarsi progressivo delle relazioni precedenti l’insorgenza della patologia disabilitante può essere talora compensato dalla ricerca di nuovi affetti, magari … tra i “propri simili”. Il malato è dunque costretto a ridiscutere tutto, in un incessante e intenso confronto tra il proprio io e gli altri, tra se stesso e quanto lo circonda, ma, soprattutto, tra se stesso e … se stesso! In questa prospettiva, la progressiva perdita di autonomia, posta in relazione con il proprio mondo, prende inevitabilmente il sopravvento, divenendo via via “la” condizione centrale del quotidiano di una persona disabile. R.F. Murphy, al riguardo, aveva evidenziato che: “La dipendenza dalla malattia è molto più di una semplice dipendenza fisica dagli altri, perché genera una sorta di relazione sociale asimmetrica che è onnicomprensiva, esistenziale e per certi versi più invalidante rispetto alla menomazione fisica in sé. E non è tanto uno stato del corpo quanto uno stato della mente, una condizione che deforma tutti i legami sociali e contamina ulteriormente l’identità di chi è dipendente. La dipendenza invade ed erode le basi [N.d.R.] sulle quali si fondano le relazioni sociali.” Un assalto crudele che mette a dura prova – e su più fronti – sia la “vittima prescelta” sia i suoi legami sociali ed affettivi, persino quelli più forti e duraturi. Durante l’evolversi della patologia il malato saggia, tra l’altro, il concetto di liminalità, ovvero quella condizione di passaggio da una situazione sociale – di norma migliore, non solo dal punto di vista della salute – ad un’altra. Ed è proprio nel transito tra le due condizioni che si incontra questa dimensione liminale, questo “limbo sociale” popolato di vite indefinite e sospese “a mezzaria”. Una dimensione frustrante, ha ricordato ancora R.F. Murphy, nella quale coloro che sono affetti da una patologia severa: “[…] non sono né malati né sani, né morti né pienamente vivi, né fuori dalla società né totalmente partecipi. Sono esseri umani, ma i loro corpi sono deformati o malfunzionanti, lasciando nel dubbio sulla loro piena umanità […] tutt’altro che devianti, sono il controcanto della vita quotidiana.” Per considerare appieno l’infermità, non basta analizzare la sola componente sociale, perché non rende compiutamente la varietà e l’articolazione pluridimensionale della malattia, composta, come è, da esperienze, relazioni, emozioni, contesti, simboli, significati, etc. Una multidimensionalità che – connaturando in più modi l’ontologia della malattia, la sua immanenza nell’esistenza  umana – interessa più ambiti: il sapere scientifico, il rapporto personale con la propria fisiologia, le relazioni tra l’individuo e la circostante realtà sociale e quelle tra sé stessi e l’ambiente naturale e/o artificiale di riferimento. Il corpo “esposto”, indifeso e perdente dell’infermo è, quindi, il luogo reale e/o virtuale e, purtroppo, vulnerabile, dove si sperimenta la perdita di funzioni/facoltà e le relative umiliazioni, divenendo un emblema evidente della fragilità umana. Nel progressivo e mutevole definirsi della patologia si crea inoltre uno strappo, via via più ampio e talora incolmabile, tra quanto in precedenza era e quanto, nel qui ed ora, invece è divenuto il corpo – non solo fisico – del malato. Un prima e un dopo che fanno i conti con lo stereotipo, duro a morire, del soggetto “a norma”, rispetto a quello che non lo è più.”

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

Il malato, in particolare quello che vive una menomazione anche fisica, ne fa ripetutamente esperienza, tra l’altro, negli sguardi/commenti altrui sulla sua disabilità, nei luoghi pubblici come in quelli privati, nella corsa ad ostacoli quotidiana tra ambienti pensati non di rado solo per persone normodotate, che li costringono a continui e a volte difficili, se non impossibili, adattamenti, stress, etc. Una  rete di disagi che, unita all’impossibilità di governare convenientemente i deficit crescenti del proprio corpo, sviliscono ulteriormente la qualità, già più o meno compromessa, del vivere quotidiano. Può emergere, in simili circostanze, una sorta di esternalizzazione dell’identità: un estraniamento, una forma di alienazione e di presa di distanza della mente che “fuoriesce” dal corpo malato.” Uno stato definito da R.F. Murphy  “disembodiment”: “La mia soluzione al problema è stata la radicale dissociazione dal corpo, una specie di esternalizzazione dell’identità […] I miei pensieri e il senso di essere vivo sono stati riportati al mio cervello dove adesso risiedo e che, più che mai, è la base da cui mi protendo e afferro il mondo.” “Le sensazioni, lo stato reale, la fisiologia del corpo assumono quindi un ruolo subordinato, diventano una sorta di sottofondo, quasi fosse qualcosa di distaccato e di “lontano”. E, in tal modo, tutta la vita possibile viene affidata alla mente. Nessun’altra “trasferta”, rileggendo nuovamente Il silenzio del corpo di R.F. Murphy, mi è sembrata essere mai stata così pervasiva e "coinvolgente"! Anche per questo, ma non solo, non potendo lasciarsi andare, vivo ormai quasi costantemente, per dirla con una parola sola, nella… paura!

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

Un mondo di sensazioni "variopinte", che, in qualche modo, ho riassunto in una quarta e ultima poesia (a tratti, forse, persino… "onnomatopeica”), scritta sempre nel 2017, che trascrivo, qui di seguito, per chiudere questa penosa e schizofrenica narrazione simil-kafkiana, mentre, fuori, il mondo continua, incessante, nella sua follia.

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare)

Paura

Affanno,

tachicardia,

tremore.

Paura. Sudorazione anomala,

occhi sbarrati,

muscoli tesi.

Paura. Bocca asciutta,

voce deformata,

adrenalina.

Paura. I suoi volti,

i suoi inneschi,

i suoi disinneschi.

Paura. Temuta,

malfamata,

implacabile.

Paura. Strategica,

evolutiva,

adattiva.

Paura. Sopravvivenza,

resistenza,

resilienza.

Paura. Allarme,

risposta,

adattamento.

Paura. Ansia,

panico,

spavento.

Paura. La mia risposta adattiva alla sorte,

la mia strategia,

la mia resilienza.

Paura. Non semplice paura,

timore,

terrore,

orrore!

Paura…

Roma, 8 marzo 2022 G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

Dichiarazione di esclusione di responsabilità

Questo lavoro è un’opera del tutto immaginaria, frutto della fantasia. Ogni riferimento, quindi, a persone realmente esistenti o morte e/o a fatti effettivamente accaduti è da ritenersi totalmente involontario e, pertanto, puramente casuale. Non è immaginaria, purtroppo, la dimensione umana alla quale, in vari modi/parti, si fa riferimento.

G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

english version

  The metallic fly

A short novel by G. Regnani

G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

ASCOLTA LA VERSIONE DEL TESTO IN FORMA DI SPOKEN WORD' VERSION GUARDA IL VIDEO INTITOLATO "AUTORITRATTO"/"SELFIE" LA MALATTIA E' UNA FORMA DI COMUNICAZIONE? IS DESEASE A FORM OF COMMUNICATION?

I'll probably end up stunned first, then crushed somewhere.

Stunned by an insecticide spray, which will paralyze my nervous system, then, a distracted shoe will perhaps finish the job, smashing me on the floor.

I'll end up like this, I dreamed of it again last night.

I will die crushed like a fly.

Not really "like", because unfortunately I will be that ... fly.

Yep, one of those dreaded bottle-green flies. One of those biological decomposing agents, which, with good reason, are commonly called "metal flies." A name that could make writer William Gibson do orgasmic somersaults imagining that name, perhaps in the singular, written big on the cover of his next science fiction novel. A beautiful paperback book, with a dust jacket on which the hologram would stand out that would make me "resurrect" incessantly, with each new glance. Insect, but eternal, at least in the memory of its typical target of readers.

A fly belonging to the calliphorid family. This too, always declined in the singular, or calliforida, could perhaps be just as intriguing for Gibson.

Maybe…, but I won't digress further.

I'll probably end up like this, I said, as I try to lay my white eggs on a few bits of bare, skinless flesh.

Regardless of whether she is alive or dead.

The preference for dead meat - rather than live meat - that is usually attributed to me is only illusory, because, in reality, it simply responds to a simple functional requirement. A functional need, I said, because on animals or people still alive I could be, however obvious, probably driven away and, therefore, I could not act quietly - as I would like and would do, instead - if I were, for example, on a corpse.

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

In that dimension of "peace", I should only worry about sharing the territory with my other "colleagues", the other insects and animals typical of these "banquets". They call us the main agents of decomposition and, as a rule, there are just so many. But on a corpse, in the end, there is almost always enough room, usually, a little bit for everyone.

Admitted and not granted, however, that the body is available and, last but not least, it is also accessible in some way. Especially the human remains, with each passing day, are less and less. In fact, even before dying, every human is often surrounded by an incessant theory of others of his kind. It is a situation that I remember well, having experienced it so many other times, made, as it is, by: relatives, friends, doctors, nurses, carers, etc.We do not speak, then, of the post mortem procession. An authentic equestrian circus.Varied.Infinity. Among those in the parish, the florist, other doctors, the Undertakers, the doorman, family members and so on, the more you have, the more you put, there is less and less to feast on. Fortunately, it's still quite good with animal carrion, but to be honest, it's a whole other kind of… "raw material".

Anyway, I'm digressing again...

In fact, I was talking about the competition with my kindreds, the other calliphorids (Calliphoridae) and the scavengers (Sarcophagidae). Although the real specialists, I must admit, are the maggots. Yes, the very common larvae of my species, the calliphoridae, and other dipterans, usually used as bait by fishermen. They are really precise and determined. Scientific, I would say. The maggots are in fact able, in climates with hot or in any case adequate temperatures, to contribute to the complete destruction of the non-bony parts in surprisingly rapid times, thanks also to their impressive reproductive capacity, both for the speed and for the proportions. But, it must be said, at the banquet, in addition to us "little ones" could participate, conditions permitting, also animals enormously larger than our tonnage, such as: dogs, foxes, cats, rats and so on, concluding the BBC documentary-style list. However, it must also be said that this ravenous plethora of "guests" is not only and always completely a disgrace, because these, being larger, will more easily remove and spread around the bones of the "dish of the day" including the related tissue residues. soft and not organic, perhaps, freeing them at least in part - or by pulling them out and / or separating them - from the envelope or environment in which they were or had possibly been previously stored. This is the scenario that, roughly speaking, recreates itself more or less the same every time.And so it will be again shortly, I'm sure, even with this guy who I met even today while he was taking his dog to piss in the flowerbed near his house. The "restaurant" where I was temporarily busy shitting eggs on the carrion of a starling mated by a stone thrown at him by a filthy little boy from the township, even a little crazy, whom I will call Sciatto, as if it had come out of Pier Paolo's pen Pasolini. The guy, however, I had already seen other times in the area and has always remained impressed on me. Yes, because it has a very shuffling step and is half curved to the side. He is slow, flickering, hypomimic, drooling and stumbling not only with his feet but also with his words. Then, when he finally starts talking, because of the Festination, he does so quickly and in such trouble that, most of the time, he hardly understands a shit. And, to conclude with this "anamnesis" of a "lay" insect, I add that the girl who often accompanies him (it could perhaps be his daughter, given a vague resemblance) - however, very young and not bad either! - I heard that, speaking on the phone, he told someone that he is now very depressed and exhausted.Also for this reason, doctors have therefore also had to re-evaluate the implantation of the DBS, continuing a sort of less and less effective "therapeutic persistence".

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

"A real bad luck ...!" he had heard him repeat several times on the loudspeaker, referring to those equally ravenous, as well as "esteemed", human scavengers who - poor things, them! - unfortunately they had to give up the surgery. Thus losing their chubby fee. A severe clinical picture and a path of further progressive degeneration, which, despite the careful, professional and, last but not least, human care of other doctors, however, does not prove well.In short: it would not surprise me if he were to try, in the short term - always, in the meantime, he did not involuntarily self-drive due to yet another dysphagia - to find an "alternative" way ...He's a creative type, you know? I think I already have it a little framed by now. I understood it gradually, even if it was not easy to do this sort of psychosocial autopsy on his quasi-corpse, given the lately more pronounced worsening of his "beloved" Parkinson ... and by the other "friends" who accompany him, including : prostatic hypertrophy, glaucoma, almost chronic constipation, etc., etc. Of course, alternatively, it would be better to receive, even more if unexpected, this "gift"...

Because, recalling the semiotic investigations of Maria Giulia Dondero in her "Photographing the Sacred", free giving can represent, if it is authentic, precisely the ideal essence of the gift. A pure gift that can evoke, if it is such, even a sacred dimension, transcendent. In particular, due to its free, unexpected and "disorganized" nature. Sometimes it is also tied to chance. A dimension free of counterfeits, without contingent tactics and / or medium or long-term strategies. An unmotivated gift, therefore, instinctive and sublime at the same time, as a dawn can be.An advent...

A pure donation, which, if taken to the extreme, could take on the contours of an even “irresponsible” gesture, equal to an unconscious act. Foreign even to the donor, and, therefore, being impersonal, he is free from any need for social balancing. Radicalizing it further - and thus substantially returning to the beginning - it can also be imagined as an act without a name, unknown even to oneself. Therefore, without a relationship with someone / something. Without a face, without an identity.In other words: anonymous and, if possible, even invisible. How could it be precisely the dimension or a relationship with the ... Sacred.

Or, something / someone related to him.

Like our children, for example ...

Like a friendship ...

Like peace ...

G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

Then, all of a sudden, a kind of deaf raspberry, drumming with sobs, mixed with a sinister hiss and, at the same time, an unpleasant and humiliating sensation of wet slime that "floods" you, mixed with a nauseating and familiar smell...

Shit, I shit on myself again!

All capped for weeks, then I wake up with a start, "uncorked", floating in a universal mini shit. All in one night and, coincidentally, with the diaper that obviously didn't hold up well this time either. So I passed - in the fatal and tragic moment punctuated by the usual gong of a super "dressed fart" - from a "vivid dream", complete with a green fly eating carcasses, albeit educated and which mentions the scientific names of the agents by heart putrefactors like her, to the worldly and rotten shit reality of a corpse in the making.

And to think that just a few days ago, I was doing my usual mental blowjobs on the resistance. Even about that other galactic jerk for a Parkinsonian of ... resilience! The truth, the hard, concrete, physiological one is what is already or will be in any case in a while and with all due respect to some - however useless - more or less anticipatory narrative hyperbole. But it is not, in reality, only this external “photograph” that worries me.  Maybe, if it were, I would almost say, because, as absurd as it may seem, it would still be an enemy that "has a shape" and not just "content" (the body waste of which I mentioned earlier, to give an example …). What I really fear is above all the "Trojan Horse" that I now take time inside. A pathogen, even more fearful, in my opinion, than the less tangible motor disturbances. A monster buzzes inside me, inhuman, Metallic, green, to use also two echo-metaphors that make a lot of creative writer effect, referring to the vivid dream that, of course, I totally invented. If I could sleep as well as I would like, I would certainly "not lose" sleep with such dreamlike-imaginative bullshit. I would try to rest better and end the dream story. And, in any case, it never seemed to me that it could be a ("trivial"?) Form of depression, although, probably, technically perhaps it is anyway. And this, in accordance with the fact that, in reality, I really fear practically nothing. Even Death, with its indestructible dialectical "resistance" I have never really feared. And, like anyone, I too believe I have long ago started a sort of dialectical relationship with Death. In fact, I believe that everything has an aesthetic and a dialectic - technically, of the media - even when these properties seem absent or even denied. That even Death, be seen live is mediated, however it possesses it. What characterizes it is, as a rule, a distressing script marked by a succession of chilling moments, not infrequently characterized by a surreal apparent absence of dialectic. Death, moreover, is a contingency that does not seem to admit - by definition, by statute - any dialectical opposition with anyone.It is the painful and immutable denial of any confrontation, without mercy and / or discounts for anyone. Always relentless in the face of any form of life. Everything, in any case, from Death down, however, also communicates through aesthetic and dialectical expressions - material, immaterial whether they are or appear - even if they seem to be missing and / or seem rejected to the sender. Like anyone, I believe, I fear, at least theoretically, the possible traumatic component of Death (be it possibly self-inflicted or that it is "administered").In any case, I have always considered Death "only" a biological goal. The last and, in any case, a horizon beyond which, frankly, it doesn't seem to me to "see" much else. Apart, of course, the little bit of worldly and organic "ammuina" due to the contingent process of decomposition of the physiological organism and the health need, usually disguised as a funeral ritual, to get rid of the lamentation as soon as possible. But, before we get to that, we need to go through the dark tunnel of disease. Illness understood as the darkest and most terrible part of existence and the house as a place of suffering, pain, while still remaining a tenacious defense against the adversities of life and, in any case, a symbolic bulwark of trust in the future. Pain, suffering of my flesh, of my body. A body that I imagined, in a poem from 2017 (the first of four dedicated to this condition of mine). like my ... "home":

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G. Regnani, dal polittico The home - "Interiors", 2017 (part.)

The House. "Interior"

My home was a calm chaos.

My home is now a stirring paralysis.

My house was a solid tree.

My home is now a rolling wreck.

My house was an enveloping flame.

My home, now, is just involuntary reflections.

My house was a theory of lights and ideas.

My home is now a growing pain.

My home was strength and will.

My home now is trembling and terror.

My home was a free space.

My home is now a hostile place.

My house was brick and concrete.

My home is now a fragile existence.

My house was an ambitious project.

My home is now a dreamless life.

My home was a living mind.

My home is now soulless flesh.

My flesh ... has been my home.

My body, now, is no longer my home.

My body nowis now a faint shadow,

almost alone...

thought.

Thought...

Health is not the pure and simple absence of disease, but the state of complete physical, mental and social well-being of the person. Psychophysical and social well-being that an unfortunate diagnosis evidently denies and tends to dissolve, "armed" as it often is, similar to death, with a bitter and cruel antidialeptic. An iron unwillingness to mediation, sometimes "reinforced" by an equally dramatic and tactless aesthetic, which, instead of mitigating, can, conversely, further accentuate the state of malaise and discomfort in which the unfortunate protagonist lives.

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G. Regnani, La Mosca metallica, 2022

So is illness a form of communication?

Certainly the disease, through the progressive degradation of the body, is seen, in particular, by the researcher and anthropologist R.F. Murphy as a painful lock pick that opens the doors to another dimension, to a sort of escape from the world, which interrupts and upsets the usual social roles and gives the patient a new look. This situation, in relation to the severity of the pathology, partially or completely exempts him from his previous social duties. It is a dispensation connected, however, to a specific counterpart (ideological, one might ask?). Namely: to do everything possible to recover. This, because even infirmity must be subject to its own specific rules, paradoxically even when these cannot be or no longer need to be respected. Radicalizing, I think, in particular, of the so-called "Therapeutic persistence" and, more generally, to those therapeutic paths that take on forms of paroxysm such as to border on schizophrenia, as in the case of pathologies that, sometimes, although treatable, are in any case not curable. The patient has no choice, however, charged, as he is, with the burden of making every possible effort to improve their state of health. Any deficiency, any failure can be read as a lack of commitment, even as an unwanted and / or premature sign of abandonment. Abandonment, like the inner one, of the soul, which I tried to summarize in these verses:

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (part.)

The "beautiful madness"

Technically:

mood disorder,

existential discomfort,

manic-depressive syndrome.

Madness.

Black beast of mental pathologies.

Medical odyssey.

Without respite, without end.

Fierce bite,

voracious,

tenacious.

Loneliness,

despair.

Nonsense,

no flavor.

Switch off,

stop.

To survive?

Die.

Invisible pain,

incommunicable.

Inexistence to,

of the world.

Slip towards an elsewhere.

Knots in the throat,

guilt feelings.

Moral masochism?

Suffering.

Indecipherable enigma.

Lethal devastation.

Ache,empty.

Laceration of the soul.

Inner aggression.

Merciless,private.

Chronic unhappiness.

Inner closure.

Annulment.

Social taboo.

Leave the world

and viceversa.

Dissolve of existence.

Anguish, fear.

Alone, with the dark evil.

Nightmare?

Black hole.

Pulverization of bonds.

Isolation, fragility.

Psychotherapy, anxiolytics, psychiatrists.

Hallucinations, vivid dreams.

Loneliness.

Evil of ...to live?

Evil of ... being.

In this cultural undergrowth, the most difficult thing is still having to suffer the progressive dissolution of one's independence of choice, because, as sick people, even more so if disabled, unfortunately one depends more or less completely on others. In this way, a constant decline in self-esteem and a progressive and merciless incursion - a real usurpation - of the mind by the disease are experienced bitterly. A boundless anger also grows together, fueled by the sad awareness of having acquired an unprecedented, yet unwelcome, diversity. Diversity which, in the collective imagination, usually associates Parkinson's with slowness.A condition in the condition that I "described" in a second poem entitled: "Slow mind".

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G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (part.)

Slow mind

Some say we are not programmed for speed.

There are those who say that we live in a world that is too fast.

There are those who say that time seems to shrink.

There are those who say that we are continuously connected.

Il dono

da "Fotografare il Sacro"

Indagini semiotiche di Maria Giulia Dondero

G. Regnani, da "Riflessa", 2021

Il dare gratuito può rappresentare, se è autentico, proprio l'essenza ideale del dono. Un dono puro che può evocare, se è tale, persino una dimensione sacrale, trascendente. In particolare per la sua natura, appunto, gratuita, inattesa e “disorganizzata”. Legata, come è, talvolta, anche al caso. Una dimensione priva di contraffazioni, senza tatticismi contingenti e/o strategie di medio o lungo periodo. Un dono immotivato, dunque, istintivo e sublime insieme, come può esserlo un’alba. Un avvento... Una donazione pura, che, estremizzando, potrebbe assumere i contorni di un gesto addirittura “irresponsabile”, pari a un atto inconscio. Estraneo persino al donatore, e, pertanto, essendo impersonale, è libero da ogni necessità di controbilanciamento sociale. Radicalizzando ulteriormente - e tornando, quindi, sostanzialmente al punto di partenza - lo si può immaginare anche come un atto senza nome, ignoto finanche a sé stessi. Privo, dunque, di una relazione con qualcuno/qualcosa. Senza un volto, senza un’identità. In altre parole: anonimo e, se possibile, persino invisibile. Come potrebbe esserlo, appunto, proprio la dimensione o una relazione con il... Sacro. O, qualcosa/qualcuno che gli sia affine. Come i nostri figli, per esempio... Come un’amicizia… Come la pace… (versione, in forma di spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/il-dono) Roma, 22 marzo 2022 G. Regnani

Campionati Italiani di Memoria 2022 / Italian Open Memory Championship 2022 English version below informazioni sulla competizione: Data

2-3 Aprile 2022, Sabato e Domenica

Luogo

Roma, Università Luiss, Viale Romania 32

Formato

Nazionale, IAM, Open (di seguito maggiori informazioni)

Campionati I Campionati Italiani Open sono un Campionato ufficiale approvato dall’IAM, l’International Association of Memory. Il formato Open prevede la partecipazione di concorrenti di qualsiasi nazione ed una doppia premiazione (con conseguente vincita di trofei e premi in denaro): podio per i concorrenti italiani e podio per la categoria Open, senza quindi distinzioni di nazionalità. Si svolgeranno nel formato Nazionale ovvero con le 10 prove di lunghezza compresa tra i 5 e i 15 minuti di memorizzazione, il più breve tra i 3 formati delle gare classiche e quindi anche il migliore per i principianti. Ecco le 10 prove: 5-minute Numbers (2 tentativi) 5-minute Binary 5-minute Images 5-minute Names 5-minute Words 5-minute Dates 10-minute Cards 15-minute Numbers Spoken Numbers (3 tentativi) Speedcards (2 tentativi) Programma Sabato 2 Aprile Iscrizione e benvenuto 10:00 Names 10:30-10:50 5 min numbers 11:05-11:25 Dates 11:40-12:00 5 min numbers 12:15-12:35 Pranzo 12:35-14:10 Images 14:10-14:30 10 min cards 14:40-15:20 Binary 15:35-15:55 Spoken 100 16:10-16:20 Spoken 300 16:35-16:55 Fine giorno 1 17:00 Domenica 3 Aprile Arrivo 9:45 Spoken 550 10:00-10:35 Words 10:50-11:10 15 min numbers 11:20-12:05 Speedcards 1 12:20-12:40 Speedcards 1 13:00-13:20 Premiazioni 14:30-15:30 Speriamo di vedervi numerosi! https://blog.andreamuzii.it/campionati-italiani-di-memoria-2022/ Per dubbi o domande scrivere a campionati.memoria@gmail.com ENGLISH VERSION All the informations about the Italian Open Memory Championship 2022 Following all the informations: Date

April 2nd-3rd 2022, Saturday and Sunday

Place

Rome, Luiss University, Viale Romania 32

Format

National, IAM, Open

Championship The Italian Open is an official Championship approved by the IAM, l’International Association of Memory. The Open format provides the participation of competitors from any nation and a double award ceremony (with trophies and prize money): podium for the Italian competitors and podium for the Open category, therefore without distinction of nationality. They will take place in the National format meaning with 10 events with length between 5 and 15 minutes of memorization, the shortest of the 3 formats of the classical competitions and therefore also the best for beginners. Here are the 10 events: 5-minute Numbers (2 attempts) 5-minute Binary 5-minute Images 5-minute Names 5-minute Words 5-minute Dates 10-minute Cards 15-minute Numbers Spoken Numbers (3 attempts) Speedcards (2 attempts) For the rules please read the IAM RULEBOOK. Schedule Sunday, 2 April Arrival and registration 10:00 Names 10:30-10:50 5 min numbers 11:05-11:25 Dates 11:40-12:00 5 min numbers 12:15-12:35 Lunch 12:35-14:10 Images 14:10-14:30 10 min cards 14:40-15:20 Binary 15:35-15:55 Spoken 100 16:10-16:20 Spoken 300 16:35-16:55 End of day one 17:00 Sunday, 3 April Arrival 9:45 Spoken 550 10:00-10:35 Words 10:50-11:10 15 min numbers 11:20-12:05 Speedcards 1 12:20-12:40 Speedcards 2 13:00-13:20 Awards cerimony 14:30-15:30 We hope to see many of you taking part in the competition! https://blog.andreamuzii.it/campionati-italiani-di-memoria-2022/ For every question you can reach us at campionati.memoria@gmail.com
PHOTOGRAPHY THROUGH SONGS - La Fotografia "riflessa" nella Canzone

PHOTOGRAPHY THROUGH SONGS La Fotografia "riflessa" nella Canzone “I heard your voice through a photograph” Otherside, Red Hot Chili Peppers

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Anonimo, s.t., 2022

“Time it was, and what a time it was, it was

A time of innocence, A time of confidences

Long ago, it must be, I have a photograph

Preserve your memories; They're all that's left you”

Bookends Theme, Simon & Garfunkel

INDICAZIONI PER LA LETTURA

Il testo di questa ricerca è diviso in tre parti, per offrire altrettante (e diverse) opzioni di lettura:

1a) la prima parte è composta del solo testo dell'articolo di commento;

2a) la seconda parte è composta dal testo dell'articolo intervallato dai testi delle canzoni selezionate durante la ricerca;

3a) la terza parte è composta dai soli testi delle canzoni.

Si aggiunge, infine, che per quanto perfettibile, si tratta di un primo fronte di ricerca che, in prospettiva, potrebbe essere ulteriormente ampliato. Primo nucleo di una ricerca che ha richiesto diversi mesi di lavoro.

Buona lettura, dunque,  e anche buon ascolto, nel caso si volesse usare come sottofondo l'omonima playlist che, come si riaccennerà più avanti, integra e completa il lavoro. Anch'essa intitolata "Photography through Songs" e disponibile al link: khttps://m.youtube.com/playlist?list=PLBM3Pwe1OiqsHpkamxfEHcakBT1kBuhzD).

TESTO DELL'ARTICOLO

La Musica, come la definisce il vocabolario Treccani, è l’arte di creare suoni che possono variare per altezza, intensità e qualità, per mezzo di strumenti e/o della voce umana. Quest’ultima, nella sua forma canora, assume la denominazione formale di Canzone, una composione che può prevedere anche un accompagnamento musicale. Ed è proprio di una serie di canzoni e, in particolare, del loro rapporto con la Fotografia che si occuperà questo testo.

Le canzoni selezionate sono state raccolte in un’apposita playlist – composta, al momento, da n. 126 video musicali - che integra e completa il lavoro, immaginata anche come possibile sottofondo alla lettura proprio di questo stesso testo. Si tratta di una raccolta molto eterogenea, sia per la varietà dei generi presenti sia per quella degli interpreti.

Per fare solo qualche esempio, la playlist spazia: da Bob Dylan a Lady Gaga, da Claudio Baglioni ai R.E.M., da Lou Reed a Taylor Swift, da Alice in Chains a Nina Nesbitt, da Diamanda Galàs a Ed Sheeran, da Franco Battiato a Paul Simon, da Yonas a Holger Czukay, da The Who a David Sylvian, da The Last Goodnight alla Premiata Forneria Marconi e così via… I relativi testi spaziano anch'essi, da temi, più "leggeri" per così dire , ma mai banali a parere di chi scrive, a tematiche più "dense", che spaziano a loro volta, per fare solo un esempio, dalle vicende di R. Capa al "manifesto" di Lou Reed e John Cale dedicato ad Andy Warhol e via proseguendo...

Una playlist, ovviamente ampliabile ulteriormente che intende offrire soltanto un “assaggio” di come, concretamente, la Fotografia si “rifletta” anche nella Canzone, con le relative suggestioni che ne possono eventualmente derivare. Una playlist che, per quanto sottinteso, non ha nessuna pretesa né di esautività né, tanto meno, di scientificità, ed è disponibile al seguente link: PHOTOGRAPHY through SONGS.

Più nello specifico, le canzoni che compongono questa raccolta sono state scelte perché i relativi testi contengono – anche indirettamente – riferimenti più o meno espliciti ed evidenti con il mondo della Fotografia. Fotografia più o meno “riflessa” in questi testi, benché, per quanto ovvio, lo sia in percentuali talora anche molto diverse da una canzone all’altra (cfr., in fondo, i testi completi delle canzoni scelte).

E questi riferimenti, a parere di chi scrive, rivestono un carattere di particolare importanza e un rilievo dati dal fatto che sono a loro volta una sorta di indicatore e, insieme, “specchio” di qualcos’altro, potendo la Canzone, così come la Musica, ben rappresentare anche l’insieme delle composizioni, ad esempio, di un’intera nazione, di un determinato periodo storico, di una cultura specifica, di un particolare autore, etc.

 

Un patrimonio espressivo che viene condiviso sempre senza particolari “interferenze” – fatta eccezione per qualche eventuale breve nota di accompagnamento – proponendo ogni testo, per intero o per frazioni, così come è stato estratto alla fonte. Si lascerà poi al lettore/ascoltatore/spettatore la libertà di associarlo eventualmente anche con le riflessioni relative alla Fotografia contenute in questo testo.

Ciascuna di queste canzoni, ognuna con il suo specifico patrimonio espressivo, come si potrà notare già a partire dal primo testo proposto (cfr. sempre, in fondo, i testi delle canzoni scelte), ci racconta, di norma, una storia.

E, attraverso questa narrazione, “alta” o ”bassa” che sembri, ognuna a suo modo veicola anche stili, tecniche, tradizioni e, più in generale – non solo con il supporto della voce umana - idee e orientamenti sul Mondo e, non ultimo, in una prospettiva metadiscorsiva, anche sugli stessi mezzi espressivi.

 

Tra i quali, per quel che qui più ci interessa, c’è, come accennato poc’anzi, anche la Fotografia, della quale si accennerà a più riprese.

Una Fotografia, definita un medium “bizzarro” da R. Barthes, che, anche nella dimensione social contemporanea, continua a presentarsi in un continuo e precario equilibrio tra l’apparente rappresentazione speculare del reale e un’altrettanto possibile astrazione intellettuale.

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Un’ambivalenza enigmatica che può anch’essa “inquinare” l’eventuale funzione documentaria della Fotografia, esponendola alla potenziale relatività di qualunque lettura.    

Mettendone, in tal modo, concretamente in discussione lo storico ruolo di testimone e, talora, persino di “agente di storia”, come può testimoniare il suo utilizzo anche in ore particolarmente drammatiche per il Mondo, nell’attualità del presente, cosi come in passato.

Ma, anche restando apparentemente distanti dalla linea del fronte, come sembra avvenga in queste righe, questa distanza è forse meno ampia di quel che in realtà può apparire, non ultimo, perché, evidenziando il ruolo e la visione della Fotografia sul Mondo.

Una visione condivisa nelle storie narrate tramite la Canzone, che , conseguentemente, rinvia alle scelte - implicite o esplicite che siano – e, più in generale, all’uso comunque “politico” della Fotografia da parte dei relativi autori.

Si, veri e propri atti politici - a partire dai testi apparentemente meno impegnati sino ad arrivare a quelli paradigmatici - attraverso e in esito ai quali, l’autore ha quindi deciso a priori cosa sia dentro e cosa resti fuori dalla relativa narrazione, compresa quella riguardante la Fotografia.

Suoni e voce, insieme, non hanno quindi mai smesso di attestare - anche in queste ore, nuovamente così drammatiche per il Mondo - che non sono affatto astratte e lontane dal Mondo stesso come potrebbe, invece, talora apparentemente sembrare.

Neanche quando - per lo meno in “superficie” – i testi sembrino meno impegnati o, parafrasando una fortunata espressione diventata popolarissima recentemente, addirittura… “leggerissimi”.

Tanto meno lo sono le frazioni di testo dedicate alla Fotografia qui proposte, perché la Canzone – in una prospettiva metadiscorsiva che comprende, come già accennato, anche una continua autoanalisi - ci racconta in ogni caso come l’Umanità “parli” sempre e, soprattutto, di sé stessa anche tramite altri media, Fotografia inclusa, s’intende.

Un’evidenza persino banale, considerando il fatto che non si sta parlando di un medium isolato, bensì di un ente trasversale, concretamente immerso in un costante rapporto simbiotico e di continua interdipendenza con altri media.

Questo medium intermedia, convivendo tra old e new media, contribuisce non poco anche nell’ambito del web a veicolare e, insieme, ridefinire incessantemente la nostra visione del Mondo e, così facendo, a rimodellare la percezione della nostra stessa identità.

Attraverso un flusso variegato e crescente e continuo di contributi ai processi di rappresentazione della realtà la Fotografia, anche con il contributo delle relative idee al riguardo veicolate per messo della Canzone è divenuto nel tempo, anche un popolare canale espressivo tra i più comuni e diffusi per la salvaguardia della memoria.

Una memoria, non solo personale, ma anche collettiva.

  

La Storia, in sostanza, anche tramite tracce apparentemente soltanto intime, personali.

La Fotografia, in solitaria o tramite l’intermediazione della Canzone, assume la funzione di mezzo strategico per una più ampia e completa “traduzione” del “proprio” Mondo: a partire da sè stessi all’ambiente sociale e naturale di riferimento.

Un immaginario collettivo che anche la Fotografia, grazie alla “voce” prestatagli di volta in volta dalla Canzone, contribuisce a rimodulare di continuo.

E la voce umana – con o senza l’ausilio della Musica - fungendo da ventriloquo della Fotografia, permette peraltro alle immagini, oltre che di interagire, anche di “parlare” in modo ancor più ampio e completo al/con il Mondo.

E, interagendovi continuamente, questa marea immensa e plurale di immagini visive e “sonore” concorre a creare anche un reale altro, differente da quello “concreto”.

Una sorta di dimensione parallela, certamente di secondo grado, percepita comunque come “reale”, con la quale s’interagisce, non solo simbolicamente, similmente alla “realtà” (tecnicamente) di primo grado.

Una “traccia” di questa possibile sinergia tra la Canzone e la Fotografia, potrebbe essere rappresentata dalle sinestesie variabili - sonore e visive - veicolate proprio dalla playlist “Photography through Songs” proposta con questo testo. 

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Una proposta certamente perfettibile, senza nessuna pretesa di scientificità né di esaustività, si diceva, e che va presa, pragmaticamente, per quel che può eventualmente offrire, a partire dall’utilizzo come possibile sottofondo alla lettura di questo testo.

E, tornando al complesso reticolo di interrelazioni accennato poc’anzi, si pensi, per fare un altro esempio in tema, alla miriade di file audio e video con le hit di tendenza del momento - che rappresentano gli universi simbolici di riferimento per i relativi autori ed interpreti - scambiati ogni giorno nell’ambito dei soli rapporti amicali e/o affettivi che popolano la dimensione multiforme e rizomatica della rete.

La Fotografia dunque, grazie alla “complicità” della Canzone, anche nella realtà rizomatica del web, sembra inoltre favorire il superamento dell’opposizione classica tra il vero e il falso, ridisegnandone continuamente i confini e i relativi rapporti di forza.

Amplificando, al tempo stesso, una visione sempre più simulata del reale.

La Canzone assume anch’essa, in tal modo, le vesti di una sorta di metamedium, ancor più efficace allorché è “rinforzata” dal supporto di altri media, quali video e, sempre riguardo a quel che più ci interessa in quest’occasione, la Fotografia.

Le ulteriori sinergie alimentate dalla compresenza di fimati, fotografie, musica e testi favoriscono l’ulteriore radicarsi di una certa idea della Fotografia e il suo “riflettersi”, tra l’altro, anche nella dimensione magmatica, fluida e “liquida” della Canzone.

Un medium comunque “resistente”, la Fotografia, seppure con le sue possibili tare.

Un mezzo e uno strumento di espressione e comunicazione, tra l’altro, dato per “morto” in più di un’occasione.

Un medium che, invece, proseguendo una tradizione e un’eredità storica anch’essa dura a morire – anche tramite  la forma Canzone - agisce concretamente alla ridefinizione dell’idea di reale, con un ruolo quanto meno di co-protagonista nella continua rimodulazione di questo universo simbolico di senso.

E la Canzone è tutt’altro che una semplice “ancella” al servizio di altre forme d’Arte, così come diceva a suo tempo della Fotografia il poeta Charles Baudelaire.

Protagonista indiretto anche lui - attraverso le modulazioni radicali della voce di Diamanda Galás, interprete di un testo del poeta francese dedicato ad un poema di Terenzio - di una delle frazioni che compongono la citata playlist che correda questo testo (cfr. sempre sotto).

Una interrelazione, quella della Fotografia “riflessa” nella Canzone che, ribaltando quella che in passato avrebbe potuto essere considerata un’illogica ingenuità, non sembra negare affatto che il relazionarsi con un ambiente simulato non condivida più delle analogie con la realtà concreta.

Non solo, ma si potrebbe aggiungere che l’interazione con l’ambiente nel quale la simulazione stessa avviene, richiede tendenzialmente proprio un comportamento analogo a quello che si terrebbe nella realtà concreta di primo grado.

In ogni caso, la possibilità che i “riflessi” della Fotografia che si riverberano nella Canzone possano rappresentare concretamente la realtà concreta di primo grado rimane, come più volte sottolineato anche in altre occasioni, sempre e soltanto in astratto, essendo l’immagine sempre qualcosa di diverso dal (s)oggetto d’origine.

Non ultimo, per l’ineluttabilità dello scarto temporale tra il momento nel quale accade un qualsiasi evento originario poi raffigurato in una qualunque immagine e la (sempre successiva rispetto al momento dell’accaduto) visione della stessa per mezzo di una fotografia da parte di un ipotetico spettatore.

Come, al riguardo, ci “testimoniano” emblematicamente ed incessantemente, ad esempio: la pubblicità e la moda, con e senza il supporto di testi e/o di musica.

Entrambe sono esemplificazioni paradigmatiche, sotto le fattezze di apparenze di “reale” di primo grado, di quella che, all’opposto, è proprio la sua concreta dissoluzione.

Attestando ulteriormente, nel caso ve ne fosse eventualmente ancora bisogno, che si tratta soltanto di rappresentazioni, di reinvenzioni e/o ricostruzioni fittizie, per lo meno di secondo grado, del mondo reale “concreto”. Una “realtà”, quella raffigurata e/o rappresentata in un’immagine, che, pur sembrando “vera”, tale, invece, non è sostanzialmente mai. Essendo, semmai, un eventuale copia, verosimilmente “aderente” al reale originario che “si accontenta” di rappresentare.

Come provocatoriamente avviene, ad esempio, in molte delle finzioni dell’autore e teorico spagnolo J. Fontcuberta. 

Una sorta di virtualità ante litteram, tra l’altro, quella riguardante la dimensione concettuale veicolata dalla Fotografia. Un esito caratteristico del costante prevalere della sfera intellettuale del medium sugli aspetti formali. Il prevalere, anche per mezzo delle modulazioni vocali della Canzone, delle astrazioni della Fotografia sulla materialità stessa dell’opera.

Una propensione alla virtualità che da sempre connota anche la Canzone – per quanto “costituzionalmente” diversa - così come la Fotografia, nella sua relazione con il reale.

Anche mediante quel che ne “riflette” la Canzone, per la Fotografia si delinea un rapporto che, per un verso, non sembrerebbe comunque in grado di pregiudicare in assoluto la relazione con il suo referente originario, sebbene questa connessione sia ora mediata, ma non resa del tutto arbitraria, da una diversa tecnologia rispetto al passato.

Ciò detto, il tradizionale vecchio “credo” verista della Fotografia, benché in parte eroso da una accresciuta consapevolezza del tendenziale nichilismo contenuto in ogni immagine fotografica, anche nella Canzone continua ad alimentarsi, consolidando ulteriormente l’idea di una sua capacità di sostituire la realtà con una teoria di spettri, di simulacri visivi. Fantasmi che “resuscitando” il reale testimoniano, piuttosto, la vittoria del Tempo e della Morte sulla vita, continuando comunque ad assicurare alla Fotografia un ruolo da protagonista anche nell’era dei social network.

Nell’immaterialità della rete, così come nella concretezza tangibile offerta da un supporto materiale, la narrazione “fotografica” contenuta nella Canzone, analogamente a quella “incollata” in una vera e propria immagine, per acquisire senso deve sempre andare comunque a cercare il proprio significato “fuori” dall’imamgine stessa, oltre la semplice apparenza virtuale del (s)oggetto narrato nel testo della Canzone. Questa trasfersta “all’esterno” diventa ancor più palese e, quindi, obbligata, in tutti quei casi nei quali non è possibile contare sull’eventuale verosimiglianza del (s)oggetto “riflesso” nell’immagine virtuale descritta nel testo di una canzone con il suo eventuale referente originario.

In ogni caso, questo viaggio “al di fuori”, alla ricerca di un significato plausibile da trasferire e “appiccicare” dentro l’immagine – sia essa quella reale, concreta, come, ad esempio, una comune istantanea, così come una immaginaria, esistente soltanto nella narrazione di una canzone -  è, comunque, sempre necessario. Altrimenti, anche l’immagine descritta in una canzone potrebbe, paradossalmente risultare “invisibile” o indecodificabile o, estremizzando ulteriormente l’ipotesi, persino “muta” in termini di senso. La ricerca di senso all’“esterno”, nel caso della Fotografia “contenuta” nel testo della Canzone, può tuttavia anche limitarsi solo ad una eventuale ricerca di senso nel perimetro formale del testo del brano. Confidando anche nel “rinforzo” e nell’aiuto offerto da euristiche che possono in qualche modo “indirizzare” l’interpretazione rivelatrice di quanto sia effettivamente mostrato/rappresentato nell’immagine “reale” o “inglobata” nel testo della forma Canzone. Ancor di più, per quanto ovvio, in situazioni connotate da particolari fattori di astrattezza e, quindi, di incertezza ed ambiguità interpretativa riguardo al (s)oggetto “impresso” nell’immagine, ovunque essa, in qualche modo, si manifesti.

In generale, nei “riflessi” della Fotografia riverberati dalla Canzone, così come nelle sue performance nella dimensione rizomatica della rete, persiste comunque una tenace aura realista che “vede”, in particolare nell’immagine fotografica, la totale partecipazione dell’entità originaria ritratta. L’immagine è complessivamente percepita, seppure con una maggiore dose di scetticismo rispetto al passato, sempre come una possibile, talora persino autentica duplicazione del reale, alimentando, in tal modo, l’idea concreta di una Fotografia intesa quale possibile “prolungamento” del soggetto originario, ovvero del reale, anziché di un simulacro, di un fantasma.

La disputa si alimenta della capacità delle immagini (ovviamente anche quelle) fotografiche – senza necessariamente irrigidirsi sugli estremi di un realismo ingenuo o, all’opposto, sul fronte di un annichilimento totale del reale, pur non essendo ovviamente mai possibile “possedere” completamente la realtà – di spaziare più o meno liberamente dal livello di apparente referente di un analogo concreto presente nella realtà originaria “duplicata” nell’immagine finale, ovvero da una sua versione dimensione puramente denotativa ad una elaborazione e astrazione completamente soggettiva, astratta dal reale e tipica della sfera interpretativa, connotativa.

Nel primo ambito, data la schiacciante referenzialità apparente delle immagini, si configurerebbe l’assenza di un vero e proprio linguaggio come potremmo invece suppore di avere, al contrario, nel caso di un contesto connotativo, dove interverrebbe un’eventuale manipolazione pratica o intellettuale del (s)oggetto, riconducibile, di norma, ad un “autore” motivato dall’intenzione di realizzare un’opera qualsiasi, tangibile o astratta che sia.

Del reale, anche le immagini fotografiche “riflesse” nelle canzoni sembrerebebro comunque poter offrire soltanto una sorta di “è stato”, una specie di certificazione di presenza istantanea del Mondo. Un’attestazione di “realtà” che prescinderebbe dalle dispute relative al suo essere eventualmente un (s)oggetto codificato in una prospettiva di “relatività semantica”, nella quale non esisterebbe alcuna realtà concreta, o, all’inverso, confermerebbe, invece, la sua eventuale natura di copia effettiva, analogica del reale.

Un’anima inafferrabile e tendente all’indeterminatezza, quindi, anche quella della Fotografia veicolata per mezzo della Canzone, costantemente propensa a offrirci una materia per nulla o, quanto meno, non del tutto lavorata e, pertanto, da ridefinire e “completare” di volta in volta a cura del destinatario finale dell’immagine materiale, concreta, e/o del suo “riflesso” canoro all’interno della forma Canzone.

La Fotografia, come si è già accennato in precedenza, ha compiuto un percorso inizialmente tortuoso e in salita, segnato poi da una progressiva maggiore autorevolezza conquistata nel tempo.

Un’evoluzione che l’ha portata dal cennato astio baudelaireano degli esordi, che la considerava la negazione assoluta dell’arte – definendola, piuttosto, la “vendetta imbecille” dell’industria – poiché appariva capace di imitare specularmente la natura, all’affermarsi, in tempi successivi, quale potenziale quintessenza dell’arte contemporanea. In un momento storico in cui, più che mai, la Fotografia sembra esemplificare in modo sempre più condiviso, consapevole e assoluto, l’induplicabilità del reale.

Ovvero “quel“ difetto che, combinazione, l’avrebbe accomunata, da sempre, proprio all’ambito artistico. Una riflessione alla quale ha contribuito, lasciando tracce indelebili, il percorso delle c.d. Avanguardie storiche, con tutto il loro rivoluzionario bagaglio intellettuale riguardante sia la rivisitazione del ruolo dell’arte sia quello della figura stessa dell’autore. Evoluzioni storiche e paradigmatiche, esemplarmente sintetizzate e estremizzate nella radicalità dei famosi e ormai mitici ready made duchampiani.

La Fotografia tradizionale, così come quella evocata da una Canzone che ne parli, sembrano quindi riconfermare ancora una volta la loro capacità di fare leva sulla sfera motivazionale dei loro destinatari e sulle relative relazioni sociali veicolando anche nuove forme di percezione dello Spazio, del Tempo e degli universi valoriali di riferimento, con effetti rilevanti, “a valle”, anche sul fronte dell’orientamento finale all’azione. Una conclusione che, a ben vedere, non sorprende affatto, considerando la forza d’urto emotiva e la valenza simbolica da sempre insita e veicolata da qualunque immagine, materiale o astratta che sia. Quale che sia, quindi, la loro dimensione, quella materiale, piuttosto che virtuale, come nel caso di “gemella” sonora, si conferma anche la loro potenziale centralità strategica nei moderni processi di comunicazione contemporanei.  

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Una dimensione nella quale non sarebbe comunque verosimilmente più concepibile una sua limitazione d’utilizzo soltanto in funzione di mero e meccanico strumento di riproduzione iconografica del (s)oggetto reale originario.

Nella selva di relazioni del mondo contemporaneo la Fotografia, anche qualora sia intermediata da altri media, come nel caso della Canzone, si conferma, inoltre, come una componente nodale nella costruzione dell’immaginario collettivo. Tanto pervasiva e onnipresente quanto - ed è questo uno degli aspetti potenzialmente più critici - apparentemente ancora poco percepita come tale e, pertanto, paradossalmente altrettanto ancora poco temuta per la potenzialità degli effetti motivazioni e di spinta all’azione che, invece, potrebbe eventualmente comunque generare. Si pensi, ad esempio, all’eventualità di un utilizzo anche “soltanto” inconsapevolmente distorto, ovvero colposo, così come, all’opposto, ad un uso intenzionalmente malevolo di una qualsiasi istantanea riverberata o meno che sia in una altrettanto qualsiasi canzone e alle relative conseguenze dovute ad un’errata interpretazione del suo reale contenuto in termini di senso, valori, etc.

In questa prospettiva, anche alla luce della diffusione e della massificazione planetaria dei new media, l’alto potenziale motivazionale delle canzoni, così come quello delle immagini fotografiche, con tutto il relativo carico di pathos che possono eventualmente veicolare e trasmettere, sembra persino suggerire l’urgenza di ulteriori forme di (ri)alfabetizzazione all’ascolto, così come alla visione, volte a diffondere e consolidare un uso più consapevole di questi come di altri media.

Una (ri)alfabetizzazione che, in ogni occasione utile, evidenzi l’esistenza costante di un pericolo interpretativo sia di fronte ad un “testo” visivo sia di un suo omologo canoro – ma non solo, pensando, ovviamente anche ad altri media - e alla necessità, “a valle” di questa eventuale errata lettura distorta, di disporre di strumenti interpretativi (tecnici, ma, soprattutto, culturali) correttivi o per lo meno di contenimento del relativo gradiente di rischio dovuto all’errata decodifica del messaggio contenuto e veicolato da qualsiasi immagine, materiale o astratta che sia: un’istantanea, un quadro, così come, più in generale, un’… idea.

Un pericolo che, oggettivamente, è ovviamente immanente nella natura stessa dell’atto di “traduzione” di significati veicolati da qualsiasi messaggio, a prescindere dai canali, dai media di riferimento. Pericolo tanto più insidioso allorché ci si trovi di fronte a due avversari già temibili in solitaria, quali la Fotografia e la Canzone, ancor più temibili qualora l’una si allei e eventualmente si “rispecchi” addirittura nell’altra, “rinforzandola” ulteriormente. Una circostanza ancor più temibile, considerando la subdola patente di autenticità che, anche inconsapevolmente, la Canzone, in questi casi, può eventualmente ”incollare” su una qualsiasi immagine che si “rispecchi” nel suo testo. Non è quindi mai eccessivo e/o superfluo insistere su tali questioni. In particolare, sull’eternamente discussa capacità o meno di “duplicare” il reale, non solo dei media visivi, e dei relativi automatismi produttivi di senso. Senza dimenticare l’azione di rielaborazione del Tempo e dello Spazio e, non ultima, la propensione simulatoria di qualsiasi media.

La Fotografia, dunque, anche all’ombra della Canzone, prosegue, incessante, la sua azione di strategico agente di intermediazione della “realtà”, perennemente in equilibrio precario e oscillante tra le dimensioni di natura e artificio.

Una connotazione che condivide, come ridetto, oltre che con la Canzone, con l’intero complesso sistema dei – molto meno mass e sempre più personal – media contemporanei.

Conseguentemente, anche la Canzone, analogamente alla Fotografia, sembra affermarsi sempre più, anche e non solo in rete, come un emblematico medium intermedia.

Roma, 8 Marzo 2022

G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

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TESTI DELLE CANZONI NEL TESTO DELL'ARTICOLO

La Musica, come la definisce il vocabolario Treccani, è l’arte di creare suoni che possono variare per altezza, intensità e qualità, per mezzo di strumenti e/o della voce umana. Quest’ultima, nella sua forma canora, assume la denominazione formale di Canzone, una composione che può prevedere anche un accompagnamento musicale. Ed è proprio di una serie di canzoni e, in particolare, del loro rapporto con la Fotografia che si occuperà questo testo. Le canzoni selezionate sono state raccolte in un’apposita playlist – composta, al momento, da n. 126 video musicali - che integra e completa il lavoro, immaginata anche come possibile sottofondo alla lettura proprio di questo stesso testo. Si tratta di una raccolta molto eterogenea, sia per la varietà dei generi presenti sia per quella degli interpreti. Per fare solo qualche esempio, la playlist spazia da: da Bob Dylan a Lady Gaga, da Claudio Baglioni ai R.E.M., da Lou Reed a Taylor Swift, da Alice in Chains a Nina Nesbitt, da Diamanda Galàs a Ed Sheeran, da Franco Battiato a Paul Simon, da Yonas a Holger Czukay, da The Who a David Sylvian, da The Last Goodnight alla Premiata Forneria Marconi e così via…

"Looking through a photograph

Giving everybody fun

Facing the locality

Images melting into one

Fun is the key to your health

Turning pictures to your heart

Facing the locality

Images melting into one

And there are you

A mirror reflection

And I don't know

I'm smiling

And there are you

A mirror reflection

And I don't know

I'm smiling

Frozen to the bone

Older than a stone

Waves and water getting calm

Images melt into one

Looking through a photograph

Giving everybody fun

Facing the locality

Images melting into one

Fun is the key to your health

Turning pictures to your heart

Facing the locality

Images melting into one

And there are you

A mirror reflection

And I don't know

I'm smiling

Frozen to the bone

Older than a stone

Waves and water getting calm

Images melt into one"

The Photo Song, Holger Czukay

Una playlist ovviamente ampliabile ulteriormente che intende offrire soltanto un “assaggio” di come, concretamente, la Fotografia si “rifletta” anche nella Canzone, con le relative suggestioni che ne possono eventualmente derivare. Una playlist che, per quanto sottinteso, non ha nessuna pretesa né di esautività né, tanto meno, di scientificità, ed è disponibile al seguente link: PHOTOGRAPHY through SONGS

"When I think back on all the crap I learned in high school

It's a wonder I can think at all

And though my lack of education hasn't hurt me none

I can read the writing on the wall

Kodachrome

They give us those nice bright colors

Give us the greens of summers

Makes you think all the world's a sunny day, oh yeah

I got a Nikon camera

I love to take a photograph

So mama, don't take my Kodachrome away

If you took all the girls I knew when I was single

And brought 'em all together for one night

I know they'd never match my sweet imagination

Everything looks worse in black and white

Kodachrome

They give us those nice bright colors

They give us the greens of summers

Makes you think all the world's a sunny day, oh yeah

I got a Nikon camera

I love to take a photograph

So mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome

Mama, don't take my Kodachrome

Mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome

Leave your boy so far from home

Mama, don't take my Kodachrome away

Mama, don't take my Kodachrome away"

Kodachrome, Paul Simon

"Kodachrome" is a song by the American singer-songwriter Paul Simon. It was the lead single from his third studio album, There Goes Rhymin' Simon (1973), released on Columbia Records. The song is named after Kodak's now-discontinued reversal film brand Kodachrome.

Più nello specifico, le canzoni che compongono questa raccolta sono state scelte perché i relativi testi contengono – anche indirettamente – riferimenti più o meno espliciti ed evidenti con il mondo della Fotografia.

playlist PHOTOGRAPHY through SONGS

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"This is the clock up on the wall

This is the story of us all

This is the first sound of a new born child before he starts to crawl

This is the war that's never won

This is the soldier and his gun

This is the mother waiting by the phone praying for her son

Pictures of you

Pictures of me

All upon your wall for the world to see

Pictures of you

Pictures of me

Remind us all of what we used to be

There is a drug that cures it all

Blocked by the governmental wall

We are the scientists inside the lab just waiting for the call

This earthquake weather has got me shaking

Inside I'm high up and dry

Pictures of you

Pictures of me

All upon your wall for the world to see

Pictures of you

Pictures of me

Remind us all of what we used to be

'Cause there's still me

Every secret moment

Every stolen promise you've been lead

Confess to me

All that lies between us

All that lies between you and me

We are the boxers in the ring

We are the bells that never sing

There is a title we cant win no matter how hard we must swing

Pictures of you

Pictures of me

All upon your wall for the world to see

Pictures of you

Pictures of me

Remind us all of what we could have been

Pictures of you

Pictures of me

All upon your wall for the world to see

Pictures of you

Pictures of me

Remind us all of what we could have been

What could have been

Pictures of you

Pictures of me

Remind us all of what we could have been

What could have been

We could have been"

Pictures of You, The Last Goodnight

Fotografia più o meno “riflessa” in questi brani, benché, per quanto ovvio, lo sia in percentuali talora anche molto diverse da una canzone all’altra.

"This is not a photograph - no

(This is not a photograph)

And these are not the Elysian Fields

(This is not a photograph)

This is not a bigot's head, no

(This is not a photograph)

(This is not a photograph)

This is just a perpendicular line to the grain

(This is not a photograph)

This wants to be outside the cage of the age

(This is not a photograph)

This is not a bigot's leg

(This is not a photograph)

(This is not a photograph)"

This is Not a Photograph, The Mission of Burma

The Mission of Burma Story is a 2006 documentary about the band Mission of Burma and their 2002 "Inexplicable" tour, which saw the band reunite after a 19 year hiatus. The film premiered at the Independent Film Festival Boston on April 22, 2006.The documentary features interviews with Sonic Youth’s Thurston Moore and Lee Ranaldo, Moby (who covered the song "That's When I Reach for My Revolver" for his album Animal Rights) Minutemen's Mike Watt, and Cheap Trick's Robin Zander. Rehearsal and concert footage of their 2002 tour are included in the film.

E questi riferimenti, a parere di chi scrive, rivestono un carattere di particolare importanza e un rilievo dati dal fatto che sono a loro volta una sorta di indicatore e, insieme, “specchio” di qualcos’altro, potendo la Canzone, così come la Musica, ben rappresentare anche l’insieme delle composizioni, ad esempio, di un’intera nazione, di un determinato periodo storico, di una cultura specifica e/o di un particolare autore, etc.

"Ricorderò e comunque anche se non vorrai

Ti sposerò perché non te l'ho detto mai

Come fa male cercare, trovarti poco dopo

E nell'ansia che ti perdo ti scatterò una foto

Ti scatterò una foto

Ricorderò e comunque e so che non vorrai

Ti chiamerò perché tanto non risponderai

Come fa ridere adesso pensarti come a un gioco

E capendo che ti ho perso

Ti scatto un'altra foto

Perché piccola potresti andartene dalle mie mani

Ed i giorni dapprima lontani saranno anni

E ti scorderai di me

Quando piove i profili e le case ricordano te

E sarà bellissimo

Perché gioia e dolore han lo stesso sapore con te

Io vorrei soltanto che la notte ora velocemente andasse

E tutto ciò che hai di me di colpo non tornasse

E voglio amore e tutte le attenzioni che sai dare

E voglio indifferenza se mai mi vorrai ferire

E riconobbi il tuo sguardo in quello di un passante

Ma pure avendoti qui ti sentirei distante

Cosa può significare sentirsi piccolo

Quando sei il più grande sogno, il più grande incubo

Siamo figli di mondi diversi una sola memoria

Che cancella e disegna distratta la stessa storia

E ti scorderai di me

Quando piove i profili e le case ricordano te

E sarà bellissimo

Perché gioia e dolore han lo stesso sapore con te

Io vorrei soltanto che la notte ora velocemente andasse

E tutto ciò che hai di me di colpo non tornasse

E voglio amore e tutte le attenzioni che sai dare

E voglio indifferenza semmai mi vorrai ferire

Non basta più il ricordo

Ora voglio il tuo ritorno

E sarà bellissimo

Perché gioia e dolore han lo stesso sapore

Lo stesso sapore con te

Io vorrei soltanto che la notte ora velocemente andasse

E tutto ciò che hai di me di colpo non tornasse

E voglio amore e tutte le attenzioni che sai dare

E voglio indifferenza semmai mi vorrai ferire

E voglio indifferenza semmai mi vorrai ferire"

Ti scatterò una foto, Tiziano Ferro

da Nessuno è solo, 2006

Un patrimonio espressivo che viene condiviso sempre senza particolari “interferenze” – fatta eccezione per qualche eventuale breve nota di accompagnamento – proponendo ogni testo, per intero o per frazioni, così come è stato estratto alla fonte. Si lascerà poi al lettore/ascoltatore/spettatore la libertà di associarlo eventualmente anche con le riflessioni relative alla Fotografia pure contenute in questo testo.

"Everything went from bad to worse, money never changed a thing

Death kept followin', trackin' us down, at least I heard your bluebird sing

Now somebody's got to show their hand, time is an enemy

I know you're long gone

I guess it must be up to me

If I'd thought about it I never would've done it, I guess I would've let it slide

If I'd pay attention to what others were thinkin', the heart inside me would've died

Well, I was just too stubborn to ever be governed by enforced insanity

Someone had to reach for the risin' star

I guess it was up to me

Oh, the Union Central is pullin' out, the orchids are in bloom

I've only got me one good shirt left and it smells of stale perfume

In 14 months I've only smiled once and I didn't do it consciously

Somebody's got to find your trail

I guess it must be up to me

It was like a revelation when you betrayed me with your touch

I'd just about convinced myself, nothin' had changed that much

The old Rounder in the iron mask, he slipped me the master key

Somebody had to unlock your heart

He said it was up to me

Now, I watched you slowly disappear down into the officer's club

I would've followed you in the door but I didn't have a ticket stub

So I waited all night 'til the break of day, hopin' one of us could get free

Ho, when the dawn came over the river bridge

I knew it was up to me

The only decent thing I did when I worked as a postal clerk

Was to haul your picture down off the wall near the cage where I used to work

Was I a fool or not to protect your real identity?

You looked a little burned out, my friend

I thought it might be up to me

I met somebody face to face, I had to remove my hat

She's everything I need and love but I can't be swayed by that

It frightens me, the awful truth of how sweet life can be

But she ain't gonna make a move

I guess it must be up to me

Now, we heard the Sermon on the Mount and I knew it was too complex

It didn't amount to anything more than what the broken glass reflects

When you bite off more than you can chew, you got to pay the penalty

Somebody's got to tell the tale

I guess it must be up to me

Dupree came in pimpin' tonight to the Thunderbird Cafe

Crystal wanted to talk to him, I had to look the other way

Now, I just can't rest without you, love, I need your company

But you ain't a-gonna cross the line

I guess it must be up to me

There's a note left in the bottle, you can give it to Estelle

She's the one you been wonderin' about, but there's really nothin' much

LA DISABILITA’ MOTORIA È UNA RELIGIONE di Gianni Minasso G. Minasso, disegno «La disabilità motoria è una religione», esordisce Gianni Minasso, e poco dopo tenta anche di dimostrarlo, con il suo consueto e caustico umorismo, nutrito di ironia e intelligenza, pur naturalmente con il dovuto rispetto nei confronti del tema trattato. È questa la nuova puntata di “A 32 denti (Sorridere è lecito, approvare è cortesia)”, la rubrica che Minasso conduce ormai da qualche anno sulle nostre pagine, con una serie di varie incursioni nel grottesco e talora nella comicità più o meno involontaria che, come ogni altra faccenda umana, riguarda anche il mondo della disabilità Con la certezza di aumentare il già vasto numero degli allergici ai miei scritti, ho l’ardire di presentarvi questo incredibile azzardo. A bruciapelo: la disabilità motoria è una religione! E cercherò pure di dimostrarlo, nella consapevole gioia che la Santa Inquisizione è defunta ben prima della mia nascita. Allora, arrotolate con me le maniche (operazione fatta dal mio badante, naturalmente), perché incominciamo a riportare la definizione classica della religione: «Insieme di credenze, vissuti e riti che coinvolgono l’essere umano nell’esperienza di ciò che viene considerato sacro». Sistemiamo questa massiccia base sul banco di lavoro e proviamo a smontarla pezzo per pezzo, in modo da verificare l’adeguatezza della tesi di partenza sull’intercambiabilità tra la religione (ad esempio quella Cattolica) e l’acca di FISH [Handicap]. Credenze L’arrivo, a piedi o a cavallo, di un qualsiasi tipo di disabilità mette a soqquadro i piani mentali di chiunque e pertanto, come con la religione, nella cucurbitacea del malcapitato si insinuano in un baleno credenze di ogni sorta (e non sto parlando di mobili da cucina). Prendiamo innanzitutto un must, i Dieci Comandamenti. Nella persona ex sana gli equilibri razionali vengono sconvolti dall’automatica insorgenza di inviolabili precetti, nati insieme alla medesima causa di disabilità, come: «Non avrai altro Dio all’infuori di me» (e infatti l’handicap governa tutto, mente e corpo); «Non nominare il nome della Malattia invano» (tipico tabù); «Non dire falsa testimonianza» (non fare il falso invalido); «Non desiderare la donna d’altri» (cioè dei normodotati, ché tanto non te la danno); e «Non desiderare la roba d’altri» (perché con l’indennità di accompagnamento non ti comprerai mai la Maserati Ghibli). Nel Cristianesimo, poi, i dogmi forniscono le corrette indicazioni di fede o di morale. Ad esempio se con essi si stabilisce da una parte l’unità di Dio in tre persone divine (Padre, Figlio e Spirito Santo), l’esistenza di Inferno, Purgatorio, Paradiso e l’infallibilità papale, dall’altra si sancisce l’unità della classificazione ICIDH [la prima Classificazione delle Disabilità e degli Handicap dell’OrganizzazioneMondiale della Sanità, N.d.R.] in tre limitazioni divine (Menomazione, Disabilità e Handicap), l’esistenza di patologia (Inferno), convalescenza (Purgatorio), guarigione (Paradiso) e l’infallibilità del menefreghismo statale. Continuiamo. Le tre Virtù Teologali diventano Fede (nel trovare libero il parcheggio riservato), Speranza (nell’avvento dei LEA, i Livelli Essenziali di Assistenza) e Carità (negli aumenti dell’INPS); le quattro Virtù Cardinali, invece, sono Prudenza (nei rapporti con i disability manager), Giustizia (nei rapporti coi badanti), Fortezza (nei rapporti con gli educatori), Temperanza (nei rapporti con l’altro sesso normodotato); infine, i sette Vizi Capitali si trasformano in Superbia (nel saltare le code sbeffeggiandole), Avarizia (nel non pagare i biglietti dei concerti), Invidia (di chi cammina), Gola (l’unica trasgressione facile rimasta, disfagia esclusa), Lussuria (dei rari disabili che riescono, con impudente gaiezza, a peccare in cotal guisa), Ira (perché è toccato proprio a noi) e Accidia (coi guai che abbiamo cosa c’importa far qualcosa…). La Santa Bibbia, va da sé, è il Nomenclatore Tariffario, opera fondamentale e indiscutibile, al di fuori della quale non esistono leggi (o ausili). Vissuti Abbandonate le nebulose elucubrazioni del precedente paragrafo, passiamo adesso a qualcosa di più consistente, vale a dire la realtà nuda e cruda, costituita da esperienze dirette e non frutto di fede. Anche qui non fatichiamo a trovare nuove prove sulla corrispondenza tra disabilità fisica e religione. In primo luogo il rifugiarsi sotto l’ala di un qualsiasi culto rappresenta un irrinunciabile conforto quotidiano, proprio come lo svegliarsi al mattino sapendo che, pur vittime di gravi handicap, potremo farci imboccare dalla nostra vecchia zia (sì, quella col Parkinson), proveremo a compilare l’ennesima richiesta inutile della Vita Indipendente e sprecheremo altre decine di euro nel vano tentativo di guarire con la pranoterapia. Riguardo ai tradizionali sacrifici, intesi come le offerte immateriali fatte agli dèi in segno di devozione, forse non sarebbe nemmeno il caso di riportare degli esempi, visto quali e quanti sono gli stenti connaturati alla disabilità. Quindi non parleremo, fra l’altro, della pazienza di ascoltare i normodotati che imprecano solo perché è lunedì mattina, dell’ortopedico che piange perché l’ASL gli ha tagliato il 2% dei guadagni e dell’imprenditore che si lamenta per gli obblighi della Legge 68/99 [“Norme per il diritto al lavoro dei disabili”, N.d.R.]. Infine un vissuto fondamentale, per entrambe le categorie in oggetto, è il miracolo, questa formidabile sospensione temporanea delle leggi naturali. Tralasciando per carità di patria le versioni religiose, i prodigi della disabilità si possono materializzare grazie all’Assessore che attua l’abbattimento delle barriere architettoniche, all’affabile primario che ci parla in maniera semplice e comprensibile, al non richiesto aumento dell’assegno di cura. Riti Le azioni, le preghiere e le varie formule atte a imbonire la divinità sono prassi adottate anche da chi sta tutti i santi giorni sprofondato in carrozzina. Prendiamo a modello i Sacramenti, uno per uno, e divertiamoci a ripassare le relative equivalenze: Battesimo = diagnosi della patologia cronica (o dell’incidente); Cresima = ricevimento del verbale di invalidità; Eucarestia = terrorizzante pranzo domenicale in comunità; Confessione = qualsiasi colloquio con l’assistente sociale; Unzione degli infermi = assistenza che giungerà dal “Dopo di Noi”; Ordine = fare la tessera della specifica ONLUS di appartenenza; Matrimonio = consegna della sedia a rotelle da parte dell’ortopedico. La complessa liturgia della Messa è poi perfettamente replicata nella giornata tipo di un disabile. Ecco qualche correlazione: Saluto dell’altare (grugnito alla badante che arriva con la solita mezz’ora di ritardo); Kyrie Eleison (geremiade sulla causa del nostro handicap); Gloria (un essere normodotato del sesso opposto che ci trova simpatici); lettura del Vangelo (lo scartabellare le normative sulle agevolazioni fiscali per i disabili); omelia (la stucchevole predica di chi pretende di sapere cosa dovremmo fare per migliorare la nostra condizione); cerimoniale eucaristico (la pizza serale con i colleghi di patimento e gli operatori del Centro Diurno); canti religiosi di accompagnamento (gli ululati indirizzati a chi ci definisce “diversamente abili”); segno di pace (l’augurio di ogni male possibile al nostro fiducioso omeopata); benedizione conclusiva (il vivace commento sulla spilorceria del fisiatra). Gli operatori dei riti, il cosiddetto clero, sono sotto gli occhi di tutti: non più vescovi, sacerdoti, diaconi, monaci e suore, bensì una selva di politici, sindaci, assessori, disability manager, dirigenti ASL, medici, infermieri, fisioterapisti, assistenti sociali, educatori, insegnanti di sostegno, terapisti occupazionali, badanti, caregiver, volontari e, dulcis in fundo, pure lovegiver. Alleluia. di Gianni Minasso Sacro Mi rifiuto nel modo più assoluto di sfruculiare l’etimologia del termine “Sacro”: troppo complicato e soprattutto inutile. Accontentiamoci di ricordare che è tutto quanto appartiene alla divinità (tranne il nostro ultimo smartphone da 1.000 cucuzze, ente supremo privato) e quindi, in quest’ultimo paragrafo, compiamo un’operazione di bassa sartoria, inserendo gli scampoli avanzati lungo il cammino del presente articolo. Cominciamo con il noto Cuius regio, eius religio, la cui traslazione in “disabilese” potrebbe essere Cuius regio, eius impedimentum (traducendo: “i sudditi seguano la religione della propria disabilità”). Proseguiamo con i santi, cioè quelle figure disabili (viventi e no) elevate al culto attraverso processi di beatificazione e canonizzazione: Stephen Hawking, Michel Petrucciani, Alex Zanardi, Beatrice Vio eccetera. Anche gli “spiriti del male”, i diavoli, non mancano: Oscar Pistorius, Capitan Uncino, Pietro Gambadilegno et similia. Gli edifici, equivalenti a quelli religiosi (basiliche, santuari, chiese, monasteri, seminari, cappelle, sagrestie e oratori), dove si officiano i riti laici dei portatori di handicap, sono: aziende sanitarie locali, ambulatori, cliniche, palestre di riabilitazione, comunità, centri diurni, cooperative sociali, negozi di ortopedici, toilette per disabili e camere d’albergo accessibili. L’arte sacra in versione disabile trascura quadri epici, mosaici sfarzosi, sculture mozzafiato, imponenti colonnati, romanzi storici, aneliti poetici, partiture sconvolgenti, danze acrobatiche, drammi teatrali e viene, ahinoi, stentatamente alimentata dalle operine raffazzonate di poetastri, imbrattatele e cantantucoli in carrozzina. Per quanto attiene alla mistica, i parallelismi tra le due fedi prese in esame sono ovvi: dall’imperscrutabile causa delle proprie carenze all’inesistenza di una terapia, dalla scricchiolante tenuta del welfare alla concessione della Vita Indipendente, da cosa passa nella testa di un membro della Commissione Medica di accertamento all’indirizzo di un’affidabile agenzia di badanti e via via fantasticando. Infine giungiamo alla prova cruciale, cioè alla contemporanea presenza di innumerevoli forme religiose come Buddhismo, Cristianesimo, Induismo, Islamismo, Ebraismo, Taoismo, fino ad arrivare al Pastafarianesimo, che però ben si abbinano a Paraplegia, Distrofia, Amputazione, Paralisi, Sclerosi, Tetraparesi e Spasticismo. Inoltre, ogni tipo di disabilità è al contempo trascendente (supera ogni immaginazione ante causa dell’handicap), monoteista (riconosce la propria essenza come unico ente supremo), rivelata (volta per volta da un incidente, un DNA modificato, un’aggressione batterica o un’alterazione del sistema immunitario), animista (crede nell’esistenza del singolo spirito malefico responsabile della condanna alla carrozzina), di Stato (inserita, appunto, nelle specifiche leggi di definizione e tutela). Amen (Conclusione) Mi sembra proprio che, arrivati fin qui (e mi rivolgo ai pochi Lettori rimasti svegli, nonostante le mie parole), non ci siano più dubbi sulla conferma della tesi: la disabilità motoria è proprio una religione consolatoria! P.S.: E adesso non si alzi il solone di turno a confutare il tutto con la questione dell’ateismo. Infatti, nell’assunto preso in esame, i miscredenti sono i pochi che, pur avendo impresse nella carne le ferite della disabilità, non ne hanno fatto una religione e quindi hanno razionalmente rifiutato le sue martinicche e i suoi laccioli. In parole povere sono dei veri portenti, degli eroi. Ivo Sovvers 28/11/2017    

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Sesso, consolazione della miseria!

Sesso, consolazione della miseria! La puttana è una regina, il suo trono è un rudere, la sua terra un pezzo di merdoso prato, il suo scettro una borsetta di vernice rossa: abbaia nella notte, sporca e feroce come un'antica madre: difende il suo possesso e la sua vita. I magnaccia, attorno, a frotte, gonfi e sbattuti, coi loro baffi brindisi o slavi, sono capi, reggenti: combinano nel buio, i loro affari di cento lire, ammiccando in silenzio, scambiandosi parole d'ordine: il mondo, escluso, tace intorno a loro, che se ne sono esclusi, silenziose carogne di rapaci. Ma nei rifiuti del mondo, nasce un nuovo mondo: nascono leggi nuove dove non c'è più legge; nasce un nuovo onore dove onore è il disonore... Nascono potenze e nobiltà, feroci, nei mucchi di tuguri, nei luoghi sconfinati dove credi che la città finisca, e dove invece ricomincia, nemica, ricomincia per migliaia di volte, con ponti e labirinti, cantieri e sterri, dietro mareggiate di grattacieli, che coprono interi orizzonti. Nella facilità dell'amore il miserabile si sente uomo: fonda la fiducia nella vita, fino a disprezzare chi ha altra vita. I figli si gettano all'avventura sicuri d'essere in un mondo che di loro, del loro sesso, ha paura. La loro pietà è nell'essere spietati, la loro forza nella leggerezza, la loro speranza nel non avere speranza.

Pasolini Pier Paolo, Sesso, consolazione della miseria!, La religione del mio tempo, 1961

E' disponibile anche una versione ambient/spoken word di questi versi al link:

https://soundcloud.com/gerardo-regnani/sets/poetry-rewrite

https://soundcloud.com/gerardo-regnani

#spoken word #poetry rewrite

"PERSONALITY CRASH"

PARKINSON THROUGH PHOTOGRAPHY

 

Safi Alia Shabaik, Personality Crash (part.), 2018, (edith: G. Regnani, 2022)

Author: Sarah McGrath - Published: 10 February 2022

"The project gave my father strength and purpose" Safi Alia Shabaik is the US-based photographer behind 'Personality Crash', a visual series documenting her father's experience of Parkinson's. She shares what it was like to collaborate with her father on this moving project - and how it has highlighted the need for "open conversations". What is your photography series ‘Personality Crash’ about? In the early stages of his Parkinson’s diagnosis, my father and I agreed to make this body of work to help bring us closer – knowing illness would eventually pull us apart. [...] ‘Personality Crash: Portraits of My Father Who Suffered from Advanced Stages of Parkinson’s Disease, Dementia and Sundowners Syndrome’ explores the human condition when altered by disease from an intimate perspective. The work presents my family’s personal story, but also serves as a universal reminder of what it means to be human. [...] We noticed some changes in his facial expressions, personality traits, attention span and the development of a small tremor in his right hand. As the Parkinson’s progressed, he experienced many recognisable symptoms including bradykinesia, gait freezing, drooling, fatigue, irritability and an overall muscle rigidity. In his final year, he experienced hallucinations that presented the onset of dementia. How did it feel to have a parent diagnosed with Parkinson’s? It was tough to find out about the diagnosis – no one wants to receive news of a life-altering disease, for themselves or a loved one. It’s devastating. [...] What was it like to document your father’s experience? The most challenging part of the collaboration was bearing witness to the intricacies of my father’s decline. [...] I literally parented my parent and would go to all ends to guarantee his visibility and dignity in the world. But on the flip side, my father and I got to spend an incredible amount of time together. We became even closer through this journey [...] He was very proud of this project and collaboration. What do you hope to achieve through your collaboration with The Parkinson’s Foundation? Our intentions are to bring visibility, raise awareness and encourage dialogue about the multifaceted complexities of Parkinson’s disease, aging with disability, end-of-life care and dying with dignity. The importance of teaching compassion for those living with this condition is immediate, as instances of the condition will only increase with time. We hope to educate those unfamiliar with Parkinson’s, and to provide understanding for those experiencing a similar journey [...] Disease, dying and the active transition from life to death are topics that are not embraced openly in our society, so I agree with the ‘death positive movement’ – that these topics should be discussed. I believe it is empowering to understand your options and make decisions that align with your own beliefs and choices. We must have open conversations about these topics to remove the stigma, create awareness and embrace diversity [...] Safi Alia Shabaik (photographer) I am a Los Angeles-based interdisciplinary artist working in photography, collage, sculpture and experimental video [...] I have always been a little atypical. I love anomalies and oddities, things that are curious or different, and gravitate towards things that most people would choose to overlook [...] Read more:

https://parkinsonslife.eu/the-project-gave-my-father-strength-and-purpose/

https://flashbulbfloozy.com/

Safi Alia Shabaik, Personality Crash (part.), 2018, (edith: G. Regnani, 2022)*

(*) Personality Crash "It was tough to find out about the diagnosis [...] of a life-altering disease [...] It’s devastating. [...] Disease, dying and the active transition from life to death are topics that are not embraced openly in our society [...] We must have open conversations about these topics to remove the stigma, create awareness and embrace diversity." Safi Alia Shabaik (photographer)

Umberto Eco, Paolo Fabbri e la Fotografia

Umberto Eco, Paolo Fabbri (fonte: Il Fatto quotidiano, elab. G. Regnani)

Il 5 gennaio 1932, ad Alessandria, nasceva Umberto Eco (morto a Milano il 19 febbraio 2016): semiologo, filosofo, scrittore, traduttore, accademico, bibliofilo e medievalista. Per ricordarlo, nel giorno del suo "compleanno", propongo la rilettura di un articolo di "Doppiozero" nel quale lui e Paolo Fabbri fanno alcune considerazioni sulla fotografia ("Umberto Eco e Paolo Fabbri, due riflessioni sulla fotografia"). Gli autori le hanno condivise in occasione del XXXVIII Congresso dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, dal titolo “La fotografia: oggetto teorico e pratica sociale”, tenutosi a Roma dall’8 al 10 ottobre 2010. L'intervento di Umberto Eco, più nel dettaglio, è avvenuto nel corso della Tavola Rotonda dedicata a: “Fotografia, Memoria, Informazione” (Ara Pacis, 10 ottobre 2010), con la partecipazione di Giovanni Fiorentino, Gianfranco Marrone, Mario Morcellini, Paolo Morello.. Del contributo di Umberto Eco , evidenzio, in particolare, questo passaggio sulla fotografia: "La fotografia non è una forma di segno. La fotografia non è altro che una materia dell’espressione, così come lo è la voce e con la voce si possono poi costruire poi degli oggetti semiotici che sono la parola parlata, il canto, il linguaggio tambureggiato e fischiato. Si fa un sacco di semiosi con la voce, ma la voce non è una categoria di segni, è una materia che poi produce sostanze e forme diverse e così è la fotografia, è una materia che può essere poi, mi scuso per la brutta parola che viene adesso può talora essere ancora presente [...], ma ci troviamo di fronte a una graduatoria che va da un’indessicalità minima a un’indessicalità massima." Di Paolo Fabbri, segnalo, in particolare, un passaggio del suo intervento altrettanto interessante, inerente l'eterno e sempreverde problema della Fotografia quale è quello della "traccia". "La fotografia digitale è costruzionista, ottiene effetti di realtà, non è impressionista nel senso che ci siano delle impressioni del reale che funzionino come indici. La fotografia digitale fotografa segni, segni di segni, non segni di realtà, fa effetti di reale. Questo è uno dei grandi problemi della fotografia che non sono in grado di porre ma che vorrei sentire discutere con voi. Il problema grosso con la fotografia è, e nel caso di Barthes sembra particolarmente significativo, la  traccia, la presenza irriducibile, il soggetto che è stato davvero davanti alla macchina fotografica, il che mi sembra il risultato di un certo tipo di tecnica della fotografia. D’altra parte la tecnica fotografica è una tecnica evolutiva: si potrebbe dire che dai suoi inizi a oggi, se noi fissassimo a uno stato particolare dell’evoluzione della fotografia un’ontologia della fotografia, ci troveremmo effettivamente in mano soltanto gli indici di Peirce da una parte, e dall’altra parte quello che potremmo chiamare in inglese un master trap che è del cattivo Mc-Luhan, cioè quel tipo di tecnologia ci ha dato soltanto un’idea della presenza del soggetto davanti all’oggetto stesso, e credo che dovremmo in qualche misura liberarcene. Insomma dobbiamo far uscire gli spettri dalle emulsioni se volete dirla in maniera un po’ drammatizzata, l’idea che la fotografia è il luogo dei fantasmi: io direi di far uscire i fantasmi dalle emulsioni e grazie al cielo la tecnica dell’analisi digitale ci aiuta parecchio." Il suo intervento prosegue poi con ampi riferimenti alla celebre sequenza dei cieli di Luigi Ghirri, del quale propone anche una testimonianza che, rinviando al testo integrale, propongo qui in uno stralcio: "Ghirri è critico rispetto alle foto della natura, secondo lui se c’è il linguaggio fotografico che caratterizza le foto della natura, è dice lui “l’impossibilità di bloccare (il momento naturale) per la contraddizione insanabile con il linguaggio fotografico” che secondo lui comincia già dalla camera oscura rinascimentale e che estenderebbe volentieri alla camera lucida di Barthes, cioè lui dice “neanche il linguaggio fotografico – iterazione, ripetizione progettata, sequenza temporale, fotografia ogni giorno, eccetera – è sufficiente a fissare l’immagine di uno spettro naturale” è lui che sottolinea linguaggio fotografico e immagine, dice: i momenti fermati fanno parte di una fenomenologia estetica di altri linguaggi visivi – pittura, eccetera – mentre fotografare il cielo in queste condizioni, fotografare non il paesaggio, ma l’atmosfera, non il paesaggio nel senso tradizionale della pittura di paesaggio ma la pittura solo di cielo, “è in questa non possibile delimitazione del mondo fisico della natura dell’uomo che la fotografia trova validità e senso, in questo suo non essere un linguaggio assoluto, nel farci riconoscere la non de limitabilità del reale, qui trova la sua saturabilità e la sua autonomia." Il testo integrale è disponibile al seguente link: https://www.doppiozero.com/materiali/fuori-busta/umberto-eco-e-paolo-fabbri-due-riflessioni-sulla-fotografia. Buona lettura! Roma, 5 gennaio 2022 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/    

Merging the Genders: Working Her Life in Films "While drawing a working woman character sketch we end up over masculinising them, we gradually lose the sensitive trail of the human race." Segnalo questo articolo di Sameera Khan Rehmani

When we watch films of our choice, as consumers of that content, films lay their focus on our emotional gratification and gradual build-up of a lasting connection with the story, characters and the whole concept of filmmaking. So, when we see our kind in any role on screen, we automatically start resonating with them and the image they project. Though there has been a regular climb in the journey of representation of women and their role on screen, there is a lot left to be desired. From being underrepresented to becoming subordinate selves, they have travelled far and wide and have managed to reach a point where sometimes the whole film can revolve around their character. They have donned the role of independent career woman, with sparks of their own along with their already existing role of homemakers and supporters to male characters. Many times, they go as far as overpowering the male leads due to a well-rounded sketch of the character development.

If we focus upon the image projection of career women in film quite a few times we will see that the women at the top of striving to be a top need to imbibe the qualities of image conveniently projected by men. Be it a corporate character sketch or a media mogul or even a career striving assistant, we witness them be to give the idea to the audience those women need to forgo their sense of softness, emotions, and empathy to reach the top of the chain. They need to self-inculcate a sense of cut-throat competition to reach a set level of success. In a way, they need to become as many as possible to push their way upwards in man’s world. Their need to dress in a certain way that emits power and exclusivity is shown to be one of the key factors of their character development. They require to stay away from so-called feminine qualities since they make them seem weaker in their journey toward success.

But are these stereotypes crucial in role development? Does the audience need to identify with them? Would it help women in general and will they truly get emancipated? Is the identification of ‘self’ with the ‘other’ important or does building up of women characters close to the real-life need to increase in number? The transition of real to reel and vice versa need to be talked in seriousness because the message that these films impart perhaps unconsciously leave a lot of loopholes when the human population in general and women in particular start to believe the absolute necessity of being like the ones they see and identify themselves with on screen. While drawing a working woman character sketch we end up over masculinising them, we gradually lose the sensitive trail of the human race. We tend to forget… (https://skrehmani.com/wp/2022/01/12/merging-the-genders-within-working-her-life-in-films/) gerardo.regnani@gmail.com   INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

LA FOTOGRAFIA TRA MITO E MERCE Una riflessione per immagini Tra ritratti "rivisti" di (s)oggetti del mondo della cultura, delle arti, dello spettacolo e della società in genere, sia di oggi sia di ieri, "immersi" nei pensieri, nelle riflessioni di vari autori per me particolarmente importanti. Si tratta di un lavoro in via di realizzazione del quale presento, qui di seguito, le prime opere che via via lo comporranno... La prima, paradigmatica, è la seguente:...

G. Regnani, M & M.1, La Fotografia tra mito e merce, 2018

Il primo (s)oggetto del mondo della cultura, delle arti, dello spettacolo e della società in genere che presento è, invece, il seguente:...

G. Regnani, M&M.2, da "La Fotografia tra mito e merce", 2022

*     *    *

"La fuga degli interpretanti" "Noi pensiamo per segni, capiamo i segni attraverso altri segni e in definitiva siamo segni nel senso che non saremo nemmeno coscienti di noi stessi se non arrivassimo in qualche modo ad auto-rappresentarci." M. P. Pozzato, Semiotica del testo, Carocci editore, Roma, 2001 (IN VIA DI COMPLETAMENTO) gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/    

ON "MY" INTERSTELLAR PHOTOGRAPHY.... A little, imaginary trip... Have a nice experience! This image shows a white dwarf star that steadily burns at a relatively cool temperature and a highly variable red giant. This pair of stars is collectively known as R Aquarii. X-ray data from the Chandra X-ray Observatory. Image credit: X-ray: NASA/CXC/SAO; Optical: NASA/STScI, Palomar Observatory, DSS; Radio: NSF/NRAO/VLA; H-Alpha: LCO/IMACS/MMTF Auther images cooming soon...

Una “fotografia” dei Måneskin

Dal “fuori di testa” al “fuori” del senso

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Anche per i Måneskin - tra i “corpi” e, insieme, gli “oggetti culturali” più cool del momento - il corpo è probabilmente “lo” strumento espressivo, non solo naturale, per eccellenza. Ne sono un’evidente dimostrazione le tante fotografie che mostrano i componenti di questa giovane rock band, poco più che esordiente e già all’apice del successo, nelle pose più svariate.

Ma, in realtà, cosa ci mostrano davvero quelle immagini?

Apparentemente tutto, ma, in realtà, forse nulla.

Tutto e niente, insieme.

Se così fosse, di fatto, saremmo di fronte ad una sorta di paradosso.

Un paradosso che dipende, in effetti, da cosa "leggiamo" dentro quelle fotografie mentre le guardiamo.

Ma, parafrasando il testo della hit che li ha portati a vincere nel 2021 sia il Festival di Sanremo sia l’Eurovision Song Contest, nel tentativo di comprendere appieno quelle immagini, non rischieremmo, forse, di andare anche noi... “fuori di testa”?

Speriamo di no, ovviamente, perché, come anticipato nel sottotitolo e come riaccenneremo ulteriormente in seguito - seguendo una sorta di percorso interpretativo - giungeremo alla conclusione che quello che, almeno “geograficamente”, è davvero… fuori in quelle fotografie, in verità, è “soltanto” il senso.

Il loro senso, il loro significato.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Uno sguardo tecnico rivolto, in particolare, ad una di quelle immagini scelta a caso cercando di descriverne le modalità di acquisizione di significato. Un capitale di valori, ideali, etc., di importanza e di visibilità talora persino... strategica, (anche) per i Måneskin.

Ma non solo, come accenneremo più avanti anche a proposito del fenomeno del “ritrarsi” della Fotografia e delle relazioni di questo strategico medium tra i media con la Morte.

Riprendendo precedenti riflessioni, in questo testo si proverà quindi a definire meglio da dove viene e come si alimenta di senso dall’esterno la dimensione significante interna all’immagine. Un transfert funzionale per decodificarle, “dargli” un senso, voce e parola - seppure tramite un “ventriloquo” - e, non ultimo, andando anche oltre, per “(ri)dargli", all’occorrenza, persino la... vita!

Ed è proprio questo "meccanismo" che permette anche a questa fotografia - così come a qualsiasi immagine, del resto, pur essendo tutte, da un punto di vista tecnico, congenitamente anonime e "mute" - di superare il paradosso del quale si è accennato. E, superandolo, di “parlarci”. E non poco, “dicendoci”, piuttosto, tante, moltissime cose, ad esempio, su tutto il mondo che riguarda e circonda i Måneskin.

Sino ad arrivare, come già accennato e come ridiremo anche più avanti, persino a salvargli la “vita”!

Questa istantanea ci potrebbe quindi “dire” qualcosa, ad esempio, a proposito del percorso dei Måneskin all’interno della macchina produttiva dell’industria culturale non solo locale, che propone con successo al momento crescente questi musicisti ai diversi target internazionali di riferimento, in una miscela variegata di rimandi che oscillano, incessantemente, tra gli estremi del mito e della merce.

Una bella “merce”, sembrerebbe!

Almeno da quel che, sinora, sembra apparire. Per lo meno in superficie.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

E, comprendendo idealmente, in questo ampio quanto immaginario campionario fotografico promozionale, anche l’immagine, del tutto informale e più volte rielaborata, che accompagna queste righe.

Bellezza, dunque.

Con l’attrattiva di un essere bello, che ha tutte le qualità di ciò che è ritenuto appunto tale in questo momento storico o che tale credono sia i sensi e lo spirito. Una dote non così tanto comune, che certo non pare manchi affatto a questo quartetto rock.

Una specie di sinergica armonia visibile, la loro, come la definirebbe forse U. Foscolo. Un’armonia che “buca” lo schermo, come si usa dire, e, penetrando oltre lo sguardo, si insedia nel cuore del pubblico.

Quella stessa Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”.

Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto osservato e/o ritratto.

Fotogènia, che, nel caso dei Måneskin, gioca, evidentemente, a loro favore un ruolo non secondario.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Ne risulta, peraltro, una Bellezza a più dimensioni, tra le quali, non ultima, si può forse segnalare quella del corpo culturale che incarnano - anch’essa un’immagine, in fondo: una sorta di “fotografia” (anche sonora) - condensato in quell’emblematica quanto fortunata sintesi espressiva  del “siamo fuori di testa” che, verosimilmente, ha rappresentato il trampolino di lancio per il vero salto di qualità della rock band verso il successo mondiale di questi giovani musicisti romani.

Un corpo, quello dei Måneskin, che, dati questi primi spunti, potrebbe interessare anche come corpo sociale. Un (s)oggetto di sicuro interesse, per la sua dimensione socializzata, innanzitutto per le c.d. Scienze sociali. In questa prospettiva, il corpo dei Måneskin, differentemente da quello di un animale che lo usa, seguendo l’istinto, sostanzialmente per i suoi bisogni più immediati (nutrirsi, riprodursi, etc.), ha delle finalità di norma più “alte”. I Måneskin, in effetti, usano il loro corpo e la loro musica per trascendere la “realtà” e costruire, così, per sé e per i propri fan, un mondo nuovo.

Un mondo nuovo, del tutto o almeno in parte diverso da quello attuale.

Il corpo, per questo gruppo rock nostrano, non è, dunque, semplicemente qualcosa che esiste al mondo, ma un’entità che già solo con la sua presenza, contribuisce a modificare il “reale” o, quanto meno, a reinterpretarlo e, quindi, ridefinirlo. Rimodulandolo anche sotto la spinta delle correnti sociali che, comunque, rappresentano. Un corpo poliedrico e, insieme, una specie di arcana porta “sensibile”, un varco “trasparente” e… attraversabile. Una sorta di pellicola fotografica, capace anche di registrare e di “riflettere” tutto quanto la attraversa.

Segni e tracce, di un corpo culturale: “il” corpo per antonomasia, secondo un certo orientamento, dei nostri tempi.

Un corpo comunque emblematico, quello dei Måneskin, che, tentando di trascendere il mondo concreto - una dimensione costantemente “inquinata” dall’evidenza incessante della temporaneità e corruttibilità del corpo umano - sembra proporre, tra i diversi e possibili percorsi e forme di resistenza, anche la ricerca della libertà e della diversità espressiva e, non ultima, della già accennata ricerca della Bellezza. Una qualità che, nei corpi tonici, anagraficamente e biologicamente ancora giovani dei Måneskin, certamente non scarseggia.

E le immagini che li ritraggono, ovviamente, non si limitano solo ad accennare superficialmente questa dimensione fisiologica e anagrafica del loro corpo, esplorandola, per quanto possibile, anche più a fondo, anche con qualche deriva già più... “spinta”. In particolare, attraverso una buona dose di fotografie di nudo (anche integrale) che caratterizza tanta parte dell’immaginario visuale anche di tanti altri artisti e/o musicisti. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di orientamento naturista. Una poetica della Bellezza, che sembra celebrare sicuramente la gioventù e l’armonia fisiobiologica, ma, al tempo stesso, anche la dirompente forza d’urto creatrice delle nuove generazioni che il gruppo capitolino sembra ben impersonare. Una prospettiva, anche ideologica, che si contrappone, neanche tanto velatamente, a quella di generazioni coeve magari meno inclini al cambiamento.

Una nudità del corpo divenuta, peraltro, uno dei canali e dei motori della cultura visiva occidentale, sino alle sue derive - soft quanto hard - della pornografia.

Una cultura visiva che, attraverso la Fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione.

Anonimo, Ethan Torchio (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

Il corpo nudo, anche quello (di solito) parzialmente svelato dei Måneskin, potrebbe rappresentare quindi anch’esso un sistema di segni di decodifica e di analisi di un mondo da rimettere, se necessario, tutto in discussione.

Un corpo nudo comunque corruttibile, emblema della fragilità umana. Una nudità dell’uomo che comunque non sembrerebbe, almeno in apparenza, la mera attestazione di uno stereotipo di presunta “normalità”. Uno stereotipo che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, della persona che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, in questa (discutibile) prospettiva, uno strumento di comparazione, di confronto, di connotazione negativa, riguardo a possibili scostamenti dai relativi parametri di un'ipotetica idoneità e/o normalità. La nudità è quindi divenuta anche uno strumento ideologico “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Un corpo nudo, dunque, ma, in ogni caso, non proprio “disarmato”. Una sorta di “arma impropria”, piuttosto. Uno strumento, quanto meno, di difesa, talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente, a partire dal periodo delle Avanguardie, e via via trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione ancora tuttora dilaganti.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è quindi via via sempre più divenuto un “varco” strategico di accesso e transito da e verso il mondo.

Un mondo che, attraverso questa “porta”, attraverso lo sguardo, esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista. Un dare e avere che, in cambio, delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di coscienza e conoscenza.

Il corpo non è dunque mai separato dal mondo.

All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, quindi, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente.

Tra questi, potrebbero eventualmente ricordarci i Måneskin, ci sono, per quanto ovvio, anche la musica e l’espressione corporea.

  

   

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Musica e movimento intesi, sinergicamente, come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi, non solo fisici, che “avvolgono” i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano. I gesti del musicista e/o del cantante che lo accompagnano durante l’esecuzione di un brano, seguono sovente uno specifico intento espressivo, una sorta di ideale cammino narrativo, percorso anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi - metaforici e non - che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un corpo che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore del percorso narrativo rivelato dall’azione gestuale. Un corpo biologico che cantando e muovendosi tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività. Un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la parola suono, ovvero la musica, e la parola movimento, ossia il moto del corpo, si esprimono, confondendosi e divenendo essi stessi un ulteriore corpo significante. Una gestualità che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzata, indirizzata. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto a disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Gesti “orientati”, dunque, attraverso gli spazi fisici e sonori via via esplorati. Gesti e parole che, tuttavia, se presi singolarmente e scollegati da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privi di una possibile destinazione finale, rischierebbero di apparire come atti chiusi in sé stessi, insensati, finanche “gratuiti”, che non rinviano a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della musica cosi come quello del corpo in moto sono a loro volta ridefiniti dai gesti stessi, appunto, della musica e del movimento. Attraverso quei gesti l’atto “politico” condensato nell’interpretazione viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali queste espressioni culturali si esprimono e, nel contempo, formulano ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stesse. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso la parola, le note e il movimento, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale espressivo il corpo fisico, muto e inerte, potrebbe avere - in termini tecnici - spazi diversi per esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, eventualmente, “solo” ad immaginarlo, senza forse condividerlo proprio appieno. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, le parole, le note, i gesti, potrebbero quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapaci, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale “a contatto” con il mondo.

Anonimo, Victoria De Angelis (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dei Måneskin condenserebbero, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili. Un esempio di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice - dell’anima e del corpo, per intenderci - con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta questo corpo doppio si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo.

Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine.

Per dare un fine anche a quelle esistenze scandite magari dalla sofferenza e dal dolore. Dolore e sofferenza che mettono in evidenza tutta la fragilità umana.

Una fragilità umana alla quale, sembra che i Måneskin tentino di opporre, tra gli antidoti possibili, anche la Bellezza.

Una Bellezza che, considerata anche la loro giovane età, emerge e li "attraversa" vivace e fresca come l’acqua di un ruscello di montagna. Una narrazione (anche estetica) che sembra dipanarsi progressivamente come la pellicola di un intrigante lungometraggio.

Ed è proprio nell’ambito cinematografico, al quale i Måneskin con This Is Maneskin sono peraltro già approdati nel 2018, che il termine fotogènico è stato utilizzato inizialmente e ha cominciato a circolare in maniera abituale, per quanto sia stato originariamente preso in prestito proprio dal mondo della Fotografia, divenendo poi universalmente sinonimo di un soggetto idoneo, per le qualità estetiche, a poter essere ripreso perché, appunto, fotogènico.

L’aggettivo fotogènico, andando all’etimologia del termine, proviene dall’inglese photogenic (composto da photo- «foto-» e -genic «-genico») e dal francese photogénique. Entrambi i termini, originariamente avevano il significato dell’aggettivo italiano fotògeno, ovvero quello di «atto a impressionare un materiale fotosensibile». Il termine fotogènico ha dunque variato il suo significato nel corso del tempo, passando dal riferirsi a una caratteristica specificatamente tecnica alla temuta connotazione estetica dei nostri giorni. Una qualità, che, l’universale e pervasivo mondo dei social, ha reso oggigiorno ancora più “indispensabile” e strategica. Un problema per tanti affatto astratto e per molti di questi, nemmeno arbitrario. Una preoccupazione in crescita esponenziale, a quanto pare, che, rispetto alla dimensione più contenuta e/o più di nicchia del passato, risulta ulteriormente amplificata nell’economia relazionale della rete. Una dimensione nella quale, ad esempio, il possesso o meno di una simile qualità, può avere riflessi significativi sulla propria visibilità e/o (eventuale) autopromozione, come ben sapranno i Måneskin. Effetti, conseguenze, che, concretamente, possono tradursi in successo o insuccesso del protagonista delle relative immagini, a prescindere dalla destinazione d’uso alla quale sono, di caso in caso, eventualmente indirizzate: loisir, portfolio, follower, etc.

La fotogènia condensa, quindi, un potenziale talora persino strategico, grazie alla sua capacità di amplificazione delle qualità estetiche del protagonista ritratto. Una specie di “arma” non convenzionale, atta concretamente anche ad “offendere” possibili antagonisti. Un’“arma”, dunque, perché la fotogènia può essere colta “al naturale”, dando un adeguato risalto alla bellezza già presente in ciò (persona o cosa) che viene raffigurata o, all’occorrenza, amplificata o persino “creata”, ove manchi, mediante l’utilizzo di uno dei tanti software dedicati.

La fotogènia, in ogni caso, è di norma considerata un attributo non tanto soggettivo, quanto oggettivo. Una qualità, dunque, un “talento” estetico naturale che, semplicemente, talune cose, così come talune persone, hanno, altre no. Questa qualità, ancor più se è naturale, può essere rilevata, in particolare, nella semplicità, nella naturalezza e spontaneità di una persona. Qualità che certamente non sembra mancare al gruppo romano dei Måneskin. Qualità, queste, che, in fase di produzione o di post-produzione, devono comunque essere adeguatamente rese e valorizzate. In questa prospettiva, tutto, oggettivamente, può risultare fotogènico. Anche la “realtà” può dunque rivelare un suo “lato” fotogènico. Ne è una dimostrazione ormai incessante - e evidentemente contrapposta alla precedente visione “naturale” della fotogènia - la dimensione iperbolica e “sovrannaturale”, sempre più artificiosa e artificiale (sino e oltre la fiction, se del caso) dei media contemporanei. Le loro rappresentazioni non hanno ormai - nel bene e nel male - praticamente quasi più nulla di naturale. Speriamo che non divenga questo, almeno in via assoluta e prevalente, anche il destino di questa giovane band capitolina.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

La fotogènia rappresenterebbe, in ogni caso, e, quindi, anche per i Måneskin, la qualità - naturale o artificiale che ne sia stata l’origine - in grado di donargli persino una sorta di immortalità, preservandoli virtualmente dalla dissoluzione e “resuscitandoli” potenzialmente all’infinito in tutte le immagini nelle quali sono stati o saranno raffigurati.

La fotogènia potrebbe quindi salvare anche i Måneskin da un'eventuale quanto possibile “morte” o, per lo meno, ritardarne l’arrivo.

Una sorta di morte immaginaria, s’intende, come quella che potrebbe essere causata, ad esempio, ad un eventuale calo d’interesse futuro nei loro confronti. Una specie di protezione “soprannaturale”, che, come appena accennato, si realizzerebbe attraverso il transfer attivato dalle tante immagini nelle quali vengono raffigurati questi musicisti. Un transfert che, per quanto ovvio, prenderebbe forma solo nel caso “resista” in loro un tipo di Bellezza, come già detto, fotogènica. E solo in presenza di una simile e persistente forma di amplificazione estetica, che agisca come un’efficace e duratura profilassi, potrebbe forse essere meglio salvaguardata, per quel che qui ci interessa, anche la vita artistica della formazione romana, “sconfiggendone”, per lo meno a livello visivo, la comunque possibile (loro) “morte”. E, in tal modo, “facendo sistema” con le loro altre qualità umane, con il loro talento, con la loro forza d'urto di gruppo emergente, etc., garantirgli, magari per sempre, un successo crescente e, non ultima, una carriera professionale lunga ed inossidabile.

E, parlando della fotogènia, si è inevitabilmente evocato anche il rapporto che, da sempre, la Fotografia intrattiene anche con la Morte.

Una dimensione che, per quanto risulti totalizzante, tenendo conto della loro già accennata giovane età, potrebbe non essere proprio prioritaria nell'agenda e, ancor meno, nelle “corde” di questa (comunque) sensibile rock band.

Al riguardo, R. Barthes - il semiologo francese, autore, fra l’altro, del celebre La camera chiara - ha evidenziato la forza anche trascendente e la tenacia di questa relazione, facendo riferimento, in modo particolare, alle immagini di ritratto. Più nello specifico, a livello fenomenologico, ci ha ricordato come in qualsiasi ritratto, in special modo se la persona e/o il corpo raffigurato sia quello di una persona ormai scomparsa, nell’immagine possa emergere e configurarsi una sorta di gesto “magico”, onnipotente. Un gesto speciale, anche per le ragioni già accennate, e, a tratti finanche trascendente. Una “magia”, quella della Fotografia generalmente tesa, non tanto a celebrare la dissoluzione del mondo, quanto, sebbene per frammenti visivi, a “ridargli la vita”. Un dispositivo simbolico, la Fotografia, di resurrezione visiva e, insieme, di conservazione della memoria. Memoria, come di norma ha ben presente che opera nel campo dell’entertainment, che potrebbe altrimenti e irrimediabilmente, magari all’improvviso, come d’incanto, anche dissolversi. Una memora che fa della Fotografia una strategica protesi affettiva e documentaria. Anche per queste ragioni, nell’immaginario collettivo, la Fotografia, nonostante il suo “ritrarsi”, si conferma tuttora come uno dei più importanti - se non, addirittura, “il” medium privilegiato - per la conservazione del passato. E non solo quello personale.

Una Fotografia che, “congelando” il Tempo, e, quindi, per quel che potrebbe interessare i Måneskin, dovrebbe poter provocare anche una sorta di disorientamento nell’osservatore, raggiungendo il culmine dell’efficacia del medium.

Un confine estremo, secondo G. Celant, che si realizza allorché:

“La fotografia raggiunge la sua massima soluzione solo quando è in grado di ostacolare il flusso inalterato dell’esistente e a trasformarlo in visione pietrificata.”

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una funzione strategica, quella della “pietrificazione”, che la Fotografia svolge da sempre, in ogni caso, in modo discreto, in sostanza senza mai mostrarsi. Si, perché la Fotografia si sottrae sistematicamente, ha aggiunto il semiologo francese per “lasciare spazio” al (s)oggetto, al corpo, all’oggetto, all’ambiente ritratto nell’immagine. E, così facendo, la Fotografia non solo “rende presente” il “corpo” della scena raffigurata, ma la rende anche “al presente”. Al riguardo, R. Barthes ha inoltre paradigmaticamente ricordato che la Fotografia è:

“sempre invisibile.”

Ciò detto, ogni immagine fotografica, come potrebbe esserlo nell’ambito di questa riflessione, una qualsiasi fotografia dei Måneskin, sembra inoltre non perdere mai del tutto la sua forza documentativa. Una proprietà che non riguarda tanto e/o esclusivamente il (s)oggetto raffigurato nella fotografia quanto la relativa componente temporale. Aspetto, questo, che lo studioso transalpino ha evidenziato ulteriormente, aggiungendo che:

“Da un punto di vista fenomenologico, nella Fotografia il potere di autentificazione supera il potere di raffigurazione.”

Uno degli esempi rappresentativi, tra i diversi possibili, sempre pensando alla rock band italiana, potrebbero certamente essere, come quella qui proposta, le loro fotografie di gruppo.

Si tratta di una parte costitutiva rilevante, planetaria e trasversale del “corpo” poliedrico della Fotografia. Un genere al quale la Fotografia da sempre attinge e si alimenta. Un corpo sociale di rilievo e, insieme, corpo esso stesso nel più ampio corpo della Fotografia. Parte di un organismo articolato, dunque, “testo” significante e, insieme, documento prezioso e trasversale non solo per la Storia della Fotografia ma, più in generale, dell’Arte e della Storia della società non solo contemporanea. Senza dimenticare, poi, le “incursioni” di questi come di altri generi anche in altri ambiti, apparentemente anche molto distanti e dei quali si riaccennerà più avanti, quali quello dell’Arte concettuale, dei ready made e, non ultimo, delle installazioni. Un tratto distintivo di questo genere di immagini, come potrebbero testimoniare anche quelle che ritraggono i Måneskin, è verosimilmente individuabile nelle pose spesso stereotipate dei soggetti che vi sono ritratti. Corpi rituali che applicano precise regole di ingaggio in occasione, ad esempio, di celebrazioni, eventi, etc. Liturgie specifiche, con tanto di mimica, prossemica e pose di rito. Una sorta di elementi di certificazione “doc”, di garanzia di prodotto di origine controllata e delle eventuali relative retroagenti agenzie di socializzazione. Agenti sempreverdi, tradizionali e/o neoformazioni sociali che siano, che agiscono anche da collante sociale. Marchi di autenticità, dunque, e, insieme, un invisibile paratesto narrativo, con tanto di figure formali, ruoli attanziali, valori fondanti, etc., inerenti uno specifico corpo sociale, che, in questo nostro caso, è il gruppo musicale dei Måneskin. Un prodotto culturale, ormai internazionale, che, al momento, rappresenta una sorta di punta di diamante tra i recenti output del sistema organizzato dell’industria culturale nostrana.

Ma non solo.

Infatti, come ci testimoniano pure le fotografie dedicate ai Måneskin, le fotografie di gruppo che li raffigurano sono, oltre che una forma di documentazione, anche una forma di astrazione.

Altrimenti detto: una sorta di opera concettuale.

Astrazioni, dunque, media “bizzarri”, come li definirebbe R. Barthes, che fanno circolare “messaggi senza codice”, che mostrano una realtà comunque “intrattabile”.

La loro bizzarria non gli permette comunque di “parlare” senza l’aiuto di un “ventriloquo”, ovvero senza una “voce esterna”. Un altro medium, quindi. Come, ad esempio, un’apparentemente innocua e neutra didascalia esplicativa o un più ampio articolo di supporto. Una condizione di assurdo mutismo, che solo un ventriloquo che “parli” al posto dell’immagine fotografica - importando senso di norma dall’esterno e incollandolo “dentro” l’immagine - le permette poi di “parlarci”. E, “parlandoci”, di rivelarci che in essa è condensata, ad esempio, una particolare storia del gruppo rock della Capitale o altro ancora.

Anonimo, Thomas Raggi (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

La Fotografia - e questa è una regola d’ingaggio del medium del quale si è obbligati a tenere debitamente conto - è simile a un corpo umano, che esiste e funziona anche grazie e attraverso il contributo di altri “corpi-organi”, ovvero, per quel che qui si tratta, per mezzo di altri media.

Organi di norma “interni”, nel caso del corpo umano. Organi di norma “esterni”, ovvero altri media non contenuti “dentro” l’immagine, invece, nel caso della Fotografia.

Portatori esogeni di senso, che concorrono dall’esterno a “dare una forma” e una “voce” ad ogni immagine fotografica. Un’immagine che vive, dunque, proprio attraverso l’intermediazione della ventriloquia mutuata da altri media, di norma esterni ad essa, è le permettono di “dialogare” con il mondo.

E non c’è alternativa per qualunque tipo di immagine - così come per una qualsiasi altra possibile fotografia che ritragga i Måneskin- per uscire dal loro mutismo congenito, se non ricorrere, come accennato, all’aiuto “esterno” di altri media. Nella “casa di vetro” della Fotografia, “dentro” ogni immagine, in sostanza, non c’è di norma nulla, se non si importa del senso dall’esterno. Tutto o quasi quel senso, la narrazione, i valori, etc., arrivano di solito da un’altra parte, posta dunque fuori dall’immagine. Un altrove, un “fuori”, che, di norma, è dunque tecnicamente estraneo all’immagine. E le fotografie dei Måneskin non fanno, ovviamente, che confermarcelo. Anzi, ne sono proprio, oltre che un'ennesima conferma, una rappresentazione emblematica.

Volendo integrare il discorso e cercare di fare un piccolo esempio riguardo a come funzioni questo meccanismo di iniezione di senso dall'esterno, potremmo tentare di immaginare di realizzare un piccolo esperimento. Potremmo ipotizzare, ad esempio, di descrivere molto sinteticamente la situazione e le possibili reazioni di una persona che ignori persino l'esistenza della Fotografia stessa e, che, per un puro caso, si trovi un giorno per le mani proprio la fotografia dei Måneskin scelta per questo testo. Questa persona, senza l'aiuto del ridetto contributo di senso esterno, non sarebbe verosimilmente in grado di dire granché su chi/cosa sia impresso su questa fotografia né, tanto meno, "tradurre" le persone raffigurate in soggetti formali ai quali dare eventualmente un nome. Soltanto procedendo per gradi e acquisendo progressivamente e preminentemente "da fuori" gli elementi minimi di conoscenza necessari, potrebbe acquisire, dopo un adeguato periodo di "formazione", gli elementi interpretativi basilari per poter, innanzitutto, comprendere e orientarsi in questo (per lo meno per lui) "nuovo" contesto socioculturale. E, così proseguendo, al termine di questo suo percorso di conoscenza, giungere, magari, alla… "verità".

Ciò premesso, estremizzando ulteriormente, si potrebbe quindi plausibilmente affermare, senza correre il rischio di apparire troppo radicali, che, senza il più volte citato supporto di senso esterno, nessuno "vedrebbe" nulla di particolare nell'immagine scelta per accompagnare questo testo. Tecnicamente, potrebbe persino non riconoscere nemmeno l'oggetto immagine, ovvero la fotografia, in quanto tale. A conferma della tesi che tutto quel che sappiamo, persino riguardo all'oggetto stesso che costituisce materialmente una fotografia, intesa come supporto visivo, arriva, anch’esso, di norma…  da "fuori".

Attraverso le “pareti” apparentemente trasparenti di qualsiasi immagine potremmo quindi “vedere” la forma e la sostanza del relativo contenuto soltanto se, di fatto, questa ci sono già noti. In altri termini, quel che osserviamo guardando questa fotografia dei Måneskin, non è che quello che, dall’esterno, si “riflette” all’interno della fotografia stessa. In caso contrario, anche la raffigurazione di un corpo noto come quello del gruppo dei Måneskin, come qualunque altra immagine del resto, resterebbe un corpo sostanzialmente insignificante. I Måneskin ci potrebbero eventualmente “parlare” attraverso una fotografia, come si è già detto, non con la propria “voce”, bensì soltanto per mezzo di una protesi significante esterna trasfusa dentro l’immagine da un contesto terzo, estraneo all’immagine e posto di norma “fuori” dalla fotografia originaria stessa. Pertanto, in assenza di aiuti esterni, senza un senso esterno “incollato” dentro la fotografia di volta in volta interessata - per quanto stereotipato possa risultare essere questo significato importato “dentro” - anche queste immagini (persino nel caso di veri e propri cliché) rimarrebbero, in ogni caso, sostanzialmente insignificanti. Senza questo aiuto esterno, non sapremmo, quindi, né quando né dove e perché sia stata mai realizzata, ad esempio, la “nostra” immagine dei Måneskin. Ma non solo, come accennato, non potremmo neanche dare un nome ai (s)oggetti ritratti al suo interno. Non potremmo inoltre estrapolare - al pari di uno sfortunato medico legale impegnato nell’esame post mortem di una salma - nessun dato neanche riguardo alle possibili “cause” dell’evento contingente rappresentato nell’immagine (concerto, intervista, etc.), né, figurarsi, sapere qualcosa di più dei corpi (ancora) anonimi raffigurati “dentro” l’immagine.

La Fotografia, quindi, solo dopo essere stata rifornita adeguatamente di senso importato dall’esterno, diviene quella che tutti conosciamo, ovvero uno strumento e un canale di comunicazione capace di dare (finalmente!) “voce” ai (s)oggetti presenti in un’immagine. Tutti comunque accomunati, senza la ridetta “assistenza esterna”, da una originaria “consegna del silenzio" e dell'anonimato. E di fronte a tanto anonino mutismo, d’innanzi ad un silenzio così “assordante” non è conseguentemente possibile comprendere di fronte a chi e/o che tipo di rappresentazione ci si trovi. All’opposto, invece, con il sostegno simbolico di altri media - sia testi scritti (quali, ad esempi: degli appunti, delle legende esplicative, ecc.) sia “testi” non scritti (altre immagini, testimonianze audiovisive, descrizioni orali, etc.) - ogni eventuale tentativo di “lettura” dell’immagine, prima condannato ad un esito incerto se non persino fallimentare, assumerebbe poi una connotazione di senso più definita e, comunque, ben diversa dal mutismo  e dall'anonimato precedente. Si è infine di fronte ad un’immagine "in chiaro" e finalmente “parlante” perché non più orfana di senso. Diverrebbe quindi possibile farne anche un’eventuale ricostruzione indiziaria - o un’autopsia, se si preferisce - più attendibile del “cadavere” visuale che si sta osservando. Si potrebbe, in tal modo, “dare voce”, ad esempio: ai luoghi fisici raffigurati, al senso delle posture delle varie comparse, all’umore generale di un evento e, non ultimo, dare un nome e un ruolo agli stessi protagonisti ritratti (ad esempio: la mamma, il nonno, il compagno di scuola, etc.).

Tra questi “aiuti”, si pensi, come già accennato. in particolare alla potenza espressiva, alla forza d’urto semantico, di norma inavvertita, di una fotografia con o senza una piccola e apparentemente semplice didascalia nella quale ci sia scritto anche soltanto "Måneskin" (cfr., a puro titolo di esempio, le due fotografie proposte qui di seguito: la prima senza alcuna indicazione e la seconda con la didascalia "Måneskin").

(fotografia senza alcuna indicazione)

Måneskin

Un “testo”, la didascalia, che è quanto mai strategico per la sua determinante funzione di staffetta, di orientamento e ancoraggio semantico dell'interpretazione entro confini più o meno definiti. Ci si potrebbe inoltre forse anche chiedere, pur correndo il rischio di alimentare qualche sospetto per una sorta di eccesso di relativismo, se ogni fotografia dei Måneskin, non sia in fondo, come ogni fotografia, del resto, paragonabile a:

un object trouvée e, quindi, sia probabilmente “imparentata” con i più noti ready made di duchampiana memoria, uno dei prodotti culturali più noti delle c.d. Avanguardie storiche; una vera e propria installazione; una forma di arte concettuale, intrise della medesima “aura” che caratterizzò la Fotografia, in particolare, nei suoi anni di esordio, ovvero delle forme di arte concettuale ante litteram; “voce” di sé stessa, attraverso la didascalia.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Una fenomenologia apparentemente semplice e lineare, quanto, al tempo stesso, articolata e pluridimensionale. Non ultimo, a causa del già detto “ritrarsi” proprio della Fotografia stessa. Un “nascondersi” del medium, che, in sostanza, “fa vedere” all’osservatore solo quello che veicola - ossia l’evento, le persone raffigurate, etc. - senza mai apparire come “veicolo”, come "mezzo di trasporto" e di trasferimento di senso, di pathos dall’esterno del supporto tecnico, all’“interno”. Pathos, che, quindi, non appena questa inserto di valori, idee, emozioni esterne - al pari di un Cavallo di Troia, si sia “insediato” nell’immagine - emerge, quindi, in tutto il suo portato. L’immagine, a quel punto, non è semplicemente un’“immagine di…” qualcosa, ma, “sembra” essa stessa, quel qualcosa, quel soggetto ritratto, quell’evento specifico, etc.

Proprio come sembra che “funzioni” anche la fotografia che accompagna questo testo, che raffigura i Måneskin, durante un’intervista realizzata poco dopo la già citata vittoria al Festival di Sanremo del 2021.

Ciò premesso, quelli ritratti "non" sono, dunque, e non lo saranno mai i Måneskin, benché ci appariranno sempre come tali avendo noi ormai importato dall’esterno, e indentificato e cementato per l’eternità, il senso, il significato, che specificatamente veicolano. Non sono, però, la band romana, per quanto superficiale e banale possa apparire questa affermazione, pur essendo apparentemente “loro”, ovvero una loro “copia”, sotto forma di immagine. Saranno sempre e soltanto un loro simulacro, un loro fantasma, etc.

Un supplente: il loro “riflesso”, impresso in una fotografia.

E, accennando la questione della referenzialità, per maggior completezza, non si può, infine, non evidenziare anche il notevole coinvolgimento emotivo che questi percorsi concettuali tendono ogni volta a generare sia nei diretti interessati sia nei loro “dintorni affettivi”.

Ogni qualvolta vediamo una fotografia, in particolare un ritratto, come ci ricordava R. Barthes, l’immagine non ci lascia mai, in assoluto, del tutto indifferenti, producendo un diverso gradiente di emozioni, una miscela variabile di sentimenti e sensazioni che dipendono da una varietà di fattori: circostanziali, affettivi, temporali, ideologici, etc.

Anonimo,  Damiano David (Måneskin), 2021 (elab. G. Regnani)

“La camera chiara” di R. Barthes offre, anche al riguardo, diversi spunti memorabili.

Esaminando questa immagine dei Måneskin (o uno dei suoi particolari), sebbene ancora una volta superficialmente e sommariamente, è stato quindi possibile constatare anche la forza evocativa trasversale e l’emblematicità di questi “surrogati” del reale che chiamiamo comunemente Fotografia. Rimpiazzi visuali dei corpi originari che, oltre il “ritrarsi” e la relativa “invisibilità” che li accomuna alla Fotografia generalmente intesa, condividono con questo medium anche un altro elemento strategico: la cornice.

La cornice è un ulteriore elemento formale e, insieme, un altro corpo nel corpo, talora anche un corpo significante a sé stesso. Un delimitatore formale, dunque, del perimetro “politico”, del raggio d’azione e d’interesse del senso veicolato dall’immagine che delimita. Una delimitazione perimetrale che sussiste, si badi bene, persino quando non sia formalmente ben delineata e non ci appaia, quindi, in modo chiaro e netto. Eserciterà, sempre e comunque, tutto il suo potere formale anche in nei casi nei quali risulti indefinita e poco o per nulla tangibile. La cornice incarna, quindi, anche quando non si vede, una sorta di recinto sostanziale. Un baluardo, un apparato di protezione, un presidio di appartenenza. Uno spartiacque tra il “dentro” e il “fuori”. Una specie di muro di cinta - di confini reali o immaginari - posto a custodia, controllo e difesa del contenuto di senso “interno” all’immagine rispetto a tutto il resto che in quel frangente formale e/o temporale viene o deve essere isolato all’esterno.

Essa è una sorta di check point “sorvegliato” - dall’intento dell’autore, ad esempio - dove viene controllato ogni possibile elemento di senso eventualmente in transito tra l’esterno e l’interno dell’immagine e viceversa. Un varco e, insieme, un ponte fra le due dimensioni di senso e la relazione dialettica tra l’interno dell’immagine con quanto è e veicola significato al di fuori di essa.

Ed è, pertanto, proprio questo reticolato difensivo che ci consente di affermare e confermare che l’immagine che accompagna questo testo è una fotografia dei Måneskin e non di un qualunque altro differente (s)oggetto reale o immaginario.

Si tratta, in altri termini di una dialettica di norma sempre molto accesa e non di rado anche ferrea e radicale. Una contesa semantica incessante e per nulla bonaria. Tutt’al più, nelle sue forme migliori, può apparire come una contrapposizione in forma “benigna”, meno estrema, per lo meno in apparenza, per lo meno in superficie. In ogni caso, è una contrapposizione ineliminabile, incessante e, comunque, strategica per garantire l’intangibilità del senso acquisito (almeno “sino a nuovo ordine”, come, ad esempio, una risemantizzazione parziale o totale del significato contenuto “dentro” l’immagine). Una interrelazione strategica, dunque, perché, senza di essa, l’interno dell’immagine non potrebbe avere né un senso “certo”, così come, all’opposto, l’esterno non potrebbe, ad esempio, confermare e consolidare la relativa dimensione significante. Un senso che si nutre, si arricchisce e si consolida vicendevolmente, proprio grazie alla relazione bellicosa, alla “guerra” tra ciò appare essere “dentro” e ciò che sembra essere rimasto “fuori”. Un confronto dialettico, senza sconti, tra elementi diversi, i quali, con gradienti e in una relazione sinergica di volta in volta eventualmente anche variabile contribuiscono a definire lo scarto di senso, la relazione gerarchica e funzionale, etc. tra ciò che si ritiene sia “dentro” e ciò che, invece, è “fuori”. Ė questo, in sostanza, il contenuto di senso che custodisce e difende nei suoi confini, nel suo perimetro - formale o, talora, anche soltanto immaginario e/o ipotetico - un’apparentemente semplice ed innocua cornice.

Ancora una volta, anche la “nostra” fotografia che ritrae i Måneskin, analogamente a qualsiasi altra eventuale immagine - e non sembri eccessivo ribadirlo nuovamente - non fa ovviamente eccezione a questa regola.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Per la fotografia di un preservativo, piuttosto che di un clistere o di un'astronave, così come, appunto, anche per questa immagine dei Måneskin, vale inoltre la riflessione - sempre di R. Barthes - che evidenzia un’altra delle caratteristiche distintive della Fotografia, ovvero il suo potere di autentificazione. Un potere di autentificazione che mette in subordine quello di raffigurazione. Raffigurazione attraverso la quale la Fotografia “registra” a suo modo l’essenza visiva del mondo. Un’essenza visiva che, per quanto differita a livello temporale, supera la mera riproduzione del reale, andando oltre. Un andare oltre che ripropone il passato presentandolo addirittura “al presente”. La Fotografia, in questo caso, in questa istantanea dei Måneskin, diviene, in tale prospettiva, una specie di fabbrica di spettri, producendo ininterrottamente soltanto una sorta di corpi fantasma. I corpi fantasma dei componenti della formazione rock oggi singolarmente fonte di orgoglio nazionale, che adesso, domani e finché durerà, ci sembreranno paradossalmente immersi in un eterno presente fittizio. Un presente ipotetico, dunque, quanto immutabile e senza futuro, del quale la Fotografia ci mostra perennemente il “cadavere” del corpo del relativo referente originario. Attraverso questa ostensione nella “camera ardente” raffigurata in ogni immagine, la Fotografia alimenta l’emergere di una dimensione straniante, dove il “reale” è sempre assente. Una sorta di trip ipnotico e, a tratti, tendenzialmente anche psichedèlico, in forma di fermo immagine. Un “viaggio” allucinante per il quale non occorre fare né una prenotazione né comprare alcun biglietto, pur non essendo affatto né gratuito nè, tanto meno, indolore. Un sentiero narrativo comunque insidioso, sebbene sia percorso senza aver necessariamente assunto alcol e/o sostanze psicotrope. Un “reale” scomparso e sostituito soltanto da simulacri visivi. Una specie di follia percettiva, una vera e propria allucinazione visiva che - attraverso questo medium “folle” che chiamiamo Fotografia - offre allo sguardo, in quest’occasione, i “corpi” ormai svaniti dei Måneskin. Corpi culturali, fantasmi di un’idea di qualcosa, di qualcuno, virtualmente reificati e resi presenti… “al passato”. Ne deriva, ha sintetizzato ancora una volta R. Barthes, che:

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

“La Fotografia diventa allora […] medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.”

Ogni immagine, compresa quella presa qui a pretesto, è per sua natura sempre una paradossale rappresentazione di secondo grado che, nella migliore delle ipotesi, può far presupporre - senza comunque poterlo garantire con certezza assoluta - un eventuale rapporto con un altrettanto eventuale referente originario, una possibile fonte concreta, “reale”.

Un collegamento, una relazione ipotetica, dunque, tra un prima e un dopo, tra un originale e una sua (im)probabile copia, che, inevitabilmente, sfocia in un'altra potenziale paradossalità. Una paradossalità generata dalla coesistenza nell’immagine-copia, come emblematicamente avviene in ogni fotografia, di un (s)oggetto comunque altro, differente dall’originale, seppure nell’apparentemente indistruttibile vincolo di verosimiglianza con l’analogo originario. Un’assurdità insita in ogni immagine - fotografie comprese, ovviamente - proprio a causa dall’amalgama in ciascuna di esse di un’immagine altra, diversa e comunque anche temporalmente più o meno distante, del suo apparente (s)oggetto originario. L’idea diffusa della verità come presunta somiglianza fedele tra una rappresentazione e il suo referente, forse in nessun ambito è così tanto pregnante e insistente come nel mondo delle immagini. Anche in questa fotografia dei Måneskin, dunque, così come in qualsiasi istantanea - la Fotografia tout court, secondo un punto di vista diffuso e condiviso che la considera “il” vero ed inossidabile “duplicato” del reale - questa emblematica questione sembra riecheggiare in maniera ancor più evidente perché non offre, in assoluto, alcuna risposta che dia una certezza definitiva. Questa indeterminatezza è ovviamente ulteriormente amplificata nel caso di immagini che hanno l’eventuale “sfortuna” aggiunta di non riprodurre fedelmente, in modalità tecnicamente più “nette”, le apparenze del relativo referente originario. Del resto, se così fosse, ovvero se la copia fosse "come" l'originale, non esisterebbe alcuno scarto tra la copia e l’originale e non vi sarebbe quindi più alcuna differenza tra di loro. Saremmo, piuttosto, di fronte a un fenomeno dalle connotazioni paranormali - oggigiorno, quanto meno, poco credibile - di ubiquità e/o, per lo meno, di sdoppiamento.

   

  

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Incredulità a parte, si tratta di una questione, questa della verosimiglianza della riproduzione rispetto alla realtà originaria che non si presenta sempre in modo così netto ed estremo. Prendiamo sempre ad esempio la “nostra” immagine dei Måneskin, ovvero, in questo caso, una sua versione “artistica”, realizzata con un comune e popolarissimo photo-editor per immagini (cfr. qui sotto).

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

In questo caso specifico, così come, più in generale, nell’ambito artistico più autentico, la questione della verosimiglianza perde o, comunque, cambia in maniera significa la sua prospettiva. Arriva persino a perdere del tutto, senza perdere, per questo, il suo valore come prodotto artistico, quella strategica sua qualità riproduttiva, quel valore sacro, positivista, scientifico di “specchio del reale”, che, invece, sembra tenacemente ancora poter e voler in ogni caso possibile affermare. Un tale mutamento di prospettiva può essere legato, per esempio, ad un aspetto “funzionale”. Ovvero, sempre per fare solo un possibile esempio, perché un autore, piuttosto che ricreare ad ogni costo il “reale”, può, per così dire, “sacrificare”, sostituendola con qualcos'altro. Come, ad esempio con una dimensione altra, che tenda a trascendere il reale concreto al quale fa eventualmente e magari vagamente riferimento l’immagine (ad esempio un quadro, una scultura, etc.). Si tratta, senza fare del relativismo banale ed eccessivamente semplificante, di una dimensione differente, non di rado caratterizzata dalla visionaria “inattualità” di chi immagina qualcosa talvolta persino senza aver mai prima visto e conosciuta la “realtà” che riecheggia nelle opere che poi realizza. La compresenza, inoltre, del dato originario e di un relativo piano concettuale nelle relative copie rende ancor più critici i rapporti di dipendenza tra queste differenti dimensioni.

Non per questo, si è accennato, un’opera così prodotta rischia di valere eventualmente di meno. Tutt’altro, come spesso l’Arte moderna ci ha dato modo di constatare. E, tentando di fare un altro esempio possibile, e radicalizzando solo in apparenza il discorso, potremmo provare ad applicare questo teorema probabilmente male espresso, anche ai prodotti “istituzionali” dei Måneskin, ossia: alla loro musica, alle loro canzoni. Anch’esse delle immagini in fondo, sebbene sotto altre forme sintattiche ed espressive. E, sempre in proposito, rievocando forse maldestramente il lessico del linguista e semiologo svizzero F. de Saussurre, da un punto di vista tecnico, potremmo probabilmente definire come delle “immagini acustiche” - il c.d. “significante” - le creazioni, le parole e la musica poi “verbalizzate” dai Måneskin: l’esito, “a valle”, delle loro ibridazioni arbitrarie con il relativo patrimonio di senso posto “a monte” (il “significato”).

Immagini anche queste, dunque, sebbene “sotto copertura”, infiltrate e riemergenti a tratti tra musica e parole. Queste ultime, le parole, anch’esse, per quanto “travestite”, comunque delle "immagini" (sonore).

Immagini, in ogni caso, dunque, che sono sempre una “immagine di”, ossia un’immagine di qualcosa che rinvia comunque alla propria origine. Analogamente, non si ha un’immagine se non si “ricalca” una qualche realtà altra di idee o di (s)oggetti. In altri termini, se la realtà non fuoriesce da sé stessa e non crea qualcosa che è altro da sé. E la riproduzione, la provenienza e la discendenza costituiscono, quindi gli ambiti metaforici di riferimento privilegiati per ragionare intorno alla creazione di un’immagine, dato che ogni riproduzione tende comunque a creare un’indissolubile “consanguineità” con la fonte originaria e, così facendo, pone le basi per la creazione di un’ulteriore immagine, ovvero la suaccennata: “immagine di”. Queste immagini sembrano quindi ricordarci - ancora una volta, nel caso ce ne fosse bisogno - che anche la fotografia dei Måneskin in argomento, come qualsiasi altra immagine, non si fonda sostanzialmente mai, in fondo, su “punti fermi”. Anch’essa è circondata di fantasmi, simulacri, tracce labili, nel caso migliore di semplici apparenze. Non esisterebbe, quindi, più nulla di certo, tanto meno una sola verità, bensì, per quel che possono servire, delle eventuali, possibili “versioni” di quest’ultima. L’idea di verità, in questo ordine di idee, è divenuta una sorta di chimera inafferrabile. In altre parole, la verità diviene un’apparenza, peraltro momentanea, tra tante altre ugualmente ipotizzabili. Per di più, si tratta di un’apparenza senza più alcun valore. Anche la verosimiglianza dell’immagine fotografica con il corpo originario del quale sarebbe un’eventuale copia, alla prova di fatto si dissolve nel nulla.

Sopravvive solo una sorta di intento visionario.

Un sogno più profondo, più intenso, che tenta di trasformare un impossibile in un non incredibile. E la cennata verosimiglianza dell’immagine fotografica - che prova schizofrenicamente a tentare di rendere verosimile l’inverosimile, tentando di “dare forma” di verità e di concretezza al nulla - è soltanto pura immaginazione.

È, in generale, il paradosso ingannevole veicolato da qualsiasi immagine.

Un paradosso, si ribadisce, ulteriormente accentuato nella Fotografia che, come in una sorta di gioco perverso, sembra poter garantire il massimo della verosimiglianza anche quando, in realtà, offre soltanto il massimo della finzione.

In quest’ottica la riproduzione della “realtà” è in subordine.

Un supplente, ossia una sorta di “verità mimetica” del (s)oggetto originario.

Un’astrazione e uno slittamento concettuale che cambia lo status dell’immagine, compresa quella dei Måneskin, in sinèddoche e/o metonimia piuttosto che analogon.

Un analogon che prende a prestito dalla concettualizzazione una possibile veridicità che rinvii a quanto denota o significhi.

Una concettualizzazione che mette in relazione il processo interpretativo delle immagini con l’ambito linguistico.

Un percorso interpretativo che rinvia al c.d. nominalismo, secondo il quale il collegamento tra segni e significati, andando oltre la derivazione dall’originale, come già accennato rievocando il linguista elvetico F. de Saussurre, è essenzialmente e sostanzialmente di tipo arbitrario. Ciò nonostante, secondo l’analisi semiotica la doppia idea che convive in ogni segno, ovvero quella del rappresentato e della sua rappresentazione, tenderebbero a conservare un inevitabile legame con il segno naturale pur nell’indispensabilità del segno artificiale. Un segno artificiale, distinto dal (s)oggetto originario, ma irrinunciabile per la raffigurazione. Una raffigurazione, magari insoddisfacente, perché oscilla tra un’icona e un feticcio, che, in ogni caso, veicola il “corpo” dell’immagine che il destinatario finale poi osserverà. Una mimesi contrastante, posticcia, finanche antitetica, insita in ogni immagine, dunque. Un contrasto non riducibile alla sola divergenza fra una rappresentazione simile o dissimile, dato che ogni immagine può tendenzialmente conservare qualche eventuale segno della forma, delle fattezze del “modello” originario.

La fotografia dei Måneskin in questione, seppur rielaborata, ne è una rappresentazione, fra le tante comunque possibili, e, in ogni caso rappresentativa e, insieme, emblematica.

Anonimo, Måneskin, 2021 (elab. G. Regnani)

Quindi, almeno in superficie, almeno in apparenza, in ogni riproduzione, fotografia dei Måneskin inclusa, continua comunque incessante a riverberarsi il referente originario.

All’opposto, l’eventuale prevalenza della non somiglianza determina una frattura irreparabile tra l’immagine finale e il relativo referente di provenienza. In questo caso, per creare un eventuale relazione con il (s)oggetto originario, l’immagine rinvia all’accennato nominalismo. A seguito di questo trasferimento interpretativo, l’immagine da ontofanica diviene semiologica.

Una dimensione interpretativa che, anche accettando l’eventualità dell’obiettività della raffigurazione rispetto al suo referente originario, tende generalmente ad associare l’interpretazione ai ridetti fatti arbitrari, analogamente a quanto avviene anche con la scrittura e la paro

La Facoltà di Irrilevanza Comparata da"Il Pendolo di Foucault" di Umberto Eco Anonimo, Umberto Eco, elab. G. Regnani, 2022 Per ricordare nuovamente l'anniversario della nascita del grande studioso (Alessandria, 5 gennaio 1932) anche in un modo differente e, almeno apparentemente,  più... "leggero". Una modalità più "bassa", che, immaginando come avrebbe potuto eventualmente (ri)raccontarla lui a qualche amico così come in un contesto più formale, gli sarebbe forse potuta anche piacere molto. Si tratta di un breve estratto dal suo secondo romanzo, Il Pendolo di Foucault...: La Facoltà di Irrilevanza Comparata [T.d.R.] "Senti, me ne è venuta in mente una buona: Urbanistica Tzigana.” “Bella,” disse Belbo ammirato. “Io stavo pensando a Ippica Azteca.” “Sublime. Ma questa la metti nella Poziosezione o negli Adynata?” “Adesso dobbiamo vedere,” disse Belbo. Frugò nel cassetto e ne trasse dei fogli. “La Poziosezione…” Mi guardò, notando la mia curiosità. “La Poziosezione, lei m’insegna, è l’arte di tagliare il brodo. Ma no,” disse a Diotallevi, “la Poziosezione non è un dipartimento, è una materia, come l’Avunculogratulazione Meccanica e la Pilocatabasi, tutti nel dipartimento di Tetrapiloctomia.” “Cos’è la tetralo…” azzardai. “E l’arte di tagliare un capello in quattro. Questo dipartimento comprende l’insegnamento delle tecniche inutili, per esempio l’Avunculogratulazione Meccanica insegna a costruire macchine per salutare la zia. Siamo incerti se lasciare in questo dipartimento la Pilocatabasi, che è l’arte di scamparsela per un pelo, e non pare del tutto inutile. No?” “La prego, adesso mi dica che cos’è questa storia…” implorai. “È che Diotallevi, e io stesso, stiamo progettando una riforma del sapere. Una Facoltà di Irrilevanza Comparata, dove si studino materie inutili o impossibili. La facoltà tende a riprodurre studiosi in grado di aumentare all’infinito il numero delle materie irrilevanti.” “E quanti dipartimenti ci sono?” “Per ora quattro, ma potrebbero già contenere tutto lo scibile. Il dipartimento di Tetrapiloctomia ha funzione preparatoria, tende ad educare al senso dell’irrilevanza. Un dipartimento importante è quello di Adynata o Impossibilia. Per esempio Urbanistica Tzigana e Ippica Azteca… L’essenza della, disciplina è la comprensione delle ragioni profonde della sua irrilevanza, e nel dipartimento di Adynata anche della sua impossibilità. Ecco pertanto Morfematica del Morse, Storia dell’Agricoltura Antartica, Storia della Pittura nell’Isola di Pasqua, Letteratura Sumera Contemporanea, Istituzioni di Docimologia Montessoriana, Filatelia Assiro-Babilonese, Tecnologia della Ruota negli Imperi Precolombiani, Iconologia Braille, Fonetica del Film Muto…” “E che ne dice di Psicologia delle folle nel Sahara?” “Buono,” disse Belbo. “Buono,” disse Diotallevi con convinzione. “Lei dovrebbe collaborare. Il giovanotto ha della stoffa, vero Jacopo?” “Sì, l’ho capito subito. Ieri sera ha costruito dei ragionamenti stupidi con molto acume. Ma continuiamo, visto che il progetto le interessa. Che cosa avevamo messo nel dipartimento di Ossimorica, che non trovo più l’appunto?” Diotallevi si tolse di tasca un foglietto e mi fissò con sentenziosa simpatia: “In Ossimorica, come dice la parola stessa, conta l’autocontraddittorietà della disciplina. Ecco perché Urbanistica Tzigana secondo me dovrebbe finire qui…” “No,” disse Belbo, “solo se fosse Urbanistica Nomadica. Gli Adynata riguardano un’impossibilità empirica, l’Ossimorica una contraddizione in termini.” “Vedremo. Ma cosa avevamo messo nell’Ossimorica? Ecco, Istituzioni di Rivoluzione, Dinamica Parmenidea, Statica Eraclitea, Spartanica Sibaritica, Istituzioni di Oligarchia Popolare, Storia delle Tradizioni Innovative, Dialettica Tautologica, Eristica Booleana…” Ormai mi sentivo sfidato a mostrare di che tempra fossi: “Posso suggerírvi una Grammatica della Devianza?” “Bello, bello!” dissero entrambi, e si misero a prender nota. “C’è un punto,” dissi. “Quale?” “Se voi rendete pubblico il progetto, si presenterà di gente con pubblicazioni attendibili.” “Te l’ho detto che è un ragazzo acuto, Jacopo," disse Diotallevi. “Ma sa che questo è proprio il nostro problema? Senza volerlo abbiamo il profilo ideale di un sapere reale. Abbiamo dimostrato la necessità del possibile. Quindi occorrerà... tacere!" da" Il pendolo di Foucault", Umberto Eco gerardo.regnani@gmail.com   INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/       Anonimo, Umberto Eco, elab. G. Regnani, 2022

Viaggio nell'infinito "pensare per immagini" del grande autore italiano scomparso di Gerardo Regnani gerardo.regnani@tin.it Roma, 04/02/2006   Nel 1992 moriva Luigi Ghirri, una delle figure di spicco del panorama italiano della fotografica degli ultimi decenni del Novecento e non solo. Le sue opere, il suo pensiero, nonostante il passare del tempo continuano ad essere un punto di riferimento, soprattutto teorico, sulle possibili espressioni del mezzo fotografico, in particolare in un momento di transizione quale è quello attuale. Il testo che segue intende ripercorrere, sulla scorta dell'analisi contenuta nel coinvolgente libro intitolato "Mondi infiniti di Luigi Ghirri", scritto dallo storico e critico d'arte Ennery Taramelli, alcuni passaggi della riflessione ghirriana, sia per comprendere meglio la poetica dell'autore scomparso sia per rileggere la sua particolare "visione" di quell'universo chiamato Fotografia. Un altro significativo esempio del rinnovato interesse che anima il recente dibattito sulla fotografia è stata la pubblicazione per le Edizioni Diabasis di Reggio Emilia, nel settembre del 2005, del testo intitolato Mondi infiniti di Luigi Ghirri. L'autore di questo appassionante testo (al quale, comunque, rinviamo per una lettura più estesa) è Ennery Taramelli, uno storico e critico d'arte dedito alla saggistica a indirizzo fenomenologico ed ermeneutico nell'ambito delle arti visive, docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Napoli. Il libro, dedicato all'opera e alla poetica di Luigi Ghirri  (1943-1992), ripercorre l'intenso percorso del grande fotografo italiano tra gli anni Settanta e Novanta del Novecento. Un cammino, quello ghirriano, caratterizzato non solo dalle tante opere fotografiche prodotte ma anche da una nutrita serie di scritti rivolti sia ad una attenta esplorazione del mezzo espressivo sia ad un'autoanalisi della propria linea interpretativa del mondo, attuate, entrambe, attraverso un vero e proprio "pensare per immagini". Il suo "viaggio" Ghirri lo ha realizzato coniugando insieme le istanze della dimensione personale con quelle di una "esperienza visionaria" che ha volutamente attinto anche dal ricco e variegato bagaglio simbolico dell'immaginario collettivo. Le immagini e gli scritti sono, comunque, soltanto una parte della "testimonianza" di rilievo - un discorso a parte meriterebbe, ad esempio, anche l'impegno come editore - del suo intenso percorso di vita; un "viaggio" che potremmo immaginare, facendo una cosa probabilmente a lui gradita, come un escursione in un grande atlante immaginario. Aprendo questa mappa ideale, l'autore del libro, Ennery Taramelli, ci ricorda innanzitutto, usando le parole di Victor Hugo (1802-1885), che un poeta è, in fondo, un universo rinchiuso in un essere umano; espressione sicuramente adatta alla figura di Ghirri e alla sua idea di fotografia. Ma quella ghirriana, oltre che poesia, è talvolta anche una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". Questo aspetto assume oggi una rilevanza ancor maggiore, soprattutto se correlato alla intricata dimensione contemporanea della cosiddetta "civiltà dell'immagine" ove, paradossalmente, senza un'adeguata arte della visione è divenuto gradualmente più difficile poter realmente vedere meglio il mondo. Tra le altre metafore idonee a schematizzare questo processo di analisi visuale, così come aveva efficacemente ricordato anche Paul-Ambroise Toussaint Valéry (1871-1945) nel suo celebre Discorso per il Centenario della fotografia tenuto alla Sorbona il 7 gennaio del 1939, un posto importante è da attribuire all'eterno mito della caverna di Platone, da considerarsi - andando oltre l'idea di simbolica camera oscura (tradizionale) - nella sua dimensione di efficace ed imprescindibile strumento d'indagine del reale. Anche per tale ragione, tutto l'impegno ghirriano, in fondo, è condensabile in una sorta di aristotelico pensare attraverso le immagini, all'interno del quale la riflessione dell'autore non è semplicemente limitata a ciò che è apparentemente tangibile attraverso la mera visione delle immagini, dando vita, piuttosto, ad una meditazione intima che si nutre costantemente della propria forza immaginativa. Il compito della fotografia oltre a non limitarsi alla semplice ripresa ottica, assume, per di più, la connotazione di un onere di carattere etico, soprattutto se posto in relazione con l'anestetizzante e desensibilizzante aumento della velocità della visione caratteristica della nostra epoca. La tv, tra i media più diffusi, è certamente un caso esemplare al riguardo. La fotografia, attraverso la "pausa" che la contraddistingue da sempre, deve  invece essere in grado di poter dire ancora qualcosa a questo pianeta letteralmente sopraffatto da miriadi di immagini che non sembrano essere più in grado di significare concretamente qualcosa, divenendo progressivamente dei segni assurdi, incapaci persino di lasciare una "traccia" che veicoli davvero alcunché di significativo; semmai tutto l'opposto. L'opera di Ghirri ha quindi tentato, non escludendo il suo bagaglio di ricordi personali, anche di delineare dei veri e propri percorsi immaginari attraverso tutta una serie di mappe ideali fondate su due popolari "bibbie laiche": i già citati atlanti e gli album di famiglia. Nell'ottica di un'intensa poetica del viaggio, egli ha realizzato non solo delle semplici fotografie, ma autentiche mappe spirituali ove l'eliminazione di tutto quanto si trova "al di fuori" dell'immagine è - in una costante azione di rimando - altrettanto importante rispetto a ciò che si trova "all'interno" della fotografia stessa. In questo esercizio selettivo è sottintesa, peraltro, la fondamentale consapevolezza dell'impossibilità di delimitare e rappresentare concretamente in una fotografia tutto il reale nella sua globalità, potendosi soltanto ottenere, di fatto, la selezione di una eventuale frazione della realtà, talora soggetta anche a "letture" fraudolente e di parte. Nella prospettiva di intermediaria, l'immagine diviene perciò un medium, ovvero l'entità tramite tra quel che ci appare manifesto e la dimensione impercettibile - esterna, ma mai completamente estranea - cui, comunque, essa sempre rinvia. Ma ogni immagine, al di là dell'apparente familiarità del "contenuto" di superficie, può comunque rinviarci ad una rappresentazione mentale del fantastico, così come lo ha concepito Ghirri sulla base della lettura degli scritti di Roger Callois (1913-1978). Nell'universo narrativo cui si fa riferimento, il fiabesco si accosta alla realtà senza provocare particolari traumi, a differenza del fantastico che, all'opposto, rivoluziona scandalosamente il reale assumendo le forme di una "apparizione" sconvolgente. Questa diviene il mezzo fondamentale per irrompere nella quieta rappresentazione di una qualsiasi dimensione del quotidiano ove tutto ciò che è arcano sembra essere proibito, rianimandosi, poi, di una nuova aura di enigmaticità. La fotografia, di fronte al riapparire di un panorama imperscrutabile, assume il ruolo di miracoloso strumento di conoscenza in un cosmo talvolta impenetrabile, divenendo così un rassicurante e metaforico "doppio" del mondo - tangibile o intellettuale - che è fuori di noi. Questo ridare vita alle cose, anche creando un reale differente, contribuisce inoltre a consolidare l'idea di un mezzo capace di riassumere in sé, in linea con la concezione originaria dell'invenzione ottica, una sorta di "grado zero della visione". L'intero "viaggio" ghirriano è attraversato, però, anche dalla preoccupazione che, non potendosi evitare un'esplorazione del mondo esterno pur sapendo che potremmo scoprire cose che già conosciamo, tutta lo nostra ricerca si traduca, in definitiva, in una specie di visione neutralizzante, un circolo vizioso, insomma. Tra gli esempi letterari di questa emblematica rincorsa improduttiva Ghirri ha indicato, citando ancora a Jorge Louis Borges (1899-1986), la significativa narrazione della vicenda dei cartografi di un impero fantastico. In tale ipotetico regno la cartografia, avendo raggiunto elevatissimi livelli di finitezza ed estensione, giunse, per soddisfare ulteriori e pressanti richieste, alla realizzazione di una carta del territorio che aveva la scala della superficie stessa del reame. Quella carta divenne, in tal modo, uno strumento praticamente inutile, venendo successivamente abbandonata all'implacabilità del tempo. Di quell'opera sterminata, prosegue il racconto, restano soltanto delle "sparse rovine". Le fotografie, proponendoci possibili brandelli del mondo, assumono la funzione di simboliche cartografie, veri e propri "Paesaggi di cartone", che ci approssimano al confine tra il noto e l'ignoto. Siffatta ricognizione, nella (in)consapevolezza di quella parte del mondo esclusa dall'inquadratura, tende ad assumere sempre una caratteristica surreale, a partire dal mutamento della scala di riproduzione del presunto reale e sino alla accumulo di piani e prospettive di significato talvolta anche radicalmente differenti tra di loro. In questo suo cammino, il viaggio ideale di Ghirri, quello che comprende ed esplode in sé tutta la poetica del viaggiare, è sempre quello consentitoci dall'immaginazione - al pari di altrettanti Gulliver nel regno di Lilliput - grazie ad un comune atlante, il luogo in cui tutti i tragitti possibili, ma non solo quelli, risultano già tracciati. La fotografia, di fronte alla scomparsa dell'esperienza diretta indotta dall'insieme dei segni contenuti negli atlanti ci offre, all'opposto, l'alternativa di una peculiare dimensione virtuale dell'ambiente reale. Ma l'analisi dei percorsi ghirriani porta Taramelli anche a sottolineare il potenziale pericolo che l'immagine fotografica corre nell'era del digitale, rischiando di essere posta ai margini, se non proprio al di fuori, del mondo della comunicazione contemporanea. Aspetto, questo, tanto più rilevante se si considera la funzione di conoscenza che la fotografia ha costantemente assunto nel tempo e, conseguentemente, cosa significherebbe la sua eventuale esclusione dal panorama dei "saperi" nel quadro storico contingente. Nel vortice turbinoso provocato dalla velocizzazione della visione, occorre dunque, per evitare che tutto si riduca a quello che Ghirri definisce uno smisurato "paesaggio di passaggio" che si torni a pensare, piuttosto che ad immagini fotografiche dedite alla ricerca, ad una vera e propria ricerca della fotografia stessa. In proposito, la lucida analisi del fotografo italiano scomparso, ha evidenziato come tutto il genere delle immagini creative sia stato costretto ad una non brillante fase di autosegregazione, concretizzatasi in una certa dissoluzione perfino delle relazioni con il contesto sociale di riferimento. Anche talune esasperazioni espressive così come la standardizzazione dell'estro, si legge altrove, possono essere nocive e favorire una specie di incapacità di comunicare con le immagini, creando, in tal modo, un potenziale varco verso una narcosi della visione. Ecco, dunque, che il compito dei fotografi è pure quello di riallacciare le redini talvolta spezzate del "loro" discorso con la società, piuttosto che rischiare di cadere nel dimenticatoio e finire eventualmente nascosti in un archivio polveroso qualunque. Il "pensare per immagini" di Ghirri resta legato, in ogni caso, alla possibilità di realizzare una rappresentazione che assuma, di fatto, le forme di un racconto, ove "l'ars combinatoria" delle immagini stesse assuma senso all'interno di una concatenazione delle scene proposte in relazione ad uno specifico percorso narrativo. Nel realizzare questo intento progettuale, Ghirri è stato sempre consapevole del fatto che fotografare non vuol dire duplicare automaticamente il reale, benché il sottile fascino della fotografia risieda proprio in questa sua connaturata capacità di evocare costantemente la realtà, quale che essa in effetti poi sia.

La Terra vista dallo spazio (per il progetto "Le città invisibili.1", un tributo a Luigi Ghirri e Italo Calvino) di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com G. Regnani, La Terra vista dallo spazio, 2018 "Le città nascoste" [...] "L’atlante del Gran Kan contiene anche le carte delle terre promesse visitate nel pensiero ma non ancora scoperte o fondate: la Nuova Atlantide, Utopia, la Città del Sole, Oceana, Tamoé, Armonia, New–Lanark, Icaria. Chiese a Marco Kublai:– Tu che esplori intorno e vedi i segni, saprai dirmi verso quali di questi futuri ci spingono i venti propizi. – Per questi porti non saprei tracciare la rotta sulla carta né fissare la data dell’approdo. Alle volte mi basta uno scorcio che s’apre nel bel mezzo d’un paesaggio incongruo, un affiorare di luci nella nebbia, il dialogo di due passanti che s’incontrano nel viavai, per pensare che partendo di lí metterò assieme pezzo a pezzo la città perfetta, fatta di frammenti mescolati col resto, d’istanti separati da intervalli, di segnali che uno manda e non sa chi li raccoglie. Se ti dico che la città cui tende il mio viaggio è discontinua nello spazio e nel tempo, ora piú rada ora piú densa, tu non devi credere che si possa smettere di cercarla. Forse mentre noi parliamo sta affiorando sparsa entro i confini del tuo impero; puoi rintracciarla, ma a quel modo che t’ho detto. Già il Gran Kan stava sfogliando nel suo atlante le carte della città che minacciano negli incubi e nelle maledi-zioni: Enoch, Babilonia, Yahoo, Butua, Brave New World. Dice: – Tutto è inutile, se l’ultimo approdo non può essere che la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre piú stretta, ci risucchia la corrente. E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non ve-derlo piú. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e ap-prendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio." Le città invisibili, Italo Calvino "Ogni rappresentazione per immagini si tiene infatti in bilico su un filo sottilissimo, e può sbilanciarsi sia verso una derealizzazione alienante sia verso una creatività liberante. […] Bisognerebbe rinunciare a qualsiasi generalizzazione, a qualsiasi posizione dogmatica, e valutare con prudenza le immagini nella loro propria realtà” (Wunenburger 1999, p. 340). Ma quella ghirriana, oltre che poesia, è talvolta anche una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". La Terra vista dallo spazio di G. Regnani per Le città invisibili. (versione breve) "Le città e i segni" [...] "Come veramente sia la città sotto questo fitto involucro di segni, cosa contenga o nasconda, l’uomo esce da Tamara senza averlo saputo. Fuori s’estende la terra vuota fino all’orizzonte, s’apre il cielo dove corrono le nuvole. Nella forma che il caso e il vento dànno alle nuvole l’uomo è già intento a riconoscere figure: un veliero, una mano, un elefante…" [...] Tutto è inutile, se l’ultimo approdo non può essere che la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre piú stretta, ci risucchia la corrente. L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non ve-derlo piú. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e ap-prendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio." Le città invisibili, Italo Calvino Il "geroglifico" totale Luigi Ghirri, tra l'altro, ha alimentato una riflessione del mezzo su se stesso, come è stato nel caso delle considerazioni sulla prima immagine della Terra scattata dallo spazio, da lui considerata una delle più rilevanti metafore della rappresentazione visuale mai prodotte dal medium fotografico: tangibilmente, la sua più efficace metafotografia. Così descrisse l'evento: "Nel 1969, viene pubblicata da tutti i giornali la fotografia scattata dalla navicella spaziale in viaggio per la Luna; questa era la prima fotografia del Mondo. L'immagine rincorsa per secoli dall'uomo si presentava al nostro sguardo contenendo contemporaneamente tutte le immagini precedenti, incomplete, tutti i libri scritti, tutti i segni, decifrati o non. Non era soltanto l'immagine del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Contemporaneamente la rappresentazione del mondo e tutte le rappresentazioni del mondo in una volta sola. Eppure questo sguardo totale, questo ridescrivere tutto, annullava ancora una volta la possibilità di tradurre il geroglifico-totale. Il potere di contenere tutto spariva davanti all'impossibilità di vedere tutto in una sola volta. L'evento e la sua rappresentazione, vedere ed essere contenuti si ripresentava di nuovo all'uomo, come non sufficiente per sciogliere gli interrogativi di sempre. Questa possibilità di duplicazione totale lasciava però intravedere la possibilità di decifrazione del geroglifico; avevamo i due poli del dubbio e del mistero secolare, l'immagine dell'atomo e l'immagine del mondo, finalmente una di fronte all'altra. Lo spazio tra l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande era riempito dall'infinitamente complesso: l'uomo e la sua vita, la natura. L'esigenza di una informazione o conoscenza nasce dunque tra questi due estremi; oscillando dal microscopio al telescopio, per potere tradurre e interpretare il reale o geroglifico." (Costantini, Chiaramonte 1997) La fotografia del globo terreste, sottolineava dunque Ghirri, al di là della novità (estetica) di quella visione racchiudeva dunque in se, simbolicamente, anche tutte le altre immagini del mondo medesimo, così come tutti gli altri segni del nostro pianeta; proprio tutti, persino quelli ancora non decodificati. Si tratta di quello che Ghirri, fondandolo su un metaforico sguardo dall'esterno, ha immaginato come un complesso "geroglifico" nel quale si addensa, in un incessante e talvolta inestricabile groviglio, l'eterogenea totalità della cultura terrestre. Tale simulacro del mondo visto dalle profondità dello spazio evoca, inoltre, la molteplicità di un "aleph" borgesiano; in quell'immaginario luogo letterario - diversamente dal reale - la varietà terrena, oltre a risultare visibile da ogni possibile angolazione, può incrociarsi tranquillamente senza mai "confondersi". G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   https://gerardo-regnani.myblog.it/2018/12/26/indice/

“Riflessa"

La Fotografia “riflette” su sé stessa

Note sul "corpo" poliedrico e multiforme della Fotografia

***

ANTEPRIMA della gallery

(a seguire, dopo un breve testo illustrativo, è visibile l'intera raccolta di immagini e di citazioni)

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“[La fotografia è:] Una fruizione di massa – più che […] una produzione autoriale e auratica – straordinariamente ordinaria, di uno sguardo quotidiano, distratto, sciatto, di un consumo immateriale e interstiziale dello sguardo difficilmente quantificabile che è semplicemente incontro con la protesi oculare artificiale, ma anche con libri e giornali, memorie familiari, album, adesivi, etichette, confezioni e prodotti commerciali, cartelloni pubblicitari, manifesti, cartoline, t-shirt, copertine, figurine, calendari, puzzle, orologi, tessere telefoniche che si insinuano praticamente ovunque, in una dimensione postindustriale che si nutre del frammento visivo.” Giovanni Fiorentino

 *** “Riflessa” La Fotografia “riflette” su sé stessa

Note sul "corpo" poliedrico e multiforme della Fotografia

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

In questa raccolta di immagini (in via di completamento), la Fotografia - attraverso ognuna di queste immagini, intendo - prova a “riflettere” su sé stessa, sui suoi statuti, sulla sua varietà multiforme e anche sempre più multimediale.

Una riflessione che si avvale di una pluralità di fotografie e di riflessioni, indirizzate ad esplorare, in particolare, una tara antica del “corpo” a più dimensioni della Fotografia, ovvero la sua perenne oscillazione tra il vero ed il falso. Un’ambiguità di fondo, quella della Fotografia, con la sua perenne oscillazione tra oggettività apparente dei suoi prodotti e l’ineliminabile soggettività connaturata con l’azione stessa del fotografare, che, da sempre, rappresenta uno dei nodi (critici) di discussione su questo strategico medium sempreverde. Senza dimenticare, come ho già scritto tempo fa, i riflessi connessi con la natura di virtuale ante litteram di questo mezzo, riemersa anche nella sua variante “postfotografica”, anch’essa comunque sistematicamente intessuta nel groviglio di segni, non solo mediatico, dei nostri tempi. Anche nella sua versione numerica, questa “ombra del reale” non sembra affatto in grado di garantire con certezza che esiste una relazione fra l’immagine e ciò che (forse) “è stato”, del quale essa sarebbe eventualmente una “traccia”. La Fotografia, piuttosto, sembra dimostrare, semmai, proprio il contrario e cioè l’impossibilità di una concreta duplicazione della realtà. Non vi sarebbe, altrimenti, differenza tra copia e modello originario. Si è di fronte ad una indeterminatezza pericolosa, alimentata anche dalla presenza della Fotografia in qualsiasi interstizio del nostro quotidiano – dall’abbigliamento agli imballaggi, dagli album di famiglia agli schedari segnaletici, dalle fototessere alla dimensione planetaria e rizomatica della rete – ove svolge, sovente inavvertita, una cruciale funzione di medium tra i media. E, al pari di una sorta di pianta selvatica, che germoglia praticamente ovunque, diviene talvolta anche pretesto visivo per discorsi diretti altrove. Discorsi che, di norma, sono “esterni” all’immagine stessa e riguardo ai quali una rappresentazione visuale si limita sovente a svolgere un mero ruolo funzionale di supporto visivo, praticamente una sorta di para-discorso a conferma di quanto è già veicolato da altri media, quali, per fare degli esempi, la parola scritta della “carta stampata” o il parlato della tv. Rimane comunque, nonostante le apparenze, un segno perennemente ambiguo, con tutto ciò che ne consegue, ad esempio in fase di ricezione, per chi lo usa come strumento di (re)interpretazione anche dell’ambiente naturale e/o sociale di riferimento, potendo talvolta veicolare “letture” distorte della realtà, anche diametralmente opposte a quelle di partenza."

Per favorire questo ulteriore sguardo sul medium, propongo una sorta di Fotografia "riflessa" in una specie di specchio d'acqua, che prova a restituirci, oltre alla superficie visibile dell'immagine, anche il suo "corpo" poliedrico e multidimensionale. Mostrando, almeno in parte, anche lo "scheletro" teorico sottostante, ovvero dei frammenti di quel sostrato culturale sul quale la Fotografia si fonda. Un universo significante dal quale attinge senso, valore e, non ultima, la capacità di "parlare", non ultimo, anche a sé stessa, alimentando, in tal modo, una specie di virtuoso circolo "ecologico", che, autoalimentandosi, sopravvive nel tempo.

E la "voce", attraverso la quale sembrano esprimersi e dialogare queste immagini con chi di volta in volta le osserva, si fonda e si alimenta di una serie - assolutamente non esaustiva ed arbitraria (della quale mi assumo, ovviamente, ogni responsabilità) - di citazioni e riflessioni più o meno note.

Si tratta, in fondo, di una soluzione narrativa - che fa vestire ad ogni fotografia proposta i panni di una sorta di ventriloquo immaginario - finalizzata alla realizzazione di un repertorio di immagini "parlanti" che caratterizza questa la mia parziale e per nulla rigorosa narrazione di quello strategico medium inter-media, definito uno specchio dotato di memoria, noto con il nome di Fotografia.

Per realizzare questo progetto ho attinto quasi esclusivamente dal mio piccolo archivio personale - composto di immagini apparentemente anche molto differenti e distanti tra loro (per contenuti, soggetti e intenti) realizzate a partire dagli Anni '80 in poi per  ricerche, reportage, nel tempo libero, etc. - scegliendo le riprese poi proposte volutamente quasi a caso.

Si tratta, in effetti, di una selezione molto variegata, ma sempre legate tra di loro da un filo rosso che le unisce. Un atto "politico", in sostanza, fondato sull'idea, forse discutibile, che ognuna di queste immagini potrebbe idealmente rappresentare l'emblematica traduzione visiva - o viceversa - del testo che vi ho inserito (del quale, per facilitarne la lettura, ho comunque riportato anche in una versione "in chiaro" subito dopo la relativa immagine).

Roma, 26 dicembre 2020

"Riflessa" (gallery)

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

(ritratto originale eseguito da A. E. P.)

“La fotografia è una scoperta meravigliosa, una scienza che avvince le intelligenze più elette, un’arte che aguzza gli spiriti più sagaci, e la cui applicazione è alla portata dell’ultimo degli imbecilli ... la teoria fotografica s’impara in un’ora; le prime nozioni pratiche, in un giorno ... Quello che non s’impara ... è il senso della luce ... è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate ...” Nadar

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

"Per Roland Barthes la semiologia non è una riflessione di ordine filosofico generale sul linguaggio; essa si configura semmai come una metodologia della ricerca sociale. Non si tratta, però, di un metodo tra gli altri, di un modello ad hoc costruito per cogliere nel modo migliore alcuni specifici fenomeni sociali. Semmai, la semiologia è una teoria utile al sociologo poiché, prima ancora di definire che cosa è un segno o come funziona, essa indica il fatto che c'è il segno o come funziona, essa indica il fatto che c'è il segno, nonostante gli sforzi compiuti all'interno della società di massa per occularne la presenza, per cancellare la funzione prettamente sociale facendolo apparire sotto forma di natura. Agli occhi di Barthes non può esserci sociologia senza semiologia e viceversa, semiologia senza sociologia: se l'oggetto della ricerca sociologica sono i processi sociali in quanto segni e discorsi, l'oggetto della ricerca semiologica sono i segni e i discorsi in quanto processi sociali. L'edificazione della semiologia e l'acquisizione della consapevolezza del carattere strutturato e significativo degli eventi sociali, come anche del carattere dei sistemi e dei processi di significazione. Una volta posto il problema della società e della cultura di massa, l'approdo semiologico si rivela per il sociologo tanto complesso quanto necessario [...]"Gianfranco Marrone, Corpi sociali, Giulio Einaudi editore s.p.a.,Torino, 2001

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G. Regnani, s.t., 2021, dalla serie "Riflessa".

"Nel caso proprio della fotografia la nozione di “realisticità” ha generato […] imbarazzi dal momento che il forte grado di automaticità caratterizzante il processo rende assai ardua l’interpretazione linguistica. Se infatti […] la realisticità è comunque una forma di linguaggio, una trascrizione, come può essere che un procedimento largamente automatico, possa produrla? […] Ecco allora i vantaggi offerti dalla rinuncia alla nozione di “realisticità” e dal rivolgersi invece a quella di “connessione” che senza inutili ipocrisie pone in risalto come per la fotografia la questione fondamentale rimanga quella di un’origine “in presenza”, tale cioè che l’immagine si presenti come una sorta di reliquia, di reale effettivo e non trascritto.” Claudio Marra

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G. Regnani, Shirin Neshat  ("I had grown frustrated with the limitations of photography..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"I had grown frustrated with the limitations of photography, at least in the way I was approaching it. Photography was a medium that I had no training in, but had developed a particular style, which became the Women of Allah series. I needed a medium that offered me a new level of lyricism. So I made what felt like the bold decision to shift from photography to the moving image." Shirin Neshat, Scott MacDonald, "Between Two World: An Interview with Shirin Neshat," Feminist Studies, Fall, 2004

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G. Regnani, Sarah Moon ("... Questa mattina, alla luce del giorno..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"…Questa mattina, alla luce di un giorno di pioggia, guardo a ritroso queste foto accumulate – momenti di veglia, frammenti di un secondo, passati da cima a fondo al rallentatore di un film che avrei vissuto per procura, più spesso fuori che dentro, totalmente inghiottita da questa visione preesistente che potrei fare mia solo derubandola al reale, falsificandola, reinventandola… <<la bugia è un sogno còlto sul fatto>> dice Céline… nelle mie fotografie si tratta di sogni o di allucinazioni?" Sarah Moon

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G. Regnani, Sarah Moon ("Illusione... <<Whisfull thinking>> diceva..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"Illusione … <<Whisfull thinking>> diceva mio padre: basta volerlo vedere per credere di vederlo… e forse sì, prendo lucciole per lanterne – a forza di cercare il rovescio dell’evidenza, a forza di deambulare – passo passo, un piede, un occhio davanti all’altro, nell’oscurità in pieno giorno, sì, vedo dei miraggi, credo al miracolo, quando sento un’eco tra me e ciò che vedo, una risonanza, il ricordo di un ricordo di cui avrei perduto la traccia; si, l’occhio sente prima di vedere – e se fosse vero che “si sogna prima di contemplare e che prima di essere uno spettacolo cosciente, ogni paesaggio era un’esperienza onirica.(*)" Sarah Moon

(*) Jean Baudrillard

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G. Regnani, Sarah Moon ("… l’avrei sognato prima di averlo visto..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"… l’avrei sognato prima di averlo visto, il cielo carico di nubi minacciose, lassù sulla collina, le tracce del vento nei campi d’orzo, la paura del bambino sul ponte, il cigno con le ali spiegate, fulminato in pieno volo e deposto sul tavolo, avrei sognato che la morte ha un volto, che la donna che si allontana ha perduto il suo amante e ancora, quanto ho scattato l’otturatore sulla natura pietrificata, a mezzogiorno in pieno sole in un totale silenzio, sola sulla strada che porta Jonquières, avrei sognato?" Sarah Moon

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G. Regnani, Sarah Moon ("… Eppure mi ricordo, l’ho visto..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"… Eppure mi ricordo, l’ho visto proprio con i mei occhi, anche se l’avevo già visto, la luce troppo cruda e il paesaggio immobile. Era una domenica d’estate, laggiù, passavo, ho fotografato, lo so. Coincidenza?..." Sarah Moon

Coincidenze, Sarah Moon, Contrasto, 2001

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G. Regnani, Ferdinando Scianna ("In realtà quello che mi interessa è..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"In realtà quello che mi interessa è raccontare le cose attorno a me, le cose che mi appassionano, le cose che mi indignano, le cose che mi piacciono. Per me fotografia e racconto non sono scissi[...] Per me la fotografia che non è racconto non so cosa diavolo sia. Ogni immagine può dire un testo ed è il testo che ha in testa quello che la sta facendo e che poi ci mette quello che la sta guardando. Questo testo a volte affiora." Ferdinando Scianna

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G. Regnani, Ferdinando Scianna ("La forma di un’immagine,..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"La forma di un’immagine, come probabilmente di qualunque cosa, è quella che porta alla sua giusta temperatura quello che si dice. Se non c’è forma non c’è nulla, però la forma per sé non conta niente. Naturalmente ogni maniera di scrivere, fotografare, cantare, è diversa. E ciascuno cerca di dare la propria piccolavoce a quello che racconta. Non c’è niente che non abbia forma." Ferdinando Scianna

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G. Regnani, Ferdinando Scianna ("Io sono in forte perplessità intorno all’evoluzione della fotografia..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"Io sono in forte perplessità intorno all’evoluzione della fotografia. Penso che la vicenda storica della fotografia, che nasce in epoca positivista con l’esigenza di misurazione e conoscenza del mondo (io l’ho scelta per questo), non corrisponda più alla dimensione culturale di oggi. Gli uomini hanno vissuto qualche milione di anni senza la fotografia, probabilmente possono cavarsela di nuovo senza la fotografia. Quello che sicuramente non può scomparire è l’esigenza appunto di esplorare, di sperimentare, di capire il mondo e, attraverso il mondo, se stessi. Di indignarsi, di vedere le differenze o le affinità. E in questo la parola e la fotografia vanno insieme." Ferdinando Scianna

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G. Regnani, Ferdinando Scianna ("La fotografia concettuale o estetica non mi interessa..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"La fotografia concettuale o estetica non mi interessa, nel senso che non puoi guardare a una fotografia come guardi un quadro. Perché il quadro è nel talento di chi lo ha fatto, invece la fotografia per quanto straordinaria possa essere è sempre soprattutto il reperto di qualche cosa di reale che in quell’istante era davanti al fotografo [...] Perché sappiamo che sono un pezzo di esistenza." Ferdinando Scianna

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G. Regnani, Ferdinando Scianna ("Tutti i linguaggi, per essere di qualità elevata,..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"Tutti i linguaggi, per essere di qualità elevata, hanno bisogno di una dimensione formale. La fotografia è comunque uno strappo di un momento della realtà, la grande fotografia è quella che si mette di fronte ad una realtà e attraverso lo sguardo ne coglie non solo il senso storico o aneddotico ma quello della forma[...] Il fotografo interpreta il mondo, lo guarda, lo racconta, ne recupera dei frammenti che possono fare a poco a poco, nel tempo, un racconto[...] Noi viviamo nel caos della vita, attraverso la fotografia cerchiamo senso. Il senso è la forma e la forma dà senso[...]" Ferdinando Scianna

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Mentre il regime delle immagini analogiche era incentrato sul culto del referente e della sua presenza fisica, quello delle immagini digitali tende a realizzare una significazione allo stato puro il cui ‘noema’ (per dirla alla Barthes) è l’assenza.” G. D. Fragapane

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020“

[Come] dimenticare qui la più celebre allegoria di questa specie. Che cos’è la famosa caverna di Platone se non già una camera scura – la più grande, io penso, che sia stata realizzata. Se egli avesse ridotto a un piccolissimo buco l’apertura del suo antro e rivestito d’uno strato sensibile la parete che gli serviva da schermo, Platone, sviluppando il fondo della sua caverna, avrebbe ottenuto un gigantesco film; e Dio sa quali conclusioni sbalorditive ci avrebbe lasciato sulla natura della nostra conoscenza e sulle essenze delle nostre idee […].” Paul Valéry

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Se non abbiamo gli strumenti per promuovere un’ecologia delle immagini, possiamo però tutelarci da esse attraverso la loro comprensione.” Gabriele D’Autilia

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia si qualifica come arte perché cerca il bello come la pittura” Julia Margaret Cameron

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

Fotografia ‘referenziale’ “Una fotografia addetta a rendere la parola del mondo, a testimoniare un certo punto di vista o a far conoscere ai lettori la ‘realtà’ di tale o tal altra condizione umana. Spesso è il discorso del fotografo-testimone, impegnato a (talvolta per) dare la parola alla storia o all’uomo. Una fotografia che vuol far credere a un discorso precedente al proprio e che ha il fine di produrre un effetto di ‘illusione referenziale’.” Jean-Marie Floch

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

Fotografia ‘sostanziale’ “[E’ una] negazione della funzione costruttiva del linguaggio fotografico senza che le parole della lingua, polisemiche e connotate, inducano qualche giudizio di valore. L’atto fotografico, qual è implicato dall’enunciato fotografico, mira questa volta al ‘grado zero della scrittura’. La fotografia sostanziale implica una autocancellazione davanti alla realtà, sia essa quella della materia, dell’oggetto o della storia nel suo farsi [...].” Jean-Marie Floch

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Imparare e insegnare a leggere la fotografia, un lavoro ancora non intrapreso sistematicamente a distanza di un secolo e mezzo dalla sua nascita, assume un enorme valore didattico ed etico.” Gabriele D’Autilia

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G. Regnani, Witkin J.-P. ("When people see my work..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"When people see my work, there is no "gray area" of response. What they experience is either love or hate. People who hate what I make hate me, too. They must think I am a demon or some kind of evil sorcerer. Those who understand what I do appreciate the determination, love and courage it takes to find wonder and beauty in people who are considered by society to be damaged, unclean, dysfunctional or wretched.

My art is the way I perceive and define life. It is sacred work, since what I make are my prayers.

These works are the measure of my character, I am judged by myself, by my contemporaries and, finally, by God. My life and work are inseparable. It is all I have. It is all I need."

Joel-Peter Witkin, 1990

Joel-Peter Witkin, Germano Celant (a cura di), Edizioni Charta,Scalo Edition, 1995

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G. Regnani, Witkin J.-P. ("A partial listing of my interests: physical prodigies..."), 2021, dalla serie "Riflessa"

"A partial listing of my interests: physical prodigies of all kinds,pinheads, dwarfs, giants, hunchbacks, pre-op transsexuals, bearded women, active or retired side-show performers, contortionists (erotic), women with one breast (center), people who live as comic book heroes, Satyrs, twins joined at the foreheads, anyone with a parasitic twin, twins sharing the same arm or leg, living Cyclops, people with tails, horns, wings, fins, claws, reserved feet or hands, elephantine limbs, etc. Anyone with additional arms, legs, eyes, breasts, genitals, ears, nose, lips. Anyone born without arms, legs, eyes, breasts, genitals, ears, nose, lips. All people with unusually large genitals. Sex masters and slaves. Women whose faces are covered with hair or large skin lesions and who are willing to pose in evening gowns. Five androgynes willing to pose together al Les Demoiselles d'Avignon. Hairless anorexics. Human skeletons and human pincushions. People with complete rubber wardrobes. Geeks. Private collections of instruments of torture, romance: of human, animal and alien parts. All manner of extreme visual perversions. Hermaphrodites and teratoids (alive and dead). A young blonde girl with two faces. Any living mith. Anyone bearing the wounds of Christ."

Joel-Peter Witkin, 1985

Joel-Peter Witkin, Germano Celant (a cura di), Edizioni Charta,Scalo Edition, 1995

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La prospettiva centrale, sulla quale si fonda la figuralità fotografica, è [un’]operazione dell’intelletto e tutte le operazioni intellettuali […] possono essere meccanizzate” Renzo Chini

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Se da un lato la realtà fotografica è comunque un’illusione (l’immagine fotografica è sempre un’altra cosa rispetto all’oggetto fotografato), dall’altro si può dire che ogni illusione premeditata ad arte dal fotografo riceve, dalla fotografia, un attestato di verità. […] La foto, nata come scienza, favorisce il proliferare dell’illusione.” Francesca Alinovi

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La parola d’ordine di chi si impegna nei problemi sociali è <facciamo luce>, e in questa campagna a favore della luce abbiamo dalla nostra la scrittura della luce – la fotografia.” Lewis Hine

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Paradosso per paradosso: la fotografia sembra un’icona ma funziona come un indice, ovvero, la fotografia sembra un quadro ma funziona come un ready made.” Marra 2006

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Il mondo è troppo complicato per ridurlo a una semplice immagine. Le immagini sono spesso dei codici per esemplificare quelle poche cose che pensiamo di conoscere. E spesso questa conoscenza si riduce a un clichè.” Philip-Lorca di Corcia

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“In qualsiasi società che non sia talmente assorbita nei suoi interessi né tanto piccola, che tutti siano in grado di sapere tutto su ciò che vi accade, le idee si riferiscono a fatti che sono fuori del campo visuale dell’individuo, e che per di più sono difficili da comprendere.” W. Lippmann

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Il principale nodo teorico che da sempre è al centro di ogni riflessione sulla fotografia [è] quello relativo al ruolo dell’autore, alla sua capacità creativa, alla sua responsabilità di scrittura.” Claudio Marra

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“L’idea di copia , sia essa della natura o dell’opera d’arte stessa, si radica dunque nella cultura occidentale, e sembra guidare il pensiero degli artisti. L’arte, dal Rinascimento in poi, ha un fondamento tecnico-scientifico e manifesta una tensione verso la realtà e verso la verità che renderà possibile l’invenzione della fotografia.” Roberta Valtorta

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Nella storia della fotografia è sempre stata presente, ovviamente, una tendenza a trattare l’immagine come una costruzione d’insieme. Questo è stato spesso criticato come una forma di influenza della pittura sulla fotografia, un’influenza di cui la fotografia deve liberarsi per conquistare la sua specificità. Ma secondo me la specificità della fotografia è contraddittoria.” Jeff Wall

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Il surrealismo è al centro della disciplina fotografica: nella creazione stessa di un mondo duplicato, di una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammatica di quella percepita dalla visione naturale.” Susan Sontag

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Sia nel caso dell’innamorato e del rivoluzionario […] ciò che si afferma è la <<magia dell’immagine>>, la credenza cioè che l’immagine non è un equivalente, un <<segno>>, di quel che rappresenta, ma è la cosa stessa ch’essa rappresenta.” Liborio Termine

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia sembra essere un oggetto sfuggente e di complessa teorizzazione, presentandosi alla fruizione con identità multiple e sempre variabili.” Claudio Marra

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia è documento, è l’istantanea rivelazione della vita, è un punto di vista che implica giudizio e selezione dei fatti fissati nella loro apparenza essenziale” Lattuada Home - indice

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

(ringrazio, per la gentile concessione, Cosimo Savina e Pietro D'Agostino)

“Sulle incantevoli sponde del Lago di Como, […], mi divertivo a prendere degli schizzi […]. Pensai allora [alla] Camera Obscura [… e] mi sovvenne un’idea …: come sarebbe affascinante se fosse possibile far sì che queste immagini naturali si imprimessero da sé in modo durevole e rimanessero fissate sulla carta!” W. H. Fox Talbot

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Ad ogni cambio di canale la fotografia cambia il suo significato: da uno scientifico a uno politico, da uno commerciale a uno artistico. In questo modo, la divisione delle fotografie nei vari canali non è soltanto un processo meccanico, è una procedura di codificazione. Sono gli apparati di distribuzione che imprimono sulla fotografia il significato finale per il ricevente. […] I canali di distribuzione, imedia codificano il significato finale delle fotografie.” Vilém Flusser

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La paradoja de nuestra era consiste precisamente en el divorcio entre información y conocimiento. Nunca con anterioridad habíamos recibido un flujo tan exuberante de datos y noticias, pero ese capital ya no garantiza el enriquecimiento de nuestro espíritu ni una mayor facilidad para tomar decisiones, porque resulta indigesto y nos bloquea.” Joan Fontcuberta

   

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Il solo sentimento che si può provare per un fatto di cui non si ha un’esperienza diretta è il sentimento che è suscitato dall’immagine mentale di quel fatto [ecco perché] in certe situazioni gli individui reagiscono alle finzioni con la stessa forza con cui reagiscono alla realtà, e che in molti casi contribuiscono a creare proprio quelle funzioni cui reagiranno [attraverso] l’inserimento di uno pseudo-ambiente tra l’individuo e il suo ambiente [poiché] l’ambiente reale, preso nel suo insieme, è troppo grande, troppo complesso e troppo fuggevole per consentire una conoscenza diretta.” Walter Lippmann

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“E’ difficile sostenere che la funzione dei media consista nel fedele rispecchiamento della realtà […] ma rappresentano in sé un processo di semplificazione del reale. [Così come] è troppo semplice affermare che i media forniscono ciò che il pubblico desidera, legittimando questa posizione attraverso il ricorso insistente ai dati d’ascolto televisivo o sulla diffusione dei quotidiani.” Mario Morcellini

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“[…] Un problema teorico marginale ma non trascurabile: se, cioè, la didascalia sia un metalinguaggio o meno. […] Ritengo che essa non verta sulla fotografia ma sulla cosa fotografata, con la quale essa compare a determinare solidarmente la referenza; pertanto essa è un messaggio integrativo e non un metalinguaggio, nonostante sia <<linguisticamente>> diversa dall’icona.” Eugenio Miccini

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia ebbe un ruolo quasi altrettanto decisivo nel produrre il distacco tra l’industrialismo puramente meccanico e l’era grafica dell’uomo elettronico. Il passo dall’epoca dell’uomo tipografico a quella dell’uomo grafico venne compiuto con l’invenzione della fotografia.” Marshall McLuhan

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia può certamente vantare una sorta di primato cronologico, ma oseremmo quasi dire anche morale, nella storia dell’immagine analogica.” Claudio Marra

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La realtà è quella che i mezzi di comunicazione di massa ci fanno vedere o sentire o immaginare è sempre una rappresentazione, non un toccare con mano.” Giuseppe Mazzei

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Basta spesso un nonnulla per dare a una fotografia un significato diametralmente opposto alle intenzioni del reporter. Ne feci l’esperienza io stessa […] le due pubblicazioni avevano dato alle mie fotografie un significato diametralmente opposto, che rispondeva alle rispettive intenzioni politiche.” Gisèle Freund

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

La tendenza a inquadrare su di un aspetto il focus di un evento rientra tra le caratteristiche del fotogiornalismo; […] questa concentrazione può essere mitigata o, addirittura, amplificata dall’esterno, vale a dire attraverso il ricorso, ad esempio, al testo scritto, ad una didascalia, ad un titolo paradigmatico.” Alberto Papuzzi

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La realtà umana non è nella fotografia. Poiché la realtà umana è significato – concrezione, costruzione di significati rappresi – essa non può trovarsi nella fotografia, ma nell’intenzione del fotografo. Se non c’è l’intenzione, cade anche il significato, cioè il criterio selettivo, il dato emergente, la variabile decisiva.” Franco Ferrarotti

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Una rappresentazione concreta, sensibile (a titolo di riproduzione o di copia) di un oggetto (modello referente), materiale (una sedia) o concettuale (un numero astratto), presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un tale legame col suo referente da poterlo rappresentare a tutti gli effetti e consentirne così il riconoscimento e l’identificazione tramite il pensiero.” Jean-Jacques Wunenburger

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Le fotografie, e in particolare le fotografie istantanee, sono molto istruttive perché sappiamo che per certi aspetti assomigliano esattamente agli oggetti che rappresentano. Ma questa somiglianza è dovuta alle fotografie che state prodotte in circostanze tali per cui erano fisicamente forzate a corrispondere punto per punto alla natura. Da questo punto di vista, dunque, esse appartengono alla seconda classe di segni: i segni di connessione fisica [indici].” Charles S. Peirce

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“I fotogrammi astratti che Man Ray, Schad, Moholy-Nagy cominciano a realizzare fra il ’18 e il ’22, prima di essere delle fotografie astratte, sono delle antifotografie. Infatti esse derogano dall’uso della macchina fotografica, rifiutando l’ossessione ottica in essa implicita. Esse evidenziano il processo di manipolazione […].” Daniela Palazzoli

 

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Se si può dipingere un quadro a memoria o grazie alle risorse dell’immaginazione, la fotografia, in quanto traccia fotochimica, può essere condotta a buon fine solo in virtù di un legame iniziale con un referente materiale. E’ di questo asse fisico, sul quale si produce il processo della referenza, che parla Charles S. Peirce quando si volge alla fotografia come esempio di quella categoria di segni che chiama indicali.” Rosalind Krauss

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Il nuovo processo al quale ho dato il mio nome, dagherrotipo, e che è molto diverso per rapidità, nitidezza dell’immagine, delicata gradazione dei toni e, soprattutto, perfezione nei dettagli, è di molto superiore a quello inventato dal signor Niépce [è permette di] ottenere una immagine perfetta della natura […]” Louis-Jacques Mandé Daguerre

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“Forse proprio nell’ineliminabile ambiguità, indecifrabilità della fotografia, nell’impossibilità di appiattirla a un unico significato, sta una delle sue risorse fondamentali.” Gabriele D’Autilia

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“La fotografia ha, secondo Barthes, la caratteristica di nascondere se stessa esibendo la realtà per quel che è, o meglio, per quel che si vede. Adoperando un puro linguaggio deittico – che indica la realtà senza significarla – la fotografia assume su di sé l’utopia del grado zero della scrittura." G. Marrone

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“La scoperta che annuncio al pubblico è una delle pochissime che per i principi, i risultati, la benefica influenza sulle arti, possono essere annoverate fra le invenzioni più utili e straordinarie. Consiste nella riproduzione spontanea delle immagini della natura ricevute nella camera obscura, non a colori, ma ricche di bellissime gradazioni tonali.” Louis-Jacques Mandé Daguerre

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“Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “E’ stato”. [Una] evidenza [che] può essere sorella della follia [...] L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di oggetto.” Roland Barthes

 

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“Una benché lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e con disprezzo perché fuori dall’arte. La fotografia in questo ha valore: in quanto riproduce ed imita oggettivamente, ed è giunta con la sua perfezione a liberare l’artista dalla catena della riproduzione esatta del vero.” Umberto Boccioni

 

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“La macchina fotografica diventa sempre più [...] capace di afferrare immagini fuggevoli e segrete, il cui effetto di shock blocca nell’osservatore il meccanismo dell’associazione. A questo punto deve intervenire la didascalia, che include la fotografia nell’ambito della letteralizzazione [...], e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa. Non a caso certe lastre di Atget sono state comparate alle fotografie del luogo di un delitto.” Walter Benjamin

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G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“[…] Ma forse il settore più radicalmente rivoluzionario della fotografia fu quello delle arti tradizionali. Il pittore non poteva più dipingere un mondo tanto fotografato. Passò allora, con l’espressionismo e l’arte astratta, a rivelare il processo interno della creatività.” Marshall McLuhan

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“Io credo che l’arte è e non può essere se non la riproduzione della natura […] Poiché la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderate di esattezza (così credono, gli stolti!), l’arte è ben la fotografia […] Essendo l’industria fotografica il rifugio di tutti i pittori mancati, troppo poco dotati o troppo pigri […], questo universale esagerato entusiasmo ha non soltanto il carattere della cecità e dell’imbecillità, ma anche il tono d’una vendetta [dell’industria sull’arte].” Charles Baudelaire

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“La fotografia è prima di tutto un’idea, il desiderio del fantasma, che precede la data fatidica del 1839, per vivere una gestazione durata a lungo nel tempo. E poi nella metropoli industriale che si diffonde, piattaforma essenziale dello sviluppo della comunicazione visiva generalista, che esonera l’artista dalla riproducibilità analogica del reale ed entra, fin dal suo primo annuncio, in relazione con arti, scienze, letteratura, economia e mercato dei consumi. Rapidamente si fa oggetto di riflessioni previsionali che traducono prima del tempo l’essenza della civiltà dell’immagine.” Giovanni Fiorentino

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Essendo l’industria fotografica il rifugio di tutti i pittori mancati, troppo poco dotati o troppo pigri […], questo universale esagerato entusiasmo ha non soltanto il carattere della cecità e dell’imbecillità, ma anche il tono d’una vendetta [dell’industria sull’arte]. Se si permette alla fotografia di sostituire l’arte […] essa l’avrà ben presto soppiantata o corrotta completamente, grazie alla naturale alleanza che troverà nella scempiaggine della moltitudine. Bisogna dunque che essa ritorni al suo vero compito, che è d’esser la serva delle scienze e delle arti, ma la più umile serva […] Ma se le si permette di invadere il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario, soprattutto ciò che vale perché l’uomo vi ha aggiunto qualcosa della sua anima, allora sventurati noi! Charles Baudelaire

 

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia come lotta contro la morte, un’illusione di immortalità. La fotografia è […] un’operazione industriale e commerciale di proporzioni enormi.” Franco Ferrarotti

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“La fotografia è una traccia del reale. Il punto di partenza di questa modernità è la presa di coscienza della natura tecnica del procedimento fotografico, il principio elementare dell’impronta luminosa retta dalle leggi della fisica e della chimica.” Philippe Dubois

G. Regnani, s.t. dalla serie "Riflessa", 2020

“Non è certamente uno meriti minori di C. S. Peirce quello di aver potuto […] analizzare, dal 1895, lo “statuto” teorico del segno fotografico superando la concezione primaria della foto come mimesi, cioè facendo saltare quell’autentico ostacolo epistemologico della rassomiglianza tra l’immagine e il suo referente. E se egli ha potuto far saltare questo ostacolo, è perché ha preso in considerazione non solo il messaggio come tale, ma anche e soprattutto lo stesso modo di produzione del segno. Con Peirce, ci si accorge che non si può definire il segno fotografico al di fuori delle sue “circostanze”: non si può pensare la fotografia al di fuori della sua iscrizione referenziale e della sua efficacia pragmatica.” Philippe Dubois

Roberto Saviano e la fotografia come testimonianza e prova

di Gerardo Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

Roma, 21 gennaio 2021

“Se da un lato la realtà fotografica è comunque un’illusione (l’immagine fotografica è sempre un’altra cosa rispetto all’oggetto fotografato), dall’altro si può dire che ogni illusione premeditata ad arte dal fotografo riceve, dalla fotografia, un attestato di verità. […] La foto, nata come scienza, favorisce il proliferare dell’illusione.” Francesca Alinovi

G. Regnani, Against violence, s.d. (Borondo, graffito)

Roberto Saviano, il 21/01/2021 ha comunicato l’avvio di una sua nuova rubrica su “7” (“Corriere della Sera”) nella quale, come ha annunciato lo stesso scrittore e giornalista, ha programmato di presentare settimanalmente “una foto da condividere […] che possa raccontare una storia attraverso uno scatto o, al contrario, proprio lo scatto sarà la storia (cfr. link: https://www.corriere.it/sette/editoriali/21_gennaio_28/testimoniare-cercando-giusta-vicinanza-lezione-robert-capa-mio-maestro-giornalismo-d45de77e-5fd4-11eb-9078-a18c2084f988.shtml). Il titolo e il relativo sottotitolo dell’articolo che annunciavano l’avvio dell’iniziativa, che trovo comunque particolarmente apprezzabile, mi hanno fatto tuttavia riflettere riguardo alla prospettiva annunciata di questi contributi. E non poco, aggiungo. In particolare, leggendo, nel sottotitolo, la seguente affermazione: “La fotografia è testimonianza e indica il compito di dare e di essere prova.”

Mi sembra, infatti, che si delinei il pericolo di riproporre lo storico insidioso assunto della Fotografia intesa come “specchio del reale”. Con quale gradiente di rischio si vedrà, perché, essendo connotato da una inevitabile dimensione soggettiva, dipenderà, in forme variabili e da considerare caso per caso, dallo stesso Roberto Saviano, così come dall’audience.

Si tratta, comunque (se ho ben interpretato quanto ho letto), di un paradigma che, come già accennavo, mi ha fatto riflettere non poco. Penso, più nello specifico, ad un’eventuale sua applicazione particolarmente “rigorosa” - e, come tale, temibile - di questo assunto sempreverde.

Temibile, dicevo, se si considera che da sempre il “corpo” della Fotografia, pur nella sua dimensione via via sempre più multiforme e multimediale, continua incessantemente a mostrare un’antica tara. Penso, come ho scritto anche recentemente, in particolare alla sua perenne oscillazione tra il vero ed il falso. Un’ambiguità di fondo, quella della Fotografia, con la sua perenne oscillazione tra oggettività apparente dei suoi prodotti e l’ineliminabile soggettività connaturata con l’azione stessa del fotografare. Un’oscillazione che, da sempre, rappresenta uno dei nodi (critici) di discussione su questo strategico e storico medium. Un aspetto nodale che riemerge, più che mai attuale, anche nella sua variante “postfotografica” contemporanea. Anche nella sua versione numerica, aggiungo ancora, questa “ombra del reale” non sembra affatto in grado di garantire con certezza che esiste una relazione fra l’immagine e ciò che (forse) effettivamente “è stato”. Un “è stato” del quale essa sarebbe eventualmente una “traccia”. La Fotografia, piuttosto, sembra semmai dimostrare proprio il contrario, ossia l’impossibilità di una concreta duplicazione della realtà. Non vi sarebbe, altrimenti, differenza tra copia e fonte originaria.

Quella della Fotografia - così come di qualsiasi immagine, si potrebbe aggiungere – rappresenta quindi una indeterminatezza pericolosa, alimentata anche dalla presenza in qualsiasi interstizio del nostro quotidiano (dall’abbigliamento agli imballaggi, dagli album di famiglia agli schedari segnaletici, dalle fototessere alla dimensione planetaria e rizomatica della rete). Meandri nei quali, sovente inavvertita, svolge una cruciale funzione di medium tra i media. E, al pari di una sorta di pianta selvatica, che germoglia praticamente ovunque, diviene talvolta anche pretesto visivo per discorsi diretti/provenienti da/verso un altrove. Discorsi che, di norma, sono “esterni” all’immagine stessa e riguardo ai quali una rappresentazione visuale si limita sovente a svolgere un mero ruolo funzionale di supporto visivo.

Divenendo, in tal modo, un potenziale mero veicolo di una sorta di para-discorso estraneo all’immagine stessa, che “conferma” quanto già detto e/o veicolato da altri media, quali, per fare degli esempi, la parola scritta e/o il fotogiornalismo della “carta stampata” o il parlato della tv.

In ogni caso, nonostante le sue apparenti “trasparenze”, la Fotografia resta comunque un segno perennemente ambiguo, con tutto ciò che ne consegue. Ad esempio in fase di ricezione, per chi lo usa come strumento di (re)interpretazione anche dell’ambiente naturale e/o sociale di riferimento, potendo talvolta veicolare “letture” distorte della realtà, anche diametralmente opposte a quelle di partenza. Non ultimo, perché, ogni fotografia, al pari di altra azione umana, anche se mediata da un apparato tecnologico, è, in ogni caso, sempre e comunque una presa di posizione. Un vero e proprio atto “politico”.

Di questa temibile dimensione “politica” e del suo possibile asservimento a tesi predefinite altrove, ho provato a dare una piccola (quanto, certamente, lacunosa) panoramica - attraverso alcune brevi riflessioni di altrettanti autori, critici, etc. - in un mio recente post, del quale ho già riportato sopra anche parte del relativo testo introduttivo. Il post è disponibile al seguente link: https://gerardo-regnani.myblog.it/2020/12/26/riflessa-note-sulla-fotografia/.

Link esterni: https://www.cinesudfotomagazine.com/roberto-saviano-e-la-fotografia-come-testimonianza-e-prova/

G. Regnani, Against violence, s.d. (Borondo, graffito)

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Poetry rewrite

Le poesie, tecnicamente, sono delle immagini. Diverse, evidentemente, da quelle che comunemente siamo abituati a considerare come tali (per forma, ad esempio, ma non solo). Ma, in ogni caso, anch'esse una sorta di "fotografia"...

Delle immagini, dei "segni", delle metafore, dunque, che rinviano ad una dimensione altra, sia essa affettiva, emotiva, sociale e, più in generale, culturale,  di norma "esterna" ad esse.

Un altrove, talora anche radicalmente diverso dalla dimensione, dalla "realtà" di origine.

E, non ultimo, per quel che vale: sono dei versi importanti, ... per lo meno per me.

Buona lettura e anche buon... ascolto, dunque, perché ho realizzato anche una versione ambient/spoken word di questi versi, disponibile al link:

https://soundcloud.com/gerardo-regnani/sets/poetry-rewrite

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#spoken word #poetry rewrite

Maria Carta

Dies Irae

Die tràgicu su die morit su mundu in fiama comente est profetizadu.

Cantu terrore infrenadu pro su giùighe in arrivu chi deet totu revelare.

Sonu tremendu at a dare subra sas losas sa trumba fortzende totus a su tronu.

Morte e natura a consonu sos mortos miran in vida pro su protzessu finale.

Batin su testu fatale ube 'ogni òpera est iscrita pro la poder giudicare.

Ite potho porrogare, in cale abocadu ispero si tremat fintzas su giustu?

Die 'e làgrimas est custu cando riu lassat su piuber pro sa sentèntzia su reu.

Lu perdonet Deus meu Jesus bonu àmalu reposare fàghelu. Amen.

Dies Irae

Giorno tragico quel giorno muore il mondo in fiamme com’è stato profetizzato.

Quanto terrore incontenibile per l’arrivo del giudice che dovrà rivelare ogni cosa.

Un suono tremendo emetterà sui sepolcri la tromba costringendo tutti verso il trono.

La morte e insieme la natura guardano i morti, di nuovo in vita per il processo finale.

Portano il testo fatale dove ogni opera è scritta perché sia giudicata.

Che cosa posso dichiarare, in quale avvocato sperare se trema persino il giusto?

Giorno di lacrime è questo, quando si leva dalla polvere il reo per la sentenza.

Il mio Dio lo perdoni, Gesù buono, amalo fa’ che riposi. Amen.

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Foto da: Sardegna Maria Carta, Adelina Murgia (elab.: G. Regnani)

https://www.pinterest.it/adelinamurgia62/sardegna-maria-carta/

https://lyricstranslate.com/it/dies-irae-dies-irae.html-1 https://m.youtube.com/watch?v=wwM1MOw7fRc

Rosadini Giovanna Si scrive sul vuoto e sull'assenza Si scrive sul vuoto e sull’assenza,

assorbiti dal silenzio friabile di ricordi decomposti che prendono alla gola, nella frana del tempo che tutto divora e trasforma, cercando la propria voce e l’altrui orma nella terra impastata di buio, dove ogni cosa ormai tace.

Si scrive, ed è una lotta con l’ombra che sempre sfugge e sempre ci minaccia presi da un’onda che lascerà una traccia

Fioriture capovolte (Einaudi, 2018)

Foto di Dino Ignani (elab.: G. Regnani)

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Montieri Gianni

Mi interessa il futuro

Mi interessa il futuro sapere come diventeranno le sedie, le poltrone con cosa le sostituiremo se ci invecchieremo sopra immaginare i libri a venire accanto a quali staremo sapere se tutto questo precipitare finirà se arrivati sull’orlo tireremo indietro il piede e voltandoci vedremo punti grigioazzurri ognuno mancanza ognuno cosa perduta.

Le cose imperfette (LiberAria, 2019)

Fotografia elab.: G. Regnani

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Eugenio Montale (1896-1981)

Non chiederci la parola

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco lo dichiari e risplenda come un croco Perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l'uomo che se ne va sicuro, agli altri ed a se stesso amico, e l'ombra sua non cura che la canicola stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Montale Eugenio, Non chiederci la parola, da Ossi di seppia, 1925

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Alda Merini (1931-2009)

E poi fate l’amore

E poi fate l’amore.
Niente sesso, solo amore.
E con questo intendo i baci lenti sulla bocca,
sul collo, sulla pancia, sulla schiena,
i morsi sulle labbra, le mani intrecciate,
e occhi dentro occhi.
Intendo abbracci talmente stretti
da diventare una cosa sola,
corpi incastrati e anime in collisione,
carezze sui graffi, vestiti tolti insieme alle paure,
baci sulle debolezze,
sui segni di una vita
che fino a quel momento era stata un po’ sbagliata.
Intendo dita sui corpi, creare costellazioni,
inalare profumi, cuori che battono insieme,
respiri che viaggiano allo stesso ritmo,
e poi sorrisi,
sinceri dopo un po’ che non lo erano più.
Ecco, fate l’amore e non vergognatevene,
perché l’amore è arte, e voi i capolavori.

Merini Alda (attribuita a), E poi fate l’amore

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Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Sesso, consolazione della miseria!

Sesso, consolazione della miseria! La puttana è una regina, il suo trono è un rudere, la sua terra un pezzo di merdoso prato, il suo scettro una borsetta di vernice rossa: abbaia nella notte, sporca e feroce come un'antica madre: difende il suo possesso e la sua vita. I magnaccia, attorno, a frotte, gonfi e sbattuti, coi loro baffi brindisi o slavi, sono capi, reggenti: combinano nel buio, i loro affari di cento lire, ammiccando in silenzio, scambiandosi parole d'ordine: il mondo, escluso, tace intorno a loro, che se ne sono esclusi, silenziose carogne di rapaci. Ma nei rifiuti del mondo, nasce un nuovo mondo: nascono leggi nuove dove non c'è più legge; nasce un nuovo onore dove onore è il disonore... Nascono potenze e nobiltà, feroci, nei mucchi di tuguri, nei luoghi sconfinati dove credi che la città finisca, e dove invece ricomincia, nemica, ricomincia per migliaia di volte, con ponti e labirinti, cantieri e sterri, dietro mareggiate di grattacieli, che coprono interi orizzonti. Nella facilità dell'amore il miserabile si sente uomo: fonda la fiducia nella vita, fino a disprezzare chi ha altra vita. I figli si gettano all'avventura sicuri d'essere in un mondo che di loro, del loro sesso, ha paura. La loro pietà è nell'essere spietati, la loro forza nella leggerezza, la loro speranza nel non avere speranza.

Pasolini Pier Paolo, Sesso, consolazione della miseria!, La religione del mio tempo, 1961

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Lawrence Monsanto Ferlinghetti (1919)

Il mondo è un gran bel posto per nascerci

Il mondo è un gran bel posto per nascerci, se non date importanza alla felicità che non è sempre tutto questo spasso se non date importanza a una punta d’inferno qua e là proprio quando tutto va bene perchè anche in paradiso non è che cantino tutti i momenti. Il mondo è un gran bel posto per nascerci se non date importanza alla gente che muore continuamente

o è soltando affamata per un pò che in fondo poi fa male la metà se non si tratta di voi. Oh il mondo è un gran bel posto per nascerci se non vi state troppo a preoccupare di qualche cervello morto su ai posti di comando o di una bomba o due di tanto in tanto contro le vostre facce voltate o di simili contrattempi cui va soggetta la nostra società di Gran Marca con i suoi uomini che si distinguono e i suoi uomini che estinguono e i suoi preti e altri scherani e con le varie segregazioni e congressuali investigazioni e altre costipazioni che sono il retaggio della nostra carne demente. Si il mondo è il posto piu’ bello del mondo per un sacco di cose come fare la pantomima della farsa e fare la pantomima dell’amore e fare la pantomima della tristezza e cantare in sordina d’amore e avere ispirazioni e andare a zonzo guardando tutto e odorando fiori toccando il culo alle statue e persino pensando e baciando la gente e facendo figli portando pantaloni e agitando cappelli e ballando e andando a bagnarsi nei fiumi a fare dei pic-nic in piena estate o solo genericamente «godendosi la vita» Sì ma poi proprio in mezzo a tutto quanto arriva sorridente il beccamorto.

Ferlinghetti Lawrence Monsanto, Il mondo è un gran bel posto per nascerci

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Fernando Pessoa (1888-1935)

Cansaço

O que há em mim é sobretudo cansaço — Não disto nem daquilo, Nem sequer de tudo ou de nada: Cansaço assim mesmo, ele mesmo, Cansaço. A subtileza das sensações inúteis, As paixões violentas por coisa nenhuma, Os amores intensos por o suposto em alguém, Essas coisas todas — Essas e o que falta nelas eternamente —; Tudo isso faz um cansaço, Este cansaço, Cansaço. Há sem dúvida quem ame o infinito, Há sem dúvida quem deseje o impossível, Há sem dúvida quem não queira nada — Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles: Porque eu amo infinitamente o finito, Porque eu desejo impossivelmente o possível, Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser, Ou até se não puder ser... E o resultado? Para eles a vida vivida ou sonhada, Para eles o sonho sonhado ou vivido, Para eles a média entre tudo e nada, isto é, isto... Para mim só um grande, um profundo, E, ah com que felicidade infecundo, cansaço, Um supremíssimo cansaço, Íssimno, íssimo, íssimo, Cansaço... Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, Cansaço, in "Poemas"

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Cesare Pavese (1908-1950)

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi- questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso o un vizio assurdo. I tuoi occhi saranno una vana parola un grido taciuto, un silenzio. Così li vedi ogni mattina quando su te sola ti pieghi nello specchio. O cara speranza, quel giorno sapremo anche noi che sei la vita e sei il nulla.

Per tutti la morte ha uno sguardo. Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Sarà come smettere un vizio, come vedere nello specchio riemergere un viso morto, come ascoltare un labbro chiuso. Scenderemo nel gorgo muti.

Pavese Cesare, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 1950

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Last blues, to be read some day

T was only a flirt you sure did know - some one was hurt long time ago.

All is the same time has gone by - some day you came some day you’ll die.

Some one has died long time ago - some one eho tried but didn’t know.

Pavese Cesare, Last blues, to be read some day, da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 1950

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Emily Dickinson (1831-1886)

After great pain, a formal feeling comes

After great pain a formal feeling comes

The nerves sit ceremonious like tombs; The stiff Heart questions--was it He that bore? And yesterday--or centuries before?

The feet, mechanical, go round A wooden way Of ground, or air, or ought, Regardless grown, A quartz contentment, like a stone.

This is the hour of lead Remembered if outlived, As freezing persons recollect the snow

First chill, then stupor, then the letting go.

Dickinson Emily, After great pain a formal feeling comes

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Giorgio Caproni (1912-1990)

Foglie

Quanti se ne sono andati… Quanti. Che cosa resta. Nemmeno il soffio. Nemmeno il graffio di rancore o il morso della presenza. Tutti se ne sono andati senza lasciare traccia. Come non lascia traccia il vento sul marmo dove passa. Come non lascia orma l’ombra sul marciapiede. Tutti scomparsi in un polverio confuso d’occhi. Un brusio di voci afone, quasi di foglie controfiato dietro i vetri. Foglie che solo il cuore vede e cui la mente non crede.

Caproni Giorgio, Foglie

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Antonio Mario Sestito (1963)

Futile

Preparo il mio corredo

ogni giorno nascondo lasciti

stipati in un bagaglio soltanto 

ricordi da scordare e memorie appassite

come rosa che incanta

di colore e di profumo

i pugni serrati in tasca

e lo sguardo oltre la montagna

dimenticheremo ogni cosa

parole e mestieri

amori e passioni.

Dimenticheremo ogni cosa.

Sestito Antonio Mario, Futile, 24 aprile 2019

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The Doors

The End

"This is the end Beautiful friend This is the end My only friend The end Of our elaborate plans The end Of everything that stands The end No safety or surprise The end I'll never look into your eyes Again Can you picture what will be So limitless and free Desperately in need of some stranger's hand In a desperate land..."

The Doors, The End, The Doors, 4 gennaio 1967

Led Zeppelin

The battle of evermore

"The pain of war cannot exceed the woe of aftermath..."

Led Zeppelin, The battle of evermore, Led Zeppelin IV, 8 novembre 1971

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G.Regnani, Analogico vs digitale, 2019

Gerardo Regnani. "On [my] photography"

Fine - The  end

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"Autoritratto"

La malattia è una forma di comunicazione? Pensieri "per" immagini e suoni sulla disabilità

per altri porti Verrai a piaggia (Dante)

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"Tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica – tecnicamente, dei mezzi di comunicazione – persino quando queste proprietà sembrino assenti o, addirittura, negate.

Persino la morte, sia vista in diretta sia mediata, comunque ne possiede. L’angosciante sceneggiatura, è di norma caratterizzata da una successione di momenti agghiaccianti, non di rado contraddistinti da una surreale assenza apparente di dialettica. La morte, del resto, è una contingenza che non ammette – per statuto – alcuna contrapposizione dialettica con chicchessia. È la dolente e immutabile negazione di qualsiasi confronto, senza pietà e/o sconti per nessuno. Sempre implacabile di fronte a qualunque forma di vita.

Tutto, dalla morte in  giù, comunica  anche  attraverso  espressioni  estetiche  e   dialettiche – materiali, immateriali, mutevoli e peculiari che siano – anche qualora sembrino mancare e/o appaiano respinte al mittente."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"La casa, con il suo carico di mito e di stereotipi, è certamente un caso esemplare, offrendo una così ampia scelta di varianti estetico/dialettiche, tale da comprendere le espressioni più disparate e, talora, anche antitetiche. Tra le tante opzioni del mito – si può partire da quella che interpreta la casa come un luogo fisico e/o spirituale sereno. Un magico scrigno fatato, un ambiente felice dove custodire, curare e condividere al meglio i nostri “tesori” più preziosi e rappresentativi. Primi, fra tutti, i nostri cari.

E così è, di solito.

Ma per altri “beni” meno graditi, come le ferite profonde che la vita, purtroppo, a volte ci infligge e che la casa può e/o deve comunque ospitare, salvaguardare, sembra si riproponga, frequente, una certa tendenza omertosa, un mettere in ombra. Si pensi, tra tanti possibili dolori, a: un sentimento molesto, un crollo emotivo, una tossicodipendenza, un handicap e, non ultima (anche per ragioni personali), una patologia severa. In questi casi, la reticenza accennata può nascondere, dietro la cortina fumogena del modello positivo della casa, qualcosa di diametralmente opposto, ovvero uno spazio di segregazione, di isolamento e di abbrutimento."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"La casa può rivelarsi come un luogo insalubre che è meglio sfuggire. Una palude stagnante di sofferenza psicofisica dove, per le ragioni più svariate, si tende a nascondere e relegare, piuttosto che mostrare, quegli “interni” sgraditi che la sorte, purtroppo, talvolta ci fa vivere e subire.

Lo stereotipo, quindi, che la immagina da sempre quasi esclusivamente in chiave positiva – fondato quanto, forse, frusto – potrebbe/dovrebbe, se del caso, essere integrato/rivisto con l’idea opposta, di una dimensione talvolta meno benevola e fortunata. Un luogo fisico/astratto (altrettanto) possibile, certamente meno appetibile e invidiabile, perché talora ospita anche l’inferno terreno della malattia."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"La malattia intesa come la frazione più buia e terribile dell’esistenza e la casa come luogo di sofferenza, di dolore, pur rimanendo comunque un presidio di tenace opposizione alle avversità della vita e, comunque, simbolico baluardo di fiducia nel futuro.

La salute non è la pura e semplice assenza di malattia, bensì lo stato di completo benessere fisico, psichico e sociale della persona.

Benessere psicofisico e sociale che una diagnosi infausta, evidentemente, nega e tende a dissolvere, “armata” com’è spesso, similmente alla morte, di un’antidialettica amara e crudele. Un’indisponibilità ferrea alla mediazione, talora “rinforzata” da un’estetica altrettanto drammatica e priva di tatto, che, invece di mitigare, può, viceversa, accentuare ulteriormente lo stato di malessere e di disagio in cui vive lo sfortunato protagonista."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"La malattia è una forma di comunicazione?

La malattia, attraverso il progressivo degradarsi del corpo, è vista, in particolare, dal ricercatore ed antropologo R.F. Murphy come un penoso grimaldello che apre le porte ad una dimensione altra, ad una sorta di fuga dal mondo, che interrompe e sconvolge gli abituali ruoli sociali e fa assumere una veste nuova al malato. Questa situazione, in relazione alla severità della patologia, lo esonera, in parte o del tutto, dai suoi precedenti doveri sociali. È una dispensa collegata, però, ad una specifica contropartita (ideologica, verrebbe da chiedersi?), ossia: fare tutto il possibile per ristabilirsi. Ciò, perché anche l’infermità deve sottostare a delle regole sue e specifiche, paradossalmente persino quando queste non possano essere o non serva più che siano, comunque, rispettate."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"Radicalizzando, si pensi, in particolare, al c.d. “accanimento terapeutico” e, più in generale, a quei percorsi terapeutici che assumono forme di parossismo tali da rasentare la schizofrenia, come nel caso di patologie che, talvolta, per quanto curabili, non siano comunque guaribili. Il malato non ha comunque scelta, caricato, come è, dell’onere di fare ogni sforzo possibile per migliorare il proprio stato di salute. Qualunque carenza, un cedimento qualsiasi può essere letto come un’assenza d’impegno, persino come un segno indesiderato e/o prematuro di abbandono.

In questo sottobosco culturale, la cosa più ardua resta comunque il dover subire il progressivo dissolversi della propria indipendenza di scelta, perché, come malati, ancor più se disabili, si dipende, purtroppo, più o meno completamente dagli altri."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"Si sperimentano così, amaramente, un costante calo dell’autostima e un’incursione progressiva e spietata – una vera e propria usurpazione – della mente ad opera della malattia. Insieme cresce anche una rabbia smisurata, alimentata dalla triste consapevolezza di aver acquisito un’inedita, quanto sgradita, diversità. E, passando dall’incredulità dello scoprirsi malato al fare progressivamente esperienza della disabilità, la malattia tocca corde intime delicatissime, alimentando un’ira esistenziale per un’afflizione senza fine e un crescente desiderio di ribellione nei confronti del mondo intero. Sebbene possano essere infondati, tendono irrazionalmente ad emergere anche un’odiosa sensazione di colpevolezza, mista a vergogna.

La persona disabile sperimenta inoltre l’ulteriore forma di imbarazzo e di rancore legata, in particolare, a quelle circostanze nel corso delle quali sono più o meno visibili le proprie difficoltà (motorie, dialettiche, mnemoniche, etc.), con l’inevitabile mortificazione del doverle comunque affrontare/mostrare. Si pensi, per quanto banale sia, ai comuni atti di vita quotidiana."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"L’emergere della malattia comporta, pertanto, una continua riconsiderazione e rimodulazione quali/quantitativa del proprio ruolo sociale, con inesorabili e, talvolta, pesanti riflessi sul proprio microsistema relazionale di riferimento. Un potenziale, graduale, sgretolarsi dei rapporti sociali e il conseguente ritrarsi dai contesti potenzialmente più ansiogeni e, in generale, dai contatti con gli altri. Il diradarsi progressivo delle relazioni precedenti l’insorgenza della patologia disabilitante può essere talora compensato dalla ricerca di nuovi affetti, magari … tra i “propri simili”. Il malato è dunque costretto a ridiscutere tutto, in un incessante e intenso confronto tra il proprio io e gli altri, tra se stesso e quanto lo circonda, ma, soprattutto, tra se stesso e … se stesso!

In questa prospettiva, la progressiva perdita di autonomia, posta in relazione con il proprio mondo, prende inevitabilmente il sopravvento, divenendo via via “la” condizione centrale del quotidiano di una persona disabile."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

“La dipendenza dalla malattia è molto più di una semplice dipendenza fisica dagli altri, perché genera una sorta di relazione sociale asimmetrica che è onnicomprensiva, esistenziale e per certi versi più invalidante rispetto alla menomazione fisica in sé. E non è tanto uno stato del corpo quanto uno stato della mente, una condizione che deforma tutti i legami sociali e contamina ulteriormente l’identità di chi è dipendente. La dipendenza invade ed erode le basi [N.d.R.] sulle quali si fondano le relazioni sociali.”  (R.F. Murphy)

Un assalto crudele che mette a dura prova – e su più fronti – sia la “vittima prescelta” sia i suoi legami sociali ed affettivi, persino quelli più forti e duraturi.

Durante l’evolversi della patologia il malato saggia, tra l’altro, il concetto di liminalità, ovvero quella condizione di passaggio da una situazione sociale – di norma migliore, non solo dal punto di vista della salute – ad un’altra. Ed è proprio nel transito tra le due condizioni che si incontra questa dimensione liminale, questo “limbo sociale” popolato di vite indefinite e sospese “a mezzaria”. Una dimensione frustrante nella quale coloro che sono affetti da una patologia severa:

“[…] non sono né malati né sani, né morti né pienamente vivi, né fuori dalla società né totalmente partecipi. Sono esseri umani, ma i loro corpi sono deformati o malfunzionanti, lasciando nel dubbio la loro piena umanità […] tutt’altro che devianti, sono il controcanto della vita quotidiana.” (R.F. Murphy)

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"Per considerare appieno l’infermità, non basta analizzare la sola componente sociale, perché non rende compiutamente la varietà e l’articolazione pluridimensionale della malattia, composta, come è, da esperienze, relazioni, emozioni, contesti, simboli, significati, etc. Una multidimensionalità che – connaturando in più modi l’ontologia della malattia, la sua immanenza nell’esistenza  umana – interessa più ambiti: il sapere scientifico, il rapporto personale con la propria fisiologia, le relazioni tra l’individuo e la circostante realtà sociale e quelle tra sé stessi e l’ambiente naturale e/o artificiale di riferimento. Il corpo “esposto”, indifeso e perdente dell’infermo è, quindi, il luogo reale e/o virtuale e, purtroppo, vulnerabile, dove si sperimenta la perdita di funzioni/facoltà e le relative umiliazioni, divenendo un emblema evidente della fragilità umana. Nel progressivo e mutevole definirsi della patologia si crea inoltre uno strappo, via via più ampio e talora incolmabile, tra quanto in precedenza era e quanto, nel qui ed ora, invece è divenuto il corpo – non solo fisico – del malato. Un prima e un dopo che fanno i conti con lo stereotipo, duro a morire, del soggetto “a norma”, rispetto a quello che non lo è più."

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

"Il malato, in particolare quello che vive una menomazione anche fisica, ne fa ripetutamente esperienza, tra l’altro, negli sguardi/commenti altrui sulla sua disabilità, nei luoghi pubblici come in quelli privati, nella corsa ad ostacoli quotidiana tra ambienti pensati non di rado solo per persone normodotate, che li costringono a continui e a volte difficili, se non impossibili, adattamenti, stress, etc. Una  rete di disagi che, unita all’impossibilità di governare convenientemente i deficit crescenti del proprio corpo, sviliscono ulteriormente la qualità, già più o meno compromessa, del vivere quotidiano.

Può emergere, in simili circostanze, una sorta di esternalizzazione dell’identità: un estraniamento, una forma di alienazione e di presa di distanza della mente che “fuoriesce” dal corpo malato." Uno stato definito “disembodiment”.

G. Regnani, "Autoritratto", 2021

“La mia soluzione al problema è stata la radicale dissociazione dal corpo, una specie di esternalizzazione dell’identità […] I miei pensieri e il senso di essere vivo sono stati riportati al mio cervello dove adesso risiedo e che, più che mai, è la base da cui mi protendo e afferro il mondo.”  (R.F. Murphy)

"Le sensazioni, lo stato reale, la fisiologia del corpo assumono quindi un ruolo subordinato, diventano una sorta di sottofondo, quasi fosse qualcosa di distaccato e di “lontano”.

E, in tal modo, tutta la vita possibile viene affidata alla mente.

Nessun’altra “trasferta”, leggendo Il silenzio del corpo di R.F. Murphy, sembra essere mai stata così pervasiva e coinvolgente!"

*   *   *

"Self-portrait"

Is disease a form of communication?

Everything has an aesthetic and a dialectic - technically, of the means of communication - even when these properties seem absent or even denied.

Even death, whether viewed live or mediated, still possesses some. The distressing screenplay is usually characterized by a succession of chilling moments, not infrequently characterized by a surreal apparent absence of dialectic. After all, death is a contingency that does not admit - by statute - any dialectical opposition with anyone. It is the painful and immutable denial of any confrontation, without mercy and / or discounts for anyone. Always relentless in the face of any form of life.

Everything, from death down, also communicates through aesthetic and dialectical expressions - material, immaterial, changeable and peculiar as they are - even if they seem to be missing and / or appear rejected to the sender.

Is disease a form of communication?Self portraitThe house, with its load of myth and stereotypes, is certainly an exemplary case, offering such a wide choice of aesthetic / dialectical variants, such as to include the most disparate and, at times, even antithetical expressions. Among the many options of the myth - we can start from the one that interprets the house as a peaceful physical and / or spiritual place. A magical fairy casket, a happy environment where to best preserve, care for and share our most precious and representative treasures. First of all, our loved ones.And so it usually is.But for other less welcome goods, such as the deep wounds that life, unfortunately, sometimes inflicts on us and that the house can and / or must in any case host, safeguard, it seems that a certain conspiratorial tendency recurs frequently, an overshadowing . One thinks, among many possible pains, of: a troublesome feeling, an emotional breakdown, a drug addiction, a handicap and, last but not least (also for personal reasons), a severe pathology. In these cases, the aforementioned reticence can hide, behind the smokescreen of the positive model of the house, something diametrically opposite, that is, a space of segregation, isolation and brutalization.Is disease a form of communication?Self portraitHome can turn out to be an unhealthy place that is best escaped. A stagnant swamp of psychophysical suffering where, for various reasons, we tend to hide and relegate, rather than show, those unwelcome interiors that fate, unfortunately, sometimes makes us live and suffer.The stereotype, therefore, which has always imagined it almost exclusively in a positive key - founded as much as, perhaps, frustrated - could / should, if necessary, be integrated / revised with the opposite idea, of a dimension that is sometimes less benevolent and fortunate. A physical / abstract (equally) possible place, certainly less attractive and enviable, because it sometimes also hosts the earthly hell of disease.Illness understood as the darkest and most terrible part of existence and the home as a place of suffering, of pain, while still remaining a tenacious defense against the adversities of life and, in any case, a symbolic bulwark of trust in the future.Is disease a form of communication?Self portraitHealth is not the pure and simple absence of disease, but the state of complete physical, mental and social well-being of the person.Psychophysical and social well-being that an unfortunate diagnosis evidently denies and tends to dissolve, armed as it often is, similar to death, with a bitter and cruel antidialeptic. An iron unwillingness to mediation, sometimes reinforced by an equally dramatic and tactless aesthetic, which, instead of mitigating, can, conversely, further accentuate the state of malaise and discomfort in which the unfortunate protagonist lives.The disease, through the progressive degradation of the body, is seen, in particular, by the researcher and anthropologist R.F. Murphy as a painful lock pick that opens the doors to another dimension, to a sort of escape from the world, which interrupts and upsets the usual social roles and makes the patient take on a new guise. This situation, in relation to the severity of the pathology, partially or completely exempts him from his previous social duties. It is a dispensation connected, however, to a specific counterpart (ideological, one might ask?), That is: to do everything possible to recover. This, because even infirmity must be subject to its own specific rules, paradoxically even when these cannot be or no longer need to be respected.Is disease a form of communication?Self portraitRadicalizing, think, in particular, of the so-called persistence in therapy and, more generally, in those therapeutic paths that take on forms of paroxysm such as to border on schizophrenia, as in the case of pathologies that, sometimes, although treatable, are in any case not curable. However, the patient has no choice, loaded, as it is, with the burden of making every possible effort to improve their state of health. Any deficiency, any failure can be read as a lack of commitment, even as an unwanted and / or premature sign of abandonment.In this cultural undergrowth, however, the most difficult thing remains to suffer the progressive dissolution of one's independence of choice, because, as sick people, even more so if disabled, one depends, unfortunately, more or less completely on others.In this way, a constant decline in self-esteem and a progressive and merciless incursion - a real usurpation - of the mind by the disease are experienced bitterly. A boundless anger also grows together, fueled by the sad awareness of having acquired an unprecedented, as much as unwelcome, diversity. And, passing from the disbelief of discovering oneself ill to progressively experiencing disability, the disease touches very delicate intimate chords, fueling an existential anger for an endless affliction and a growing desire for rebellion against the whole world. Although they may be unfounded, an odious feeling of guilt, mixed with shame, also tends to emerge irrationally.The disabled person also experiences the further form of embarrassment and resentment linked, in particular, to those circumstances in the course of which their own difficulties are more or less visible (motor, dialectical, mnemonic, etc.), with the inevitable mortification of having to face / show them anyway. Think, however banal it may be, of the common acts of everyday life.Is disease a form of communication?Self-portraitThe emergence of the disease therefore involves a continuous reconsideration and qualitative / quantitative remodeling of one's social role, with inexorable and, sometimes, heavy repercussions on one's own relational microsystem of reference. A potential, gradual, crumbling of social relationships and the consequent withdrawal from potentially more anxious contexts and, in general, from contacts with others. The progressive thinning out of relationships preceding the onset of the disabling pathology can sometimes be compensated for by the search for new affects, perhaps ... among their own kind. The patient is therefore forced to re-discuss everything, in an incessant and intense confrontation between himself and others, between himself and what surrounds him, but, above all, between himself and ... himself!Is disease a form of communication?Self-portraitIn this perspective, the progressive loss of autonomy, placed in relation with one's own world, inevitably takes over, gradually becoming the central condition of the daily life of a disabled person.Dependence on illness is much more than just physical dependence on others, because it generates a sort of asymmetrical social relationship that is all-encompassing, existential and in some ways more disabling than physical impairment itself. And it is not so much a state of the body as a state of mind, a condition that deforms all social bonds and further contaminates the identity of those who are addicted. Addiction invades and erodes the foundations on which social relationships are founded.A cruel assault that puts a strain on - and on several fronts - both the chosen victim and his social and emotional ties, even the strongest and most lasting ones.Is disease a form of communication?Self portraitDuring the evolution of the disease, the patient experiences, among other things, the concept of liminality, that is, the condition of transition from one social situation - usually better, not only from the point of view of health - to another. And it is precisely in the transit between the two conditions that this liminal dimension is encountered, this "social limbo" populated by indefinite lives suspended in mid-air. Athey are neither sick nor healthy, neither dead nor fully alive, neither outside society nor fully involved. They are human beings, but their bodies are deformed or malfunctioning, leaving their full humanity in doubt [...] anything but deviant, they are the counterpoint of everyday life.To fully consider infirmity, it is not enough to analyze the social component alone, because it does not fully convey the variety and multidimensional articulation of the disease, made up, as it is, of experiences, relationships, emotions, contexts, symbols, meanings, etc. A multidimensionality which - inherent in many ways the ontology of the disease, its immanence in human existence - affects several areas: scientific knowledge, the personal relationship with one's own physiology, the relationships between the individual and the surrounding social reality and those between themselves and the natural and / or artificial environment of reference. The exposed, defenseless and losing body of the patient is, therefore, the real and / or virtual and, unfortunately, vulnerable place, where the loss of functions / faculties and the related humiliations are experienced, becoming an evident emblem of human frailty. In the progressive and changing definition of the pathology there is also a gap, gradually wider and sometimes unbridgeable, between what was previously and what, in the here and now, has instead become the body - not only physical - of the patient. A before and after that come to terms with the die-hard stereotype of the subject in accordance with the stereotype, compared to what is no longer so.Is disease a form of communication?Self portraitThe patient, in particular the one who experiences even a physical impairment, experiences it repeatedly, among other things, in the glances / comments of others on his disability, in public places as in private ones, in the daily obstacle race between environments designed not for rarely only for able-bodied people, which force them to continuous and sometimes difficult, if not impossible, adaptations, stress, etc. A network of discomforts which, combined with the inability to conveniently manage the growing deficits of one's body, further debase the already more or less compromised quality of everyday life.In such circumstances, a sort of externalization of identity can emerge: an estrangement, a form of alienation and distancing of the mind that comes out of the sick body. A state called disembodiment.My solution to the problem was the radical dissociation from the body, a kind of externalization of identity. My thoughts and sense of being alive have been brought back to my brain where I now reside and which, more than ever, is the foundation from which I reach out and grasp the world.The sensations, the real state, the physiology of the body therefore take on a subordinate role, they become a sort of background, as if it were something detached and distant.And, in this way, all possible life is entrusted to the mind.No other trip, reading The Silence of the Body by R.F. Murphy, it seems to have never been so pervasive and engaging!

Is disease a form of communication?

  *   *   * La malattia è un’emblematica e strategica ambivalenza (biologica) tra la vita e la morte. Un interlocutore e un “portavoce” così importante da sostituire - nell’incontro tra la persona e la Medicina - il malato stesso. Ė infatti la malattia, non il malato, l’entità che la Medicina incontra e con la quale si confronta. Un confronto dialettico che, a discapito del paziente del quale dissolve la relativa soggettività, predilige l’oggettività del segno. Una bivalenza polare, divisa tra il sano – il “normale” – e il malato, la patologia che ha, in quanto entità clinica, un suo “decorso”, un “esito”, ma, praticamente mai, un “senso”.

G. Regnani

Roma, 10 aprile 2021

"Autoritratto"

Pensieri "per" immagini sulla disabilità

(stralci dal testo scritto per la raccolta La casa - "Interni") Riferimenti: Robert F. Murphy, Il silenzio del corpo, Antropologia della disabilità, Erickson ed., Trento, 2017 (*) pér prep. [lat. pĕr]. – [...] 1. In complementi di luogo: a. [...] in usi fig.: [...]; mille pensieri gli passavano per la testa [...] (fonte: Treccani) INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/     https://gerardo-regnani.myblog.it/2017/11/02/la-casa-interni-un-viaggio-immaginario-per-dare-forma-allinvisibile-attraverso-la-fotografia-mindfulness-eo-catarsi-sullidea-di-casa-e-di-malattiahandicap/

Il corpo di Umberto Galimberti Una "fotografia" tra natura e cultura (recensione) di G. Regnani gerardo.regnani@gmail.com G. Regnani, Zoomorfa, 2021 L’oscillazione tra natura e cultura, secondo Umberto Galimberti ne Il corpo (Feltrinelli 1983, edizione 2021), connota la duplice dimensione attraverso le quali storicamente, ma non solo, nel tempo si è espresso il corpo. Prevalentemente come natura nelle società primordiali, tendenzialmente come cultura, invece, in quelle più vicine a noi. Una trasformazione che è anche l’esito dei codici che regolano queste ultime, attraverso la selva delle relative espressioni comunicative contemporanee. Un reticolo di segni, visibili o meno che sembrino, attraverso i quali - in via autonoma e/o combinata - logiche diverse e specifiche espressioni di una molteplicità di branche di sapere lo hanno di volta in volta “ridotto”. Una marea oscillante di “saperi”, che, al ricorrere di specifici elementi e/o circostanze, ha visto e gestito il corpo come: organismo biologico, entità psichica, veicolo comunicativo, strumento politico, dimensione simbolica, risorsa e, non ultimi, mito e/o merce. Oscillando tra queste ambivalenze e, nel contempo, all’interno delle relative sottocomponenti, il corpo ha via via condensato e (con)fuso insieme - almeno apparentemente, per effetto dei relativi “mandanti” - le espressioni più disparate e talora anche antitetiche, quali: il vero e il falso, il bene e il male, il bello e il brutto, lo spirito e la materia, etc. Tuttavia, sono proprio le relazioni con il corpo che, secondo il Fedone di Platone, non ci permettono di appagare in maniera adeguata il nostro costante desiderio di arrivare alla verità. Durante la nostra esistenza, precisava ulteriormente il grande filosofo ateniese, minori saranno le relazioni e la comunione con il corpo e tanto più ci avvicineremo al sapere, alla conoscenza. Una dipendenza che Platone è arrivato a definire come una vera e propria “follia” del corpo. Un legame limitante e fatale dal quale è possibile liberarsi soltanto divenendo esseri puri e ritrovandosi, poi, tra altri esseri altrettanto puri come noi. In questa ritrovata dimensione di purezza dell’anima, sarà forse finalmente possibile conoscere tutto quanto è altrettanto puro, incontaminato, ovvero quello che Platone ha dichiarato di pensare sia, in fondo, la verità. Una verità trascendente che sarà possibile ottenere proprio liberando l’anima dal corpo, dalla “sua” materia. Come a dire, precisa Umberto Galimberti, che, senza questo salto evolutivo, resterà una distanza incolmabile, una sorta di antitesi, tra il corpo e la verità. Uno iato, una difficoltà di composizione, un’inconciliabilità, aggiunge l’autore, di natura quasi metafisica. Il corpo, dunque, immaginato come una tomba dell’anima. Anima, che, secondo Aristotele, comunque non esiste senza il corpo, sebbene non sia anch’essa un corpo. E pur non essendo corpo, l’anima, secondo lo Stagirita, rappresenta, in ogni caso, qualcosa di questo corpo. Ancor più: essa è proprio “nel” corpo, per quanto si tratti di un “corpo” di natura specifica. Per l’allievo di Platone, la vera differenza di natura non è quella ipotizzata dal suo maestro, bensì quella omerica. Ossia, non quella tra l’anima e il corpo - di matrice platonica, appunto - ma quella postulata da Omero, tra un corpo vivente nel mondo e il cadavere “ridotto” a cosa del mondo. Date queste premesse, Aristotele ha quindi affermato che quello che distingue chi possiede un’anima da chi, invece, non ce l’ha, è l’atto del vivere. Sarà poi con Cartesio, ricorda Umberto Galimberti, che si consoliderà la separazione tra corpo e anima, sottraendo definitivamente quest’ultima all’influenza del corpo. In questa prospettiva di pensiero, l’anima si affermerà come espressione del puro intelletto, riducendo il corpo a pura protesi, mero agente fisiologico. Ed è ancora l’ambivalenza che condensa, emblematicamente, l’apparente disponibilità del corpo a tutte le istanze e, insieme, la sua altrettanto esemplare e ricorrente sottrazione alle stesse, in un’incessante oscillazione, in una sorta di equilibrio precario perenne. Un corpo che, nella teoria di moti liberatori che lo hanno interessato, ha assunto anche le vesti di una specie di icona ideologica. Un “santuario”, come lo definisce l’autore, rappresentativo anche degli ultimi atti della sua alienazione. Tuttavia, il lavoro di Umberto Galimberti non porta alla sua liberazione, bensì alla sua innocenza. E, in questa prospettiva (fenomenologica), porta, in altri termini, anche alla sua ingenuità. Una peculiarità che non segna il suo spazio in termini prevalentemente “geometrici”, né, tantomeno, connota il suo tempo in senso esclusivamente cronologico. Sino al confine invalicabile della morte, che rappresenta “il” congedo finale: nulla e silenzio assoluto e definitivo. Prima di quell’attimo, secondo K. Marx: “L’uomo […] è un ente corporeo che ha nella sua natura il suo corpo inorganico con il quale egli deve rimanere in un processo continuo per non morire.” Ed è proprio dall’esperienza derivata dalla dissoluzione della morte, che, secondo l’autore, la scienza potrebbe aver elaborato la sua idea di corpo. Partendo dal sezionamento dei cadaveri, la scienza avrebbe quindi progressivamente scalfito, sino a dissolverle - almeno in parte - tutta una serie di pratiche e tradizioni magiche e religiose. Un aggregato composito di culti e di rituali che agivano in vari modi nel tessuto sociale attraverso tutta una serie di azioni simboliche che, nel tempo, lo “scalpello” della scienza ha contribuito progressivamente ad incidere, trasformare e, talora, finanche a dissolvere. Ciò nonostante, evidenzia Umberto Galimberti, la sola padronanza dell’anatomia e della fisiologia dell’organismo non sono sufficienti a comprendere il corpo, perché lo concepiscono soltanto come una modalità dell’essere vivente, analizzandolo al pari della “fotografia” di un momento specifico precedente la morte. Ridare una vita al corpo, “resuscitandolo” e ridandogli quindi un vissuto, è, però, un’impresa ben diversa. Ridare al corpo anche e “soltanto” una capacità di presa sul mondo si sostanzierebbe nella semplice (ri)animazione della materia. In tal modo, il corpo continuerebbe ad esibire il solo statuto di un oggetto. Un oggetto vivente, ma, tuttavia, esclusivamente nella sua natura di sola materia. Un oggetto, una cosa, in definitiva. Ma questo statuto dell’oggetto, evidenzia l’autore, è incompatibile con l’idea del corpo, che, a differenza di una qualsiasi altra cosa - qualsiasi altro oggetto - è invece incessantemente “sentito” dall’io. E questo proprio perché è sempre con l’io, è sempre con la persona che “veste”, è sempre con coloro con i quali condivide, di fatto, tutta l’esistenza, sino alla morte. Il corpo, dunque, non è mai di fronte alla persona, come una cosa terza rispetto ad essa. No, ribadisce proseguendo l’autore: il mio corpo, per quanto ovvio, è sempre “con” me, ovviamente finché vivrò. Non è, quindi, mai fuori di me, come potrebbe esserlo un qualsiasi altro vero oggetto (terzo) che io, proprio grazie agli organi del mio corpo, posso percepire ed eventualmente, come tale, eventualmente anche esplorare. Beninteso, sempre sino alla fine, sino a quando vivrò. Prima di questo valico fatale, il corpo “parla” incessantemente al mondo, creando e dando senso, oltre che a sé stesso, anche al mondo che “abita”. In questo mondo, in un ulteriore espressione ambivalente, il corpo vive in sé e, insieme, fuori di sé. Lo fa proiettando dentro di sé una rete di senso che, di norma, è sempre fuori da sé. Dentro di sé, l’enigma del corpo si “riduce” a nient’altro che alla decodifica del “DNA”, “testo” criptato, serie di iscrizioni chimiche, biologiche, etc.,… da decodificare. Non più, quindi, soltanto del senso tratto da ambivalenze, ma una sequenza di segni da leggere nell’equivalenza del relativo codice. Al posto di una teoria di fini, un gioco di legami molecolari. Al posto di significati arcani, significanti chimici, come, ad esempio, gli acidi nucleici. Al posto della trascendenza, un “banale” pannello di controllo. E volendo ricondurre anche questa dimensione biologica all’ombra di un unico principio, sottolinea infine Umberto Galimberti, occorrerà sostituire la trascendenza di un modello biologico a quello divino: “Non più uno scopo, ma un’iscrizione. La storia di Dio, dell’Uomo e della Vita si estingue nell’equivalenza del Codice.” G. Regnani, Zoomorfa, 2021 La scienza, ricorda l’autore, è e resta comunque uno dei tanti ambiti culturali che animano il percorso umano e, conseguentemente, può trovare la sua ragione di essere proprio e soltanto ricomprendendosi “nella” vicenda umana, piuttosto che ergersi a norma fondante della vicenda umana medesima. Al riguardo, nel testo viene citato Husserl, che, in merito, affermava: “La scienza è pur sempre un’ideazione che l’umanità ha prodotto nel corso della sua storia, sarebbe perciò assurdo se l’uomo decidesse di lasciarsi definitivamente giudicare da una sola delle sue ideazioni.” Una sorta di esclusiva, come quella, ad esempio, attribuita alla Medicina e al suo ossessivo controllo repressivo sul corpo: un corpo inteso non tanto come esistenza quanto, piuttosto, come una specie di protesi quantitativa da preservare sino alla morte. In tale ottica, aggiunge Umberto Galimberti, si è espropriati anche della propria morte. Così come dalla scelta sul come/quando morire e, prima ancora, del tipo di vita che si vorrebbe eventualmente condurre. Tutto ciò in nome di una norma ormai consolidata che impone specifici “doveri” a fronte dell’esercizio del “diritto” di morire di una c.d. morte naturale. Non era così, prosegue l’autore, per i nostri antenati. La morte, infatti, non era considerata un’assurdità né, tanto meno, un’ostinazione e/o un arcano. Ancor meno, non era considerata l’espressione tangibile della tendenza perversa di una natura quanto mai riluttante di fronte alla dimensione “oggettività” della scienza. Ed è proprio quest’ultima che ci ha ormai imposto l’unico modello accettabile di morte “naturale”, ovvero la morte per vecchiaia. Ne deriva, tra l’altro, che la terza età, differentemente da come era nelle società primitive, perda senso, se non, addirittura, divenendo una sorta di “peso morto”. Max Weber, riportato nel testo, al riguardo scriveva: “In quanto la vita del singolo individuo civilizzato è inserita nel progresso all’infinito, per il suo stesso significato immanente non può avere alcun termine. C’è, infatti, sempre un ulteriore progresso da compiere per chi c’è dentro, per cui nessuno muore dopo essere giunto al culmine, che è situato all’infinito. Abramo, o un qualsiasi contadino dei tempi antichi moriva “vecchio e sazio di vita” perché si trovava nell’ambito della vita organica, perché la sua vita, anche per il suo significato, alla sera della sua giornata, gli aveva portato ciò che poteva offrirgli, perché non rimanevano per lui enigmi da risolvere ed egli poteva perciò averne “abbastanza”. Ma un uomo incivilito, il quale partecipa all’arricchimento della civiltà in idee, conoscenze, problemi, può divenire “stanco della vita” ma non sazio. Di ciò che la vita dello spirito sempre nuovamente produce egli coglie soltanto la minima parte, e sempre qualcosa di transeunte e mai definitivo: quindi la morte è per lui un accadimento assurdo. Ed essendo la morte priva di senso, lo è anche la vita civile come tale, in quanto, appunto con la sua assurda “progressività”, fa della morte un assurdo.” La fine del corpo, resa quindi “naturale” dalla scienza - capace, appunto, di prolungare oltremodo la vita - non ha più l’impatto emotivo di un tempo. Detto in altri termini: sostanzialmente, non commuove quasi più. E, con questo modo di morire contemporaneo, muore anche una precedente modalità partecipativa di morire. Oggigiorno, fatti salvi taluni casi - quali quelli di una morte pubblica e violenta - si muore, di norma, da… soli. E poco consola il fatto che si muoia “naturalmente”, per ineluttabili ragioni “biologiche”, sotto un neutro e vigile sguardo clinico. Un occhio tecnico, che, eventualmente, anche attraverso il successivo sezionamento del cadavere, può rivelarci, se del caso, la “verità” su quell’inciampo biologico preesistente - chiamato malattia - che si è scontrato con il corpo, togliendogli, infine, la vita. Autopsia di un decorso biologico, che, da degenerazione, si trasforma in sapere. La morte è ormai questo, conclude Umberto Galimberti: una strenua difesa della vita. Vita intesa come una sorta di valore assoluto - un valore che vale per sé stesso - opposta a quella negazione altrettanto assoluta che, al di là di ogni eventuale credo religioso, è, in ogni caso, la morte. Una morte intesa, però, come un disvalore. Attraverso questa incessante e crescente lotta per assicurare la massima longevità possibile al nostro bene più caro, più sacro - il corpo, la vita - la scienza, di fatto, ha sacralizzato anche sé stessa. Si è quindi passati, almeno per coloro che avevano questo orizzonte questo riferimento, dalla “salvezza” alla “salute”. Detto in altri termini, si è passati dalla precedente promessa/speranza di un tempo di una sopravvivenza ultraterrena, all’ossessivo obiettivo di una ultrasopravvivenza terrena dei nostri tempi. Un obiettivo, scrive l’autore, che prevede: “Dissuasione dalla morte attraverso una continua mortificazione, questa la condizione fondamentale con cui si assicura la vita nelle nostre società, esattamente come nell’ascesi cristiana, dove ci si assicura la salvezza e la vita eterna attraverso un’accumulazione continua di sofferenza e penitenza.” E ciò - pensiamo, ad esempio, a chi decida eventualmente di suicidarsi - a prescindere dalla relativa qualità esistenziale residuale. Riguardo al termine più adeguato per definire l’atto di “disfarsi” del proprio corpo, l’autore riporta nel testo una riflessione di K. Jaspers, che, in proposito, affermava: “Quando gli psichiatri parlano di “suicidio (Suicid)” si riferiscono con questo nome a quell’azione che appartiene alla sfera della pura oggettività che nasconde l’abisso. I letterati la chiamano “libera morte (Freitod)” e così ne fanno l’ingenuo presupposto della più alta possibilità umana per ogni evenienza, ma, colorando in questo modo l’azione, finiscono per velarla di nuovo. Solo la parola “auto-assassinio (Selbst-mord)” consente di avere presente, oltre al carattere terrificante del problema, anche l’oggettività del fatto. “Auto (Selbst)” esprime la libertà di sopprimere l’esserci di questa libertà (mentre la parola “libero [frei]” dice troppo poco se con essa si pensa superata la relazione con se stessi). Assassinio (Mord) è l’atto violento diretto contro qualcosa di irrimediabilmente deciso nella relazione col proprio se-stesso (mentre “morte [Tod]” si riferisce a qualcosa di analogo a un’estinzione passiva).” In ogni caso, nel tentativo di ritardare per quanto possibile l’atto finale, si è finito comunque per “seminare” ovunque la morte, seppure incentivando, tra l’altro, la crescita esponenziale della Medicina preventiva, con tutte le sue norme, i suoi screening, le sue profilassi vaccinali, etc. In quest’orizzonte, la malattia rappresenta anch’essa un’emblematica e strategica ambivalenza (biologica): intermediaria tra la vita e la morte. Un interlocutore e, insieme, un “portavoce” talmente importante da sostituire - nell’incontro tra la persona e la Medicina - il malato stesso. Ė infatti la malattia, non il malato, l’entità che la Medicina incontra e con la quale si confronta. Un confronto dialettico, dunque, tra una biologia ed un sapere. Un incontro/scontro che, a discapito del paziente del quale dissolve la relativa soggettività, predilige l’oggettività del segno. La sintomatologia prevale, quindi, sulla biografia. In questo scenario, la specificità del singolo si confonde e, infine, scompare nella grammatica e nel glossario medico-scientifico. Ma non solo, aggiunge l’autore, perché, in tal modo, il malato - e, con lui, il suo corpo - viene espropriato anche della stessa malattia, completamente in balia di un sapere scientifico che ignora il corpo, concentrandosi solo sull’organismo. E, in questa sua nuova dimensione anonima e talora senza posto nella società, non di rado la Medicina relega il corpo in uno di quegli ambienti tecnici specializzati e ad essa “consacrati”: ospedali, cliniche, etc. In questi ambienti specialistici dedicati il malato, così come la sua vita, si dissolvono in uno spazio-tempo dominato e schiacciato dalla paura della morte. La malattia del corpo si è così trasformata da valore sociale per i nostri avi a percorso tecnico, scienza, trattamento, metodologia di un sapere pervasivo crescente. G. Regnani, Zoomorfa, 2021 Il corpo dall’ambivalenza simbolica determinata dalla malattia diviene quindi una bivalenza polare, aggiunge Umberto Galimberti. Una bivalenza polare, divisa tra il sano - il “normale” - e il malato, la patologia che ha, in quanto entità clinica, un suo “decorso”, un “esito”, ma, praticamente mai, un “senso”. Dissolto il senso, lo sguardo clinico non vede più il simbolo, bensì il segno distintivo dell’evento patologico. Chiosa e riassume queste riflessioni sul corpo e sulla malattia una citazione, riportata in esergo al sesto capitolo della prima parte del testo, di Michel Foucault: “Paradossalmente, il paziente non è, rispetto a ciò che soffre, che un fatto esteriore; la lettura medica non deve prenderlo in considerazione che per metterlo tra parentesi […] Non è il fatto patologico a funzionare, rispetto alla malattia come contronatura, ma il malato rispetto alla malattia stessa.” E, dopo aver parlato della malattia, inevitabilmente, l’autore, tra l’altro, ha dedicato una serie di riflessioni specifiche centrate sulla relazione tra il corpo e la morte. Una tappa ineluttabile ed eternamente mancata - e sconosciuta - come già evidenziava Epicuro, del quale viene riportato nel testo il relativo paradigmatico punto di vista: “La morte, il più terribile dei mali, non è niente per noi, dal momento che quando noi ci siamo la morte non c’è, e quando essa sopravvive noi non siamo più. Essa non ha alcun significato né per i viventi né per i morti, perché per gli uni non è niente, e, quanto agli altri, essi non sono più.” Più in generale, sottolinea Umberto Galimberti, da tempo il pensiero occidentale tenta di neutralizzare il problema della fine della vita umana. Un intento che, prosegue l’autore, l’Occidente cerca di attuare attraverso una specie di fuga o di esorcismo molto sospetto. Si arriva, in tal modo, a tentare di seppellire il pensiero stesso della morte con la medesima cura con la quale si seppellisce e “nasconde” alla vista un cadavere. In ogni caso, come ci ricordava K. Jaspers: “Ciascuno muore da solo”. La morte resta dunque, sempre e comunque, un fatto individuale. Ma non solo, come, di rimando, ci ha ricordato anche M. Heidegger, nessuno sperimenta davvero la morte di nessun altro. A costoro, si è, semmai, talora soltanto… “vicini”. E, se la morte rimane un’esperienza sostanzialmente individuale, è soltanto il corpo che, con il suo silenzio, in fondo poi ce ne “parla”. Il corpo, divenuto cadavere, documenta, non tanto la presunta separazione dell’anima dal corpo, quanto la separazione del corpo stesso dal mondo al quale, in qualche modo, apparteneva. Un mondo che era stato per il corpo prima vivente luogo reale e ideale di proiezione e progettazione. Il corpo, dunque, come concentrato delle relazioni significanti con il mondo, che, divenuto oramai soltanto una “cosa”, l’autore, citando J.P. Sartre, ridefinisce così: “Cadavere non è più in situazione.” Per tale ragione, di fronte al cadavere, di fronte ad una “cosa” che testimonia un passato senza più alcun futuro, si dissolve, di fatto, anche ogni possibile “rancore”. Un passato, quindi, da seppellire, perché già nell’antichità era ritenuto estremamente pericoloso. E non tanto da un punto di vista sanitario - ad esempio, per i potenziali rischi connessi con la conseguente putrefazione dei resti residui - quanto il suo essere ancora visibile dopo il decesso, nel caso di ritardata o, addirittura, di mancata sepoltura. Una macabra ostensione che potrebbe rappresentare un’emblematica testimonianza della differenza tra il corpo che fu e la salma che esso è poi divenuta, tra la vita, ormai dissolta, e la freddezza ed immutabilità della morte che, infine, ne ha preso il posto. La morte - qualunque essa sia – viene vista, dunque, come un ineluttabile assurdo che dissolve ogni orizzonte futuro e, con esso, non ultima, la precedente libertà dell’essere. Secondo J.P. Sartre: “La morte non è la mia possibilità, è situazione-limite, come rovescio scelto e fuggente della mia scelta.” E comunque, piangendo i propri morti, in realtà si piange anticipatamente anche la propria morte. Una realtà oltremodo anch’essa “assurda”, innanzitutto per il compianto, che, ad essa, ovviamente non assisterà. E allorché il corpo, da veicolo di senso del mondo ne diviene un ostacolo, riemerge quell’alienazione già accennata in precedenza. In questa dimensione alienante, il corpo sconfina in territori dove il senso pare trasformarsi in controsenso. Una dimensione che da ambivalenza, caricandosi di “eccedenze”, evolve in polivalenza dove il reale appare così lontano e tutto è possibile, sebbene lasci solo tracce insolite e allucinate. In questo nuovo emisfero di senso, il corpo - uno sconosciuto prima indagato esclusivamente come organismo senza intenti svelati al mondo - continua comunque ad “esprimersi” con la sua presenza, veicolando messaggi e significati ulteriori che sia la Medicina sia la Psicoanalisi, così come la Psichiatria, non sono sembrante in grado di cogliere. Una presenza articolata che “estende” il corpo nello spazio, dove ogni atto attesta, oltre l’apparenza, anche una presenza materiale. Una “realtà” fatta di carne ed ossa, di espressioni, di posture, di una… voce. Elementi concreti che non sono le tracce tangibili di una trascendenza impalpabile ed invisibile, ma, piuttosto, gli effettivi tratti espressivi di un corpo nel suo apparire. Non l’immagine di un altrove immaginario, bensì di un essere materiale e concreto, in un perfetto equilibrio identitario tra l’essere e il suo apparire. Una coincidenza perfetta tra l’uomo che, attraverso questa ulteriore ambivalenza, esiste ed esprime sé stesso proprio per mezzo del suo corpo. Corpo, che veicolando senso in un’economia complessa di codici, segni, significati, “dialoga” anche con il resto del mondo, quel “corpo” esterno che egli stesso contribuisce a costruire e significare. Un corpo che esiste ed ha una sua dialettica con/negli ambienti materiali, così come con/in quelli immateriali. Nella dimensione fisica, così come in quella psichica e metafisica. Anche in queste altre dimensioni - simbolicamente (e non nel senso di un’ulteriore differenziazione, quale potrebbe essere que. lla tra il conscio e l’inconscio) - il corpo continua comunque ad esistere e comunicare. E sull’infinita foresta di segni condensata nel corpo indaga da sempre anche la psicologia, che, in particolare, nella psiche ha individuato un carattere specifico dell’uomo. La psyché, un prodotto antropologico, precisa ulteriormente l’autore, che la intende come il principio unitario nel quale è riassunto ogni ipotizzabile senso umano. Un segno a sua volta, che, nel fitto dell’immensa selva in cui anch’esso è immerso, non sembra avere la capacità di definire quale sia il senso ultimo del corpo. In questo scenario, secondo l’autore, un’ipotesi evolutiva potrebbe essere quindi la dissoluzione nella varietà di senso prodotta da questa sovrabbondanza dei segni rispetto alla precedente visione semplificata della rappresentazione psicologica. In quest’ottica, il corpo fa nuovamente leva sull’ambivalenza, proponendosi nella sua natura polisemica, negando il relativo referente a qualunque ramo del sapere e sottraendo senso alle diverse economie e ai rispettivi codici sui quali queste ultime hanno accumulato forza e, in definitiva, valore. L’ambivalenza del corpo, nel gioco infinito di rimandi dell’universo del senso, nell’incessante rimodulazione dei saperi, rappresenta dunque un elemento strategico nella ricerca anche di un senso originario che preceda qualsiasi significato. Nell’ambivalenza il corpo dissolve e rimodula la mono-tonia del discorso preesistente, che non concede primazie ad argomenti a priori e ogni altra norma già esistente, consegnando ogni espressione ontologica e deontologica alla “grafia della terra”. Roma, 15 agosto 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

Corpo e Fotografia C. Savina. Un corpo aleatorio Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia “La differenza tra l’uomo e l’animale non è nella presenza o nell’assenza dell’anima, né nella diversa modalità di conservarsi, ma nella differente dialettica tra il corpo e l’ambiente. L’animale si adatta all’ambiente naturale, l’uomo vi si rapporta per trascenderlo.” U. Galimberti C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Il corpo e, attraverso di esso, le modalità per provare a interpretare il mondo - e, se possibile, anche tentare di trascenderlo attraverso la Fotografia - sono da tempo oggetto di riflessione e d’indagine da parte di questo autore. Per farlo ha scelto un (s)oggetto complesso e trasversale, attraverso il quale da sempre l’essere umano “dialoga” incessantemente e a più livelli con il mondo. Questo testo, sulla base di alcune suggestioni emerse dalle diverse raccolte di immagini sul tema realizzate dall’autore, prova a descriverne la molteplicità di espressioni, seppure per accenni sommari e senza alcuna pretesa di organicità, soffermandosi su talune possibili connessioni tra il suo sguardo sul corpo e quello del mondo. Il corpo è lo “strumento” naturale più antico a disposizione dell’essere umano. Ma, prima ancora che uno strumento, sin dai primordi, nel corpo ha “preso forma” il più datato oggetto/mezzo tecnico non artificiale dell’Umanità. Prima delle più arcaiche e rudimentali tecniche strumentali artificiali, ci sono dunque state le tecniche naturali del corpo. Corpo che, secondo E. Durkheim, va innanzitutto distinto in una componente fisica (indagata dalla Medicina) e in una socializzata (studiata dalle Scienze sociali). Entrambi con il relativo patrimonio di specificità, di valori, di norme, etc. Attraverso questa ambivalenza e la relativa e articolata dialettica, da sempre, il corpo “dialoga” con il mondo. E, come riportato nella citazione introduttiva di U. Galimberti, a differenza degli animali che interagiscono con il mondo, seguendo l’istinto di sopravvivenza, fondamentalmente per i loro scopi contingenti, il nostro corpo lo fa anche per preparare uno nuovo, del tutto o almeno in parte differente dal mondo preesistente. E, per quanto possibile, trascendendolo, anche solo parzialmente. Un mondo diverso e non soltanto perché adattato alle sue esigenze, reso meno ostile e inospitale. Un corpo che non esiste semplicemente nel mondo, ma, già solo con la sua presenza, contribuisce a modificarlo o, quanto meno, a interpretarlo e ridefinirlo. Per tale ragione, ogni atto del corpo è sempre un atto creativo, che genera ed è generato esso stesso da idee, riferimenti, opere, che, prima, erano magari diverse o, forse, persino inesistenti. Non un corpo inteso come semplice oggetto del mondo, dunque, ma un medium che ci permette di agire nel/sul mondo stesso. C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Un’azione attuata non soltanto dal singolo corpo fisico, ma da un “noi”, ovvero da un’entità corporea, materiale e una immateriale, culturale e complessa che, nelle diverse circostanze nel corso delle quali si manifesta, si esprime di volta in volta anche attraverso una specifica “forma” che veicola anche il senso del proprio vissuto. Un condensato che, di caso in caso e in misure anche variabili nel tempo e nello spazio, miscela e restituisce, oltre alla storia del singolo, anche il prodotto delle sue interrelazioni, delle interdipendenze sociali, siano esse già in essere da tempo o soltanto ad uno stadio iniziale. Il corpo è, quindi, attraversato da sempre da correnti sociali, ragion per cui la sua “gestione” non è mai, esclusivamente, una questione individuale, bensì sempre e comunque sociale. C. Savina. da Il mare oltre me, s.d. Tra le diverse modalità di azione del corpo sul mondo, un punto di partenza e di riferimento è certamente quello relativo alla dimensione materiale, biologica, del corpo stesso. Una “realtà” articolata, caratterizzata da tutta una serie di volumi, di masse e, non ultimi, di apparati. Un insieme complesso, dunque, che viene di norma indagato, in particolare, dalla Medicina, con l’ausilio di tutta una serie di appositi strumenti, destinati ad accertarne peso, volume, etc., certificandone lo stato di salute di alcune distinte componenti o quello generale. Dimensioni articolate e complesse, quelle di questo sistema eterogeneo, che l’autore, a suo modo, ha indagato a lungo e da diverse - e, talora, apparentemente anche distanti e antitetiche - angolazioni prospettiche. Un corpo “poliedrico” indagato a partire dall’organismo che ne costituisce, l’impianto fisico. Ma non è il solo corpo fisico quello al quale fa riferimento e che ha a lungo indagato l’autore. Non è, in altri termini, la sola componente macchina il suo oggetto di interesse esclusivo. Tutt’altro! C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. In realtà, il suo è stato un percorso di ricerca che, pur avendo inevitabilmente indagato anche il corpo fisico, “attraversandone”, talora soltanto incidentalmente, la relativa componente materica, è diretto anche altrove. Una dimensione altra che, nell’ambito di un suo percorso di analisi a più livelli, ancora in divenire, confonde e mescola deliberatamente in sé sia il punto di arrivo sia quello di partenza. Un corpo immaginato - come in una sorta di esercizio spirituale - anche come una specie di arcana porta “sensibile” e… attraversabile.   C. Savina, da Corpi mescolanza, s.d. Un punto di accesso e di transito che, al pari di una sorta di pellicola fotografica, è anche in grado di registrare e di “riflettere” tanto quanto è collocato a valle dello sguardo protagonista tanto quello che è posto a monte dello stesso. Un varco “trasparente” e, insieme, “riflettente”, come una specie di misterioso strumento magico fornito in dotazione da un altrettanto imperscrutabile “mandante”. Un osservatorio privilegiato, dunque, che, attraverso la differente visione offerta da quel punto di fuga rappresentato da quel varco - sia verso il proprio “interno” sia verso l’“esterno” - ha permesso all’autore di indirizzare il suo sguardo in più direzioni e dimensioni, non solo fisiche: verso gli altri e verso il mondo, così come verso sé stesso e il suo… universo interiore. C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Dimensioni talora apparentemente anche molto distanti, per quanto complementari e interrelate. Un mondo terzo rispetto all’autore e, insieme, uno personale, interiore, entrambi riflessi e interconnessi nei suoi lavori. Una ricerca che condivide con il mondo anche il sé ipotetico - a partire da quello dello stesso autore - del protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue fotografie. Segni e tracce, dunque, di un corpo in perenne oscillazione espressiva tra la sua componente più prettamente naturale, verosimilmente quella prevalente nelle società più arcaiche, e quella di tipo culturale, apparentemente più evidente in quelle più moderne e più vicine ai nostri giorni. Una dualità, quella del corpo in perpetuo equilibrio tra natura e cultura, avvertita e, da ciascuno a modo proprio, da sempre indagata. Nessuno escluso. Una duplicità del corpo attraverso la quale, esprimendo anche la propria specificità, ogni essere umano può interagire con il mondo e farsene un’idea propria. L’essere umano si scopre, in tal modo e non solo attraverso il proprio corpo, inevitabilmente immerso e interrelato proprio con quel mondo che indaga ed esplora. Un mondo nel quale anche il proprio è un corpo tra i corpi. Un corpo immerso in una rete di senso che, suo malgrado, contribuisce comunque incessantemente anche a costruire e/o modificare. Una giungla di segni con i quali, a seconda dei casi nel corso del tempo, il corpo è stato rivestito ed offerto allo sguardo del mondo in una molteplicità di espressioni e di status, quali: organismo, psiche, medium, mito, etc. Una pluralità di dimensioni e di condizioni che può essere ricomposta e riassunta nella storica contrapposizione tra l’anima e il corpo. Un dualismo che anima da sempre un confronto dialogico universale tuttora in corso e intorno al quale, a suo modo, ha riflettuto a lungo anche l’autore. Anima e corpo che, nel corso di un suo recente intervento, hanno ispirato a Papa Francesco questa riflessione:   “Lo strato biologico della nostra esistenza, che si esprime attraverso la nostra corporeità, costituisce la dimensione più immediata, ma non per questo la più facile da comprendere. Non siamo spiriti puri; per ognuno di noi, tutto inizia con il nostro corpo, ma non solo: dal concepimento alla morte noi non semplicemente abbiamo un corpo, ma siamo un corpo.”   La storia della ricerca medica, secondo il Pontefice, offre anche una panoramica sul viaggio dell’essere umano alla scoperta del corpo e, non ultimo, di sé stesso. E, insieme, una visione d'insieme sul percorso compiuto sino ad ora dalla Medicina. Non esclusivamente da quella accademica, ossia quella di matrice c.d. “occidentale”, ma dalla pluralità delle varie forme di medicina emerse nel tempo e nelle diverse aree del mondo. Un patrimonio sempre più condiviso di conoscenze e interazioni, che, in passato, sarebbe stato difficilmente immaginabile. Una Medicina che il Papa ha, tra l’altro, metaforicamente descritto come un ponte tra le scienze naturali e quelle umane. Papa Francesco ha infine anche rievocato l’altrettanto importante dimensione della mente, strategico ed imprescindibile “strumento” di indagine e comprensione. In merito, ha aggiunto:   “Attualmente, si tende spesso a identificare tale costitutivo essenziale con il cervello e i suoi processi neurologici. Tuttavia, pur sottolineando la rilevanza vitale della componente biologica e funzionale del cervello, essa non è, però, l’elemento in grado di spiegare tutti i fenomeni che ci definiscono come umani, molti dei quali non sono “misurabili” e, dunque, vanno oltre la materialità corporea. Infatti, l’essere umano non può possedere una mente senza materia cerebrale; ma, nello stesso tempo, la sua mente non può essere ridotta alla mera materialità del suo encefalo. È un’equazione da seguire, questa.”   E senza in ogni caso dimenticare l’anima, ha poi concluso:   “Anche se, nel corso del tempo, questo termine ha assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni, l’idea che abbiamo ereditato dalla filosofia classica assegna all’anima il ruolo di principio costitutivo che organizza tutto il corpo e dal quale originano le qualità intellettive, affettive e volitive, compresa la coscienza morale. Infatti, la Bibbia e, soprattutto, la riflessione filosofico-teologica con il concetto di “anima” definivano l’unicità umana, la specificità della persona irriducibile a qualsiasi altra forma di essere vivente, inclusa la sua apertura verso una dimensione soprannaturale e, quindi, a Dio. Questa apertura al trascendente, a qualcosa di più grande di sé, è costitutiva e testimonia il valore infinito di ogni persona umana. Possiamo dire, in linguaggio comune, che è come la finestra, che guarda e porta verso un orizzonte.”   L’anima immaginata, ancora una volta con un’idea condivisa anche dall’autore, come una finestra, un varco da e per il mondo. Tuttavia, secondo Platone, questo dualismo interdipendente tra l’anima e il corpo può però condizionare - talora anche inesorabilmente - il cammino verso la verità. Nel Fedro, non a caso, Platone scriveva:   “sepolti in questa tomba, che chiamiamo corpo e che trasciniamo con noi, imprigionati in esso, come ostriche nel proprio guscio.” INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   Quanto minore sarà questa dipendenza - una sorta di schiavitù che il filosofo ateniese immaginava come una vera e propria “follia” del corpo - tanto più ci si avvicinerà alla conoscenza. Una verità, finanche trascendente, che sarà possibile ottenere proprio liberando l’anima dal corpo. E il corpo dalla “sua” stessa materialità. Un corpo che, altrimenti, rischia di divenire una specie di “tomba dell’anima”. Anima, che, secondo Aristotele, a suo modo convive sempre e comunque con il corpo, sebbene non sia anch’essa un corpo, pur restando, in ogni caso, qualcosa “del” corpo. Un componente peculiare che, nella riflessione filosofica di Omero, ha riconsiderato il precedente dualismo anima/corpo nella dialettica tra un corpo vivente nel mondo e il relativo “cadavere”, ridotto a sola cosa del mondo. Sarà poi con Cartesio, che si definirà ulteriormente la separazione tra il corpo e l’anima, “liberando” definitivamente quest’ultima dalla sfera di influenza del corpo materiale. E liberando l’anima dalla prigionia del corpo concreto, inteso quale semplice agente fisiologico, le si permette di essere pura espressione intellettuale. Husserl ha tuttavia suggerito di liberarsi anche dagli errori seducenti nati a partire dalle riflessioni di Cartesio. In questa prospettiva, ha consigliato, in alternativa, un ritorno all’immediatezza delle cose. Non la sola relazione anima/corpo, quindi, ma quella più ampia, universale: corpo/mondo. Un ritorno a ritroso - e sospendendo il giudizio - alle cose così come appaiono nel momento in cui appaiono. Una distinzione, una relazione, quella tra l’anima e il corpo, che, come si è già accennato, continua anche ad alimentare il confronto dialogico tuttora in corso e tutt’altro che concluso. Resta comunque sempre aperto, inoltre, anche il problema di definire inequivocabilmente che cosa siano il corpo così come l’anima. Una riflessione, quella sul dualismo anima/corpo, che, in relazione all’evoluzione tecnologica contemporanea, deve ulteriormente confrontarsi anche su altre, talvolta prima inimmaginabili, nuove dimensioni e prospettive, che alimentano ulteriormente anche il relativo dibattito etico e morale. Temi delicatissimi che sembrano produrre dei riverberi anche nelle opere dell’autore. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. La pratica dei trapianti di organi, ad esempio, fa emergere nuovi e pressanti interrogativi a fronte dei quali si sta ulteriormente sviluppando la dialettica tra ambiti e discipline prima apparentemente molto distanti, come quello, ad esempio, tra la Filosofia e la Medicina. Si pensi, fra l’altro, alla discussione riguardante aspetti particolarmente delicati, quali quello concernente la c.d. morte cerebrale. E, collegato ad essa, a un’eventuale, conseguente valutazione riguardo a un possibile espianto di tessuti e/o di organi. “Doni” prelevati da un corpo ormai cadavere da reimpiantare poi in un altro ancora in vita. Un corpo magari in angosciosa attesa, perché affetto da una patologia severa, grave e/o dall’esito comunque irreversibile e fatale e, pertanto, condannato a divenire anch’egli un’altra salma senza quel “regalo” del suo (talora anche sconosciuto) donatore. Si pensi ancora, sempre in tema di espianti, agli ulteriori interrogativi etici e morali stimolati dal quel limbo temporaneo, da quel periodo di transizione - non solo fisiologico - determinato dal transito di quelle frazioni di corpo in viaggio tra i donatori originari e i futuri destinatari. Interrogativi sconfinati, legati, come sono, alle ancestrali relazioni tra la vita e la morte. Ma non solo, perché ci sono, correlate, anche altre dimensioni tangenti e/o addirittura secanti, a seconda dei casi, quei corpi sia donanti sia riceventi. Dimensioni altrettanto “sensibili”, sebbene possano apparire gerarchicamente in subordine rispetto al tema - “maggiore” e imprescindibile - del passaggio tra la vita e la morte. Per fare solo un ultimo esempio in merito, si pensi infine agli ulteriori interrogativi posti dalla identificazione certa dell’identità sia del donatore sia del destinatario del tessuto e/o dell’organo del corpo oggetto di espianto e, quindi, di donazione. Così come, non ultima, della verifica certa (e ormai irreversibile) dell’avvenuto decesso del potenziale donatore. Momenti dolorosi, di transito, e anche di drammatica speranza e indeterminatezza. Ed è proprio alla ricerca di maggiori certezze e di una più ampia consapevolezza sembrano appunto tendere, da sempre, anche i lavori di questo autore. C. Savina, da Il corpo indefinito, s.d. Opere attraverso le quali, come fa in fondo chiunque crei qualcosa non solo per sé, “dona” idealmente ad ogni ipotetico spettatore parte del suo “corpo”, tentando, in questo modo, anche di trascendere simbolicamente la sua fragile essenza. E a questa consapevolezza della temporaneità e corruttibilità dell’esistenza questo autore oppone, tra l’altro, la sua personale ricerca sulla Bellezza. Una ricerca sul corpo, in particolare quella attraverso la fotografia di nudo che caratterizza tanta parte della sua produzione. Una nudità che, seppure con le sue specificità, sembra essere in parte ispirata, per quanto concerne la sfera poetica, da ascendenze di tipo naturalista, mentre, per quanto riguarda la dimensione estetica, da assonanze con un impianto formalista. In particolare, riguardo a quest’ultimo, si fa riferimento a una rappresentazione del corpo che tenta di trasformare in pura bellezza astratta le forme e/o le anatomie che ritrae. Una poetica della Bellezza e dell’armonia, contrapposta a quella di corpi nudi anomali, deformi e/o offesi, come si accennerà ulteriormente in seguito, dall’inclemenza di una mano umana - propria o altrui - piuttosto che da quella della biologia e/o del tempo. Un corpo nudo che, talora, può simbolicamente arrivare a rappresentare anche le perversioni dell’animo umano, le sue “miserie”, la sua marginalità etica e morale. Note d’ombra tuttora censurate - per lo meno all’apparenza, “in superficie” - dalla nostra infida società: a partire dalle difformità anatomiche alla rappresentazione della morte, dalla sessualità “malata” alla pornografia. C. Savina, da La fine della pellicola, Vietato!, s.d. Un corpo nudo, non di rado anche quello dell’autore, immaginato, quindi, come una sorta di cartina al tornasole usata per indagare tanto gli aspetti sociali quanto la rappresentazione dell’interiorità stessa della persona ritratta, l’intimità più profonda, inclusa quella dell’autore. Una nudità del corpo divenuta, anche secondo lui, uno dei soggetti principali della cultura visiva occidentale. Una cultura visiva che, attraverso la fotografia, ha raggiunto il suo climax espressivo e, insieme, l’acme della sua efficacia, il momento culminante della sua funzione. Una vetta che, nella rappresentazione del corpo, continua tuttora a proporre lo storico e talora frusto confronto tra la Fotografia e la Pittura. Una relazione, quella tra le due forme espressive che potrebbe essere equiparata a quella tra il nudo e la nudità suggerita dallo storico dell’Arte K. Clark. In inglese, la sua lingua d’origine, esiste, infatti, una differenza tra i termini naked e nude. La loro trasposizione in italiano, in particolare per la parola nudo, è riconducibile alla condizione di un corpo materialmente spogliato degli abiti, opposto alla dimensione metaforica, ideale e iconografica di nudità. In questo scenario, la nascente pornografia avrebbe rappresentato una prima forma di autonomia della Fotografia dalla Pittura, con la creazione di una vera e propria dimensione, anche mercantile, di indipendenza della prima dalla “sorella maggiore”. Non la sola forma di autonomia, perché, per fare un altro esempio, la fotografia di nudo ha avuto modo di ricoprire un ruolo cruciale di supporto anche nei confronti delle scienze naturali, come ad esempio, lo furono i corpi fotografati dai primi cronofotografi. Anche di questa fase sperimentale sulla raffigurazione del moto è possibile ritrovare qualche vicinanza, per lo meno concettuale, nella produzione dell’autore. Un corpo nudo in movimento, al tempo stesso, “incontestabile”, perché protetto dall’aura scientifica della riproducibilità tecnica di benjaminiana memoria. Una riproducibilità del “reale” della quale si servono tuttora a piene mani anche i pittori ai quali, peraltro, sin da allora è stata offerta la preziosa possibilità di riprodurre il corpo nei movimenti più disparati. Una varietà che nessun modello vivente avrebbe mai tecnicamente potuto offrirgli. Il corpo nudo, sia maschile sia femminile, è divenuto quindi un sistema di segni da decodificare e analizzare, rimettendo tutto in discussione. Come, tra i tanti esempi possibili, l’ormai “vecchio” concetto di equivalenza del corpo nudo veicolato dalla religione, che, sostanzialmente, tenderebbe ad equiparare tutti gli esseri umani, opponendogli, di converso, una differenziazione scientifica fondata, invece, sulle evidenti diversità anatomiche di ciascun soggetto osservato. In simili scenari di contrapposizione non solo estetica ed ideologica, grazie alla “neutralità” assicurata dalla Fotografia, la nudità del corpo è divenuta, piuttosto, un elemento discriminante di indagine per valutare la rappresentazione esteriore di una malattia indagata. Un’evoluzione funzionale e culturale difficilmente immaginabile in precedenza, che, conseguentemente, ha messo in contrapposizione le raffigurazioni pittoriche idealizzate del corpo opposte al nudo e crudo della “obiettività” fotografica. Una Fotografia, che, alle allegorie del divino della Pittura, ha dunque opposto la “severità” scientifica di una nudità intesa come preludio di degenerazione e di morte. E, ancor prima della fine, come ci ricordano anche taluni lavori dell’autore, un corpo nudo corruttibile, che è l’emblema della fragilità umana. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Una nudità dell’uomo che oggettivizza le derive patologiche del corpo. Un’ostensione ed esibizione del diverso inteso come attestazione di un’anomalia rispetto al consolidato stereotipo di “normalità”. Un cliché di “normalità” anatomica che la Fotografia, suo malgrado, ha comunque contribuito a diffondere nella cultura occidentale moderna, ponendo le basi per l’identificazione del “diverso”, del freak, che si “discosta” da ciò che è considerato normale. Il corpo nudo è diventato, dunque, uno strumento di comparazione, di confronto, che attesta un’eventuale distinzione negativa, possibili scostamenti dai relativi parametri di idoneità e “normalità”. Superata questa fase “scientifica” del medium, talune ulteriori suggestioni indotte dalle fotografie dell’autore, come accennato poc’anzi, richiamano alla mente i movimenti naturalisti e nudisti degli inizi del Novecento. Orientamenti culturali e non solo consolidatisi con la fine del Primo conflitto mondiale, un periodo storico nel corso del quale si è attenuato significativamente anche il gusto pittorialista che aveva segnato sino ad allora la storia della Fotografia, lasciando spazio ad un nuovo atteggiamento sociale teso a riappropriarsi delle libertà espressive ed individuali, come, ad esempio, il citato movimento naturalista, che ha promosso ed esaltato la nudità del corpo concepita come una condizione liberatoria, indipendente da eventuali stereotipi sociali quanto meramente erotici.  Il Naturalismo, il Nudismo, anche attraverso lo sguardo della Fotografia hanno immaginato il corpo, così come il mondo intesi nella loro massima purezza e naturalezza, anticipando anche l’orientamento realista e indipendente della Straight photography. Il Nudismo, in particolare, cercando una nuova connessione con la natura, ha tentato di recuperare sia il suaccennato concetto religioso di uguaglianza tra i corpi sia la “dignità” del corpo stesso assicurata dalla precedente classicità. Una classicità, non ultimo, baluardo difensivo contro la deriva emergente della pornografia, alimentata, come si è detto, anche dalla Fotografia. C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Lo stesso gusto pittorialista ha subito poi un’evoluzione, ad esempio, in America dove si è affermata una sua versione più matura dedita alla semplificazione delle forme che cerca un distacco da quello originario, ovvero dalla precedente dimensione illusoria, proponendo una visione più naturalistica della “realtà” e del corpo, come nel caso dei fotografi che aderirono alla Photo secession. Una fotografia che, analogamente ad una parte dei lavori di questo autore, ha teso ad escludere forme sistematiche di manipolazione e ritocco delle immagini realizzate. Una produzione d’autore più matura, dunque, che si è distinta per la purezza delle sue produzioni artistiche e che si è servita del corpo biologico umano, così come del corpo fisico del mondo e dei relativi profili “anatomici” per indagarne in modo oggettivo e diretto forma e volume della vita, riproducendola, poi, secondo una visione personale.   Le sperimentazioni di quel periodo, caratterizzate da uno sguardo sul mondo più “diretto”. Uno sguardo tecnicamente perfetto, di maggiore sintesi delle linee e delle forme che sarà affiancato e seguito poi da ulteriori sperimentazioni sulle linee e sulle forme che connoteranno la successiva fase storica di quel formalismo del quale si è già sinteticamente detto, accennando brevemente ai riverberi che sembrano emergere, da più parti, anche nelle fotografie di questo autore. Un pathos e una forza estetica unici, segnati dalle nitidezze assolute ed immani dei corpi immortalati nelle memorabili fotografie realizzate dagli autori che aderirono allo storico Gruppo f/64. Tra questi, solo per citarne alcuni: Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham. Attraverso la loro visione netta e penetrante, contrapposta a quella pittorialista, il corpo nudo proposto dalla Fotografia, da allora, è diventato ancor più terreno di un’esplorazione irripetibile che ne ha esaltato le forme e la materia, le linee e le ombre. Il corpo “raccontato” è un corpo puro, assoluto, esclusivo ed indipendente da ogni ipotizzabile connessione circostante. Un corpo “ridotto”, in sostanza, a pura essenza. C. Savina, P. Mazza, da Frazioni, totalità. Pelle, pellicola, corpo, individuo, s.d. Ne nascerà un vero e proprio culto del corpo, una nuova estetica, che, in particolare a partire da allora, si è riflessa significativamente nelle produzioni - sia “alte” che “basse” - culturali successive, con riflessi anche molto distorti, presenti ora come allora nelle relative varianti contemporanee (su alcune delle quali si farà comunque ulteriormente cenno a seguire nel testo). La nudità, come ha potuto sperimentare nel suo privato anche il nostro autore, è quindi divenuta anche uno strumento “piegato”, nel corso del tempo, anche a specifiche norme e valori morali e politici, oltre che estetici. Come è stato, facendo un nuovo passo a ritroso, ad esempio, nell’ambito della Storia dell’Arte e ripensando alla forza d’urto del corpo nudo veicolata dalla Fotografia durante il periodo delle c.d. Avanguardie storiche e alle relative produzioni di movimenti artistici e culturali quali: il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo. Si pensi, quindi, a tutta quella sterminata serie di creazioni realizzate in quel periodo storico da una pluralità distinta di autori, ciascuno con le proprie specificità, in una comune prospettiva di ulteriore evoluzione e, insieme, di modernizzazione dell’Arte e della cultura del tempo. Una dialettica non sempre mite, alimentata dalla contrapposizione - talora anche molto accesa - verso un certo sviluppo dell’economia di mercato. Un periodo teso che interessò, per altri versi, finanche il “corpo” anch’esso mutante della Fotografia, che fu protagonista di una vera e propria contesa nell’ambito del Futurismo. C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Più nello specifico, la contesa vide la contrapposizione e la contestazione anche formale della “sorella maggiore”, la Pittura Futurista, nei confronti del “Fotodinamismo” di A. G. Bragaglia (echi del quale sembrano anch’essi rintracciabili nel variegato “corpo” della produzione di questo autore). C. Savina, da Sculture viventi, s.d. Ma, al di là delle singole vicende di settore, si trattò, più in generale, di un percorso evolutivo dell’espressione artistica che mise in discussione i preesistenti e rigidi dogmi tradizionali preesistenti, rivoluzionando l’idea classica di Arte. Un’evoluzione che, agendo su più piani, rifletteva criticamente, ad esempio, sulla precedente e non più universalmente condivisa necessità delle particolari e superiori capacità manuali dell’esecutore. Così come teorizzò anche la possibile dissoluzione sia dell’idea tradizionale di opera d’arte sia la “scomparsa” dello stesso autore. Un’emblematica deriva concettuale paradigmaticamente riassunta nella totale rimodulazione estetica dell’opera rispetto a come prima essa era tradizionalmente intesa. Un caso particolarmente rappresentativo e, insieme, una sintesi storica di questo epico scontro culturale è stato - e rimane tuttora - quello condensato nei celebri ready made ideati da M. Duchamp, quali: la ruota di bicicletta, l’orinatoio, lo scolabottiglie, etc. La Fotografia, nonostante la dialettica che la vide protagonista in quel periodo non fu sempre e del tutto “felice”, divenne, anche attraverso la raffigurazione del corpo nudo, un mezzo sempre più moderno e poliedrico in grado di creare anche apprezzate, durature e, non ultimo, nuove forme d’Arte. Un’eredità culturale imprescindibile - si pensi, solo per fare qualche esempio, a Man Ray, a L. Moholy-Nagy, e, andando oltre quel periodo, ad A. Kertész, sino ad arrivare agli Cinquanta e all’amato M. White - che sembra tuttora riecheggiare, a tratti, anche nelle fotografie, astratte e non, realizzate da questo autore multiforme. Un corpo nudo, ma sempre meno “disarmato”, che, anche nel periodo successivo, diverrà sempre più spesso una sorta di “arma impropria”, uno strumento talora anche eversivo, per combattere contro i tabù preesistenti e, non ultimo, anche per affrontare scottanti questioni sociali e culturali del momento. Si pensi, in particolare, agli anni Sessanta e alla potenza dirompente del corpo, tanto spesso nudo, ormai universalmente veicolato dalla Fotografia. Una forma di riappropriazione del proprio corpo, sviluppatasi progressivamente a partire dal periodo delle Avanguardie, trasformatosi in uno strumento di contrasto alle diverse forme di censura dell’espressione allora ancora dilaganti. Il corpo nudo, attraverso la Fotografia è via via sempre più diventato un “varco” strategico di accesso e transito verso il mondo. Un mondo che, attraverso questa “porta”, anche lo sguardo dell’autore esplora e valuta. E, così facendo, “dialoga” con il mondo e gli “descrive” il suo punto di vista e la sua poetica per mezzo dei suoi lavori. Un dare e avere che, in cambio, gli delinea nuovi e magari sconosciuti spazi di (auto)coscienza e conoscenza. C. Savina, da Corpi - Schermata, s.d. In quest’ottica, il corpo può essere considerato come un vero e proprio medium - una sorta di protesi del “corpo” più intimo dell’essere umano, lo definirebbe verosimilmente McLuhan - e, quindi, un mezzo progressivamente più “maturo” e consapevole del suo ruolo nel suo rapporto incessante con il mondo e, insieme, per qualsiasi autore, di essere divenuto uno strumento d’indagine, non ultima, anche della propria individualità. E ripensando ancora a McLuhan, quando questa ricerca viene svolta attraverso la Fotografia, come nel caso di questo autore, non si fa propriamente riferimento a un medium qualsiasi, che magari vive anche in uno stato di parziale o persino totale isolamento rispetto ad altri media. Si tratta, all’opposto, di un medium che è perennemente interconnesso con la c.d. mediasfera teorizzata a partire dal 1992 da R. Debray. Un mezzo divenuto nel tempo anche un cruciale e intermedio strumento di comunicazione universale. Un mezzo di comunicazione di massa incessantemente coinvolto in un rapporto simbiotico e/o di continua interdipendenza con altri media. La Fotografia, inclusa quella che circola in rete, “dà corpo”, quindi, a uno strategico e trasversale medium tra i media per il quale risultano più che mai valide ed attuali le riflessioni di McLuhan riguardo all’interdipendenza tra i media, ovvero:   “Nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma soltanto in un continuo rapporto con altri media […] In quanto estensioni dei nostri sensi, quando agiscono l’uno sull’altro, istituiscono nuovi rapporti, non soltanto tra i nostri sensi ma tra di loro […] Non esistono ceteris paribus nel mondo dei media e della tecnologia. Ogni estensione o accelerazione produce immediatamente nuove configurazioni dell’intera situazione […] É’ quindi praticamente impossibile capire il medium della fotografia senza rendersi conto dei suoi rapporti con altri media vecchi e nuovi […] L’interdipendenza totale è il punto di partenza.”   Una interdipendenza della quale ha fatto concretamente esperienza anche questo autore, assistendo, nella fase conclusiva della esperienza professionale, alla storica transizione (progressiva e inarrestabile) del corpo tecnologico della Fotografia dalla dimensione analogica a quella digitale, con tutti i riflessi che la Storia, non solo quella di settore, ci sta ancora raccontando. Esiti evolutivi di un corpo tecnologico, quello classico della fotografia analogica, divenuta, quasi d’improvviso, praticamente un “fossile”, un reperto da museo. Conseguentemente, sono cambiate anche le modalità narrative autoriali espresse sino ad allora attraverso il “corpo” della Fotografia. Appartiene dunque alla storia tecnologica del medium - o alla sua preistoria, se si preferisce - anche tutta la sterminata produzione ante-digitale della quale si è accennato in precedenza. Quella stessa frazione temporale, si è già accennato, che sembra aver proiettato la sua ombra anche su un’ampia fetta della produzione di questo autore nella quale sembrano emergere connotazioni di matrice formalista. Quel formalismo dedicato ai cennati studi di forme ben definite, “dure”, ricercate, di nudità del corpo che, a suo tempo, ha diffusamente caratterizzato i lavori dei fotografi modernisti.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Un impianto formale che ha raffigurato il corpo talora “spoglio” anche di qualsiasi elemento di personalizzazione, di qualsiasi connotazione ritenuta superflua, finanche della sua stessa connotazione antropomorfa. Un antropomorfismo posto, per quanto possibile, in secondo piano, se non persino dissimulato, occultato. Un occultamento deliberato, dando spazio, piuttosto, ai segni, alle linee e a un uso “insistito” del bianco e nero e del close up che divengono assi portanti dell’intreccio narrativo nudo, netto e, insieme, tendenzialmente astratto e decontestualizzato di quel Formalismo che ha segnato e segna ancora tanta Fotografia c.d. modernista. In questa prospettiva, la Fotografia, mentre, per un verso, denuda il corpo ritratto, dall’altro lo “riveste” di forma. Un “dare forma”, talora anche ingrandendole, che non esclude le parti erogene del corpo nudo ritratto. In tal modo, la Fotografia tenta di mostrare la dimensione più “alta” e trascendente dei corpi ritratti, immunizzandoli, per quanto possibile, da sguardi “inquinati” da eventuali derive indirizzate verso l’erotismo o, addirittura, verso la pornografia (della quale si accennerà comunque più avanti). La Fotografia formalista, si è detto, ha inoltre riprodotto un corpo “innaturale”, tronco, astratto e, non ultimo, anonimo, scegliendo deliberatamente di non inserire, di norma, il volto nella ripresa delle frazioni del corpo nudo ritratte.  C. Savina, da Il punto essenziale, s.d. Di nuovo, pensando ad una parte dei lavori di questo autore, sembra emergere una sintonia, una comune linea espressiva anti-ritrattista che può indurre una sorta di effetto straniante nell’osservatore posto di fronte a queste produzioni inusuali e, per taluni aspetti formali, anche anticonvenzionali. Una produzione inconsueta, se correlata ad una visione classica, che può far pensare anche alla “imposizione” dell’autore al corpo ritratto di una sorta di acrotomofilia (dal greco ἀκρότομος “avere l'estremità tagliata”, da ἄκρον akron “estremità” e -τομος -tomos da τέμνω temno “taglio” e φιλία philia “amore”, l’acrotomofilia è una parafilia che porta il soggetto a provare interesse sessuale verso le persone amputate (una menomazione congenita o acquisita…). Un tema, quelle delle “derive” del quale, come accennato, si riaccennerà di nuovo, che non sembra interessare l’autore, per lo meno nelle forme più radicali, benché anche la sua produzione abbia esplorato la nudità del corpo per meglio comprenderne anche la dimensione delle (sue comprese) perversioni umane. Un’indagine che ha “testato” anche il suo corpo come campo di indagine. Un corpo, quello di volta in volta protagonista delle sue fotografie, che, comunque, non è mai divenuto un corpo altro, diverso. Né, mai, è stato considerato come una cosa qualsiasi, estranea, anche quando il corpo protagonista non era il suo. Non sono stati quindi mai presentati corpi intesi esclusivamente come dei semplici organismi viventi, ovvero come ancora li intende, fra altri possibili saperi dei nostri tempi, una certa Medicina. I corpi di norma indagati dall’autore sono certamente anche corpi biologici, ma sono, soprattutto, corpi di persone. In questa relazione ambivalente tra l’organismo e la persona, la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non ha scartato comunque a priori quest’ultima, entrando essa - e a più riprese - in ogni caso prima o poi in scena (con l’abbigliamento, ad esempio, con suggerimenti riguardanti l’assetto posturale, la predilezione per talune discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita). C. Savina, da Schiene, s.d. Un imprescindibile punto di intersezione su entrambi i fronti di questa dicotomia è l’interesse, anche dell’autore, verso la cura delle malattie sia del corpo materiale sia di “quello” immateriale. Patologie psichiche, queste ultime, che - come, in qualche misura, sa anche l’autore - colpendo la psiche, magari a seguito di un trauma, come un morbus sine materia, possono emergere e lasciare segni profondi anche senza l’evidenza di apparenti riscontri fisiologici e/o organici. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. Quale che sia lo stato di salute del corpo materiale e psichico, “abitando” protempore il corpo si vive, sostanzialmente, “in” e comunque tramite il corpo materiale. E, proprio attraverso le interazioni di questa ambivalenza - tra l’essere biologico e la sua componente psichica - il corpo interagisce sia con il mondo concreto sia con quello simbolico/astratto. Un’interazione, che si alimenta dell’inesauribile dialettica tra entrambi le sue componenti che avviene a più livelli e sempre e comunque in un reticolo significante articolato e molteplice. Riguardo a questa molteplicità W. Withman ha scritto:   Chiedeva forse qualcuno di vedere l'anima? Guarda la tua forma, il tuo aspetto, persone, sostanze, animali, alberi, i fiumi correnti, le rocce, le sabbie.   Tutti contengono gioie spirituali, che più tardi emanano; come può il corpo vero morire e venire sepolto?   Del tuo vero corpo, e del vero corpo di ciascun uomo, di ciascuna donna, ogni elemento sfuggirà alle mani dei becchini trasmigrando verso sfere appropriate, seco recando quanto l'ha arricchito, dall'istante della nascita all'ora della morte.   I caratteri disposti dallo stampatore non rendono l'impressione, il significato, il senso principale, più di quanto la sostanza e la vita di un uomo non lo rendano nel corpo e nell'anima, indifferentemente, prima della morte o dopo la morte.     Osserva, il corpo comprende e afferma il significato, lo scopo principale, include e afferma l'anima; chiunque tu sia, quanto superbo e divino è il tuo corpo, o ciascuna sua parte!   Un processo incessante, un confronto dialettico senza soste - se si fa eccezione per le pause “imposte” dal sonno - sino alla fine, sino alla morte. Superata questa soglia fatale il corpo vivo diviene poi un cadavere. Un corpo senza più vita da affidare, eventualmente, un’ultima volta alla Medicina perché lo studi, in particolare, per cercare di comprenderne le cause che lo hanno portato al decesso. E qualsiasi corpo che ha cessato di vivere è anche una sorta di barriera verso il mondo, un corpo ormai irrimediabilmente perso e “chiuso in sé”. Un corpo fuori dal mondo, che, con il mondo, ha smesso definitamente di interagire. Non sempre e non del tutto, però, perché il corpo può comunque “risorgere” in qualche modo, come, per fare soltanto due esempi tra i tanti possibili: tecnicamente, continuando a vivere, almeno in parte, attraverso l’espianto e il successivo impianto di organi e/o tessuti dei quali si è già accennato precedentemente; metaforicamente, attraverso la Fotografia, come si accennerà ulteriormente in seguito, facendo riferimento anche alla produzione di questo autore, ma non solo. Il corpo vivo, invece, come paiono ricordarci costantemente anche le immagini dell’autore, non è mai separato dal mondo. All’opposto, è proprio “lo” strumento che ci permette di collegarci al mondo e, di volta in volta, misurarlo, organizzarlo e, eventualmente, anche di “incamerarlo”. Il corpo ci permette costantemente, lo si ribadisce, di avere un’idea del mondo. Un quadro certamente con delle lacune, limitato e parziale, quanto astratto e inevitabilmente impreciso del “reale”. Ed è proprio con questo “mezzo” aleatorio ed incerto l’essere umano fa esperienza del mare di materia, di saperi, di culture e, quindi, di senso nel quale “nuota” incessantemente. Tra questi, ricordando i già citati interessi dell’autore, c’è anche la danza. C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. Danza intesa come un universo simbolico e gestuale di esplorazione degli spazi che circondano i corpi nella contingenza di ogni performance. Una rappresentazione simbolica del cammino di ricerca verso la conoscenza e la verità che caratterizza il cammino dell’essere umano, incluso quello dell’autore. La danza lo fa con un suo specifico impianto espressivo, anche attraverso una continua rimodulazione prossemica degli spazi che “imprigionano” il corpo concreto di volta in volta coinvolto nelle sue “prestazioni”. Un processo perpetuo, di fatto senza soluzione di continuità, talora composto di unità suddivisibili. Unità suddivisibili, ovvero “corpi” significanti anch’esse che ruotano come satelliti nell’orbita di senso del “corpo celeste” maggiore rappresentato, ad esempio, dall’occasionale protagonista. Corpi reali e corpi immaginari, dunque, che nel corso di ogni esibizione mettono in scena insieme la cangiante prospettiva situazionale con la quale la danza “misura” e interpreta ininterrottamente il mondo che circonda il “suo” stesso “corpo”. Un “corpo” che è sia il punto di partenza sia l’orizzonte e la destinazione finale anche del cammino disvelatore della danza. Un percorso simbolico che confonde, in una contemporanea relazione sinergica, sia lo sfondo contingente della rappresentazione - al quale è correlato l’ambiente di riferimento, prossimo o distante che sia, tangibile o meno che appaia - sia il tempo di esecuzione del gesto del corpo fisico che danza. Un confine che si tenta di raggiungere attraverso la gestione “orientata” di questo corpo materiale che danza in una dimensione spazio/temporale che diviene essa stessa un “corpo” ideale, “sostanza” del relativo universo reale e/o simbolico di volta in volta rappresentato. Un corpo biologico che danza tratteggia quindi un perimetro semantico, una cornice di interesse, un dentro e un fuori che imprimono a ciascuna esecuzione un marchio di esclusività, un’impronta ogni volta unica all’atto, al gesto attraverso il quale, passo dopo passo, la danza si esprime, divenendo essa stessa “corpo” (significante). Un gesto che non è, di norma, mai “inconsapevole”, ma sempre finalizzato, indirizzato. Un atto “politico”, anche in quest’ambito, determinato a percorrere un sentiero più o meno definito, volto disvelare una determinata dimensione e/o una specifica “verità”. Un gesto “orientato”, dunque, attraverso lo spazio che viene via via esplorato. Un gesto che, tuttavia, se preso singolarmente e scollegato da uno specifico e più ampio progetto di fondo e, pertanto, privo di una possibile destinazione finale, rischierebbe di apparire come un atto chiuso in sé stesso, insensato, finanche “gratuito”, che non rinvia a null’altro. Una condizione indispensabile perché anche lo spazio della danza è a sua volta ridefinito dai gesti stessi della danza. Attraverso quei gesti viene “piegato”, per così dire, oltre che ad una specifica destinazione d’uso anche a una ben definita cornice interpretativa. Un perimetro interpretativo e un (ri)orientamento verso una (talvolta) nuova e, eventualmente, anche differente verità. Per lo meno quella circoscritta dai gesti, ovvero dalle “parole” con le quali la danza si esprime e, nel contempo, formula ininterrottamente anche (meta)discorsi su sé stessa. Con i suoi tanti linguaggi espressivi il corpo materiale, pure attraverso il gesto della danza, ogni volta diviene una specie di metaforico varco, una specie di apertura verso/sul mondo. Senza questa sorta di cerimoniale la danza - e, quindi, il corpo fisico attraverso di essa - avrebbe indubbiamente delle ulteriori difficoltà a esprimersi e “parlarci” del mondo, limitandosi, semmai, solo ad immaginarlo, senza però poterlo condividere. Senza questa propensione comunicativa, senza questa cangiante liturgia di atti, la danza potrebbe quindi risultarci addirittura senza alcun senso e incapace, quindi, di “tradurci” il mondo. Dissolvendo, così, anche le molteplici capacità espressive e gli sforzi narrativi del corpo reale che danza “a contatto” con il mondo. Un’azione, quella della danza, che U. Galimberti ha descritto così:   “Disporre del proprio corpo è disporre dello spazio del mondo dove il corpo può agire. Lo spazio del mondo appartiene al corpo come una parte della sua carne, e finché l’anatomia non si deciderà a studiare il corpo partendo dalla fisiologia, e la fisiologia dall’essere nello spazio del mondo, l’anatomia continuerà a darci informazioni sul cadavere, perché solo il cadavere non è più al mondo. Se il corpo costruisce azioni in base alla percezione dello spazio reale e virtuale che il mondo gli offre, cosa potrà insegnarci la fisiologia del sistema nervoso dove il corpo è chiamato a rispondere a stimoli invece che a risolvere situazioni?”   C. Savina, da Il corpo nella danza, s.d. E disponendo del proprio corpo, si esercita, a vari livelli, una sorta di potere sul mondo, a partire da ciò che è nella sua disponibilità immediata (apparati, idee, etc.). Così come lo sono state, ad esempio, gli strumenti e le azioni che, permettendo l’atto tecnico dello scrivere, hanno reso possibile la creazione di questo stesso testo che tu stai ora leggendo. In tal modo, il corpo crea un valore aggiunto ulteriore a ogni sua azione, a ogni cosa che, agendo in qualche modo anche su sé stessa, comunque modifica e trasforma l’esistente rispetto al suo stadio preesistente. Le diverse geografie visive create dai corpi fotografati dall’autore rappresentano, in questa prospettiva, una sorta di esempio rappresentativo, tra altri possibili, di “traduzione” in immagini delle ininterrotte interrelazioni del nostro corpo duplice - dell’anima e del corpo, in realtà - con il mondo. “Traduzioni”, dunque, realizzate collegando ad ogni atto, ad ogni idea creata, il relativo contenuto. Ed ogni volta il nostro corpo “doppio” si rimette quindi “in gioco” sostenendo il suo rapporto con il mondo. Queste connessioni, questa interdipendenza, sembrano documentare concretamente le tante espressioni dell’anima e della coscienza del corpo e del suo essere nel/al mondo. In questa prospettiva, il corpo può apparire esso stesso sia una “cosa”, un oggetto sia, al tempo stesso, “lo” strumento (accennato in apertura) atto a tessere questa trama di scambi materiali e/o simbolici, nel fitto e continuo intreccio dialettico con il mondo. Una rete di senso, intessuta incessantemente per dare e darsi un senso, per dare e darsi un fine. Diverso è il caso, ad esempio, della malattia - dimensione dolente evocata anche in taluni lavori dell’autore - dove il corpo sembra posto in una sorta di sfondo, come se non fosse più al mondo. Un corpo fuori dal mondo, esterno ad esso, come se fosse un oggetto terzo, una cosa qualsiasi. Ed è a questa cosa che rivolge il suo sguardo scientifico quella Medicina che considera il corpo soltanto come un puro organismo. Un corpo nel quale la presenza della malattia è di norma scandita dalla sofferenza e dal dolore. Sofferenza che mette in evidenza tutta la fragilità umana. Un tema particolarmente caro all’autore, così come quello del dolore. Fragilità che ci ricorda la caducità del tempo. Caducità del tempo che passa. Fragilità che talvolta, magari inutilmente, si tenta di nascondere per mostrarsi, al contrario, forti, potenti. Fragilità che si tende a mascherare, ostentando, anziché fragilità, una sorta di infrangibilità. In un’epoca nella quale decisionismo e arroganza, anziché essere viste come dei difetti, sono, invece, considerate delle virtù, da difendere e affermare, pensare che una “tara” come talora può anche sembrare la fragilità - sia essa del corpo, così come dell’anima - non sia in assoluto un disvalore potrebbe risultare una stranezza, finanche un’assurdità. Ma la Storia dei piccoli passi, quella di ogni giorno, mostra, al contrario, che non sono affatto le sole dimostrazioni di forza a farci crescere, quanto, e non di rado, proprio le nostre tante fragilità. Fragilità, magari seguite, oltre da forme adeguate di resistenza, da altrettante e ancora più adeguate forme di resilienza. Fragilità, della quale, possono individuarsi i segni tangibili sui corpi - come è nel caso di taluni dei corpi protagonisti dei lavori di ricerca dell’autore - ancora segnati dagli esiti di qualche trauma e, che ciò nonostante, sono ancora capaci di ascoltare il proprio corpo e quello altrui, anche nel momento del disagio, della sofferenza, del dolore. E il dolore, e “la” triste qualità della vita, che convive e accompagna spesso con la fragilità. Dolore che risveglia la paura, che, a sua volta, in una sorta di implacabile circolo vizioso, riaccende ancora una volta il dolore e così via, sino alla fine. Una fine, non solo del corpo, che in talune forme di patologie sembra un appuntamento ancora più imminente, in un perpetuo, perenne presente che replica sé stesso incessantemente. Il “corpo” più intimo muore, così, continuamente. Si è morti dentro un corpo che ancora respira. La paura non è dunque connessa al solo dolore fisico, al corpo biologico, potendo manifestarsi anche in una dimensione di sofferenza mentale e sociale. Tutta la condizione umana è influenzata - e, non di rado, persino inondata e sommersa - dalla paura. Questa paura, questo dolore, possono manifestarsi nella propria personalità, producendo riflessi anche significativi, oltre che nell’interessato, in quel reticolo strategico di relazioni che connota la vita del nostro corpo sociale. La paura della morte segna, di fatto, tutta l’esistenza. Un’esistenza, che, purtroppo occorre ammetterlo, si svolge tutta in funzione della morte e, in particolare, della paura dell’arrivo della morte. La paura della morte diviene la paura di vivere di chi teme di morire. Un enigma, la morte, che rappresenta emblematicamente un enigma dentro l’enigma della vita. Enigma dell’esistenza che è un altro tema al quale è legato l’autore, a partire dalla nascita e agli eventuali traumi che possono eventualmente accompagnarla. C. Savina, da Corpi - Psicoanalisi, s.d. E, per sfuggire alla morte si sperimenta di tutto, persino vivere e prolungare il dolore. Il dolore diviene, in tale prospettiva, un paradossale segno di vita. In altri termini, un’assurda, cinica e beffarda forma di speranza. In questa condizione, quando non si avverte il dolore, ci si può sentire finanche smarriti. Lo si può arrivare persino a cercare. Lo si aspetta, magari con ansia, provando un ulteriore assurda sensazione, ovvero: il vuoto da dolore. Un vuoto che può apparire come un anticipo della fine. Un acconto, perché soltanto la fine dissolve definitivamente e chiude i conti con tutto, anche con il dolore. Ci si può quindi legare al dolore talora assente, come se fosse un anch’esso un corpo che ci manca. Un corpo che, “purtroppo”, non c'è sempre. Ma, quando c’è, può invece “offrirti” un dolore “terapeutico”, che sembra irragionevolmente quasi in grado di “ridarti” temporaneamente la vita. Non una vita ultraterrena, come promettono i relativi orientamenti filosofici e/o religiosi, bensì una vita banalmente terrena. Una condizione di ulteriore fragilità, che rischia peraltro di ammantarsi di nichilismo. Il nichilismo di chi si sente nulla al mondo e che è “costretto” a sperare, dopo aver tanto sofferto in vita, di venir poi eventualmente ripagato per questo “Altrove”, da “Qualcuno”. Quale che sia la ragione, non si può, tuttavia, essere in alcun modo né indulgenti né, tanto meno, deboli nei confronti del dolore. Ancor meno, rivestirlo di meriti e di senso, pur tenendo nella dovuta considerazione la sua preziosa e strategica funzione di spia, di campanello d’allarme di una possibile alterazione del corpo. La dimensione del dolore è, in ogni caso, sempre inaccettabile e non la si può quindi, semplicemente, sdoganare né tollerare o scusare. Ė un’esperienza tragica, che spaventa e rende impotenti. Una dimensione crudele, che - sebbene ci avverta che qualcosa non va - non dà di norma spiegazioni né sembra permettere di ottenerne. Una sfera esperienziale senza senso, dunque, che segna a volte solo qualche tappa del cammino esistenziale, altre volte, invece, l’intera esistenza dello sfortunato protagonista. Un comportamento, quello legato al dolore, che può quindi arrivare al paradosso. Un atteggiamento illogico che può condurre l’essere umano a sopportare e supportare un dolore del proprio corpo capace di fare più rumore di qualsiasi altro rumore. Sino all’ultimo. Tutto, in fondo, “odora” di morte e il nostro corpo, ovviamente, non fa eccezione. In particolare, il corpo nudo, ancor più se è il corpo sofferente di un malato. In questa prospettiva, la nudità può rievocare una duplice idea della morte comprendente sia la dimensione della labilità della vita che scorre via veloce, invecchiando ogni corpo, sia quella di un corpo sostanzialmente già finito. Al di là dell’apparente autodistruttivo gioco al massacro, lo sa bene chi, in questo limbo infinito che è l’esistenza, fa esperienza del dolore. Il dolore fisico che colpisce il corpo biologico, così come quello interiore: il dolore di vivere. E l’essere umano afflitto dal dolore, fragile e comunque comprensivo, fragile e comunque capace di consolare è una sorta di mosca bianca: un ideale quasi irraggiungibile di essere umano. Il corpo colpito dalla sofferenza, dal dolore, dalla malattia, è un corpo che, non rispondendo più a determinate caratteristiche, viene inesorabilmente classificato come un corpo non più “a norma” e, pertanto, è oggetto di una più o meno ampia esclusione dal tessuto sociale. Questa nuova dimensione del corpo che - non corrispondendo più alle regole vigenti di coercizione del potere sociale sull’individuo - lo riveste di un nuovo status. Il corpo, infatti, diviene un (s)oggetto più difficile da trattare perché non è più un corpo “docile”. Non è più, almeno in parte, un elemento sociale accondiscendente e, come tale, diviene una sorta di corpo estraneo. Un corpo alterato, diverso, a causa della nuova condizione acquisita con la malattia. Un corpo che, prima era "la" casa...: La casa. “Interni”  La mia casa era un caos calmo. La mia casa, ora, è una paralisi agitante. La mia casa era un albero solido. La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante. La mia casa era una fiamma avvolgente. La mia casa, ora, è solo riflessi involontari. La mia casa era una teoria di luci e di idee. La mia casa, ora, è una pena crescente. La mia casa era forza e volontà. La mia casa, ora, è tremore e terrore. La mia casa era uno spazio libero. La mia casa, ora, è un luogo ostile. La mia casa era di mattoni e cemento. La mia casa, ora, è una fragile esistenza. La mia casa era un progetto ambizioso. La mia casa, ora, è una vita senza sogni. La mia casa era una mente viva. La mia casa, ora, è carne senz’anima. La mia carne… è stata la mia casa. Il mio corpo, ora, non è più la mia casa. Il mio corpo, ora, è ormai un’ombra debole, quasi solo… pensiero. Pensiero…" G. Regnani, La casa - "Interni", dalla raccolta Disturbi diversi, 2017  Una diversità associata, di norma, a qualcosa che, oltre ad essere spiacevole, triste, è anche brutta anche soltanto a pensarci, figurarsi a vederla e/o, addirittura, a viverla. Una diversità che, quindi, si mette automaticamente in contrapposizione con un’altra, opposta, positiva, ovvero l’idea, anch’essa universale, di Bellezza. Una contrapposizione al tunnel buio della vita rappresentato dalla malattia. Bellezza comunemente intesa, come ha ricordato A. Abruzzese, come uno degli “interessi abstracti dell’uomo”. Un interesse, quello per il “corpo” plurale della Bellezza, che, come accennato in precedenza, è stato condiviso da sempre anche dall’autore. Un “corpo” tanto amato, che cerca e propone incessantemente in tutte le forme possibili, “dandogli forma” nelle sue fotografie. Una Bellezza che può anche essere figlia di una fotogènia propria o “indotta” nel (s)oggetto ritratto. Quale che ne sia l’origine, quella della Bellezza come generalmente la intendiamo oggigiorno - accennando molto brevemente all’evoluzione storica anche dell’idea del bello descritta da U. Eco nella sua Storia della Bellezza - è anche l’esito di un rapporto molto particolare e mutevole con il “corpo”, altrettanto interessante e poliedrico, dell’Arte, non ultima, quella moderna. Un rapporto, similmente a quello di tanti altri corpi culturali che hanno incrociato le loro strade, che ha avuto un’alternanza di attrazioni e repulsioni. Una relazione che, non di rado, ha tuttavia assunto anche le forme di una vera e propria stretta simbiosi tra i due “corpi”, segnata, però, dai riflessi determinati dall’avvicendarsi di teorie estetiche che, in certi periodi storici, hanno riconosciuto solo la bellezza della Natura, sottovalutando o addirittura non considerando quella dell’Arte, così come, in altri momenti, è accaduto, invece, l’inverso. C’è stata, dunque, un’alternanza gerarchica, talora anche della lontananza tra questi due corpi culturali. Uno iato, un vuoto, una distanza prospettica tra questi due universi, che ha visto fasi nel corso delle quali la Bellezza era una qualità attribuibile soltanto alla Natura (ambienti, scenari, prodotti, etc.) e l’Arte doveva soltanto “accontentarsi” di starle vicino facendo bene il “suo” lavoro riproducendo sempre al meglio la “realtà” della Natura. In questo orizzonte di valori un calzolaio ed uno scultore erano considerati, nel caso il loro prodotto fosse stato valutato come tale, entrambi dei produttori di arte. Lo spartiacque, il diverso distinguo, anche formale, tra quello che oggi definiremmo arte - come ad esempio la pittura, la scultura, l’architettura - e quello che individueremmo invece come una forma più o meno apprezzabile di artigianato si è poi via via delineato con l’ideazione della dimensione delle c.d. Belle Arti. La Bellezza, riflettendo come qualsiasi altra idea lo spirito del tempo, non è comunque mai stata sempre la stessa nel corso della storia dell’Umanità. Nulla di immutabile, dunque, anche per il “corpo” della Bellezza. Una periodica mutazione, piuttosto, l’ha portata a “cambiare pelle” e assumere volti anche molto diversi nel corso del tempo e delle aree del mondo di volta in volta interessate. Trasformazioni diverse, dunque, che hanno interessato tanto la Bellezza fisica dell’essere umano, della natura, quanto delle idee, della trascendenza e dei suoi protagonisti. Un mutamento e un’evoluzione che, aggiungendo un altro piccolo frammento storico, ha visto la Bellezza, ad esempio nell’Antica Grecia persino priva di una vera e propria estetica e di una teoria della Bellezza. In quel periodo, infatti, la Bellezza aveva una sorta di statuto autonomo che portava spesso ad associarla ad altri elementi qualitativi umani, quali, ad esempio, l’essere una persona giusta. Una variazione continua, quella riguardante la Bellezza, che non ha escluso anche la relativa terminologia di riferimento. La stessa parola kalón, per esempio, solo impropriamente è traducibile con il termine “bello”. Kalón riguarda, infatti, tutto quel

C. Savina e la "sua" fotografia

Tutte le raccolte fotografiche dell'autore

Appendice di

Un corpo aleatorio

Sguardi sul corpo nella “casa di vetro” della Fotografia

per il testo introduttivo generale, cfr: https://gerardo-regnani.myblog.it/2021/12/27/un-corpo-aleatorio-sguardi-sul-corpo/)

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INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ C. Savina. Il ritratto di grupppo C. Savina, da Il ritratto di grupppo, s.d. Il ritratto, in particolare il ritratto singolo, realizzato in primo piano, è stato un genere che ha spesso attratto l’interesse dell’autore, sin dal suo esordio espressivo con la Fotografia. La sua ricerca nell’ambito del ritratto è stata sempre orientata, similmente a quella di Nadar (lo pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon), alla ricerca dell’essenza più autentica della persona o del gruppo ritratto. Per tale ragione, non ha esitato a praticare anche delle sperimentazioni allo scopo di far emergere nei suoi ritratti l’intimità più autentica, il “corpo vero” del soggetto raffigurato. Sfidando ogni volta anche sé stesso ed esigendo il meglio da ogni sessione di ritratto, è arrivato persino a rileggere in una personale chiave critica sia la responsabilità dell’autore sia l’idea di fotogenia del raffigurato (un tema, quest’ultimo, del quale si è accennato più diffusamente altrove). Come Nadar, la sua idea di ritratto non è tanto quella di una mera somiglianza ma quella della somiglianza più intima. Una somiglianza intima che l’autore ha tentato di ricreare nel corpo concreto e/o immaginario raffigurato in ognuna delle sue fotografie. Un problema, quello del trasferimento nell’immagine finale dell’anima del soggetto raffigurato nel ritratto, che accomuna l’autore alla miriade di ritrattisti che, sin dall’avvento della fotografia, si sono espressi con questo genere di immagini, apparentemente così semplici. Consapevole di questo, ha costantemente tentato di far convivere in quella sintesi visiva un adeguato equilibrio tra le sembianze fisiche del corpo e le attese di resa da quel ritratto sia sue sia del protagonista di volta in volta raffigurato. I ritratti di questo autore potrebbero inoltre ricordarci, ancora una volta, che la Fotografia - di norma “inconsapevolmente” - è anche un atto che per quanto tecnico è, in ogni caso, un gesto intenzionale, se non addirittura ideologico. Realizzando un ritratto, infatti, si tende a fissare per sempre un preciso momento, astraendolo e isolandolo, tra altri possibili, da un contesto reale o astratto di riferimento. Corpi, dunque, e volti che, al di là delle apparenze, sono una rappresentazione ideale del “corpo” non tanto e non solo della persona ritratta, quanto anche un’ideale proiezione anche dell’autore stesso. Un ritratto di una figura terza che, in realtà, è dunque anche una specie di autoritratto. Una traccia più o meno tangibile del protagonista ritratto, quanto del percorso umano e autoriale dello stesso fotografo.  Un’opera di rappresentazione di terzi e, insieme, di autopreservazione e rappresentazione, tesa, per quanto possibile, anche a salvaguardare la memoria tanto del raffigurato quanto del pensiero, delle opere e, non ultimo, del valore dell’autore. Il ritratto, così come l’autoritratto - quest’ultimo, forse, ancor di più - condensano, inoltre, l’idea di emblematico surrogato di un soggetto ormai assente che “resuscita” e torna presente ad ogni sguardo. Un tema particolarmente “sensibile” per l’autore, quest’ultimo, del quale si è accennato anche più diffusamente altrove. In questa prospettiva, il ritratto rappresenta dunque una sorta di quintessenza del miracolo tecnico realizzato dalla Fotografia.  Il tentativo disperato, quanto umano, di “ridare la vita” attraverso un’immagine ad un soggetto altrimenti assente o, peggio, addirittura scomparso. Nella Fotografia e, in particolare in quella di ritratto, si condensa, dunque, quel paradosso tecnologico di barthesiana memoria che consente ad un’immagine fotografica di “attestare” incessantemente, oltre a altro, la “presenza” di quell’assenza. Una funzione rievocatrice e preservatrice presente anche nelle immagini di questo autore, orientandone, per così dire, la relativa destinazione d’uso alla funzione, non solo tecnica, di “dare forma” a un corpo attraverso un suo surrogato visivo. Un soggetto ormai “scomparso”, in altri termini, un “fantasma”, reificato attraverso una specie di “resurrezione” laica. Una nuova opportunità di rinascita, per quanto effimera, nella quale ogni immagine, ogni “corpo” diviene un metaforico portale di transito tra la dimensione del presente e quella del passato. Un varco, dunque, che, collegandoli, rende “presente” il passato. Un gesto prometèico, quello dell’autore, capace di “ridare vita” anche ai suoi ritratti di gruppo, ai quali ha dedicato uno specifico lavoro. Il nucleo fondante della raccolta di immagini dedicata a questi ritratti di gruppo, è stato realizzato nel corso di un trentennio, tra il 1986 e il 2016. Analogamente a come è stato per alcuni altri suoi lavori, anche questo risente di una traumatica esperienza infantile dell’autore. Una ferita tuttora aperta e dolorosa, della quale ha ancora un ricordo vivo e profondo. Un trauma, che, similmente ad altre analoghe occasioni, ha poi trasformato in uno “strumento” di attenzione e sensibilità preziose per il raggiungimento di un adeguato modello di rappresentazione dei relativi protagonisti. Il “corpo” di quel vissuto spiacevole è dunque poi “rinato” più volte in seguito, per lo meno in ognuna delle fotografie di gruppo che ha realizzato nel corso del tempo. Immagini che hanno anche assunto la funzione di simbolico simulacro di quelle mai realizzate in quegli anni d’infanzia. C. Savina, da Il ritratto di grupppo, s.d. Una vicenda che, fortunatamente, l’autore ha dunque metabolizzato “convertendola” in una leva motivazionale positiva che si è espressa in una ricca serie di esperienze non esclusivamente professionali che, nel tempo, gli hanno restituito - in altro modo - quelle emozioni a suo tempo impropriamente impedite e sottratte sia a lui sia ai suoi coetanei. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. Corpo scolpito C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Il “Corpo scolpito” è una piccola raccolta di fotografie, composta da una serie di immagini realizzate e, come in altri casi analoghi, poi stampate personalmente dall’autore intorno alla metà degli Anni ’80. Il lavoro conclusivo di stampa in camera oscura, ha dichiarato l’autore, non è stato molto semplice, essendo stata necessaria una laboriosa attività preparatoria. Un’attività articolata e, ciò nonostante, comunque caratterizzata da significativi margini di incertezza riguardo all’esito finale. Un’aleatorietà via via crescente, alimentata, nelle diverse stampe di prova realizzate, anche dalla necessità di individuare correttamente e “dare una forma” adeguata con analoga precisione alle linee di taglio originariamente immaginate. Un altro tratto distintivo del lavoro è il formato cm. 30x40 delle stampe finali. Si tratta di un formato che l’autore ha solitamente preferito per la stampa della maggior parte dei lavori da lui realizzati, sebbene, per questa piccola raccolta, abbia tuttavia ipotizzato anche una stampa delle opere in un formato maggiore, ovvero cm. 70x100. Per lo meno per un’immagine, che non ha sinora indicato specificatamente, alla quale è convinto risulterebbe particolarmente adatto questo maggiore formato. Anche questa raccolta, per la precisione nel 2020, è stata infine digitalizzata, oltre che per ragioni di gestione, catalogazione ed archiviazione, anche allo scopo di poter successivamente intervenire in fase di post-produzione per effettuare eventuali interventi sull’opera stessa e, non ultima, per l’altrettanto eventuale possibilità di realizzarne anche degli ulteriori ingrandimenti. Quanto ai contenuti, per l’autore, questa raccolta, ancora potenzialmente in crescita, è caratterizzata da una particolare connotazione autobiografica. Infatti, la spinta motivazionale che lo ha portato a realizzarla si è progressivamente alimentata del desiderio - da molti condiviso in particolare nel periodo giovanile, ma non solo - di risolvere o, quanto meno, almeno di mitigare il conflitto interiore con l’accettazione del proprio corpo e, più nello specifico, dell’immagine che gli è sembrata venisse da quest’ultimo “riflessa”. Un tema, quello legato all’immagine di sé, autopercepita o riferita che sia, al quale fanno riferimento più o meno esplicitamente e/o estesamente anche altri lavori dell’autore e le relative riflessioni ad essi legate. Si tratta di un percorso di ricerca che oscilla incessantemente tra l’esplorazione della “realtà” concreta e il proprio mondo interiore. Un’indagine anche sul sé, su come il protagonista di volta in volta raffigurato nelle sue immagini, a partire dallo stesso autore, lo ha immaginato essere in un dato contesto e/o circostanza. Un corpo “scolpito” anche dalle tante tracce del proprio percorso esistenziale e, durante questo viaggio più o meno lungo, più o meno travagliato, dai tanti segni, dai tanti simboli incessantemente condivisi con sé stesso e con gli altri. Segni e senso condivisi, inoltre, tra sé stesso e l’ambiente reale e/o simbolico di riferimento e, non ultimo, tra sé stesso e sé stesso. In particolare, tra un sé stesso al presente, nel quale il corpo è il prodotto del suo passato, e un sé in divenire, ovvero la potenziale proiezione del suo probabile sé futuro. Una somma di trascorsi e un flusso in divenire, che convivono in una perenne oscillazione espressiva del corpo tra natura e cultura. Un altalenarsi nel quale la natura si sostanzia nella parte costitutiva apparentemente più imparentata con la dimensione primigenia naturale, fisiologica e biologica dell’organismo, ovvero quel corpo materiale, fatto di muscoli, mucose, liquido ematico, etc., nel quale, da sempre, “abitiamo”: verosimilmente, la dimensione prevalente nelle forme sociali arcaiche primordiali. Una dimensione alla quale si affianca e si contrappone, anch’essa da sempre, quella, egualmente imprescindibile, di tipo culturale: una dimensione, che, viceversa, è più diffusamente considerata preminente e saliente nelle società più moderne e, dunque, più vicine ai nostri giorni, rispetto a quelle primitive. Un dualismo sinergico, quindi, e, insieme, dialettico in un corpo in perpetuo e precario equilibrio tra la dimensione naturale e quella culturale. C. Savina, da Corpo scolpito, s.d. Una duplicità da sempre indagata e confusa, per quanto ovvio, anche nel corpo dell’autore. Un piano doppio attraverso il quale, ha avuto modo di riflettere sulla propria essenza, non ultimo fisica, su come si è “sentito” percepito da sé stesso e/o dagli altri. E, proprio attraverso il suo corpo, l’uomo, in questo caso, la sua proiezione di autore, ha provato a “sentire” questo mondo e a “tradurlo” in un’idea propria attraverso la Fotografia. Ha sperimentato, in tal modo e non solo per mezzo del proprio corpo, il suo essere, al tempo stesso, oggetto indagato e soggetto indagante, incessantemente e irrimediabilmente ente contaminato e agente contaminante sia del proprio mondo sia di quello, almeno apparentemente, terzo rispetto a lui. Una dimensione duplice che ha indagato a lungo, da anni, e continua ad esplorare. Un mondo nel quale il corpo non vive isolato, ma può talora comunque sperimentare un “distanziamento” sociale ed emotivo anche diffuso e perdurante. Un girone di sofferenze nel quale il corpo, con le sue fragilità, non si sente più, in parte o del tutto, a proprio agio e, come tale, non si sente più tra simili, bensì un diverso tra diversi. Un corpo differente e, magari, non “a norma”. Un difforme corpo tra i corpi, sempre e comunque immerso in una rete di senso - che, talvolta, si connota di elementi variabili di disagio - che, anche nelle sue derive meno desiderabili, contribuisce egli stesso ininterrottamente anche a costruire e, altrettanto ininterrottamente, a ridefinire. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. Schiene C. Savina, da Schiene, s.d. Il progetto “Schiene” è composto da circa 50 immagini tutte realizzate dall’autore. Tutte le singole fotografie sono state anche stampate personalmente dall’autore stesso. La stampa in camera oscura, ricorda l’autore, ha richiesto interventi e mascherature ad hoc per ottenere i neri profondi ed i bianchi densi di contrasti che le caratterizzano. Allo scopo di realizzare specifici ingrandimenti di formato maggiore, alcune di queste foto sono state successivamente sottoposte ad un’apposita scansione in formato digitale. Si tratta del primo progetto ben definito dedicato dall’autore al corpo umano. L’idea di fondo che lo ha portato a realizzare queste opere è legata all’intento di compiere un’esplorazione del corpo, creando dei nudi particolari, libera dalle costrizioni fisiche e simboliche “imposte” dall’abbigliamento. E, consapevole di addentrarsi in un genere notoriamente “affollato”, ha scelto di posare lo sguardo della sua fotocamera su una parte del corpo umano che gli è sembrata, rispetto ad altre altrettanto interessanti, apparentemente meno attraente, aiutato in questo dalla complice singolarità delle riprese. Le immagini, in effetti, si connotano per una specificità dal punto di vista estetico, avendo l’autore deliberatamente escluso il volto dei soggetti in posa, preferendo delimitare l'inquadratura alla sola frazione dorsale. Evitando quindi volutamente di raffigurare, oltre al viso, anche le restanti parti del corpo. Una scelta, nell’ambito di questa sua ricerca sul corpo non solo fisico, che sembra, come per altri lavori, riconducibile ad influenze di tipo formalista. In questa prospettiva, il particolare del corpo fisico fotografato dall’autore diviene anche un pretesto e, insieme, un viatico per un viaggio destinato altrove. Nella geografia di parti del corpo, una schiena diviene anch’essa un medium che transita lo sguardo anche verso dimensioni altre, più o meno note. Dimensioni altre che l’autore ha tentato di evocare anche attraverso l’impronta rigorosa dell’accennato formalismo che ha tradotto in un rigore estetico netto, quanto anonimo. La nudità mostrata è, infatti, quella di un corpo “denudato” di qualsiasi elemento che, in qualche modo, possa eventualmente identificare il “proprietario” di quella frazione anatomica. Un corpo “nudo”, privo, peraltro, di qualsiasi elemento inessenziale. Un corpo del quale ha nascosto la parte forse più importante, ovvero, come suaccennato, il volto. Il volto, inteso come l’elemento identitario verosimilmente più importante, il massimo condensato della personalizzazione, che, proprio per questo, è stato dunque sottratto all’osservatore a favore di una forma pura, assoluta, essenziale, anonima. Un antropomorfismo così ideato che tenta inoltre di trascendere l’originaria natura biologica della parte del corpo raffigurata. Lo fa in una scenografia connotata da segni e linee asciutte e dal close up. Una costruzione formale amplificata dalle tonalità minimaliste e meditative del bianco e nero che, come in altri sue raccolte di immagini, assume il ruolo di un ulteriore riferimento narrativo e, insieme, di “rinforzo” sul piano della comunicazione. Una nudità netta, dunque, e, insieme, tendente alla trascendenza. Una trascendenza sia terrena, verso un altrove secolare e la relativa intricata rete di interdipendenze tra i vari corpi biologici e corpi sociali, sia ultraterreno, verso un Altrove spirituale e la sua non meno complessa rete di pensiero e, per chi è interessato, anche di credo. Di questa trascendenza, ma non solo, è dunque “rivestito” il corpo prima nudo - e, talora, anche apparentemente informe - raffigurato in queste immagini. Con questo nuovo “abito” il corpo non più nudo “riprende forma”, una forma nuova, che lo decontestualizza e lo rende impersonale. Creando, così, anche un simbolico sistema di difesa contro eventuali sguardi “inquinati” che, di fronte a queste elaborazioni del nudo, cerchino, piuttosto, dell’altro. Dell’altro, magari più… esplicito. Ma, alla base della scelta di questa frazione del corpo, non ci sono solo le ragioni appena accennate. Un intento collaterale dell’autore è stato anche quello di ricordare quanto strategico sia il benessere di quella frazione del corpo. Un invito, neanche poi tanto celato, legato anche ad alcune sue considerazioni personali di carattere generale sulle possibili cause scatenanti di talune degenerazioni fisiopatologiche e al relativo, conseguente, stato di possibile sofferenza di quella specifica parte del corpo. Patologie che potrebbero essere alimentate e, talora, addirittura amplificate, da una carenza di attenzione e/o di cure adeguate, non ultime, quelle riguardanti anche l’alimentazione. Una distrazione d’interesse dal quale l’autore non ritiene di esimere, in linea generale, neanche la Storia dell’arte, colpevole, dal suo ovviamente discutibile punto di vista, di aver sovente trascurato di dedicare una maggiore attenzione specifica a questa nodale parte del corpo in tante delle sue produzioni (pittura e scultura, a suo dire, in particolar modo). Ma, trasformando sostanzialmente questo “problema”, questa carenza, in un’opportunità, l’autore ha intenzionalmente adottato questa sezione del corpo risemantizzandola e trasformandola, da componente secondaria e meramente funzionale del nostro organismo, in una sorta di territorio inesplorato, in un laboratorio sperimentale ed evolutivo della visione. Le superfici meno percorse ed esplorate di quest’area (in parte, secondo lui) dimenticata, compresa tra la nuca e la zona lombare del corpo umano, si sono quindi trasformate in intriganti paesaggi immaginari. Un mondo altro dove il “reale”, materiale, concreto, fisico e tangibile della regione posteriore del torace, grazie ad una sorta di rilettura semantica, ha assunto le vesti (nuove) di un luogo rivestito di un diverso interesse che, in precedenza, secondo l’autore, sia per frequenza sia per intensità, non gli è sembrato altrettanto ampio e percepito. La frazione del corpo esplorata dall’autore è, quindi, certamente quella di un corpo biologico. Ma, lo sguardo dell’autore ha tentato di condurci anche oltre quel semplice tratto di parete dorsale, dove c’è, innanzitutto, una persona. Una duplicità, quella tra l’organismo e la persona, nella quale la scelta per la componente più “umana”, piuttosto che per quella preminentemente biologica, non scarta comunque a priori nessun’altra opzione. In particolare quella biologica, che resta per l’autore sempre in evidenza, se non, persino, in primo piano. Si pensi, ad esempio, ai suggerimenti più meno espliciti dell’autore contenuti sottotraccia in queste fotografie, riguardanti la cura - non solo estetica - del corpo. Una cura e un interesse che si traducono, a completamento di quanto al riguardo già poc’anzi accennato, in attenzione per l’assetto posturale, la predilezione per talune pratiche e discipline, quali l’amata danza, e, più in generale, per un più sano, equilibrato e corretto stile di vita. Un’attenzione non effimera e sporadica dell’autore che si trasforma, attraverso immagini come queste dedicate ad una specifica parte dell’organismo, anche in un silenzioso invito a non dimenticarsi, in generale, del proprio corpo. A non dimenticarsi, amplificando l’intento originario dell’autore, di sé stessi, in fondo. Questo perché, anche attraverso la cura del corpo materiale, ci si prende cura anche di quello immateriale e, anche attraverso questa interazione dialettica tra queste sue componenti, il corpo fisico e quello spirituale possono avere un contatto più equilibrato e armonico con gli altri. In questa prospettiva, il corpo può quindi divenire un veicolo, uno strumento strategico per arricchire e migliorare progressivamente questa trama di scambi materiali e/o simbolici con il tutto. Diversamente, ad esempio nel caso di una malattia, quando il corpo sembra posto in una sorta di piano muto, secondario rispetto a tutto il resto, come se non esistesse. Un corpo che non sembra più essere “nel” mondo, ma, piuttosto, al posto di questo. E, per tale ragione, potrebbe essere immaginato come se fosse addirittura qualcosa di estraneo, similmente ad un oggetto, ad una cosa qualsiasi. Estraneo, alieno, dunque, a quel reticolo di senso, a quell’intreccio dialettico che è, in ogni caso, quel “corpo” collettivo che chiamiamo il mondo. C. Savina, da Schiene, s.d. Una rete che dà e offre comunque, a chiunque, in fondo, un senso. Una trama di senso, dunque, per dare e darsi sostanzialmente un senso e, insieme, un… fine. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. Presenze-assenze C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Questo lavoro, avviato dall’autore nel 1991 e non ancora completato, si distingue dagli altri per alcune specificità che lo caratterizzano. A partire dall’uso del colore, che rappresenta una scelta estetica e narrativa peculiare e sinora non molto frequentata dall’autore. Una scelta particolare, dunque, considerandone anche la sua applicazione a una serie di immagini che ha come riferimento una cornice certamente simbolica e valoriale, ma, al tempo stesso, anche documentaria. Un intento documentario, dunque, unito a una dimensione evocativa e narrativa, che l’autore ha fuso insieme dedicandosi a un tema tuttora di drammatica attualità: una vera e propria emorragia di risorse - in particolare, per quel che lo riguarda - dall’amato “corpo” della sua terra pugliese, ovvero l’abbandono delle campagne da parte delle giovani generazioni. Generazioni di lavoratori della terra, corpi che per millenni si sono presi cura del “corpo” comune della loro terra d’origine, oggi sono divenute figure eteree, non identificate, generici fantasmi, rappresentanze, presenze vacue di quelle famiglie di vecchi anonimi contadini via via disperse e divenute ormai irrimediabilmente delle concrete assenze. Un tema che ha sentito in modo particolare, ancor più forte e vicino, in questi anni, assistendo quotidianamente impotente a questa tendenza inarrestabile, che ha interrotto, probabilmente per sempre, un fisiologico turnover generazionale secolare. Si tratta di un lavoro intenso nel quale la Fotografia, come quella di questo autore, sembra particolarmente adatta a descrivere quest’alternanza fatale tra la presenza e l’assenza. La dimensione emozionale, simbolica e, persino, a suo modo documentaria, di queste fotografie ci appare verosimilmente affine a una sorta di reportage, pur testimoniando solo simbolicamente una dolorosa fuga di massa e, insieme, la scomparsa definitiva di una generazione di persone, di lavoratori e, non ultimo, di testimoni di una tradizione sociale e culturale millenaria. Questa triste impressione è ulteriormente accentuata dalla strategica scelta narrativa dell’autore, per lo meno nella fase di avvio del progetto, di fotografare i protagonisti delle riprese posti - ovvero nascosti - dietro un lenzuolo di stoffa bianca o colorata. C. Savina, da Presenze-assenze, s.d. Corpi anonimi e, nel contempo, rappresentanza simbolica di un corpo sociale figlio di una parte considerevole di una o più generazioni che in quelle terre non è più riuscita a rimanere stabilmente e a radicarsi definitivamente, cedendo, purtroppo impotente, alla spinta dell’abbandono. Corpi invisibili, come spesso lo sono quelli dei perdenti protagonisti di tanta parte della Storia. Figure anonime, senza parola, mute - come la Fotografia che le ritrae - e poste paradigmaticamente in posa tra quegli emblematici alberi di ulivo, divenuti anch’essi testimoni e metafora dolorosa, in quelle terre difficili, di altri corpi viventi comunque perdenti. Anche quei differenti esseri viventi, infatti, seppure per ragioni diverse, affollano l’infinito elenco degli sconfitti da quelle terre amare come i destini dei loro cooprotagonisti umani. Per sottolineare questa condizione di anonimia e di sconfitta, come accennato, ciascun protagonista è solo parzialmente “rivelato” nell’immagine, risultando soltanto limitatamente riconoscibile come corpo umano attraverso qualche intuibile dettaglio del suo stesso corpo fisico celato e, al tempo stesso, sagomato dall’anonimo sudario accennato precedentemente. L’intento doloroso e, insieme, socialmente orientato dell’autore è quello di rievocare - attraverso questa sorta di calvario umano e sociale ricostruito in una prospettiva estetica apparentemente iconoclasta - i corpi infelici, senza nome e senza identità di quegli invisibili, nessuno escluso, ai quali la sorte ha fatto indossare il triste abito di chi - “per scelta” e, chissà, se magari per sempre - ha dovuto abbandonare quelle sue terre di origine in cerca di un nuovo futuro, magari migliore. O, meno ambiziosamente, accontentandosi di trovare anche solo una… ipotesi di quel futuro! Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. Il corpo tra luce e materia (traiettorie di luce) C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. Il progetto “Il corpo tra luce e materia (traiettorie di luce)” è stato realizzato dall’autore nel corso di un arco temporale di oltre quindici anni, a partire dal 1998, sino al 2014. Ė composto da una serie di oltre cinquanta fotografie, che, come in altri analoghi casi, sono state anch’esse tutte stampate personalmente dall’autore. Considerato il notevole impegno che ha richiesto l’attività in camera oscura per la realizzazione di tutte le stampe, tra le quali anche degli ingrandimenti significativi (ad es., nel formato 70x100 cm.), non è forse improprio immaginarla come una sua straordinaria impresa personale. Similmente ad altre serie, di talune immagini, sono state poi realizzate anche delle scansioni digitali per permetterne la riproduzione in formati anche maggiori. Il corpo, lo evidenzia il titolo-traccia (una peculiarità dell’autore) di questa serie, è nuovamente il campo di indagine preponderante di questo lavoro, così come lo è stato, almeno sino ad ora, per tanta parte del suo percorso di ricerca. Ė un’indagine su un corpo liberato, letteralmente, da ogni “sovrastruttura”. Un progetto attraverso il quale la tradizionale ostensione del corpo, quella che sovente si osserva nelle immagini classiche di nudo viene invece rielaborata dall’autore. Il progetto propone, infatti, un “corpo” trascendente che, non solo simbolicamente, sembra “andare oltre” la realtà, sino ad evolversi e dissolversi nella materia prima proprio della Fotografia, ovvero la luce. Un’evoluzione che per le persone ritratte, compreso l'autore, si è arricchita di un particolare elemento emozionale: “L’esperienza di immaginarsi impercettibili traiettorie di luce.” Traiettorie, segni, tracce di luce che, nella prospettiva cooperativa che ha caratterizzato sin dagli esordi questo progetto, sono stati di fatto realizzate anche con il contributo degli stessi modelli che hanno posato per la realizzazione di queste opere. Ognuno di loro, ha precisato l’autore, è stato infatti dotato di una torcia con la quale, sfruttando a fini narrativi la tecnica dell’otturatore aperto e delle pose lunghe, ha avuto la possibilità di disegnare autonomamente e liberamente parte delle scie luminose ora visibili sulla superficie delle fotografie. Dotando ogni coautore di quella protesi artificiale e dandogli le relative “istruzioni per l’uso”, l’autore ha sostanzialmente stipulato con loro una sorta di tacito contratto di cooperazione per completare “a quattro mani” ognuna di queste opere comuni. Adattando poi in modo forzato anche a queste sue opere l’idea del testo come “macchina pigra” di U. Eco, si potrebbe inoltre immaginare una sorta di similitudine (forzata, anch’essa) tra queste fotografie e i suoi spettatori ideali per il completamento della narrazione celata “dietro” queste raffigurazioni astratte. Insieme ai suoi diversi modelli-coautori, l’autore - così come avrebbe fatto lo scrittore ideale immaginato dal semiologo alessandrino mettendosi in relazione con il suo lettore altrettanto ideale - chiede quindi ai “suoi” spettatori di completare il “non detto”, il non esplicito immerso nel “testo” contenuto nelle immagini. In questa prospettiva, l’autore, come farebbe lo scrittore “di” U. Eco con i relativi lettori, ha dunque virtualmente stipulato anche lui un tacito contratto di cooperazione con i suoi futuri potenziali spettatori/fruitori delle sue opere. C. Savina, da Il corpo tra luce e materia, s.d. L’autore, riguardo al suo lavoro, ha inoltre aggiunto che, realizzando questi nudi - e liberandosi, quindi, dai relativi tabù preesistenti - ha provato un’emozione intensa, unica, paragonabile ad una condizione di “libertà primordiale” assoluta, idealmente legata all’origine stessa della vita. Un’esperienza dapprima soltanto riferitagli dai protagonisti via via fotografati e poi provata direttamente sulla sua pelle, allorché ha deciso di posare anche lui nudo davanti all’obiettivo. Una decisione non facile, ha aggiunto l’autore, tenuto conto delle “catene” che ha dovuto spezzare e del muro di resistenza personale che ha dovuto abbattere. Una lotta che ha dovuto ingaggiare con sé stesso per vincere il pudore - e, forse, anche la vergogna - di mostrarsi finalmente anche nella sua assoluta nudità. Un imbarazzo che l’abbigliamento, nelle sue varie espressioni, comunque “copre” e, in ogni caso, comunque attenua. Per chiunque, incluso l’autore. Ma, così come modificando i vestiti, si modificherà, conseguentemente, il soggetto che li indossa, togliendoli, si attua una vera e propria ostensione del corpo. Lo stesso corpo che, nella trasparenza estrema della pornografia dilagante nella nostra società contemporanea cerca rivestirsi di un nuovo status, nel quale si propone nei panni, “nuovi”, di un corpo progressivamente più libero dai tabù preesistenti. Un corpo, quello della pornografia, che è divenuto una sorta di “fotografia” del mondo contemporaneo. Una finestra - scandalosa, per quanto ovvio - attraverso la quale osservare, come proiettati su di un telo per diapositive, oltre a sé stessi, il reticolo di interazioni che contribuiamo ad alimentare con le nostre scelte e le nostre azioni. Tra le altre, la rilettura di una dimensione ormai usurata - sia per il corpo sia per l’essere che lo “abita” - è la dimensione della privacy. Una sfera intima ormai incessantemente ed inesorabilmente sempre meno privata, erosa, com’è da una dilagante - se non persino anche patologica - ossessione della visibilità. Un’onda virale che non tange l’autore, il quale, in questa consapevole scelta del nudo, ha visto piuttosto, come suaccennato, l’opportunità di fare un gesto liberatorio, che gli ha permesso di uscire dalla “gabbia” dalle pareti invisibili, fatta, come detto poc’anzi, di pudore e, forse, anche di vergogna. Un gesto di libertà che sembra anche in linea con una concezione filosofica dell’esistenza di tipo naturalista. E la luce, in questo suo percorso verso la libertà, ha un ruolo strategico, persino generatore. Secondo, infatti, una particolare prospettiva dell’autore della quale si prende atto, il componente più microscopico della luce (il fotone), così come l’elemento più piccolo della materia (l’atomo) “visti”, se possibile, al microscopio potrebbero confondersi. Al riguardo, ha aggiunto che, a livello infinitesimale, non sembrerebbe distinguibile ciò che è luce, immateriale, da ciò che, invece, lo è. Detto altrimenti, l’autore ha quindi concluso che, a livello di micro particelle, l’eventuale osservazione di un fotone escluderebbe, di fatto, la vista della materia e viceversa. In relazione a questo fenomeno, si è fatta strada in lui l’idea che gli esseri umani possano essere “composti” anche di luce, oltre che di materia. Per tale ragione, nelle immagini che compongono questa serie, ha pensato di “rappresentare un corpo che fosse fatto di luce e di materia”. Traiettorie luminose, che, con le loro irriproducibili circonvoluzioni, connotano ciascuna di queste opere rendendo ognuna arcana, eterea e, non ultimo, unica e irripetibile. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. I limiti del corpo (i pesi della vita) C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Con quest’opera, nata da un progetto avviato nel 2001 e composta da 5 immagini fotografiche (in forma di polittico), l’autore ha partecipato nel 2012 ad una mostra collettiva intitolata “Il corpo dell’artista”. Sono dunque passati 11 anni dal momento nel quale è stata effettuata la ripresa fotografica a quello della decisione di esporre queste fotografie di nudi. Questo ampio scarto temporale, per l’autore è, ancora una volta, la dimostrazione di quanto sia stato difficile per lui vincere le sue resistenze e trovare la forza, il coraggio, di fare questo passo. Come detto a commento di altre sue opere, anche queste immagini lo hanno portato a riflettere a lungo sulle dipendenze, sulle schiavitù che ci portiamo dentro, sulle convenzioni sociali, sulla morale comune, sull'educazione ricevuta, sui nostri vari tabù, etc. Per l'autore questi autoritratti, questo mostrarsi nudo, ha assunto anche una funzione terapeutica in quanto, oltre ai vincoli sociali già accennati, gli hanno anche permesso di superare problematiche esistenziali, attraverso un lavoro su sé stesso per raggiungere un adeguato grado di autoconsapevolezza. Grazie a questo cammino interiore, l’autore ha avuto modo di sperimentare come “un corpo dimesso, oscurato, sommerso da pesi insopportabili che di colpo comincia a scrollarsi di dosso alcuni fardelli e diventa già più luminoso e via via più leggero da potersi elevare in tutte le direzioni.” Di nuovo, quindi, un riferimento alla luce, componente primario della Fotografia, compresa la sua. Un elemento attrattivo di grande fascino anche spirituale che, da sempre, è dunque anche un riferimento simbolico, uno “strumento” filosofico e politico per trascendere il quotidiano. Non solo il suo, secondo una prospettiva visionaria, sognatrice, ideale del percorso esistenziale. Un cammino non privo di difficoltà, come è, in fondo, da sempre la vita di ognuno di noi, alla continua ricerca di un equilibrio, per quanto effimero e precario, che ci aiuti a bilanciare i tanti “pesi” dell’esistenza e, magari, ci regali anche solo delle briciole di quella sana “leggerezza” tanto cara all’autore (e della quale si è già parlato più diffusamente in un precedente testo). Pesi sociali, convenzioni, norme che, come la gravità, ci “inchiodano” al suolo e dai quali, usandola al pari di uno “strumento magico”, l’autore tenta di liberarsi, combattendo una sua personale battaglia, anche e non solo estetica, attraverso la luce e una delle sue “applicazioni” che ben conosce: la Fotografia. Una “battaglia” che affonda le sue radici a ritroso nel tempo, che, a partire da metà Anni ’90, lo ha già portato alla realizzazione di altre opere, come quelle, ad esempio, che compongono le raccolte “Traiettorie di Luce”, dalla serie “Il corpo tra luce e materia” e “Più luce imprevista e imprevedibile in tutte le cose della vita”, dalla serie “Più luce nelle cose della vita”. Raccolte connotate da suoi particolari titoli-traccia, già, a loro modo, esemplificativi dei contenuti dei relativi lavori ai quali si riferiscono e che, in qualche modo, li riassumono persino. Contenuti che ruotano intorno all’idea di una luce intesa, come accennato, similmente ad uno strumento narrativo alla quale l’autore, in più occasioni, ha attribuito anche delle potenziali doti taumaturgiche. In questa prospettiva di pensiero, ha quindi prodotto anche queste immagini per lui emblematiche, che assegnano alla luce anche una strategica funzione di indirizzo, di ricerca di un possibile e ideale modello esistenziale. Modello ideale di vita che lo ha portato, in questo percorso progressivamente liberatorio, a interessarsi e dedicarsi progressivamente, tra l’altro, all’amata pratica delle danze “Gurdjieff” e a curare il corpo fisico e lo spirito attraverso l’alimentazione e la medicina naturale. C. Savina, da I limiti del corpo, s.d. Una luce che lo guida, lo alimenta e, alla fine, “attraversa” il suo corpo e da questo si irradia virtualmente sull’osservatore assumendo le apparenze di una specie di particolare effetto Joule. Una sorta di arcano alone auratico che finalmente lo libera dai vincoli e dalle “catene” sociali che prima ne limitavano sia lo sguardo sia l’agire. Lo imprigionavano bloccandogli sostanzialmente la strada verso un nuovo orizzonte di vita, verso una dimensione potenzialmente trascendente, un’esistenza più libera, …”superiore”. Una specie di “rinascita”, verso un futuro più luminoso, magari anche migliore, grazie, nel suo piccolo, anche alla Fotografia. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. L’importanza del sesso C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Questo lavoro è composto da una serie di 4 immagini singole aventi l’autore come soggetto. Una di queste, in particolare, è un’opera che l’autore ha definito “immagine fantasma” che lo ritrae, grazie ad una doppia esposizione, mentre “osserva sé stesso”. Come altri suoi analoghi lavori, l’autore e/o i modelli di volta in volta fotografati posano nudi, attestando una presa di coscienza del proprio corpo, che, in una prospettiva naturista,  viene mostrato senza veli, a sé stessi e al mondo. Una sorta di vera e propria attestazione di autenticità e di verità, secondo l’autore, condivisa idealmente con tutti i potenziali fruitori, “a valle”, delle immagini realizzate. Un’ostensione della propria intimità, che può essere letta anche come un tentativo di mostrare la propria essenza più profonda. Un tentativo, in altre parole, di mostrare, di mettere a nudo, piuttosto che il proprio semplice corpo, il “corpo” vero, quello più intimo, profondo, ovvero: la propria anima. Un “corpo” anch’essa, in fondo, sebbene, nel corso del tempo, questo termine abbia assunto diverse accezioni nelle varie culture e religioni che l’hanno, in vario modo esplorata e/o “adottata”. Un’idea radicata che ci è giunta in eredità dalla filosofia classica che immagina l’anima in una funzione strategica di principio fondante anche di tutto “il resto” del corpo: quello materiale, così come quello intellettuale. Principio costitutivo, dunque, che organizza tutto è che è “l’origine” di tutte le nostre facoltà e sensibilità intellettive, affettive e, non ultima, della volontà. Quest’ultima, in particolare, in continuo rapporto dialogico con la coscienza, con la dimensione morale. L’anima, in questo scenario, assume il ruolo di una sorta di varco virtuale che attraversiamo più volte nel corso dell’esistenza, in ragione del proprio trascorso umano e/o spirituale, rappresentando il punto di partenza e/o la meta, rispetto a un orizzonte reale o immaginario posto a riferimento del nostro cammino esistenziale. L’anima vista come una porta attraverso la quale osservare e mettersi in contatto con il mondo. Un rapporto tutt’altro che facile, quello tra l’anima e il corpo. Un rapporto talora persino teso, in una contrapposizione dialettica che può condizionare anche in modo fatale la nostra ricerca della verità. In questa contrapposizione così condizionante e talora anche “inquinata”, il corpo materiale può anche divenire una specie di tomba dell’anima. C. Savina, da L'importanza del sesso, s.d. Per scongiurare o, quanto meno, contenere questo rischio, a fronte di un pericolo “oggettivamente” dato, l’essere umano può cercare di ispirare il proprio percorso di vita e, conseguentemente lavorare anche sul suo corpo materiale, a fini e valori trascendenti - anche in una prospettiva laica, s’intende - che divengano un “orizzonte” anche per l’effimera, quanto debole, componente fisica e biologica. Altrettanto importante sarà l’adeguata gestione di ogni possibile dipendenza, di ogni ipotizzabile schiavitù, di ogni “follia” del corpo, durante il proprio cammino verso la verità propria e del mondo. Una conoscenza, tanto più profonda, tanto più “alta”, quanto sarà il grado di libertà dell’anima dal corpo. Una interrelazione, quella tra l’anima e il corpo, che continua anche ad alimentare un confronto incessante e mai concluso, a partire dal problema irrisolto di definire in modo inequivocabile che cosa si intenda per anima così come per corpo. In un perenne tentativo di trovare una sintesi condivisa, un equilibrio più o meno stabile, in questa oscillazione dicotomica non sempre serena e armoniosa, divenendo, in certi casi, anche più aspra, tesa. In questo contesto, il lavoro sul corpo nudo dell’autore si inserisce nella scia di questo cammino paziente verso la conoscenza. Un corpo e, insieme, un’anima, entrambi alla ricerca della… verità. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. L’alba del mondo C. Savina, da L'alba del mondo, s.d. Questa serie di fotografie, realizzate a partire dal 1998, è composta da fotografie dedicate al corpo femminile, in particolare, a quell’area del corpo che presiede alla funzione riproduttiva. La raccolta è composta da circa 20 immagini, che, come in altri suoi lavori, sono state originariamente stampate direttamente dall’autore (nel formato cm. 30x40), così come ne ha curato la digitalizzazione anche per eventuali rielaborazioni future. E in linea con altri suoi progetti, anche in questo caso, si conferma l’interesse prioritario dell’autore per il corpo umano, arricchito, ad ogni tappa della sua ricerca, da nuove prospettive, nuovi orizzonti di riferimento. Come è stato, ad esempio, per “Il Particolare Ritratto”, ideato e realizzato da Cosimo (“Mimmo”) Savina e Pierpaolo Mazza, un progetto che, attraverso la temeraria meta di oltre duemila immagini, ha letteralmente mappato tutta la superficie del corpo di uno dei coautori. Il corpo fisico, dunque, ma non solo. Il corpo materiale, biologico, di volta in volta raffigurato nelle immagini di questo autore, è, in effetti, un vero e proprio pretesto narrativo per un discorso diretto altrove. Una riflessione, che, partendo quindi proprio dal corpo stesso, lo ha visto a più riprese impegnato nel tentativo di “leggere” e comprendere il mondo concreto e simbolico che ci circonda - e, ove possibile, tentare anche di trascenderlo - utilizzando un medium a lui congeniale come la Fotografia. E rientra in questo orizzonte di riferimento anche il focus sull’originaria destinazione riproduttiva che caratterizza questa serie di immagini dedicate all’area pubica. La zona del corpo che, sia nell’anatomia topografica sia nel linguaggio comune è individuata come la regione anatomica, di forma triangolare, situata in corrispondenza della sinfisi pubica, comunemente chiamata pube. Un termine di origine incerta, proveniente dal latino pubes, che, per una curiosa singolarità, è divenuto nel tempo un sostantivo maschile, sebbene, anticamente, fosse di genere femminile. Si tratta, come è noto, di un’area del corpo nella quale, durante la pubertà, la cute si riveste di peli, definito come monte del pube, che, nella donna, viene più comunemente chiamato monte di Venere. Considerato l’interesse dell’autore per la suaccennata funzione riproduttiva, si può anche aggiungere che, nelle femmine di mammifero (probabilmente per effetto di taluni influssi ormonali) quest’area si rammollisce durante la gravidanza e si rilascia durante il parto, per poi, di norma, ricomporsi. Ma, andando oltre questa dimensione anatomo-fisiologica, l’interesse dell’autore per questa “area sensibile” della donna è alimentato anche da altri elementi che trascendono la componente fisica e biologica. Tra questi, la dimensione simbolica di questa, come di altre parti del corpo umano. Un organismo complesso, che, a differenza da quello degli animali, che lo “usano” fondamentalmente adattandolo ai loro scopi contingenti per un puro istinto di sopravvivenza, che l’essere umano cerca, non sempre riuscendoci, di portare in vari modi anche oltre. Tenta di farlo, nella prospettiva di creare un mondo nuovo, del tutto o almeno in parte diverso e migliore di quello preesistente. Un mondo possibilmente meno ostile e inospitale, nel quale il corpo non esista semplicemente al mondo, ma contribuisca concretamente a ricrearlo, modificarlo o, quanto meno, interpretarlo e ridefinirlo in una prospettiva più “umana”. Ed è in questa prospettiva che ogni atto del corpo è da considerarsi un atto creativo, oltre che - di norma - volontario. Gesti, pensieri, dunque, di corpi capaci anche di generare a loro volta altri corpi - materiali e non - oltre ad essere essi stessi altrettanti “corpi” incessantemente in evoluzione, in una sorta di circolo “ecologico” generato da quell’insieme idee, di atti, etc. che, ininterrottamente, immaginano, creano e tentano di realizzare un domani migliore. E riguardo alle caratteristiche estetiche e formali di queste immagini, una che la connota in modo evidente è la scelta del close up. Un close up che sembra mutuato da impianto estetico e di senso di matrice naturista e formalista, riscontrabile, peraltro, anche in altri lavori dell’autore. Una raffigurazione, un’impostazione della ripresa, per quel che concerne la possibile vicinanza formalista, che si manifesta attraverso l’ostensione di una nudità asciutta e, insieme, impersonale. Nudi impersonali, ovvero parti di un corpo nudo, presentati da soli, senza nient’altro di inessenziale. Immagini pure, radicali, minimaliste persino. Un’essenzialità delle linee e delle forme ritratte che nasconde (letteralmente) alla vista il corpo intero al quale appartiene la frazione ritratta, così come, in talune immagini, sembri occultare anche l’originaria destinazione d’uso del particolare anatomico raffigurato. Un vero e proprio tentativo di trascendere la realtà fisica e biologica originaria del particolare ritratto per andare oltre. Una sorta di esercizio spirituale che l’autore cerca di favorire anche proponendo una nudità essenziale, senza elementi superflui, depurato praticamente di tutto quanto non sia strettamente indispensabile. Un’essenzialità che assume le vesti anche di una sorta di cornice ideale, tra l’interno raffigurato nell’immagine e l’esterno, il mondo di materia e pensiero con il quale il “dentro” è comunque sempre in perenne interrelazione. Una interrelazione, un’interdipendenza, per l’esattezza, piuttosto che una (più semplice) relazione. Per agevolare questo scambio dialettico, l’autore ha, dapprima, “spogliato” quel corpo nudo, “rivestendolo” poi di un nuovo significato. Una specie di “abito nuovo”, sebbene, comunque sempre anonimo. Un anonimato che rappresenta una sorta di profilassi preventiva. Un “vaccino” a difesa di possibili derive indesiderate, non ultima, una lettura delle sue immagini in chiave… pornografica. Il nuovo corpo anonimo proposto in queste immagini dall’autore è quindi pronto per il suo viaggio immaginario verso il mondo. In questa prospettiva, il corpo diviene anche uno strumento funzionale per l’autore per il raggiungimento della meta programmata, ovvero quel mondo esterno che, si augura, possa essere un giorno diverso e magari migliore, anche grazie al contributo del suo cammino di ricerca, anche grazie alla Fotografia. C. Savina, da L'alba del mondo, s.d. Sono diverse, quindi, le ragioni della scelta di questa specifica “parte per il tutto” del corpo femminile, non ultima, quella legata al fatto che - oltre ad essere una zona erogena da sempre raffigurata nell’iconografia non solo artistica dell’Umanità - rappresenti “l’origine del mondo”. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/    Cosimo Savina. Il corpo squarcio di luce nel buio C. Savina, da Il corpo squarcio di luce nel buio, s.d. Questa raccolta di fotografie, realizzate a partire dal 1998, è composta da una quindicina di immagini inedite, stampate direttamente dall’autore e poi, come per altri lavori (per i consueti motivi di archiviazione, conservazione, riproduzione), riprodotte anche in versione digitale. Alcune di queste immagini, con una diversa chiave di lettura rispetto alla destinazione d’uso originaria, sono state reinserite in composizioni più articolate, realizzate in formato digitale nell’ambito di altri progetti, quali: “Corpi mescolanza” e “Il corpo indefinito”. La serie è dedicata a un’idea del corpo inteso come una specie di ideale “dispositivo di protezione individuale” (“DPI”) da utilizzare in situazioni di emergenza, ovvero, per l’esattezza, nel caso di crisi esistenziali. Un DPI da usare, dunque, come l’autore stesso ha suggerito: “Quando tutt’intorno è solo buio e non si vede altra via d’uscita; quando la mente è oscurata dall’egemonia di una tempesta di emozioni.” In analoghe situazioni, secondo la poetica che ispira questo lavoro, l’autore ha immaginato di poter individuare una sorta di strumento salvifico, una specie di squarcio luminoso, proprio nel corpo. Un corpo che, a differenza di un DPI, non può essere solo usato solo all’occorrenza, per uno scopo predeterminato, come nel caso, ad esempio, di uno scudo protettivo per proteggere il corpo da un’irradiazione eccessiva di luce e/o di calore. Il corpo, soprattutto, il proprio corpo, è “il” bene supremo per eccellenza. E, come tale, deve essere oggetto di attenzioni e cure continue, non ultima, l’alimentazione. Si tratta di un orientamento, di una sensibilità, che l’autore ha già palesato in altre occasioni, attraverso la realizzazione di altri lavori. Come in altre serie, dunque, l’autore ha ricordato anche che sono proprio queste premure per il proprio corpo a rappresentare esse stesse un simbolico DPI a presidio dell’ancora più importante, complesso e, insieme, delicato dispositivo stesso di protezione della Vita che è proprio il nostro corpo. L’autore invita quindi a individuare e a combattere eventuali elementi potenzialmente patogeni per il proprio corpo fisico e spirituale. E, ancora una volta, l’autore individua nei costumi e nelle convenzioni sociali delle “catene”, dei “pesi” che divengono veri e propri motori di un malessere del proprio corpo materiale e spirituale, “inquinando”, indebolendo e compromettendo, talvolta inesorabilmente, le espressioni e le manifestazioni del proprio io. Elementi patogeni che possono colpire il corpo così come l’anima di questo essere umano debole e diviso. Un “corpo” duale, che cerca comunque di esprimere e manifestare la sua presenza al mondo, sia attraverso la fisicità biologica sia per mezzo dell’astrazione intellettuale. Una interrelazione incessante, ma non sempre pacifica, tra la componente spirituale e quella biologica, che, non di rado, diviene più difficile e critica. Quest’ultima, è quella evidentemente più immediata, tangibile, dato che si palesa attraverso la nostra corporeità, ma, non per questo, è quella più facile da comprendere e gestire. Non essendo puro spirito, il nostro corpo fisico rappresenta “la” materia imprescindibile con la quale, come ci ricordano i suggerimenti dell’autore riguardanti la cura responsabile di sé stessi, occorre sempre e comunque fare i conti. Soprattutto in previsione degli inevitabili scossoni dell’esistenza, che, spesso inattesi, irrompono nel nostro quotidiano nelle forme più disparate: una patologia severa, un affetto interrotto, un amore non condiviso e, non ultimo e non meno temibile, un disagio esistenziale. Tutto, in definitiva, parte e ci riconduce inevitabilmente al corpo. Dal corpo comincia la nostra esistenza, in esso si distribuisce nel corso della vita e, sempre in/con esso, alla fine, si… conclude. Dal momento del concepimento sino alla morte non solo abbiamo un corpo, ma con esso, anche in spirito, siamo un solo… “corpo”. C. Savina, da Il corpo squarcio di luce nel buio, s.d. Un “corpo” che, come accennato, che va oltre la materialità corporea, confondendosi con quella immateriale dei percorsi e processi neurologici. Anche questi caratterizzati da una componente materiale - e, dunque, diversamente corpo anch’essi - ma, comunque, non ancora, almeno non del tutto, in grado di spiegare il mistero del pensiero, delle emozioni, degli stati affettivi. In altri termini, tutta quella fenomenologia - sovente difficilmente “misurabile” - che ci distingue da altri esseri viventi ritenuti non umani. In questa teoria di espressioni umane, il “buio” dell’anima che talvolta avvolge l’esistenza può risultare particolarmente insidioso, non ultimo, perché è difficile da “misurare”, variando, tra l’altro, il gradiente e la durata, da persona a persona, da circostanza a circostanza. “Buio”, una sorta di notte dell’esistenza, difficile dunque da “misurare” anche se proviene da una parte comunque fisica del corpo - e, pertanto, in qualche modo comunque misurabile - che è la materia cerebrale. Materia che pur essendo materia, essendo implicata nel processo creativo dei pensieri e delle emozioni è anche un “corpo” altro, impalpabile, astrazione, puro pensiero. E, pertanto, oltre che difficile da “misurare”, essendo un “corpo” impalpabile, indefinito, aleatorio, è ancor più difficile da… gestire. E l’amata luce - “materia” anch’essa impalpabile al pari di un’idea - come ha già anche altrove suggerito l’autore può eventualmente divenire finanche una possibile, quanto immaginario, elemento terapeutico. Un’ipotetica terapia, dunque, che, aiutandoci ad affrontare il “buio”, ci faccia poi riemergere, finalmente, …dall’oscurità. Roma, 13 Dicembre 2021 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOME PAGE SITO https://www.gerardoregnani.it/ Cosimo Savina. Ritratti vivi C. Savina, da Ritratti vivi, s.d. L’idea di realizzare questa serie di fotografie è venuta all’autore dopo la lettura del celebre “La camera chiara” di R. Barthes. Fra i tanti spunti di questa notissima opera del famoso semiologo francese, l’autore fa riferimento, in particolare, a un concetto centrale nel testo, ovvero alla comparazione della Fotografia a un memento mori, per dirla con le parole di S. Sontag. Senza voler contraddire sul tema il famoso semiologo, l’autore ha però delle perplessità riguardo al fatto che “ogni ritratto sia uno spettro e che ogni istante fotografato sia passato. Morto, appunto.” Un notorio punto di vista, che l’autore non è riuscito comunque a condividere, trovandolo persino ansiogeno. Uno stato di ansia che ha cercato di gestire proprio realizzando i ritratti “vivi” che compongono questa raccolta. Ritratti, che, più che una vera e propria forma di dissenso nei confronti dello studioso francese, “testimoniano”, piuttosto, il desiderio dell’autore di opporsi a questa ineluttabilità della Morte. Un desiderio comune, in fondo, per qualsiasi essere umano che veda nella Morte la soglia estrema, il confine invalicabile che tutti, sebbene indirettamente, più o meno bene conosciamo. Un tabù, quello della morte, che l’autore ha pensato di affrontare, a suo modo, con l’aiuto della Fotografia. Lo ha fatto, più nel dettaglio, attraverso i “ritratti vivi” che ha realizzato, i quali ci “parlano” grazie ad alcuni efficaci elementi narrativi. Tra questi, l’idea di presentare le immagini in mostra non a parete, bensì sospese, pendenti dal soffitto e disposte alla distanza di circa un metro l’una dall’altra. Questo affollamento, ha immaginato l’autore, potrebbe causare qualche possibile contatto fisico tra i visitatori della mostra e le immagini appese al soffitto, provocandone, conseguentemente, un movimento più o meno accentuato. Questo “incidente”, determinando anche solo una piccola oscillazione, ridarebbe dunque simbolicamente vita alle immagini in mostra, “resuscitando”, seppure brevemente, i protagonisti stessi ritratti in ognuna di esse. Un’installazione “parlante” per raccontare la paura che anche l’autore prova nei confronti del c.d. momento finale. E per sottolineare l’essenza effimera dell’esistenza, l’unicità e, insieme, la fragilità della vita, nel retro di ognuno di questi ritratti l’autore ha pensato di collocare una seconda immagine, raffigurante una foglia, distinta e diversa per ciascun ritratto. Una sorta di “rinforzo” emblematico, quello delle foglie, che affianca e sostiene l’intento rianimatorio dei ritratti e, quindi, delle persone raffigurate sul lato opposto del pannello fotografico. Un intento, quello di “ridare vita”, che, come già si è accennato, è legato all’idea del moto, inteso come una testimonianza della momentanea “resurrezione” del soggetto ritratto. Ritratti “sospesi”, come è, in fondo, anche la vita. Non proprio in senso figurato, quindi. E, non ultima, l’autore ha pensato anche ad un’altra potenzialità insita implicitamente in questi ritratti, ovvero la loro connaturata capacità di evocare ricordi, emozioni, etc. Una sorta di silenzioso agente affettivo, di paratesto emozionale parallelo, presente in questi ritratti, così come, altrettanto potenzialmente, in qualsiasi altra immagine: dai graffiti rupestri realizzati dai nostri progenitori all’interno di una qualche caverna alle grafiche pluridimensionali contemporanee del web. Ed è prendendo proprio spunto da quest’ultima “qualità” di questi ritratti che è possibile constatare una vicinanza “emotiva”, piuttosto che una distanza/contrapposizione, tra il lavoro di questo autore e l’idea del memento mori evocato ne La camera chiara di R. Barthes. Una valenza simbolica ulteriore che, piuttosto che allontanarli, li accomuna e, quindi, li avvicina. E per tentare di chiarire meglio questa vicinanza, può essere utile accennare ulteriormente, anche se brevemente, ad una strategica qualità della Fotografia. In proposito, S. Sontag, definendo la Fotografia un memento mori, ci ha ricordato che fare una fotografia - come nel caso dei ritratti realizzati da questo autore - equivale a rendere partecipe qualcun altro della vulnerabilità della vita. Tuttavia, proprio attraverso la Fotografia stessa, l’azione inesorabile del tempo può, in qualche modo, essere idealmente fermata. Uno stop condensato, appunto, nell’atto “congelante” della Fotografia. In tal modo, se, per un verso, si conferma l’inesorabile azione dissolven

Umberto Galimberti, i giovani e il nichilismo Una “fotografia” dell’ospite inquietante (recensione) G. Regnani, s.t., 1992 gerardo.regnani@gmail.com Un dramma nel dramma nella fase di propagazione dei contagi causati dalla pandemia generata dal virus “SARS-CoV-2” (o “Coronavirus”, “2019-nCoV”, “Covid-19”) è stato il serio ammonimento, in particolare nei confronti dei giovani, da più parti accusati - per lo meno nella fase iniziale dell’epidemia - di una diffusa irresponsabilità per via dei tanti, imprudenti, assembramenti legati alla c.d. movida (ma non solo) documentati, a più riprese, da vecchi e nuovi media. Questo fatto di cronaca mi ha portato a rileggere, pur nella consapevolezza che questa pandemia segnerà comunque significativamente questo momento storico così drammatico e che nulla probabilmente sarà più come prima, un denso saggio di Umberto Galimberti (Monza, 1942) intitolato “L’ospite inquietante. Il nichilismo e i giovani”, pubblicato da Feltrinelli nel 2007. Umberto Galimberti, filosofo, sociologo, giornalista e psicoanalista, ha dedicato questo testo, in particolare, all’analisi dei malesseri dai quali sembrano tuttora assediati tantissimi giovani. Sofferenze, le loro, non di rado poco o per nulla percepite dagli stessi protagonisti, tanto spesso immersi, se non sommersi, dalla marea dilagante del nichilismo (termine attribuito allo scrittore russo Ivan Sergeevic Turgenev). Un nulla diffuso e dilagante, anche sotto il profilo comunicativo, sul quale Umberto Galimberti, chiamando in causa vari autori tra i quali anche Friedrich Nietzsche, ha riflettuto a lungo nel testo, affrontando manifestamente e da più angolature la dimensione di questo orientamento culturale e filosofico. Umberto Galimberti, citando in epigrafe il filosofo tedesco Martin Heidegger, ha infatti iniziato così il suo percorso di analisi: “Il nichilismo. Non serve a niente metterlo alla porta, perché è ovunque, già da tempo e, in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi di quest’ospite e guardarlo bene in faccia”. E, probabilmente, proprio partendo da questa affermazione che Umberto Galimberti è giunto a definire questa ideologia un “ospite inquietante”. Un ospite temibile ed invasivo capace di contaminare prematuramente pensieri e sentimenti di tanti giovani, cancellandone anzitempo prospettive ed orizzonti. E, così facendo, ne svuota le anime, affievolendone inesorabilmente le passioni. Una generazione, ha ricordato l’autore, che impegna quotidianamente psicologi, psicoterapeuti, consultori, incessantemente interpellati da genitori e insegnanti in difficoltà di fronte all’indolenza dei loro figli/alunni, alla loro crescente demotivazione, all’isolamento dilagante, all’incessante stordimento a base di musica, all’aumento quali/quantitativo della violenza, alle pratiche sessuali precoci e/o esasperatamente trasgressive, all’obnubilamento delle droghe “leggere” e/o “pesanti”. Pratiche, queste, non di rado intercalate da ore ed ore di ignavia. Uno scenario fosco e allarmante che, al cospetto di una scuola sostanzialmente disarmata, preoccupa non poco le famiglie e, più in generale, la c.d. società civile. Ad aggravare ulteriormente il quadro, l’autore ha ricordato che c’è, purtroppo, anche da considerare un altro attore particolarmente insidioso, che è sempre più interessato alle giovani generazioni. E non si tratta di una comparsa qualsiasi, ha evidenziato Umberto Galimberti, perché si parla del mercato. Mercato che, ovviamente, è particolarmente interessato anche alle dinamiche e agli orientamenti del panorama giovanile non proprio per ragioni filantropiche, ma per modulare funzionalmente meglio l’offerta delle sue opzioni di consumo e di divertimento. Ma il vero bene che davvero il mercato poi smercia e consuma, ha sottolineato preoccupato l’autore, è proprio la vita degli stessi giovani. Uno scenario generazionale già complicato in sé, che diviene ancor più preoccupante se si considerano anche questi orizzonti utilitaristici. Orizzonti che non fanno brillare particolarmente la luce della speranza. E lo scenario è ancora più temibile se si considera il fatto che si tratta di una dimensione prevalentemente di natura culturale, piuttosto che psicologica ed individuale. E di fronte a questo predominio ideologico anche per il mondo giovanile non sembra risulti di particolare aiuto neanche l’eventuale ricorso al sostegno della fede: perché Dio, ha sintetizzato lapidario Umberto Galimberti, è ormai davvero morto. Rimane, aridamente a supporto di quel residuo barlume di speranza che eventualmente sopravvive, soltanto una motivazione di tipo “strumentale” fondata sul progresso tecnico, sebbene in una situazione di sostanziale e progressiva rarefazione empatica e critica. In questo deserto di senso e di speranza, si è chiesto l’autore, è forse possibile immaginare una qualsiasi via d’uscita? La sua risposta è comunque sì ed è legata alla capacità di suggerire e/o insegnare alle nuove generazioni - a quelle future, ormai, più che a quelle attuali - quella che i Greci definivano “arte di vivere”, ovvero l’arte di riconoscere e valorizzare le proprie e le altrui qualità (intendendo non esclusivamente quelle tecniche). Questo atteggiamento, ha però precisato Umberto Galimberti, non si dovrebbe mai tradurre soltanto in una vita vissuta “al massimo”, nel corso della quale risulti giustificato stordirsi in qualsiasi modo pur di silenziare, almeno momentaneamente, l’angoscia che dovesse eventualmente emergere dal deserto di senso e dall’analfabetismo emotivo che ci circonda. Una dimensione desolante di solitudine immensa, immersa in un incessante e vuoto brusio di fondo. Un vacuo rumore di fondo affrontato con dosi massicce di musica ascoltata al massimo volume - non di rado condita dall’uso stimolante e, purtroppo, anche “narcotizzante” di droghe di ogni genere (dai sistemi più economici, quali i fumi di benzina e le diverse droghe sintetiche contemporanee, alle più costose esperienze a base di cocaina ed eroina) e da forme di sessualità trasfigurate e distorte - per tentare in qualche modo di affrontare l’isolamento legato all’individualismo esasperato tipico della nostra epoca, alimentato da quel tarlo e valore fondante delle società moderne che è il denaro. Si tratta, secondo Umberto Galimberti, di un malessere generalizzato, rilevante, che interessa una vasta platea piuttosto che singoli individui. In questo deserto d’insensatezza alimentato da questa “dottrina”, l’essere umano, sempre alla ricerca di un senso, è vittima di un disagio che, come accennato poco prima, l’autore ha sottolineato essere, più che psicologico, individuale, prevalentemente di tipo culturale, inerente intere generazioni. Una tristezza ed una cupezza ampia e diffusa attraversano dunque la nostra società contemporanea, permanentemente caratterizzata da un incessante senso di insicurezza e di precarietà. Ancor più - e non solo per le giovani generazioni - in periodi come questo, aggiungo. Una crisi caratterizzata da un deciso cambiamento di segno e/o di direzione degli sguardi sul futuro: da un futuro immaginato come promessa ad un futuro inteso, all’opposto, come una minaccia. Ciò, secondo Umberto Galimberti, comporta una sostanziale chiusura proprio verso il futuro, verso una possibile speranza, come potrebbe essere nel caso di una psiche turbata e maniacale, tutta concentrata sul presente o di una psiche depressa ed isolata, prevalentemente proiettata sul passato. O, se non proprio di una tendenza alla chiusura totale, questa crescente crisi di valori sembra comunque lasciare pochi, ristretti spiragli, talora segnati anche dall’incertezza, dalla precarietà, dall’insicurezza, dall’inquietudine. In questa prospettiva, tutto sembra spegnersi ed ogni speranza appare vana. Sembra dunque crescere la demotivazione e la vita si avvia verso un potenziale, quanto non improbabile, stallo. Se non, addirittura, verso un definitivo collasso. Per tale ragione, prosegue l’autore, eventuali interventi di formazione e/o di sostegno alle giovani generazioni dovrebbero essere indirizzati ad orientarne, costruttivamente - “a monte” - la relativa cultura di massa, piuttosto che curare il singolo malessere individuale. Quest’ultimo, secondo Umberto Galimberti, andrebbe di norma considerato come un esito “a valle”, piuttosto che come originaria e/o esclusiva causa della desertificazione di valori così diffusa, anche tuttora, tra i giovani. E se il disagio dei giovani non è prevalentemente psicologico, individuale, ma culturale, generazionale, possono risultare dunque poco efficaci e scarsamente funzionali, non solo la religione, come già accennato, ma anche la ragione, se “limitata” al mero sviluppo del progresso tecnologico, piuttosto che all’ampliamento di quegli orizzonti di senso che paiono soffrire della rarefazione del pensiero e del sentimento. Un problema per il quale Umberto Galimberti ha ammesso di non avere affatto una soluzione semplice, tantomeno immediata, per affrontare l’atmosfera nichilista che continua a contaminare l’età giovanile. Un disagio che appare ancor più odioso ed insopportabile perché priva tutto di senso, favorendo una visione negativa della vita. Una prospettiva che, in un’ottica “ecologica”, il nichilismo contribuisce costantemente ad alimentare e, al tempo stesso, anche nutrirsi, “riciclando” ed amplificando ulteriormente la sensazione di insensatezza dell’esistenza. E se una soluzione, ha ipotizzato quindi l’autore, andasse invece ricercata altrove? Ad esempio, nella valorizzazione sistematica delle qualità/capacità di ognuno? E come andrebbe affrontato e, se possibile, superato il nichilismo e la rarefazione di senso che lo accompagna? E cosa, più di ogni altra, c’è da temere da questo ospite inquietante? L’autore ha risposto ricordando la svalutazione di qualsiasi valore, così come la sistematica mancanza di un fine e, non ultimo, il decentramento - culturale, emotivo, etc. - dell’Umanità. Una dimensione, quest’ultima, mediata dalle “letture” che, via via nel tempo,  hanno proposto la mitologia, le religioni, la filosofia e, non ultima, la scienza. Una frammentazione interpretativa che si inserisce nel contesto articolato del progressivo tramonto della cultura occidentale e del cennato predominio crescente della razionalità della tecnica, correlati da un’incessante implosione del senso e dal radicarsi di una dilagante sofferenza dello spirito. Ciò detto, ha ricordato Umberto Galimberti, il nichilismo non è certamente una novità dei nostri giorni, perché - sebbene a lungo e, di norma, più silente - è, in realtà, sempre esistito. Martin Heidegger, citato nel testo, ne aveva parlato in questi termini: “Che ne è dell’essere? Dell’essere ne è nulla! E se proprio qui si rivelasse l’essenza del nichilismo finora rimasta nascosta?” Ma, per quale ragione, proprio in questo momento storico, il nichilismo si è palesato in maniera così evidente? Questa, secondo Franco Volpi, citato nel testo, potrebbe essere una possibile chiave interpretativa: “Oggi i riferimenti tradizionali - i miti, gli dèi, le trascendenze, i valori - sono stati erosi dal disincanto del mondo. La razionalizzazione scientifico-tecnica ha prodotto l’indecidibilità delle scelte ultime sul piano della sola ragione. Il risultato è il politeismo dei valori e l’isostenia delle decisioni, la stessa stupidità delle prescrizioni e la stessa inutilità delle proibizioni. Nel mondo governato dalla scienza e dalla tecnica l’efficacia degli imperativi morali sembra pari a quella dei freni di bicicletta montati su un jumbo. Sotto la calotta d’acciaio del nichilismo non v’è più virtù o morale possibile.  Il paradigma tecnico-scientifico, infatti, non si propone alcun fine da realizzare, ma solo dei risultati da raggiungere come esiti delle sue procedure. Questa abolizione dei fini destituisce, fin dalle sue fondamenta, ogni possibile ricerca di senso per quel tipo d’uomo, l’occidentale, cresciuto nella “cultura del senso” secondo la quale la vita è vivibile solo se inscritta in un orizzonte di senso.  A questo tipo di domanda la tecnica non risponde, perché la categoria del senso non appartiene alle sue competenze.  Ma siccome oggi la tecnica è diventata la forma del mondo, l’ultimo orizzonte al di là di tutti gli orizzonti, le domande intorno al senso vagano affannose e senza risposta in una terra ormai abbandonata dal suo cielo che ospita l’evento umano come qualsiasi altro evento.” In questo scenario, ripensando nuovamente a Friedrich Nietzsche, l’autore ha ulteriormente precisato che il nichilismo rappresenta un condensato spirituale e filosofico che veicola l’idea di un vero e proprio tramonto morale e spirituale. Più nel dettaglio, ha fatto riferimento alla fine della metafisica, del cristianesimo e dei giudizi di valore (fondamentali). In altri termini, tutti i princìpi supremi preesistenti hanno perduto forza, lasciando il posto ad un vuoto dilagante e ad un’inarrestabile povertà di valori. Una dimensione nella quale, l’Umanità, in sostanza, non crede ormai più a niente. Aggiungo, inoltre, che la dimensione angosciante e surreale creata ed alimentata dalla pandemia causata dal Covid-19 - nella quale anche la scienza e la tecnica sembrano non rappresentare più, come prima, una possibile “forma del mondo” - potrebbe favorire l’emergere di ulteriori espressioni nichiliste volte ad annientare anche qualsiasi altra frontiera residua di senso e di speranza … La tecnica, come accennato, è stata comunque una costante convitata di pietra del dilagare di questa dimensione di pensiero. Dimensione tecnica che ha segnato la Storia, portando finanche all’annuncio della morte di Dio. Annuncio che, di fatto, ha praticamente dissolto l’ottimismo teologico preesistente che immaginava il passato come male, il presente come redenzione, il futuro come salvezza. “La morte di Dio non ha lasciato solo orfani, ma anche eredi. La scienza, l’utopia e la rivoluzione hanno proseguito, in forma laicizzata, questa visione ottimistica della storia, dove la triade colpa, redenzione, salvezza trovava la sua riformulazione in quell’omologa prospettiva dove il passato appare come male, la scienza o la rivoluzione come redenzione, il progresso (scientifico o sociologico) come salvezza.” E, a proposito dell’idea di un futuro inteso come minaccia, l’autore ha anche rimarcato che, oggi, è definitivamente crollata anche ogni altra possibile visione ottimistica. Dio è davvero morto, ha aggiunto, e i suoi eredi (scienza, utopia, rivoluzione) hanno purtroppo mancato la promessa. Inquinamenti di ogni tipo, disuguaglianze sociali, disastri economici, comparsa di nuove malattie, esplosioni di violenza, forme di intolleranza, radicamento di egoismi, pratica abituale della guerra hanno fatto precipitare il futuro dall’estrema positività della tradizione giudaico-cristiana all’estrema negatività di un tempo affidato a una casualità senza direzione ed orientamento. E questo perché, se è vero che la tecno-scienza progredisce nella conoscenza del reale, contemporaneamente ci getta in una forma di ignoranza molto diversa, ma forse più temibile, che è poi quella che ci rende incapaci di far fronte alla nostra infelicità e ai problemi che ci inquietano e che paurosamente ruotano intorno all’assenza di senso.” Si è quindi progressivamente aperta la strada al dilagare del relativismo, dello scetticismo e del disincanto, sino all’annuncio, già accennato, della fine della Storia. All’Umanità è stato quindi tolto ogni (forte) riferimento simbolico preesistente, privandola definitivamente degli “strumenti” per orientarsi e governare, come in passato, il mondo. In questo scenario, si è quindi inesorabilmente dissolto anche l’uomo pre-tecnologico. Ė, insieme a lui, è scomparso pure il suo - ormai ritenuto inutile - orizzonte di senso, con il relativo bagaglio di idee e di sentimenti e lo scenario umanistico nel quale prima si riconosceva e si alimentava. Una dissoluzione e un interrogativo ai quali la tecnica non sa tuttora dare - sostanzialmente perché non è nelle sue corde - una risposta plausibile. “La tecnica, infatti, non tende a uno scopo, non promuove un senso, non apre scenari di salvezza, non redime, non svela la verità: la tecnica funziona. E siccome il suo funzionamento diventa planetario, finiscono sullo sfondo, incerti nei loro contorni corrosi dal nichilismo, i concetti di individuo, identità, libertà, salvezza, verità, senso, scopo, ma anche quelli di natura, etica, politica, religione, storia di cui si era nutrita l’età pre-tecnologica, e che ora, nell’età della tecnica, dovranno essere riconsiderati, dismessi, o rifondati dalle radici.  Nata con i Greci per emancipare l’uomo dall’oscurantismo delle credenze infondate, la ragione si era imposta sulle favole dei miti, sull’approssimazione delle opinioni diffuse, sull’infondatezza delle fedi, sul nichilismo degli scettici. In séguito, perfezionandosi, si è contratta nella razionalità tecnico-scientifica che non promuove altro senso se non il proprio potenziamento afinalizzato. E così, in un orizzonte desertificato dove ogni fine ha la consistenza di un ingannevole miraggio, mancano la direzione, il senso, lo scopo.” E questa landa desolata ed inospitale può favorire l’ulteriore radicarsi della corruzione e della malattia dello spirito. In effetti, scrive l’autore, tutto è così fragile e corruttibile. Persino gli astri celesti, la loro “casa”, il tempo, la sorte, la vita stessa e, non ultimo, il logos: “Un giorno anche le stelle si sono ammalate. Dopo aver vegliato su un mondo inferiore alle aspettative, alcune di loro si sono ritirate diventando stelle oziose, altre invece si sono immischiate troppo nelle vicende umane mettendo definitivamente a rischio la loro natura celeste, altre infine si sono date troppe determinazioni diventando più rispondenti ai calcoli degli astronomi che agli dèi. Le stelle si sono ammalate. Anche il cielo è malato. Gli antichi credevano nell’incorruttibilità delle sfere celesti, così come credevano nell’incorruttibilità divina […] Oggi si è giunti a identificare delle malattie galattiche. Nel cosmo è nascosto un tarlo. Anche il tempo è malato. Il tempo assoluto, omogeneo, uniforme si è rivelato meno maestoso dal momento che è divenuto semplice tempo locale, tempo solidale con lo spazio, che a sua volta si è ridotto a semplice coesistenza delle cose, talvolta a realtà regionale con limiti ai confini. Anche la vita è malata con le approssimazioni e le incertezze segnalate dalla biologia contemporanea, per la quale la vita è una semplice tumefazione della materia, un caso trasformato in necessità. Malato è anche il logos frantumato in lingue regionali quando dovrebbe portare con sé, come dice il suo nome, l’unità della ragione.” Con un simile “quadro clinico”, caratterizzato da una diffusa sofferenza costituzionale di tutte le grandi entità, quale potrebbe essere, si è chiesto Umberto Galimberti, lo sguardo più adatto per “osservare” ancora il cielo? Certamente non uno sguardo inquinato dall’irrazionalità, perché potrebbe forse contaminare ulteriormente gli interrogativi ricorrenti riguardanti il senso del tempo e la sorte futura. E lo scenario (non solo) culturale contingente non contribuisce certo alla formulazione di risposte certe, per lo meno non come poteva accadere in passato. Dissolti i riferimenti assoluti del passato, oggi siamo una teoria di anime individuali apparentemente in balia del caso, disperse, spente, divise ed incapaci di correlare il proprio malessere con quello del mondo. Di fronte alla perdita di questo bagaglio di solide certezze del passato, vaporizzate dalla tecnica e dalla Postmodernità, proviamo comunque ancora una volta a guardare verso il cielo, benché, ormai, orfani dell’innocenza di un tempo. Quello attuale, infatti, è, piuttosto, uno sguardo obliquo, sostanzialmente funzionale all’esito possibilmente immediato dei nostri piani, dei nostri “affari da 100 lire”, come forse li definirebbe Pierpaolo Pasolini. Tutto, in ogni caso, è ormai cambiato e per sempre! Non ci resta neanche l’aristotelico “cielo delle stelle fisse”, perché anche quello, purtroppo, è definitivamente tramontato. In quest’epoca di “passioni tristi”, la crisi è la regola e non più, come in precedenza, l’eccezione. La percezione della mancanza di un futuro inteso come promessa, ha inoltre sottolineato l’autore, può gelare il desiderio - e non solo nei giovani, aggiungo – fossilizzando il mondo su un perenne presente. In assenza di una promessa di futuro la tendenza diffusa è dunque quella - pragmatica - di cercare possibili gratificazioni nell’oggi, meglio ancora se nell’immediato, piuttosto che in un domani più o meno lontano. E, in questo scenario, non solo nell’adolescente tende a prevalere una “libido oggettuale” - (una prospettiva utilitaristica dei rapporti, finalizzata alla sopravvivenza, con un implicito “ci si salva da soli” e l’affievolimento dei legami emotivi, sentimentali e sociali) - piuttosto che una “libido narcisistica” (fondata, invece, sull’amore di sé). “Ma l’insicurezza che ne deriva non deve portare la nostra società ad aderire massicciamente a un discorso di tipo paranoico, in cui non si parla d’altro se non della necessità di proteggersi e sopravvivere, perché allora si arriva al punto che la società si sente libera dai princìpi e dai divieti e, per effetto di questa libertà, la barbarie è alle porte.” Secondo Umberto Galimberti, un aspetto strategico del futuro percorso di formazione e/o di sostegno delle nuove generazioni dovrà essere prioritariamente la costruzione della loro identità, a partire dal riconoscimento del/nell’altro, delle sue qualità e specificità. Allorché manchi questo riconoscimento, in particolare da parte della scuola e della famiglia, questo può/deve essere ricercato altrove. La strada, ha avvertito l’autore, è, purtroppo, uno dei temibili luoghi alternativi alle tradizionali “agenzie di socializzazione” (casa, Chiesa, scuola). Là vengono sovente ricercati questi riconoscimenti, non di rado in forme anche deviate e parossistiche, quali possono essere quelle connesse con esperienze sessuali e la droga, entrambi santuari per antonomasia dell’anestesia stordente ricercata incessantemente da tanti, forse troppi, giovani. Un’esperienza da vivere senza soluzione di continuità, una sorta di full time job, come quello estremo vissuto da Mark Renton, il protagonista di Trainspotting. Il piacere di queste forme di anestesia, ha inoltre aggiunto l’autore, è forse il piacere più sottile e, fatalmente, anche quello più subdolo ed insidioso tra quelli più popolari e diffusi (anche in questi giorni drammatici, aggiungerei). Non credo, ha poi aggiunto Umberto Galimberti, che chi faccia uso di droghe desideri soltanto colmare un vuoto o una forma di evasione - per quanto estrema - che gli faccia perdere persino la memoria di sé.  L’autore, piuttosto, è dell’avviso che chi utilizza droghe lo faccia per esplorare ben altri orizzonti, come la morte, per esempio. Non propriamente come evento biologico, quanto come un anestetizzante “viaggio di andata e ritorno” nei paradisi estremi della droga e del sesso. Per tornare poi a (ri)vivere - attraverso una sorta di resurrezione laica - dopo quell’esperienza della morte negata o, per lo meno, esorcizzata dalla società contemporanea. A proposito dell’idea della morte, Luigi Zoja, citato nel testo, ha detto: “Occorre ripristinare una cultura che non si ponga, rispetto alla morte, in un rapporto di semplice opposizione, che non la percepisca solo come la massima patologia del corpo, ma anche come una esperienza di trasformazione dell’anima, e che non cerchi di negarla, sentendola solo come fine, ma la valuti anche, simbolicamente, come inizio. La società in cui l’iniziazione aveva un ruolo istituzionale era anche una società in cui la morte aveva un posto ufficiale.” Si tratta di condizioni, ha sottolineato l’autore, ormai venute meno e non per caso. E non c’è da sorprendersene, nella logica di una possibile conseguenza della rigida razionalità imposta dalla tecnica nella società moderna. Una deriva, in particolare quella della droga, molto più dilagante rispetto ad altre devianze che l’hanno preceduta nella nostra società contemporanea. Società contemporanea che ha sviluppato un individualismo esasperato grazie anche a delle opzioni, comprese le diverse forme di libertà e di espressione possibili, che le precedenti società non avrebbero forse neanche potuto lontanamente immaginare. Si trattava, infatti, di società segnate da mille disagi, povertà e rigidità. Queste ultime, in particolare quelle imposte dalla religione, fungevano, di fatto, da vere e proprie strutture di contenimento. Ma, di fronte al “bicchiere mezzo pieno” dello sviluppo sociale, tecnologico, etc., ci sono evidentemente i riflessi negativi di questa “evoluzione” e il relativo conto (salato!) da pagare, che non esclude forme di devianza, di violenza e, non ultimi, i suicidi (tentati e/o realizzati) da tantissime persone anche in età giovanile. Per questo, ha scritto Umberto Galimberti, si rende necessario un lavoro non da poco sul fronte dell’educazione preventiva dell’anima. Un lavoro arduo che aiuti i giovani ad essere all’altezza della nostra epoca, e non solo sul piano fisico e intellettuale. Lo richiede la dissoluzione pressoché totale degli spazi della riflessione e, più in generale, anche della comunicazione (quella più autentica ed empatica, intendo, dove si realizzino vere forme di comunione e di condivisione). Una fenomenologia che, purtroppo, ha inaridito ulteriormente il cuore di questa generazione. E il cuore, ha aggiunto l’autore, è, in fondo, l’organo per mezzo del quale, prima ancora di sapere, si comprende dov’è lo spartiacque tra il bene e il male. E, tra le conseguenze del dilagare di queste forme di desertificazione emotiva, si possono non di rado registrare casi di vera e propria follia, eccessi di passione, che emergono improvvisi, imprevedibili, prima neppure immaginabili, come le cronache ci hanno, purtroppo, sovente testimoniato. Atti eclatanti, senza apparenti sintomi premonitori, avvenuti in contesti insospettabili, caratterizzati di frequente - ed è questa una connotazione ulteriormente preoccupante - da una inusitata freddezza e razionalità. Per concludere, ricordo che un’ampia riflessione di Umberto Galimberti è dedicata ai suicidi giovanili, sottolineando nel testo (che, ricordo, è stato pubblicato nel 2007) che sono arrivati ad essere la seconda causa di morte dopo gli incidenti automobilistici. E, per dare un’adeguata evidenza e concretezza a questo fenomeno, l’autore riporta la drammatica confessione di un’adolescente: “A che serve tutto questo? Mi guardo intorno e tutto quello che riesco a vedere è una scuola e un mondo che possono andare avanti senza di me. Sono venuta al mondo per caso. La mia morte, ne sono sicura, non tarderà. Ho cercato tutti i giorni di capire il senso di tutto questo, ma non c’è senso. Anche se le guerre sono state già combattute, la mia battaglia deve ancora venire. Quando chiudo gli occhi il dolore si scioglie, quando li riapro di nuovo il dolore riemerge. Ho cercato di non strillare, non sarebbe comunque servito a nulla, sono persa in questa folla. Non potete far finta di non vedere. Ma sopravvivrò finché la mia vita mi rimarrà appiccicata addosso." L’autore nel suo testo ha dunque provato a capire come sia dilagato il deserto affettivo che sembra sia divenuto il paesaggio abituale di molti giovani. Un deserto che si propaga a partire da un presente muto, disabitato per l’invivibilità di ogni evento, triste esito di un passato altrettanto desertificato, nella quale l’altra faccia della verità è l’insignificanza dell’esistere. L’autore ha anche aggiunto che non si può parlare neppure di disperazione, perché l’anima di tanti giovani non è quasi più attraversata da alcuna speranza. E, per loro, appaiono come una sorta di rumore senza senso anche tutte le parole - per quanto sincere  possano apparire o essere - che tentano di alimentare la speranza. Così come quelle che invitano, con insistenza, a tentare di farcela e, in ogni caso, a resistere. Incluse, infine, le parole che promettono, così come quelle che vorrebbero attenuare il malessere intimo di tanti giovani. Giovani dai volti spesso irrigiditi e pietrificati di fronte alla “verità” dell’esistenza, al suo dolore, alla sua insensatezza. I giovani del nostro tempo, ha quindi sottolineato Umberto Galimberti, sono consapevoli del fatto che il confine di questa dimensione, come l’orizzonte, è sempre oltre quello che via via sembra mostrarsi come il momentaneo confine apparente. I giovani sono inoltre accomunati dalla sensazione che non ci sia né gioia nell’esserci né, tanto meno, felicità nell’avvicendarsi (inutilmente) affannato del quotidiano contemporaneo. Da ultimo, ma non ultimo, i loro volti di pietra percepiscono un’eccessiva progettualità nello sguardo degli uomini e un eccesso di speranza che tenta (non di rado inutilmente) di distrarli dalla loro disperazione. Un intento eccessivo, quanto vacuo, di tradurre la fine in un fine. Un silenzio, il loro, che deve essere davvero ascoltato perché evidenzia la “verità” seppellita dalla nostra vita euforica e frenetica. Un silenzio tumultuoso, al quale proporre non parole inutilmente consolatorie, ma sentimenti che siano vicini alle lacerazioni delle ferite di anime che le vivono come ferite mortali. Una dimensione, questa, come ha scritto Eugenio Borgna citato nel testo, sovente segnata anche dalla depressione, sempre più diffusa tra questi giovani senza speranza, dove il tempo si trasforma in un deserto. In questa landa desolata senza la speranza di un futuro, si riafferma, inevitabilmente, la micidiale virulenza dell’ospite inquietante. In questo scenario può quindi (ri)emergere la tentazione di farla finita, di conquistare, finalmente, il silenzio assoluto. Tuttavia, la speranza non muore del tutto neanche nel suicida. Non si potrebbe desiderare il suicidio se la fine della propria esistenza non fosse immaginata, paradossalmente, come… l’unica ragione di vita! "Non importa se la gola è strozzata da un laccio o se l’acqua soffoca il respiro o se è il duro terreno a spezzare il cranio di quel che vi si schianta a capofitto o ancora se sia una boccata di fuoco a mozzare il fiato. Sia come sia: la fine è veloce." Seneca, Ad Lucilium de providentia, 6, 9 Roma, 21 marzo 2020 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

La fotografia della “realtà” della pornografia. Un mito sempreverde (recensione) G. Regnani, Sex, 1991 Una singolarità nella singolarità, durante la quarantena imposta per la pandemia causata dal virus “SARS-CoV-2” (o “Coronavirus”, “2019-nCoV”, “Covid-19”), è stata l’aumento esponenziale degli accessi ai siti porno. Alcune piattaforme hanno pubblicato dei grafici degli andamenti che, grazie anche alla strategica campagna di accessi temporaneamente gratuiti, mostravano una crescita smisurata degli utenti e della navigazione, con aumenti che hanno talora superato picchi di 50 punti percentuali. Una news che, a ben vedere, si rivela come una sorta di punta di quell’enorme iceberg formato dalla quantità impressionante di rappresentazioni pornografiche nelle quali siamo - sempre più inconsapevolmente - costantemente immersi. Una marea montante, frammentata e mescolata in una miriade di opzioni culturali “alte” e “basse”. Una mole smisurata di pornografia, che, proprio per le sue dimensioni abnormi, pur essendo dappertutto, tende - come un dio - a “scomparire” o, comunque, ad amalgamarsi e mimetizzarsi talmente bene con il tutto, con il quotidiano, da renderci via via meno sensibili, alzando progressivamente la nostra preesistente soglia di tolleranza. Roland Barthes aveva definito così la pornografia: “La pornografia rappresenta di solito il sesso, ne fa un oggetto immobile (un feticcio), incensato come un dio che non esce dalla sua nicchia.” Un dio - o, se si preferisce, un demone – onnipresente, virulento, eppure non facilmente rappresentabile nella sua essenza più autentica. Un’entità culturale che, come un fantasma, di volta in volta si “incarna” attraverso le immagini che gli “danno forma”, mobili, effimere o fisse che siano. Tra queste ultime, la fotografia è, da sempre, uno strategico medium (“intermedia”). Un medium altrettanto irruento e pervasivo, che Roland Barthes descriveva così: “La Fotografia è violenta: non perché mostri delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi.” G. Regnani, Aeroporto Cerrina, 1991 Il termine pornografia (s. f., dal fr. pornographie, der. di pornographe «pornografo») deriva da “Pornikon”, la tassa imposta dal Senato di Atene per l’utilizzo dei postriboli. Un termine antico che riassume un ambito culturale sempreverde, “utile” anche - e soprattutto - in tempi di epidemia e di clausura forzata. La pornografia, anche nei giorni difficili del Coronavirus ha infatti riconfermato di godere di un livello di penetrazione culturale che non teme confronti. Ovunque, compresa la dimensione fluida e rizomatica della rete. HOME INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/ Il livello e la stratificazione del porno sono tali da poter sostenere che “dentro”, oramai, ci siamo praticamente tutti. Goduriosi, bacchettoni, giovani, adulti, anime solitarie, coppie e chi più ne ha più ne metta. La pornografia cerca oggi di vestire i panni di una pratica liberatoria e antirepressiva, ma in verità, secondo l’autore, si tratta di atteggiamenti retorici piuttosto che una realtà concreta, non essendoci oggi una concreta limitazione censoria alla diffusione della pornografia. La pornografia è una sorta lente di ingrandimento della società e dei suoi costumi che offre un’attendibile “fotografia” anche del mondo contemporaneo. Una specie di finestra - oscena, per antonomasia - attraverso la quale guardare anche in trasparenza, oltre a noi stessi, l’ambiente e il sistema di relazioni reali e simboliche nel quale, come si è detto per la pornografia, siamo tutti attori e/o spettatori. La pornografia rappresenta una sorta di “specchio” nel quale il mondo, a partire dal singolo individuo, si riflette e, al tempo stesso, si plasma e si proietta verso sé e verso l’altro da sé. Un reticolo di interrelazioni, di storie, di valori e di senso a più dimensioni, che tenterò di tratteggiare con l’aiuto degli spunti offerti dalla rilettura, in particolare, delle analisi e delle riflessioni di due studiosi, ovvero: “Pornografia di massa - Dalla rivoluzione Sessuale alla Porn Culture”, di Marco Menicocci e “Pornografia”, da “Il lessico della comunicazione”, di Alberto Abruzzese. G. Regnani, Sex, 1991 HOME INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/ La pornografia circonda, con le sue rappresentazioni, ogni anfratto del quotidiano. Immagini, messaggi, suoni, oggetti che rinviano alla sfera del porno inondano ogni interstizio possibile, circolando attraverso i canali e i circuiti più disparati, veicolati da media vecchi e nuovi, proponendo idee, costumi e prodotti che ci indicano “la” giusta strada da percorrere per raggiungere la meta e appagare i nostri desideri e sentirci davvero in sintonia con i tempi. Un processo pervasivo ed incessante che prende avvio sin dalla c.d. tenera età e, in misura diversa, sembra - e da sempre - non risparmiare praticamente nessuno. Così come, praticamente tutti, inseguiamo il mito dell’eterna giovinezza. La medicina, la chirurgia, le mode e la cosmesi, a vario titolo, ci offrono continue speranze e/o prove che sembrano in grado, almeno temporaneamente, di far diventare reale questo mito. In ogni caso, non si accetta praticamente mai di invecchiare. Ognuno, a suo modo e con le armi che ha, tenta comunque di resistere e/o di combattere questo mostro mitologico - questa sorta di Hydra di Lerna, il mostro a sette o più teste, che ricrescevano se tagliate - che sono gli anni che passano e il crescere progressivo dei disagi e delle disabilità connessi con l’avanzare dell’età. Ci si veste e ci si comporta, quindi, come si fosse molto più giovani, con esiti che, non di rado, rasentano finanche forme di parossismo e/o addirittura di schizofrenia, alimentate spesso ad arte dagli interessi economici del mercato, ma non solo. L’immaginazione dei singoli nell’era di Internet è stata enormemente amplificata, ma, al tempo stesso, ne è stato potenziato anche il suo ruolo come importante fonte e strumento di profitto. Anche i più giovani non sono più succubi del tabù del sesso che, in passato, rappresentava una dimensione per i più arcana e, pertanto, particolarmente temibile. Conseguentemente, si è abbassata sensibilmente anche la soglia di età a partire dalla quale - e sempre più precocemente e, non di rado, banalizzandole - i ragazzi di oggi vivono le loro prime esperienze sessuali. Si è progressivamente ridotta, se non dissolta quasi del tutto, anche la dimensione fisica del sesso. Straripano sempre più, come accennavo in precedenza, forme di sesso virtuale, di cybersesso, correlate, più che (o non solo) alla sfera fisica, alla dimensione psicologica dell’erotismo. In questa evoluzione, grazie allo sviluppo tecnologico e della rete, chiunque può incarnare i panni di un divo del porno e pubblicare immagini e video con le proprie performance sessuali. L’altrettanto logora dimensione della privacy sembra ormai incessantemente ed inesorabilmente erosa da una pandemica - quanto, verosimilmente, anche patologica - ossessione della visibilità, che dilaga, trasversalmente, dai più giovani ai più attempati. La privacy, la narrazione della sfera più intima, prima affidata alla discrezione del confessionale, ora, liberata da queste ed altre maglie è sempre più spesso affidata alle orecchie indiscrete dell’indistinta audience che popola i vari media, primo fra tutti il web. In questo scenario, tanto l’offerta, progressivamente sempre più variegata e “specialistica”, quanto il consumo di pornografia crescono incessantemente. E, nonostante l’ampliarsi crescente delle opzioni gratuite, si sviluppa costantemente anche il relativo volume d’affari, con cifre da capogiro. Sintetizzando, il sesso vende o, con un’espressione più allusiva e meno bacchettona, “tira” (e da sempre)! G. Regnani, Immagini sulla città (To), 1991 HOME INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/ La pornografia è inoltre divenuta via via un - se non “il” - punto imprescindibile di riferimento culturale del nostro tempo, favorendo anche uno shift culturale epocale. Una tendenza costante che, per fare soltanto un paio di esempi tra i tanti possibili, ha portato nel campo della musica - si pensi, in particolare, alle performance molto esplicite di Madonna - e, senza allontanarsi poi molto, in molti ambiti del mondo della moda ad un progressivo sdoganamento dei costumi e dei divieti del passato. Conseguentemente, indumenti, accessori, comportamenti ed espressioni prima patrimonio (quasi) esclusivo dei set a luci rosse sono passati al quotidiano e a consuetudini di consumo diffuso e popolare. A partire dai giovanissimi, con abitudini, atteggiamenti e modi di vestire - e, in sostanza, di comunicare - che un tempo sarebbero stati certamente stigmatizzati. Si assiste, dunque, a una diffusione, a un divenire “normale” e a una perdita della valenza trasgressiva della pornografia variamente definita come: "pornografizzazione della vita quotidiana", "sessualizzazione della cultura", "normalizzazione della pornografia", etc. Uno sdoganamento che, per un verso, preoccupa non poco i più conservatori, i quali intravedono nel dilagare della pornografia una corrosione irreversibile della c.d. società civile. Così come preoccupa, su un altro fronte, i movimenti femministi che temono particolarmente l’oggettivizzazione della donna favorita dalla pornografia e, anche attraverso questa fenomenologia, la tendenza, neanche tanto occulta, a continuare a tenere le donne in uno stato di vera e propria sudditanza rispetto all’universo maschile. Per un altro verso, questa progressiva liberalizzazione, è vista da molti come un atteso superamento dei tabù e dei divieti preesistenti, di norma riconducibili alle rigide morali repressive imposte dalle fedi religiose. Secondo Marco Menicocci, si tratta di orientamenti differenti che, purtroppo, non riescono ad incidere sulla sostanza dei fatti, restando, in sostanza, poco più che dichiarazioni di principio. Da un lato, infatti, chi teme la progressiva sessualizzazione del quotidiano non ha “armi” per modificare più o meno significativamente questa tendenza. Dall’altro, chi vede positivamente l’affermarsi di questa forma di democrazia sessuale, non tiene presumibilmente conto dello sfruttamento delle persone in tanta parte della produzione pornografica, non di rado preda di veri e propri imperi economici che, solo in apparenza, sembra andare in direzione di forme di democratizzazione del desiderio. La pornificazione del quotidiano non è certo un problema da poco e la soluzione, per lo meno a livello intellettuale, non passerà certamente attraverso delle facili semplificazioni. La pornografia, ha inoltre aggiunto l’autore, non è sempre esistita così come noi la immaginiamo oggi. Così come non è stata sempre ed esclusivamente sinonimo di rappresentazione di atti sessuali osceni se non quando è stata posta in relazione con una qualche forma di censura e/o quando si è scontrata con altre “forze” nell’ambito dei rapporti di potere tra le classi. Nel rapporto di potere tra le classi, la pornografia, almeno sino alla fine dello scorso secolo, è stata di norma patrimonio delle élite dominanti. Una dimensione esclusiva, che è poi divenuta un problema allorché la tecnologia ne ha permesso la propagazione tra le classi più “deboli” ed influenzabili. La censura è divenuta, quindi, il mezzo per “tutelare” queste categorie di persone e non consentirne liberamente l’accesso e la fruizione al pari delle classi superiori. Ed è proprio “grazie” alla censura, secondo questa linea di pensiero, che è nata la pornografia. In definita, attraverso il controllo esercitato sulla sessualità, il punto cruciale è divenuto il problema del controllo dei corpi. La pornografia è stata dunque traghettata dai media verso la cultura di massa, facendola uscire dalla precedente dimensione (aristocratica) clandestina e di nicchia. La pornografia, benché non sia sempre stata uguale a sé stessa, ha comunque conservato nel tempo una peculiarità distintiva: i suoi elementi iconografici condensano da sempre la volontà di “mostrare” la realtà naturale del sesso. Nella cultura di massa popolare la pornografia rappresenta tuttora un intenso desiderio di visibilità che si fonde con il vorace appetito di reale che connota i media. La versione virtuale della pornografia proposta dai nuovi media, ha aggiunto l’autore, condensa l’emblematica ambiguità della pornografia: perennemente oscillante tra il desiderio “politico” di liberare il desiderio e le reclusioni mercantili che provano, da sempre, ad ingabbiarlo economicamente. Il lavoro di Marco Menicocci, attraverso un’articolata e densa disamina politica, storica, sociale ed antropologica, ha illustrato il percorso verso la normalizzazione della pornografia, dalla pubblicità al mondo dello spettacolo, dallo sport all’arte, etc. Un percorso che ha radici più o meno profonde, come nel caso della prima esposizione d’arte dedicata esplicitamente alla pornografia. Si trattava di “Made in Heaven” di Jeff Koons, realizzata nel 1991, epoca in cui era sposato con la celebre pornostar e cooprotagonista nelle opere presentate Ilona Staller (meglio nota come “Cicciolina”). La pornoattrice era allora particolarmente nota anche perché era stata eletta nelle liste del Partito Radicale Italiano - allora guidato dallo storico leader Marco Pannella - divenendo poi un discusso membro del Parlamento italiano. Altri artisti, prima ancora, tra i quali fotografi quali Helmut Newton, avevano sdoganato un certo tipo di nudi. Ma, al di là della cronologia degli, un aspetto strategico di queste opere è stato l’epocale “slittamento” osmotico dei codici della pornografia al campo dell’arte - quella c.d. “alta” - nella quale erano prima assenti e viceversa (aggiungo). In tal modo, la pornografia è stata trasformata nell’oggetto stesso dell’arte. Una sorta di migrazione duchampiana, aggiungo ancora, di un “oggetto trovato”, poi traslato (e in parte risemantizzato) in un’altra e più “nobile” dimensione culturale. Il livello di normalizzazione della pornografia ha raggiunto quindi un grado di pervasività tale da incidere sul modo di concepire il corpo stesso e i suoi comportamenti. Dal fenomeno della depilazione al sexting, dal fast sex ai sex toys, dalle cavigliere al trucco pesante e alle unghie. Pratiche e cose che di sicuro non sono arrivate a noi dalle aristocrazie del passato, bensì dai film porno. Una fenomenologia che, in un’incessante pratica osmotica, dalla pornografia di massa è poi rimigrata nuovamente verso le c.d. classi “alte” e viceversa. Nonostante questi riconoscimenti e la pervasività crescente la pornografia, ha continuato comunque a spaziare ambivalentemente dalla violenza mediatica alla sessualizzazione dei più piccoli, dalle critiche dei conservatori alle proteste del femminismo, sino ai collegamenti tra la pornografia e gli interessi dell'industria capitalista e delle sue derive illegali. Un panorama di pratiche e costumi variegato che ha oscillato dall’estremo delle nostre nonne che andavano in chiesa con il velo alle donne attempate di oggigiorno che tranquillamente prendono la tintarella in bikini. Una rivoluzione culturale ormai dissolta, quest’ultima, che è stata talmente metabolizzata e superata dal costume di massa contemporaneo che, oggi, può fare un effetto simile ad un burka. Un panorama evolutivo che, ancora ieri, vedeva resistere la lista dei termini proibiti nel carosello televisivo e sui canali della tv nazionale. La stessa tv che ora propone magari le pubblicità dei condom all’ora di pranzo. L’autore ha illustrato, con diversi esempi, queste trasformazioni e la diffusa tolleranza e/o la crescente indifferenza, per le diverse e dilaganti forme di pornografia. Un vasto arcipelago di espressioni, che abbraccia una varietà di tendenze e di opzioni tra le più disparate, dalla violenza più disgustosa al sesso più festoso, da motore di vita ad incubo inquietante, dagli studi sulla pornografia intesa come una patologia, a quelli che la reputano al pari di una medicina, da insieme   di  rappresentazioni  erotiche semplicemente finalizzate ad eccitare sessualmente il consumatore a sistema  articolato di codici e subcultura di massa, dal porno artigianale e/o fatto in casa ai prodotti mainstream dell’industria pornografica, dai contenuti artistici alla mera pubblicità, dalla tradizione eterosessuale al mondo omosessuale, dalla pornografia hard core a quella soft core, dalle performance di donne mature a quelle con animali, all’esibizionismo. E, ancora, dalla violenza nei contenuti e sulle persone (sino alle scioccanti “assonanze” con il sadismo sessuale in stile “Dark-porn” perpetrato nella prigione di Abu Ghraib) al coinvolgimento di minori, anche in tenera età (come nel “Child-porn”). Un’infantilizzazione anche dei modelli emergenti rivenienti dal porno, è stato anche evidenziato nel testo, che, per fare un esempio, ha alimentato e consolidato pratiche ormai diffusissime ed unisex come la depilazione anche - e non solo - delle aree pubiche. Un’infantilizzazione, ovviamente, anche della moda, in particolare quella femminile, talora spinta sino al punto da proporre riferimenti anche abbastanza espliciti alla dimensione della pedofilia. Nel testo, al riguardo, viene evidenziata anche la corresponsabilità (attiva/passiva) dei grandi brand. “I grandi marchi, senza che nessuno avanzi qualche critica ed anzi con la copertura e il sostegno dei media, sono implicati non solo nella promozione di prodotti e di immagini che si richiamano al mondo del porno ma anche direttamente coinvolti nella produzione di materiale pornografico.” In generale, ha proseguito l’autore, l’incisività della normalizzazione progressivamente ed incessantemente imposta dalla pornografizzazione globale e dalla sessualizzazione della cultura ha reso ormai “digeribile” praticamente anche ai più estranei al mondo del porno il significato erotico di azioni, cose, fatti ed immagini che, in un passato anche recente, avrebbero molto probabilmente fatto rabbrividire tanti e irrimediabilmente ferito il c.d. comune senso del pudore. Si è quindi innalzato significativamente il livello medio di tolleranza e/o di assuefazione, per cui la coscienza comune non reputa più le rappresentazioni erotiche così scandalose come in passato, sebbene ci sia ancora un’esigua minoranza che ancora considera la pornografia del tutto oscena ed intollerabile. Una vera e propria metabolizzazione culturale, dunque, non di rado favorita anche dal confine spesso sfumato delle diverse categorie di pornografia di volta in volta proposte, imposte o, comunque, in qualche modo oggetto di un eventuale esame critico (pornografizzazione, sessualizzazione, etc.). Un’analisi critica che, secondo Marco Menicocci, è stata improntata preminentemente nella prospettiva dell’antropologia culturale, nella quale il termine "cultura", di norma, è utilizzato per riferirsi ad una rete variegata di segni, significati, valori e, in definitiva, al modo di interagire di una specifica popolazione o di un determinato gruppo sociale. Sempre in quest’ottica, l’espressione “cultura popolare” è stata invece prevalentemente riferita alla cultura “imposta” agli strati popolari anche attraverso gli apparati (aggiungo) dell’industria culturale. Il percorso di analisi dell’autore verso quella che ha definito come la “pornografia quotidiana” attraversa vari momenti storici e culturali. A partire dalle rivendicazioni femministe degli Anni ’70 del Novecento per ottenere la parità dei diritti. Una battaglia dove persino la difesa della peluria femminili divenne un’“arma”, un segno di opposizione e di protesta contro il sistema. Infatti, insieme ai roghi di reggiseni, il Movimento di Liberazione della Donna aveva anche promosso l’abolizione della depilazione delle gambe femminili. Dopo il “rogo” dei reggiseni si tornò comunque alla loro rivalutazione, sia per motivi pratici sia “funzionali”, risemantizzandolo da precedente simbolo di sudditanza a strumento di seduzione (più o meno di massa, in relazione alle circostanze). In questo percorso di rivisitazione, sono state quindi riproposte - “rilette” - anche altre figure tradizionali, quali le tradizionali principesse, ovviamente in una prospettiva meno innocente del passato. La stessa femminilità è stata profondamente rivalutata rispetto a prima, con ovvio vantaggio anche degli apparati di produzione mercantili di settore, coincidendo ora prevalentemente con l’idea che essere trendy vale a dire essere sexy. A partire dal corpo delle bambine, che - come vale, più in generale, per i corpi femminili, genericamente intesi come delle “Barbie” umane - sono un “capitale erotico” che occorre far fruttare. L’intreccio inarrestabile tra sesso e successo, ha inoltre sottolineato Marco Menicocci, porta forse in maniera troppo ottimista a pensare che la sessualizzazione della cultura possa agevolare la scalata delle donne nella sfera dell’eros. I1 sesso vende sempre, ha dunque ribadito l’autore, ed è quantomai raro non considerarlo “la” chiave strategica per avere successo. HOME INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/ La sessualizzazione dei corpi, e generalmente del quotidiano, coinvolge tutto/i, indistintamente, contaminando persino la percezione del reale e dei rapporti umani. Il corpo è divenuto “il” medium identitario per eccellenza e, pertanto, incessantemente offerto in ostensione e reso tanto spesso un vero e proprio oggetto dai media (anche erotico, ovviamente), non ultimo, per scopi mercantili. Si tratta di un autentico torrente in piena, ha evidenziato Marco Menicocci, una marea crescente che ha infiltrato il porno praticamente in ogni interstizio del quotidiano: televisione, cinema, videogiochi, comics, pubblicità, giornali, etc. Il corpo, in particolare quello femminile, è inesorabilmente sempre più ridotto ad un oggetto sessuale. Lo spartiacque tra la cultura pop e quella che l’autore ha definito “Porn-culture”, intesa come l’universo espressivo della pornografia, è ormai in via di rapida ed immutabile dissoluzione. A spingere in questa direzione, ha aggiunto l’autore, c’è un potente apparato industriale che, nel tempo, ha moltiplicato ulteriormente i suoi introiti plurimilionari e, anche grazie ad Internet, ha sviluppato un mercato pressoché illimitato. La reificazione del corpo favorisce, inoltre, una sorta di definitiva normalizzazione della pornografia, abbassandone la relativa soglia di percezione del livello di potenziale pericolosità. Un fenomeno, ha ricordato l’autore, che può produrre temibili effetti distorsivi della realtà e indurre forme di comportamento anche anomale e violente. Malgrado ciò, come qualunque cosa che abbia successo, anche la pornografia viene sistematicamente ed inesorabilmente imitata anche in altri ambiti. Gli esperti di marketing stuzzicano quindi l'interesse del target commerciale di riferimento attraverso comunicazioni commerciali ispirate, in maniera più o meno palese, ai codici della pornografia. Le stesse case produttrici di pornografia sono quotate in borsa, a riprova che qualsiasi dubbio o scrupolo morale residuo è ormai definitivamente dissolto e risulta, quindi, del tutto ingenuo e fuori luogo. Senza dimenticare che, anche nelle sue anse legali, la pornografia non è certo esente da infiltrazioni malavitose, droga e prostituzione. Ciò detto, oltre che un prodotto sociale, la pornografia, dal punto di vista degli apparati di produzione, resta, in ogni caso, un prodotto culturale, come tanti altri (per lo meno tecnicamente, intendo). Il senso e il “valore” del prodotto non è pertanto determinato e modulato solo dal suo produttore, ma, in relazione al contesto storico e sociale di riferimento, anche dalla tipologia, dall’entità, dal contesto della richiesta e dall’uso che ne farà il destinatario finale. L'indeterminatezza dei codici morali e giuridici, ha proseguito l’autore, non contribuisce a definire compiutamente e “delimitare” gli ambiti della pornografia, favorendone ulteriormente la produzione. Chiude sostanzialmente il discorso, secondo Marco Menicocci, la storica (colpevole) riluttanza delle democrazie a censurare la libertà di espressione. L’esito di questa diffusione planetaria della pornografia è stato quindi definito come la pornografizzazione/pornificazione della cultura. Un fenomeno che, è evidenziato nel testo, va considerato anche per i suoi aspetti positivi e trasgressivi, quali, come già accennato, il superamento di vecchi tabù e una sana e democratica liberazione del desiderio. Una liberazione che si inserisce nell’ambito del percorso storico (pure tracciato nel testo) della rivoluzione sessuale, un termine usato per la prima volta nel 1963 negli Stati Uniti. Un fenomeno sostanzialmente evolutivo, piuttosto che rivoluzionario, precisa l’autore, frutto di diverse tendenze ed istanze, talora anche contraddittorie e contrapposte, all’interno del quale la pornografia ha rappresentato un esito estremo. Un’emblematica sintesi, anche riguardo ai contributi ai diversi aspetti della rivoluzione sessuale, è stata offerta da due periodici destinati a fare storia: Playboy, fondato da Hugh Hefner nel 1953 e Cosmopolitan, fondato da Helen Gurley Brown nel 1965. In relazione al processo di normalizzazione che l’ha vista progressivamente protagonista, la pornografia - non ultimo per ragioni commerciali - si è “stancata” di essere relegata soltanto e unicamente all’ambito sessuale. Ė stata quindi gradualmente interessata da un processo osmotico, concretizzatosi attraverso una reciproca compenetrazione di idee e scambi di codici, riferimenti, soggetti e valenze con altri ambiti culturali. Marco Menicocci, in proposito, ha ricordato che uno storico esempio italiano di questo processo di ibridazione culturale, ma non solo, è stato riconosciuto alle opere di Pier Paolo Pasolini (Decameron, Il fiore delle mille e una notte e I racconti di Canterbury), attraverso le quali ha collegato l’erotismo e la sessualità a valori letterari assoluti e definendo un rapporto solido e condiviso tra il sesso e la c.d. cultura “alta”. Riprendendo il discorso sulla normalizzazione, l’autore ha rimarcato che non si è certamente trattato di un processo spontaneo e/o “normale”, per quanto tale questo fenomeno possa apparire superficialmente, bensì un esito “imposto” e, quindi, di un vero e proprio prodotto. Michel Foucault, secondo Marco Menicocci, meglio di chiunque altro ha ribadito l’inesistenza di una sessualità autenticamente naturale e priva di possibili condizionamenti culturali, collegandola, piuttosto, alle esigenze di chi detiene ed esercita forme di potere o, più nello specifico, di “bio-potere” (si pensi, per fare un esempio, a certe politiche demografiche). Il piacere, in questa prospettiva, ha proseguito Marco Menicocci, non esiste in quanto dato naturale in sé. Non è, pertanto, una dimensione biologica universale e costante per tutti gli esseri umani, ma è, purtroppo, influenzata e regolata dal potere. Il potere, secondo questa linea di pensiero, prima “naturalizza” una certa idea di sessualità, autenticandola come l’unica “giusta” e “normale” e poi ci costruisce intorno le relative “regole del piacere”. «Si tratta della produzione stessa della sessualità [...] Questa non deve essere considerata come una specie di dato naturale che il potere cercherebbe di domare, o come un campo oscuro che il sapere tenterebbe, a dir poco, di svelare. E il nome che si può dare ad un dispositivo storico: non una realtà sottostante sulla quale sarebbe difficile esercitare una presa, ma una grande trama di superficie dove la stimolazione dei corpi, l'intensificazione dei piaceri, l'incitazione al discorso, la formazione delle conoscenze, il rafforzamento dei controlli e delle resistenze si legano gli uni con gli altri sulla base di alcune grandi strategie di sapere e di potere». Ma prima di giungere alla normalizzazione, la pornografia è divenuta tale grazie alla già accennata opposizione dialettica con la censura e alle relative leggi repressive contro le sue rappresentazioni. Leggi tormentate, in particolare nell’Inghilterra dell’Età vittoriana, dall’imperativo di controllare ogni ambito della sfera sessuale (dalla masturbazione alla prostituzione, dalle questioni sanitarie alle gravidanze indesiderate, dalla lussuria alla violenza, etc.). Sebbene, più che gli atti in sé, ad essere particolarmente temuta era la diffusione delle rappresentazioni erotiche - testi, disegni e poi le prime fotografie - presso le classi meno abbienti. Con l’avvento della fotografia e via via degli altri media visivi moderni e a buon mercato, si è accentuato uno slittamento strategico del senso e delle modalità di fruizione della pornografia. Una trasformazione epocale che ha condotto al passaggio dalla pornografia prevalentemente scritta a quella prevalentemente visiva, sino alle forme di frenesia del visibile della nostra epoca (legate, per quanto ovvio, non solo alla pornografia). Una frenesia del vedere che la pornografia non solo usa ma che, a sua volta, potenzia esponenzialmente. Nel mondo contemporaneo, la pornografia imperante è dunque divenuta quella visiva, in linea con la generale tendenza del nostro tempo di privilegiare il canale visivo per far giungere più velocemente ed efficacemente i messaggi al maggior numero possibile di destinatari. E dato che, forse più di ogni altro genere, la pornografia mira a “penetrare” nei corpi, stimolandone incontrollabilmente i sensi, la pornografia rischierebbe di fallire come genere se non chiamasse in causa proprio il corpo, funzionalmente proposto, quindi, in una teoria infinita di varianti proprio attraverso il visivo. E, proprio attraverso il visivo, la pornografia ci rivela “la verità” sui corpi, soprattutto femminili, e, più in generale, sulla sessualità. Una conoscenza altrimenti nascosta o, addirittura, ignota ai più. Sulla base di questa “missione istituzionale”, ha riassunto l’autore, la pornografia può quindi essere considerata come una sorta di percorso verso la “verità”. In quest’ottica, si iscriverebbe l’assenza deliberata di trame e di narrazioni articolate, come invece ancora accade nel Softcore. La pornografia, all’opposto, è fissata con il reale e, perciò, asseconda l’imperativo dell’oggettività assoluta: la pura, nuda e cruda fisicità (anche tecnica) dei corpi e della sessualità al grado zero. Così come, per altri versi, questo imperativo della “naturalità” impone tuttora - almeno nel mainstream porn - l’assenza obbligata di DPI, quali il profilattico (la sua presenza su un set porno sarebbe assolutamente inimmaginabile). La nuda e spietata verità, dunque, senza orpelli, senza “filtri” e senza finzioni. In un’apparente assenza di elementi estetici (comunque posti eventualmente sullo sfondo), per lasciare il campo libero al solo brutale piacere, al desiderio biologico di un godimento allo stato puro, universale, naturale. Natura, piuttosto che cultura. Nulla di artificioso, dunque, perché, verosimilmente, una scena artefatta non interesserebbe probabilmente a nessuno. Solo amplessi puri, all’insegna dell’autenticità e della spontaneità. Una dimensione enfatizzata in chiave riduzionista dal focus di norma insistito sui genitali, mentre altre parti del corpo ricevono un’attenzione secondaria, minima. In questa prospettiva, ha riassunto Marco Menicocci, l’intera storia della   pornografia, è fondata sul principio della massima visibilità. Nonostante questa apparente obbiettività, ha precisato l’autore, non si può non tenere conto che la pornografia è, come si è accennato precedentemente, largamente condizionata dal potere e da modelli ideologici imposti. Basti pensare, come, di norma, il punto di vista (tecnico e di senso) offerto dalle riprese porno confermi, quasi senza eccezioni, una prospettiva visuale prevalentemente maschile (come, ad esempio, nel caso della fellatio e della penetrazione). Riguardo alla ripetizione dei movimenti, in linea con quanto già affermato tempo addietro anche dal sociologo Alberto Abruzzesse (cfr. il relativo contributo presente in questo testo), ciò che rende possibile la produzione industriale rende visibile i gesti della pornografia. Sul piano tecnologico la ripresa tramite una camera dei movimenti dei corpi è possibile, naturalmente, grazie ai frutti della tecnica e della produzione industriale meccanizzata. In seguito, per superare questa “rigidità narrativa”, la pornografia ha cercato di far convergere verso un climax differente - e “giustificare”, quindi - tutti i gesti dell’atto sessuale, proponendo, in particolare, l’eiaculazione maschile durante l’orgasmo e il ricorso a convenzioni come il “cream pie” e il “money shot” (o “cum shot”). Pratiche, queste ultime, divenute - a partire da Deep Throat, nel 1972, il film che costituisce il punto d’avvio della pornografia moderna - un carattere estetico distintivo della pornografia. Paradossalmente, pur essendo delle convenzioni, incarnano “la” prova che attesta, usando un ossimoro, che si tratta di una “finzione reale”. E, sempre riguardo al tema delle convenzioni, Marco Menicocci ha poi precisato ulteriormente, che la pornografia non “documenta” determinati atti sessuali perché sono effettivamente quelli reali, ma rappresenta, appunto, delle convenzioni come se fossero eventi reali. Narrazioni, piuttosto che documentazioni. Narrazioni, aggiungo, che, similmente ad una qualsiasi altra narrazione, è sempre strutturata (almeno) su di un percorso narrativo principale per quanto “minimale”. Attingendo alla semiotica narrativa, anche le rappresentazioni porno (tecnicamente e senza quindi attribuirgli alcun giudizio di valore, intendo) sono sempre contrassegnate da una serie di valori di fondo, di una serie di attanti e (giungendo più in superficie nella narrazione) dalla presenza di figure formali, ovvero i vari personaggi, impersonati dagli attori di turno. Sono questi ultimi che - “in chiaro” - ci raccontano quella che, di norma, è la ricomposizione di un disequilibrio iniziale in vista di un obiettivo (la realizzazione di un amplesso, nel caso del porno), con annessa “sanzione” - o approvazione, premio - finale (l’orgasmo, sempre per restare nell’ambito del porno). Una serie di elementi iconografici da intendersi comunque, per quanto tutto questo possa apparirci quasi comico trattandosi di pornografia, come delle frazioni significanti di una narrazione più ampia ed articolata. Elementi che, come avviene per qualsiasi altra narrazione, ci aiutano a riordinare ed interpretare il mondo (di una ipotetica rappresentazione porno, in quest’occasione). Un mondo in mutamento, e non solo quello esterno - quello composto anche di altro, andando oltre il porno - ma anche quello della pornografia. Nel testo se ne parla diffusamente. Una delle tendenze emergenti in via di costante ampliamento è stata individuata nella pornografia amatoriale. Un fenomeno che grazie alla sua diffusione potrebbe arrivare a divenire una forma espressiva capace di riconfigurare addirittura il significato stesso della pornografia più tradizionale. Complice lo sviluppo tecnologico, sia nella produzione sia nella distribuzione e nel consumo del porno, si sono aperte nuove strade - siti free, piattaforme pubbliche, forum, chat, etc. - tendono progressivamente a dissolvere i confini tra produttori e consumatori, favorendo l’affermarsi e il diffondersi di forme alternative di pornografia. Un fenomeno articolato, trattato diffusamente nel saggio, che è stato definito “Netporn”. Un fenomeno che, contrapponendosi alla più tradizionale pornografia on line - “Cyberporn” - ha portato, tra l’altro, all’esplosione di ulteriori filoni e sotto-generi porno alternativi. Tra questo c’é quello chiamato, appunto, “Alt-porn”, connotato da forme differenti e trasgressive - se confrontate alla pornografia industriale - di erotismo: gotico, fetish, tatuaggi, sadomasochismo, etc. HOME INDEX https://gerardo-regnani.myblog.it/ Un processo evolutivo che l’autore ha riassunto nel modo seguente: “Il Netporn sarebbe, nelle sue variegate manifestazioni, espressione di autentica cultura popolare da una parte e di avanguardia dall’altra, mentre il porno ufficiale sarebbe espressione culturale propria della piccola e media borghesia. Il porno amatoriale sarebbe la vera cultura popolare mentre l’Alt-porn corrisponderebbe all'avanguardia radicale. Una critica, a ben guardare, che riecheggia quella dispregiativa verso la cultura di massa di molti intellettuali negli Anni '50.” Quello che ne è seguito, è stato un panorama sempre più ibrido e variegato, che, miscelandole, ha (con)fuso in un amalgama ulteriormente variabile la pornografia successiva. Un esempio, tra gli altri generi e sub-generi via via emersi, potrebbe essere il “Gonzo”: un genere connotato da bassissimi investimenti tecnici e/o di location: vengono infatti prodotti video amatoriali con una struttura narrativa praticamente assente o, comunque, ridotta all’osso e realizzati nei posti comuni più disparati (per strada, in un portone, etc.). Analogamente, attraverso la produzione e la condivisione nel web di porno casalinghi e sempre con l’ossessione di mostrarsi e/o mostrare “la” realtà senz’altra aggiunta, si è affermato anche il “Realcore”. Realcore che, con la pornografia condivide anche un’altra comunanza, ovvero la ridondanza (delle situazioni e delle immagini prodotte). Marco Menicocci ne ha riassunto l’essenza nel modo seguente: “II Realcore ha per scopo unicamente il piacere e si basa sull'assoluta gratuita degli scambi. Certo e difficile immaginare profonde letture, da parte dei soggetti, degli scritti di Marcuse, tuttavia occorre ammettere che il Realcore rammenta molte delle tesi de L’uomo a una dimensione. Piacere e gratuità, infatti, sono fuori da ogni logica consumista e industriale. E una produzione che viene dal basso, seguendo stimoli individuali e non indotti. Il Realcore, l’esibizionismo casalingo, costituiscono un’alternativa creativa al consumismo passivo del porno industriale. Ciascuno libera le proprie fantasie più profonde e mediante questa libera espressione entra in contatto con altri. La condivisione di questi prodotti, e delle fantasie che li permeano, permette di comunicare, di stabilire rapporti spontanei e non mercificati: rapporti disinteressati che hanno una forte incidenza sulla realtà delle persone. […] Il Realcore si e rivelato capace di mettere in crisi i modelli consumisti dell’erotismo proposti ossessivamente dall’industria del porno e, indirettamente, anche di mettere in discussione e indebolire le strategie costrittive dello sfruttamento industriale e consumistico del tempo libero.” Oltre e trasversalmente a questi e ad altri generi e sotto-generi, via via si è sempre più affermato il “Sexting”, ossia la pratica abituale di autoritrarsi in pose e/o particolari intimi e “spinti” e inviare le relative fotografie via email o smartphone ad amici e conoscenti. Riguardo alla già citata “fissazione” della pornografia per il reale - cosa che la accomuna alla fotografia – il Sexting sembra esaltare ulteriormente il realismo tanto desiderato e preteso dal porno. Un’impressione accentuata dal fatto che, grazie anche ad una quasi ostentata assenza di professionalità nelle riprese, viene amplificato “l’effetto di realtà” proprio grazie ai “difetti” intrinseci nelle immagini, ricordando quelle ottenute con una qualsiasi telecamera di sorveglianza. La presenza di queste imperfezioni, altera volutamente la dimensione fantastica del porn-script più tradizionale, la (seppur minima) finzione narrativa, negandola proprio attraverso l’enfasi degli errori di ripresa - mosso, fuori fuoco, sgranatura, etc. - connotandole, al pari di un reportage, di un tangibile effetto di vita reale, non ultimo, per la dimensione attiva del produttore quanto del ricevente, la partecipazione di attori amatoriali e per la dimensione di scambio di norma gratuita. La pornografia industriale, che riempie la rete, al cospetto di queste nuove forme espressive, risulta ripetitiva, costosa, noiosa e copre solo una minima parte – riassumibile nella “norma” sessuale, viene precisato dall’autore - dello spettro della sessualità umana. L’evoluzione verso la normalizzazione della pornografia, è stato evidenziato nel testo, è avvenuta anche grazie all’impegno di personaggi capaci di portare elementi di variabilità e/o di novità allo scenario preesistente. Un caso, tra gli altri, è stato quello di Jenna Jameson, un’attrice porno poi divenuta imprenditrice, che ha cercato di realizzare una pornografia che fosse gradita anche al pubblico femminile. Una scelta tesa - rispondendo anche a precise strategie di mercato - a differenziarla dal filone maggioritario del porno e creare, così, ulteriori presupposti per la normalizzazione del porno attraverso la depornizzazione della pornografia. Un percorso che non può non passare attraverso quel medium strategico e “trasversale” che è il corpo. E che il corpo venga usato come forma espressiva non è certo una novità ha sottolineato Marco Menicocci. “Essere uomini non è un dato biologico ma il risultato di un processo continuo che gli uomini svolgono, costruendo, tramite la cultura, un’immagine di sé stessi e dell’universo in cui vivono; tra i materiali privilegiati che ogni cultura utilizza per produrre ciò che costituisce il suo modello di umanità vi è proprio il corpo. Modellato e trasformato, il corpo non è mai accettato per quello che è naturalmente e in tutte le culture del mondo si agisce su di esso per farlo passare dalla mera naturalità ad una dimensione culturale, come tale accettabile. Tutte le società, infatti, considerano il corpo cosi come si presenta nella sua immediatezza culturale in qualche modo carente e bisognoso di completamento; rifiutano di abbandonarlo al suo semplice sviluppo naturale e operano su di esso con azioni che potrebbero essere definite “estetiche”, poiché non hanno un’immediata finalità pratica e nemmeno valore strumentale per il soddisfacimento di bisogni primari.” L’intervento sul corpo corrisponde, ha aggiunto l’autore, ad una vera e propria costruzione di identità. Il corpo è una sorta di foglio sul quale scrivere chi siamo, al fine di dirlo a noi stessi e agli altri. E nel mondo contemporaneo dove la comunicazione è “mediata” da una selva di old e new media l’incomunicabilità dilaga sovrana. Questo spiega il perdurare dell’ossessione per il corpo, che resta il mezzo più immediato per esprimere concretamente la propria identità e, concretamente, un percorso obbligato per esprimere la propria personalità. “Il corpo diventa allora la superficie ideale per disegnare la propria individualità, per esprimere le proprie ossessioni o il proprio disagio, per scrivere in modo indelebile e visibile il proprio dolore o la propria rabbia. In un sistema nel quale, per via delle infinite mediazioni sociali, si è fortemente ridotta la possibilità di conoscere la realizzabilità o i possibili esiti delle proprie azioni, il corpo rimane l’unico materiale certo, permanente, ma anche sensibile all’agire del singolo. Disegnare il corpo consente di guadagnare soggettività, di definire almeno una sfera di controllo, di ritrovare il senso della propria esistenza.” Il corpo, quindi, è materia identitaria e la pelle diviene una risorsa inesauribile per la costruzione della propria identità, magari liquida, per contenere anche l’eventualità di possibili “emorragie identitarie”. E il corpo” contemporaneo per eccellenza che - di fronte ad una realtà sempre più complessa, in continua trasformazione e unita ad una fase di diffuso analfabetismo di ritorno alimentata dai media visivi - attesta e condensa tutti le pratiche e i corpi reali della pornografia è l’immagine. La nostra epoca è certamente divenuta un’epoca delle immagini più che della parola, come teorizzava Roland Barthes. La cultura di massa non è il frutto del proliferare dei libri - purtroppo o fortunatamente, non saprei - quanto delle immagini. Lo ha affermato anche Marco Menicocci, riportando quanto osservava George Mosse riguardo alla cultura politica di massa e delle ideologie: “Il secolo XX, l’epoca della politica di massa e della cultura di massa, ha preferito affidarsi più all’immagine che alla parola stampata. Questa tendenza a servirsi dell’immagine è sempre esistita in mezzo ad una popolazione in gran parte analfabeta ma oggi, in seguito al perfezionamento della fotografia, del cinema, e del rituale politico, essa e diventata una considerevole forza politica.” In questa prospettiva, la dimensione visiva del porno alimenta l’emergere di veri e propri modelli identificativi, non solo sul piano del consumo, ma, alla lunga, anche - e soprattutto - del quotidiano. La digitalizzazione delle immagini, è evidenziato nel testo, ha implicazioni per la nostra concezione del sé. “Sono le immagini, e non i corpi in sé, ad esser diventate il vero oggetto sessuale, l’oggetto del desiderio. I media diventano parte della nostra sessualità: le tecnologie non sono più un'estensione del corpo ma sono incorporate, assimilate in una nuova struttura che contribuisce   a ridisegnare il corpo stesso. La tecnologia non è più neutra e non vale più l’antica distinzione tra strumento e contenuto: media e tecnologie sono diventati in sé stessi sessuali. La sessualità degli adolescenti [ma non solo, N.d.R.] non può esser compresa separatamente dai media con cui la esprimono.” La virtualizzazione delle immagini favorisce, secondo l’autore, anche la diffusione della pornografia, non ultima, quella più incline ad espressioni estreme e violente. Le relative critiche sono fondate sull’assunto che la visione di immagini pornografiche, radicandosi nella mente, inquinino comunque la libido e le relazioni (sane) verso gli altri, privandole di autenticità e rendendole non di rado anche violente. La visione insistita di immagini porno, ha inoltre aggiunto l’autore, può quindi indurre ad oggettivare l’altro e ridurlo a mero oggetto di piacere sessuale. La pornografia resta, in ogni caso, una dimensione articolata, complicata ed ambigua. Una varietà stratificata, connotata da aspetti alienanti e degradanti che convivono con quelli più liberatori, che lungi dall’avere un carattere unitario, vengono “tradotti” in una molteplicità di altri fenomeni sociali e, non ultimo, di ulteriori generi e sotto generi proprio del porno. Dalla “Commodification” al “Porno-chic”, per esempio. Il primo termine, facendo riferimento alle riflessioni di Brian McNair riportate nel testo, è un’espressione di matrice marxista, coniata per definire delle forme di consumismo. La trasformazione, in sostanza, di un oggetto naturale, originariamente senza un valore commerciale predefinito, in un bene connotato invece da un suo specifico valore di mercato. In quest’ottica, la sessualizzazione non sarebbe altro che la risposta/trasformazione - in seguito ad una domanda - di nuovi/ulteriori contenuti (sessuali). Come nel caso del “Porno-chic”. “Porno-chic was (and continues to he) a further stage in the commodification of sex and the extension of sexual consumerism to a broader mass of the population than have previously had access to it ... [P]orno-chic would not have happened in the absence of popular demand for access to and participation in sexual discourse.”. La “commodificazione” del sesso, dal punto di vista di Brian McNair, è legata alla maggiore opzione di scelta per il consumatore e, per tale ragione, può assumere i contorni di una sorta di democraticizzazione del desiderio. Un processo non esente da critiche, se si considera il rischio di sottovalutare la grave forma di oggettivizzazione, di degradazione e/o di deumanizzazione stordente degli “oggetti”, appunto, del desiderio. Resta da chiarire se la pornografizzazione del quotidiano sia una istanza di democratizzazione che provenga realmente “dal basso”, anche come reazione ad una repressione secolare, oppure no (ipotizzo), nel caso non sia analizzata solo come mera pratica sociale. Il dubbio è che questa sola prospettiva possa risultare fuorviante e distogliere lo sguardo da un fenomeno sociale più articolato che, oltre ad essere diventato “la” lingua con la quale ci “parla” la produzione industriale, deve essere anche considerato - verosimilmente - il più pervasivo strumento di potere per il “controllo sociale”. Una sintesi conclusiva, ricorrendo un’ultima volta alle riflessioni di Marco Menicocci, potrebbe quindi essere la seguente: “Gli uomini appassionati di pornografia sono quelli che hanno perso la loro lotta per il potere e la pornografia non è altro che un sostituto della religione come oppio dei popoli”.   *** Pornografia di Alberto Abruzzese La nudità del corpo, la sua riduzione alla natura di animale (per quanto arricchito da straordinarie protesi meccaniche e sociali) cade vittima di ogni pratica e ogni discorso trascendentale. Tra le poche garanzie di laicità spiccano proprio le zone sempre più emergenti della pornografia, di solito data per emblema dei processi di alienazione della persona, di deviazione della mente, di eccitazione dei consumi, di stimolo alla violenza, di disinteresse pubblico. Si pensi a quanto i territori della pornografia si siano connessi allo sviluppo dell’audiovisivo, di Internet e dei videogiochi; quanto ne costituiscano un motore e quanto, all’opposto, le stesse tecnologie vengano attraverso continui allarmi e divieti, strategicamente usate al fine di ricondurre il controllo sociale sotto l’autorità delle forme culturali tradizionali, quelle dello Stato, della Chiesa, della Famiglia e delle istituzioni pubbliche. La pornografia non è dolce, non è sentimentale, è un’alterazione del corpo che semmai risulta la più opaca dal punto di vista della passione che la anima. Anche la parola desiderio è troppo culturale per darne il senso. È massima sensorialità, massima verifica della propria appartenenza psicofisica, somatica, massima espressione di un immaginario senza pensiero e coscienza. Ma non ha senso se non quello che fa. Ha sì derivato le sue forme moderne dalla sostanza divisa e ripetitiva dei rapporti industriali, delle macchine pesanti, ma ha sempre lavorato sul corpo, senza attenuarlo, senza vestirlo con filtri e abiti che impediscano lo sguardo diretto sulle sue funzioni. La progressiva divulgazione della pornografia – nel corpo, appunto, dell’esperienza psicofisica – ha funzionato in chiave anti-estetica, anti-narrativa, anti-statuale, e dunque contro le retoriche dell’arte e della società. La pornografia è il “fuori scena” che tutti siamo. È là – come nella morte – che si annida la risorsa latente, l’incognita, il punto di vista della “nuda vita. La pornografia è la dissipazione estrema di cui dispone e gode il quotidiano. Non godimento sessuale, si badi: questo è semmai un risultato secondario, il tentativo di dare un senso a ciò che non lo ha se non da un punto di vista puramente animale. È cerimonia distruttiva e non costruttiva. Non genera, non familiarizza, non recupera. Non universalizza. Non ha memoria, passato e futuro. Le mode la sfiorano appena, toccano soltanto qualche tratto accidentale, inessenziale all’evento pornografico, quelli voluti dai mercati del sesso. A differenza delle morbidezze dell’erotismo, la pornografia si mette in scena senza contesto. Dunque di fatto essa non si mette in comune, non mette in comune nulla, neppure i suoi attanti. Essa ri-guarda soltanto l’essere “al contrario” di tutto. Solo l’insicurezza di chi fa video porno spinge a usare sguardi civetta, sguardi in macchina, agganci prospettici. Solo l’assoluta indifferenza (né diversità né solidarietà) che vi accade pone il problema di dovere trovare uno spettatore compiacente. Di fatto, la pornografia resta qualcosa in sé. La pornografia è anche la fiction in cui sapere se gli atti che vi si compiono sono veri o falsi diventa un problema inutile, che non ha nulla a che vedere con l’oggetto della rappresentazione. Un problema che riguarda solo gli effetti sullo spettatore (veri o falsi?) o la domanda impossibile che questi dovrebbe porre alla muta superficie della fiction in quanto riproduzione (domanda che, in certa misura, risulterebbe altrettanto strana se posta non a un “simulacro” di persona ma a una persona dal vivo, interrogata “a freddo” in quelle stesse posizioni o anche “a caldo”, poiché del vero e del falso si sa poco anche tra i più appassionati partner). Nella pornografia, venendo esibita l’unica realtà di qualcosa che non è né vero né falso, scompare la sfera etica (con il conseguente depennamento delle questioni estetiche tra ciò che è bello e ciò che è brutto). Qui non si pone il problema della scelta né il problema dell’utilità. Anche in questo caso i film pornografici, che alludono al sesso come forma di liberazione e di trasgressione sociale, sono altra cosa. Altra cosa anche le cornici (o i per altro ridicoli espedienti) con cui l’intento commerciale che dà spazio alla pornografia sente il bisogno di enfatizzare l’immagine attraverso manifestazioni di piacere. Tanto intense sono tutte queste deviazioni da contenuto essenziale della pornografia da rendere quest’ultima sempre e soltanto un’aspirazione irrealizzabile, qualcosa che occupa non la nostra fantasia ma ciò che noi semplicemente siamo una volta spogliati di tutto. La pornografia non ha simboli e non ha cultura. Non è bisogno psicologico o affettivo dell’altro. E neppure desiderio di socializzare. Tanto meno attraverso la procreazione. È una sorta di vuoto in cui può apparire una cosa sola. Abruzzese Alberto, Il lessico della comunicazione, Meltemi, 2003 *** Roma, 11 aprile 2020 G. Regnani INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

FOTOGRAFIA, COMUNICAZIONE, MEDIA E SOCIETÀ UN’ANALISI DEL “CORPO” POLIEDRICO DELLA FOTOGRAFIA di Gerardo Regnani  Benvenuti! - Welcome!! - Bienvenue!

G. Regnani, Alchimie (part.), 1989

il progetto Questo è uno spazio indipendente, autogestito e no-profit, dedicato prevalentemente ad un’analisi del “corpo” poliedrico della fotografia.  Un piccolo, migliorabile contributo personale fatto di note, idee, riflessioni - anche attraverso l'analisi del lavoro di alcuni autori (me incluso) - riguardanti: teorie, storia, tecniche, interazioni simboliche, immagini emblematiche, statuti e pratiche di fruizione/utilizzo di questo strategico medium tra i media. Ma non solo... Info e contatti: gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/      

DISTURBI DIVERSI DIVERSI DISTURBI

poesie di Gerardo Regnani

G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Condivido quattro mie poesie tratte dalla raccolta "Disturbi diversi", inviate nel mese di Dicembre 2020 a Radio3 Suite per gli "Esercizi di poesia" curati da Maria Grazia Calandrone, che ringrazio ancora per le parole di apprezzamento (cfr. la puntata n. 10, intitolata "Si fa presto a dire poesia", disponibile al link: https://www.raiplayradio.it/playlist/2020/12/Esercizi-di-poesia-33bc8e1a-53f3-4be9-8938-1075ab35a677.html). Di questa raccolta è stata realizzata anche una versione in forma di spoken word, composta anch'essa di quattro brani, disponibile per l'ascolto nell'omonima playlist "Disturbi diversi" al seguente link: https://soundcloud.com/gerardo-regnani/sets/disturbi-diversi/s-OnUwXa7rOJQ La prima poesia di questa piccola raccolta - la prima mai realizzata - è del 2017. Apre questa piccola raccolta (almeno sin'ora) di quattro poesie che ho chiamato "Disturbi diversi", pensando al "simpatico" elenco che devo aggiornare periodicamente per ragioni anamnestiche. Si tratta di una mia personale e forse discutibile rilettura della mia diversità, prima attraverso (qualcosa di simile a) dei versi scritti e poi nella forma (un'improbabile) spoken word. Una sorta di piccolo percorso catartico o, se si preferisce, di personale "viaggio all'Inferno". Un cammino probabilmente inutile e, forse, almeno a tratti, anche masochista. Si tratta, in effetti, di un percorso - una sorta di perverso "Gioco dell'oca" - fatto di "stop and go", che a me sembra tanto incerto e traballante. A tratti forse tendente a scadere nel patetico e/o nello stucchevole e, non ultimo, magari anche nel ridicolo. Ma, malgrado questo e nonostante le mie tante resistenze non solo iniziali, non sono cmq riuscito ad evitare di avviare questo cammino così inusuale per me, compreso il confronto con un altrove impalpabile animato da un audience fantasma. In ogni caso, attraverso questo medium del tutto nuovo per me, ho forse tratteggiato - per quanto verosimilmente in modo discutibile - anche una sorta di piccola metariflessione sul  provare a resistere quanto più a lungo possibile alla malattia, affrontando anche con queste piccole "armi spuntate" questo conflitto così impari e spietato, l'esito di una diagnosi già scritta. Una guerra che certo non si vince, ma, non per questo, anche solo con questi poveri versi proverò, come e finché potrò, cmq a combattere. Per ora, mi sembra che mi sia stato in qualche modo utile, se non altro per prendere maggiormente coscienza di quanto (non solo io, ovviamente) vivo. Un'esperienza amara, che - sebbene ancora con tante perplessità, ma sperando possa essere cmq eventualmente utile - provo a condividere anche con te che ora mi leggi. Le quattro poesie della raccolta s'intitolano: La casa. "Interni" G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Paura G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Lenta mente G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) La "bella follia" G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Aggiungo, infine, che questa piccola raccolta fa parte di un progetto più ampio (anche espositivo), avviato sempre nel 2017 ed intitolato, come la prima poesia : La casa - "Interni". La colonna sonora del progetto espositivo, composta da mio figlio Emanule, è disponibile al link: https://soundcloud.com/flew-music/birth Maggiori riferimenti riguardo al progetto sono inoltre disponibili al link: https://gerardo-regnani.myblog.it/2021/12/01/la-casa-interni-un-viaggio-immaginario-per-dare-forma-allinvisibile-attraverso-la-fotografia-mindfulness-eo-catarsi-sullidea-di-casa-e-di-malattiahandicap/ Per l'eventuale ascolto delle tracce, in versione spoken word, ricordo infine il relativo link: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1 Testi delle poesie La casa. "Interni"  La mia casa era un caos calmo. La mia casa, ora, è una paralisi agitante. La mia casa era un albero solido. La mia casa, ora, è un relitto ondeggiante. La mia casa era una fiamma avvolgente. La mia casa, ora, è solo riflessi involontari. La mia casa era una teoria di luci e di idee. La mia casa, ora, è una pena crescente. La mia casa era forza e volontà. La mia casa, ora, è tremore e terrore. La mia casa era uno spazio libero. La mia casa, ora, è un luogo ostile. La mia casa era di mattoni e cemento. La mia casa, ora, è una fragile esistenza. La mia casa era un progetto ambizioso. La mia casa, ora, è una vita senza sogni. La mia casa era una mente viva. La mia casa, ora, è carne senz'anima. La mia carne... è stata la mia casa. Il mio corpo, ora, non è più la mia casa. Il mio corpo, ora, è ormai un'ombra debole, quasi solo... pensiero. Pensiero... Per l'eventuale ascolto della traccia in versione spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1 G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) La "bella follia" Tecnicamente: disturbo del tono dell'umore, disagio esistenziale, sindrome maniaco-depressiva. Follia. Bestia nera delle patologie mentali. Odissea medica. Senza tregua, senza fine. Morso feroce, vorace, tenace. Solitudine, disperazione. Nessun senso, nessun sapore. Spegnersi, fermarsi. Sopravvivere? Morire. Dolore invisibile, incomunicabile. Inesistenza al, del mondo. Slittamento verso un altrove. Nodi in gola, sensi di colpa. Masochismo morale? Sofferenza. Enigma indecifrabile. Devastazione letale. Dolore, vuoto. Lacerazione dell'anima. Aggressività interiore. Spietata, privata. Infelicità cronica. Chiusura interiore. Annullamento. Tabù sociale. Lasciare il mondo e viceversa. Dissolversi dell'esistenza. Angoscia, paura. Soli, col male oscuro. Incubo? Buco nero. Polverizzazione di legami. Isolamento, fragilità. Psicoterapia, ansiolitici, psichiatri. Allucinazioni,sogni vividi. Solitudine. Male di... vivere? Male dell'... essere. Per l'eventuale ascolto della traccia in versione spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1 G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Lenta mente C’è chi dice che non siamo programmati per la velocità. C’è chi dice che viviamo in un mondo troppo veloce. C’è chi dice che il tempo sembra contrarsi. C’è chi dice che siamo continuamente connessi. C’è chi dice che tendiamo ad imitare macchine sempre più veloci. Chi dice che siamo sempre più chiamati a rispondere in tempi brevi. Chi dice che siamo ipersollecitati. Chi dice che abbiamo sempre troppa fretta. Chi dice che abbiamo dimenticato che il cervello è una macchina lenta. Chi dice che non comprendiamo i vantaggi di una civiltà riflessiva. Che non apprezziamo più il pensiero lento. Che subiamo ormai inermi la cieca convulsione del quotidiano Che il tempo è tiranno. Che siamo sempre sotto pressione. Che siamo schiavi del caos degli impegni. Abbiamo bisogno di una maggiore tranquillità. Viviamo in un mondo troppo accelerato. La vita è una totale frenesia visiva e cognitiva dai tratti patologici. Le ore della giornata sembrano sempre troppo poche. Il tempo non ci basta più. Che impieghiamo il tempo nella maniera sbagliata. Che chi non ha il tempo dalla sua è fregato. Che occorrerebbe una nuova cultura del tempo. Che occorrerebbe rallentare. Che sia ora di fermarsi. Chi dice che la rivoluzione della lentezza inizia dai piccoli gesti quotidiani. Chi dice che abbiamo perso la virtù della calma. Chi dice che la lentezza dovrebbe essere una scelta di vita. Chi dice che la vita dovrebbe scorrere come un lungo fiume tranquillo. Chi dice che subiamo accelerazioni eccessive. C’è chi dice che dovremmo imparate dalle lumache. C’è chi dice che occorrerebbe liberarsi dalla schiavitù della produttività. C’è chi dice viva lo slow food. C’è chi dice che c’è un enorme sperpero di tempo. C’è chi dice che la nostra società privilegia l'efficienza. Chi dice che dovremmo riprenderci i nostri tempi. Chi dice che dovremmo vivere al ralenti. Chi dice che è stanco dei viaggi mordi e fuggi. Chi dice che vuole riascoltare la natura. Chi dice che quando troverò un po' di tempo per me stesso? Che si è perso il "ritmo giusto". Che tutto dev'essere il più rapido possibile. Che la cifra dell’oggi è la fretta. Che tutto ci incalza e ci travolge. Che la vita è diventata una condanna. Quando saprò fermarmi? Siamo inquadrati in un'agenda troppo fitta di impegni. Siamo ossessionati da una perenne ansia da prestazione. Non siamo più felici. La fretta è uno dei mali della società moderna. Che la vera vita è una vita lenta. Chi dice che si è persa la dimensione della contemplazione. C’è chi dice che abbiamo perso il lusso del "perdere tempo". Chi dice che tutto è corsa e frenesia. Che è tutta una Babele. Vite altre, invece, vanno al ralenti. Vite altre, “controcorrente”. Vite altre, “flemmatiche”. Vite altre, “rilassate”. Vite altre, "scelte”, come la... mia. Come la mia. Per l'eventuale ascolto della traccia in versione spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1 G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare) Paura Affanno, tachicardia, tremore. Paura. Sudorazione anomala, occhi sbarrati, muscoli tesi. Paura. Bocca asciutta, voce deformata, adrenalina. Paura. I suoi volti, i suoi inneschi, i suoi disinneschi. Paura. Temuta, malfamata, implacabile. Paura. Strategica, evolutiva, adattiva. Paura. Sopravvivenza, resistenza, resilienza. Paura. Allarme, risposta, adattamento. Paura. Ansia, panico, spavento. Paura. La mia risposta adattiva alla sorte, la mia strategia, la mia resilienza. Paura. Non semplice paura, timore, terrore, orrore!

Paura...

Per l'eventuale ascolto della traccia in versione spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1

G. Regnani, dal polittico La casa - "Interni", 2017 (particolare)

Riferimenti:

Maggiori riferimenti riguardo al progetto (anche espositivo) sono disponibili al link: https://gerardo-regnani.myblog.it/2021/12/01/la-casa-interni-un-viaggio-immaginario-per-dare-forma-allinvisibile-attraverso-la-fotografia-mindfulness-eo-catarsi-sullidea-di-casa-e-di-malattiahandicap/ Per l'eventuale ascolto della traccia in versione spoken word: https://soundcloud.com/user-728418889/sets/disturbi-diversi-1 gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/  

 "Ritrarsi" La Fotografia e la Morte

Lo "spettro" della Fotografia

Da sempre, nell’immaginario collettivo, la Fotografia sembra poter evocare sia l’idea della morte sia quella, opposta, di (un'effimera, quanto "infinita") immortalità

a B.

di G. Regnani

gerardo.regnani@gmail.com

G. Regnani, s.t., 2020

Nel suo celebre “La camera chiara - Nota sulla Fotografia”, edito da Einaudi nel 1980, Roland Barthes ha descritto nel modo seguente una delle caratteristiche peculiari della Fotografia: “Ciò che la Fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente […] essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema, spenta e ottusa, il Tale (la tale foto e non la Foto), in breve, la Tyche, l’Occasione, l’Incontro, il Reale.” Percorrendo un binario affine, nel suo “Sulla Fotografia - Realtà e immagine nella nostra società”, edito da Einaudi nel 1978, Susan Sontag ha scritto: “Ogni Fotografia è un memento mori. Fare una Fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona o di un’altra cosa. Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo.” Ritrarsi o essere ritratto in una Fotografia ci immergerebbe, dunque, in una mini esperienza della Morte, in quanto, in tal modo, secondo Roland Barthes, si diventa un vero e proprio spettro. Al riguardo, ha anche annotato: “Ciò che vedo è che io sono diventato Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona”. In proposito, ricordo che la parola immagine, [dal nominativo del lat. imago (-gĭnis)], è un termine che, come ricorda l’Enciclopedia Treccani, rinvia ad “uno schema immaginario, un prototipo inconscio che orienta in maniera specifica il modo in cui il soggetto percepisce l’altro.” Ne orienta, quindi, le relative proiezioni e “non va considerata come correlato di figure reali, ma presenta carattere fantasmatico.” Scriveva ancora Roland Barthes: “In ultima analisi, ciò che ho trovato estremamente affascinante sull’arte della Fotografia, e che mi affascina personalmente, è qualcosa che probabilmente ha un collegamento con la Morte. Forse questo è un interesse che si collega con la necrofilia, ad essere onesti, mi incanta ciò che è morto, ma è rappresentato come volontà di voler essere vivo”. Roland Barthes ha anche evidenziato come la Morte “prenda forma” nella Fotografia, “assumendone” l’aspetto, attraverso la sua staticità, la sua freddezza e l’essere, in definitiva, una sorta di corpo senza vita. L’immagine fotografica fissando un dato istante ed interrompendo il flusso dinamico degli eventi, “si comporta” proprio come la Morte nei confronti della vita. Si potrebbe quindi riassumere che, nella visione di questi due saggisti, così come nell’immaginario collettivo, la Fotografia, da sempre, rinvia all’idea della Morte. Una relazione - o, forse, “la” relazione per antonomasia - che, partendo da un piccolo episodio privato (che lascerò tale) tenterò di tratteggiare ulteriormente attraverso le riflessioni che seguono. Un’idea e una relazione, dunque, che - anche a causa dell’incessante sovrabbondanza di immagini che quotidianamente - e, non di rado, anche gratuitamente - ce la rappresentano ha portato (inevitabilmente e temibilmente) la Morte a diventare un evento come tanti altri possibili e, non di rado, uno spettacolo che non desta particolari emozioni. Quasi si dimenticasse, a tratti, l’assurda e irreparabile prevalenza della Morte sulla vita. Quasi si fosse ormai persa la consapevolezza della nostra ineluttabile fine biologica: “lo” stigma della nostra specie. Una tragedia che domina, condiziona e orienta da sempre le nostre vite. A partire dai gesti, dalle cose e dai materiali più semplici e comuni dei quali l’essere umano si serve ed è circondato sin dagli albori dei suoi insediamenti nella Preistoria. Si pensi, ad esempio, ad una materia comunissima come la pietra, che prima ancora che per la costruzione delle case, è stata probabilmente usata per creare delle sepolture. Un materiale che rappresenta tuttora, anche a livello simbolico, un baluardo esemplare per “combattere” e sfidare la caducità dell’esistenza. Una sfida contro l'inconoscibile rappresentato dalla Morte, esito inesorabile della finitezza biologica di qualsiasi essere vivente. Senza l'onnipervasività della Morte, senza questa eterna dittatura - drammatica ed incessante, al tempo stesso -  molto verosimilmente non esisterebbe nulla di tutto quell’impianto di valori, di azioni e concezioni che ha segnato la storia dell’Umanità. Un insieme di segni, di liturgie, di riti funerari, di espressioni di lutto, etc., veicolati ed alimentati trasversalmente e significativamente anche dalla Fotografia. Fotografia, che, con il suo “grandangolo”, sin dal suo avvento, inquadra e documenta a tutto campo, tra l’altro, anche “le” nostre assenze. In particolare, la Morte ovvero l’Assenza assoluta, l’esito ineluttabile dell'intera vicenda umana, contribuendo alla costruzione dell’immaginario e della memoria collettiva. Un morire che, non di rado, tende ad essere culturalmente occultato, quasi che la sua eventuale negazione possa aiutarci a vivere meglio. E la Fotografia, congelando apparentemente in ogni suo fotogramma l’attimo, il frangente, sembra fatta apposta per ricordarci proprio lo scorrere inarrestabile del tempo. Una facoltà documentaria che ogni fotografia condensa in sé essendo sostanzialmente un vero e proprio atto “politico”, ovvero una selezione formale di un frangente spaziale e temporale. Un gesto deliberato, dunque, volto ad isolare, anche in una prospettiva funzionale, una frazione del “reale”, in una forma atomica e circoscritta. Tuttavia ogni fotografia, pur evocando la Morte, ne “contiene” apparentemente anche una sorta di antidoto. Per un verso, infatti, sembra interrompere lo scorrere del tempo e della vita, per un altro, rappresenta incessantemente un presidio contro la caducità dell’esistenza, salvando dall’oblio il particolare ritratto della “realtà” raffigurato e/o rappresentato in ogni ripresa. Facendo un ipotetico parallelo con l’ambito medico, lo sguardo apparentemente “pietrificante” e letale della Medusa/Fotografia sembra idealmente condensare una sorta di morte biologica. Una dimensione caratterizzata dall’irreversibilità della cessazione delle funzioni vitali dell’organismo/soggetto interessato ovvero delle parti che lo compongono, allorché siano danneggiati in modo irreparabile. Una morte biologica diversa dalla c.d. morte clinica (o morte apparente), nella quale, invece, la sospensione delle funzioni vitali dell’organismo stesso non è necessariamente irreversibile, non essendo stato raggiunto un punto di non ritorno. In aggiunta allo sguardo fatale della Medusa - analogamente ad ogni altra raffigurazione, potremmo aggiungere - la Fotografia assomma anche la perenne ambivalente oscillazione tra una (presunta) verità e il suo opposto. La continua contrapposizione tra una (apparente) oggettività dell’automatismo dell’apparecchio e l’ineluttabilità della soggettività (dell’autore) in ogni sua espressione. Una Fotografia dal “corpo” poliedrico e molteplice, dunque, in perenne e precario equilibrio tra il vero e il falso, tra un presente (per quanto differito) e il passato. E sempre in bilico tra la Vita e la Morte. La Fotografia, nella sua poliedricità, rappresenta quindi uno dei baluardi più comuni e diffusi per salvaguardare il passato dall’oblio e tenerne una possibile traccia, ridando “una seconda vita” ad ogni attimo/frangente inesorabilmente scomparso. In altri termini, la Fotografia integra e talora sostituisce strategicamente la nostra stessa memoria. In particolare, nei ritratti di una persona defunta, al pari di un dipinto, di una scultura, la Fotografia rappresenta la quintessenza di questa opera di salvaguardia della memoria, la custodia di un ricordo magari incerto di un’assenza. E la raffigurazione del soggetto ritratto può colmare o, almeno in parte, aiutare a gestire il senso di vuoto, di solitudine, talora persino di vertigine di fronte al nulla, al baratro che può essere causato da una scomparsa. La Fotografia può quindi divenire un presidio, una sorta di strumento magico - oltre che un ausilio per interpretare e riordinare il caos della realtà - in grado di dare nuova vita, di “resuscitare” in qualche modo il soggetto di volta in volta in essa ritratto. Cosi come la Fotografia/Morte, per un verso, interrompe ineluttabilmente il flusso dell’esistenza, viceversa, lo stesso medium, vestendo i panni della Fotografia/Vita, può invece farlo (metaforicamente) rinascere. Riguardo al rapporto tra la Fotografia e la Morte, Roland Barthes ci ha dunque lasciato riflessioni che restano tuttora un punto di riferimento imprescindibile. A partire dall’atto stesso dell’essere ritratti o dell'autoritrarsi - ad es., attraverso il c.d. selfie dei giorni nostri - che trasforma in un oggetto il soggetto raffigurato. Lo rende (s)oggetto e insieme attore, come già accennato, di una microesperienza di morte e, in una prospettiva duale, anche di una rinascita. Conseguentemente, in questa prospettiva, qualsiasi fotografia diviene “vagamente spaventosa”, attestando, a suo modo, “il ritorno del morto”. Un’esperienza attraverso la quale il soggetto tende a divenire idealmente uno spettro. Un fantasma che, in ogni caso, sopravvive alla Morte, rinascendo ad ogni sguardo. Un evento, la Morte, che, in particolare nel mondo occidentale, è sovente ridotto a mero affare privato, considerato come un assurdo e spietato “inconveniente” finale dell’esistenza. Una follia, fonte di angoscia infinita e di un senso di solitudine, di impotenza e di frustrazione non di rado legati alla malattia e alla sofferenza. Una dimensione estrema che ha incessantemente ispirato anche la ricerca di tanti autori, stimolati dal comune sentirsi mortali, che, attraverso una ricerca personale, hanno cercato di trovare degli strumenti per tentare di affrontare o almeno di esorcizzare il timore, la paura della Morte e, insieme, il senso di effimero e di fragilità dell’esistenza. Tra i tanti, citando, per brevità e per una certa vicinanza con i temi che mi interessano e restando prioritariamente nella sfera della Fotografia, ricordo i lavori di Joel Peter Witkin e Andres Serrano. Due famosi autori, entrambi, a loro modo, connotati da una ricerca che, per modalità ed espressione, richiama - più o meno esplicitamente - l’ambito della medicina legale (si pensi, in particolare, alla serie “The Morgue” realizzata nel 1992 da A. Serrano). I loro lavori, al di là dei possibili rimandi, sono comunque accomunati da una deliberata tendenza all’eccesso, alla provocazione estrema, alla dissacrazione. Fotografie che - per i contesti, per i soggetti e, non ultimo, per i volti, i corpi o le parti di questi ritratti senza alcun filtro nella loro terribile condizione - hanno riscosso tanta attenzione, così come hanno ricevuto non poche critiche. Le loro opere sono state finanche considerate delle (facili?) esche emotive per “fare colpo” su un diffuso quanto superficiale e patologico voyerismo morboso. Immagini criticate anche per la scelta dell’esplicito, dell’ostentazione del particolare talora particolarmente crudo, terrificante, raccapricciante, etc., piuttosto che sull’allusione, sul rinvio attraverso l’espediente del sottinteso. Una metodologia che ha portato alla creazione di opere nelle quali non di rado appare deliberatamente esasperata ed esaltata anche la diversità del soggetto ritratto. A partire da eventuali deformità fisiche, di tipo congenito e/o acquisite che siano, possibili devianze di natura psicologica e/o riconducibili alla sfera sessuale, etc. Una produzione d’autore che si distingue sia, “a monte”, per le correlate implicazioni etiche, filosofiche, religiose, etc., sia, “a valle”, per una estetica peculiare, universalmente riconoscibile, al pari di una specie di “marchio di fabbrica”. Opere singolari, dunque, insistentemente inclini a proporre soggetti, situazioni e scenografie tendenti a veicolare anche una sorta di culto dell’orrido, del deforme e, al tempo stesso, del vulnerabile e dell’effimero. Una teoria di raffigurazioni nelle quali viene riassunta ogni possibile forma di “miseria” umana, senza sconti per chicchessia. Vengono quindi apparentemente sdoganati e sembrano convivere in un contesto di apparente “normalità” il macabro, così come il morboso, l’atrocità, così come il disgustoso. La Vita e la Morte, proposte in un incessante e spaventoso vortice visivo. Una produzione - estetica e di contenuti - che, inevitabilmente, appare non del tutto priva anche di possibili derive patologiche. Una condizione clinica che, plausibilmente, potrebbe essere rilevata quale tratto distintivo anche della produzione di altri autori più o meno ignoti, incluso lo scrivente, sebbene le mie immagini invitino l’osservatore ad avere uno sguardo che “attraversi” l’immagine, piuttosto che soffermarsi sulla sola superficie. Ciò non esclude, in ogni caso, l’individuazione di possibili tare patologiche anche per chi scrive. Una tara, tra altre possibili, nella quale forse si condensa buona parte, se non la totalità, dell’inquietudine umana sul tema della Morte. Un terrore primordiale, quello della perdita e della Morte, al quale, nel corso dei secoli, si è sempre tentato di reagire con diverse forme e strategie culturali. Tra queste, in età contemporanea, una popolare e diffusa modalità di rappresentazione dei defunti - favorita dall’avvento e dalla progressiva accessibilità e diffusione della Fotografia - è certamente stato il genere delle c.d. fotografie post-mortem e delle carte de visite. Una modalità di raffigurazione dei defunti, che ha vissuto un lungo e popolare periodo di utilizzo, a partire dall’epoca vittoriana fino al secondo dopoguerra, grazie anche all’opera di tanti anonimi fotografi. Tornando a Roland Barthes e al suo “La camera chiara”, il semiologo francese, a proposito del rapporto che la Fotografia intrattiene da sempre con la Morte, ci ha evidenziato come in qualsiasi immagine di un volto, in particolare se l’attimo “congelato” nel ritratto riguarda una persona ormai scomparsa, si possa condensare un atto speciale, onnipotente, persino magico e, a tratti, persino trascendente. Una magia che, piuttosto che celebrarne la dissoluzione, sembra capace di “ridare la vita” all’immagine stessa e, indirettamente, alla persona scomparsa raffigurata in essa. Un simbolico dispositivo di riattivazione della Vita e della memoria, che, altrimenti, potrebbe dissolversi e scomparire una seconda volta anche nel nostro ricordo. La Fotografia assume quindi anche la funzione di protesi affettiva e tecnologica della memoria, aiutandoci a ricordare, a rievocare qualcuno e/o qualcosa, che, talora inesorabilmente, con il tempo, potrebbe essere dimenticato. In quest’ottica, nell’immaginario collettivo, la Fotografia si conferma tuttora come uno dei più importanti - se non, addirittura, “il” medium privilegiato - per la conservazione della memoria e, quindi, della narrazione, non solo popolare, sia privata che universale. Con la rappresentazione della scomparsa sembra dunque efficacemente sostanziarsi il rapporto privilegiato della Morte con la Fotografia. Un rapporto particolare che, emblematicamente, sembra poter paradossalmente emergere ed essere meglio testimoniato proprio da alcune tipologie di immagini fotografiche. Tra queste, ricordo quelle riconducibili alla c.d. cronaca nera. Immagini, che, dati i contenuti sovente particolarmente "sensibili" e la loro ormai abituale massiva circolazione, hanno sovente fatto emergere ben più di un interrogativo. Interrogativi che riguardano, ad esempio, l’opportunità o meno di realizzare in qualsiasi contesto delle fotografie non di rado particolarmente crude ed esplicite. E, andando “a monte”, interrogandosi anche sulle ragioni che, in nome dell’onnipresente diritto di cronaca, sembrano governare questa incessante “necessità” di rappresentare ed esibire sempre e comunque la Morte. Non distanti dalle immagini di cronaca, ricordo ancora una volta anche quelle medico legali. Queste ultime - anche per taluni loro aspetti tecnici e/o funzionali - più e magari meglio di altre tipologie di fotografie sembrano in grado di affermare e confermare che la Morte è, ineluttabilmente, comuque la fine di tutto. Al di là delle forme estetiche e della dialettica contingenti “raccontano” la fine dell’essere. Senza poesia, senza sconti, senza speranza! Un confronto sempre perdente, spietato, come avevo accennato già tempo fa.

G. Regnani, s.t., 2020

“Tutto è dotato di un’estetica e di una dialettica – tecnicamente, dei mezzi di comunicazione – persino quando queste proprietà sembrano assenti o, addirittura, negate. Persino la Morte, sia vista in diretta sia mediata, comunque ne possiede. L’angosciante sceneggiatura, è di norma caratterizzata da una successione di momenti agghiaccianti, non di rado contraddistinti da una surreale assenza apparente di dialettica. La Morte, del resto, è una contingenza che non ammette – per statuto – alcuna contrapposizione dialettica con chicchessia. È la dolente e immutabile negazione di qualsiasi confronto, senza pietà e/o sconti per nessuno. Sempre implacabile di fronte a qualunque forma di vita. Tutto, in ogni caso, dalla Morte in giù, comunque comunica anche attraverso espressioni estetiche e dialettiche – materiali, immateriali, mutevoli e peculiari che siano – anche qualora sembrino mancare e/o appaiano respinte al mittente.”

G. Regnani, s.t., 2020

Tornando al rapporto tra la Fotografia e la Morte, anche un comunissimo ritratto fotografico ne può rappresentare un esempio paradigmatico - ancor di più se si tratta della raffigurazione di un defunto - perché può apparire ancor più amplificato il suo o status di surrogato, di opzione di ripiego dell’immagine. Altrimenti detto, è una forma sostitutiva di una presenza ormai irrimediabilmente dispersa, che, in relazione anche agli elementi di contesto e con gradienti di efficacia variabile, sopperisce, come può, ad una assenza ormai irrimediabile. Questa condizione, questa sorta di “tara” di prodotto di seconda scelta, di rimpiazzo dell’originale, che accomuna la Fotografia alle altre rappresentazioni visive ci ricorda, come già accennavo, che essa, così come le sue (immagini) “cugine” condivide in ogni caso la perenne oscillazione tra la (presunta) verità e la (possibile) falsità immanente in ogni forma espressiva. Un "vacillamento" che comprende, dunque, anche quelle forme espressive come la Fotografia, solo in parte in qualche misura formalmente codificate, che la collocano più nella sfera più indeterminata del linguaggio, piuttosto che nell’ambito di un vero e proprio codice (ovvero di una "langue"). Un equilibrio precario, dunque, tra l’apparente oggettività - alimentata anche dal c.d. effetto di realtà che, di norma, contraddistingue le immagini fotografiche dalle altre raffigurazioni - e la connaturata emblematica connotazione di qualsiasi rappresentazione umana, ovvero la soggettività. Pur con questi “difetti”, ci ha evidenziato Roland Barthes, la Fotografia continua ad affermare che un referente, da qualche parte, in un dato momento, comunque “è stato”. Nel caso del ritratto fotografico di una persona scomparsa questa qualità sembra ancor più evidente e peculiare, testimoniando anche l’assenza definitiva del protagonista dell’immagine stessa, oltre a quella legata allo scarto temporale tra la ripresa e la visione della ripresa. Elementi, questi, che, in ogni caso, ci possono comunque portare a preferire una fotografia proprio perché sappiamo che si tratta, appunto, proprio di una fotografia. E, in quanto tale, perché ci sembra in grado, più e forse anche meglio di altre forme di rappresentazione, di "fare le veci" della persona ritratta. In altri termini, di dare maggiormente giustizia al soggetto raffigurato. Un esito legato ad un tempo che, come accennato, appare congelato, bloccato per sempre. Una sorta di effrazione temporale e di intrusione nella continuità del reale, quella prodotta dalla Fotografia. Una lacerazione potenzialmente in grado anche di alterare il passato, il presente e il futuro virtualmente condensati dentro l’immagine. In questo scenario, la Fotografia/Morte assume la connotazione di una frazione pietrificata del tempo che interrompe definitivamente ed in modo irreversibile la continuità della vita. E lo sguardo immobile, congelato di ogni protagonista di un ritratto sembra emblematicamente ben riassumere tutto questo. Ancor di più, sottolineo ancora, nel caso in cui si tratti di una persona scomparsa. Ancor di più, allorché, anche inconsapevolmente, lo sguardo del protagonista punti dritto in macchina. In questo caso, per trasferimento, lo sguardo è già idealmente rivolto allo spettatore che - di volta in volta in un distinto momento futuro - osserverà poi l’immagine. Roland Barthes, in proposito, ci ha anche evidenziato che, seppure senza vederlo, nel momento dello scatto il protagonista ritratto nella fotografia “guarda” sin da subito il potenziale spettatore che lo vedrà poi ritratto nell’immagine (proiettando, da subito, astrattamente il proprio sguardo in una dimensione futura). Viceversa, lo spettatore potrà ricambiare” virtualmente dal futuro lo sguardo del protagonista originario - e, dunque, rivolgendosi idealmente verso il passato – osservandolo, inosservato, anche nel più assoluto anonimato. In questa duplice e asincrona relazione/prigionia, entrambi i soggetti appaiono indissolubilmente legati, seppure in una distinta e differente contingenza sia spaziale sia temporale. Paradigmaticamente, in questo caso, l’immagine rappresenta un vero e proprio medium in grado di collegare - facendone le veci in una sorta di pluridimensione spazio/temporale e assicurandone la presenza "eterna" - la persona assente a suo tempo raffigurata nel ritratto. In altri termini, un particolare rapporto di interconnessione tra passato, presente e futuro e, insieme, di interrelazione differita tra il protagonista dell’immagine e lo sguardo dell’osservatore. Ma non solo! Perché, nel farlo,  “testimonia” anche il ritrarsi della Fotografia stessa. “La Fotografia si sottrae”, direbbe il semiologo francese per “lasciare spazio” al (s)oggetto ritratto nell’immagine. Un ritirarsi, un arretrare, per cedere la scena all’object trouvé visivo ritratto, all’attimo unico, alla Contingenza suprema, assoluta ed irriproducibile raffigurata nella Fotografia. Per ribadirlo con le parole dello stesso studioso francese:  “Si direbbe che la Fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due contrassegnati dalla medesima immobilità amorosa e funebre, in seno al movimento; essi sono appiccicati l’uno all’altra.” Per tali ragioni, di fronte ad un’immagine fotografica si osserva il (s)oggetto ritratto - e reso “al presente” - e non tanto la fotografia stessa. Questo perché, ha ricordato in proposito Roland Barthes: “una foto è sempre invisibile.” Detto ciò, il semiologo francese ha indicato una qualità che, in ogni caso, deve essere comunque posseduta da una fotografia, ovvero la “forza documentativa”. Una proprietà che non riguarda tanto il (s)oggetto raffigurato nella fotografia quanto la relativa componente temporale. Al riguardo, Roland Barthes, ha anche sottolineato che: “Da un punto di vista fenomenologico, nella Fotografia il potere di autentificazione supera il potere di raffigurazione.” La Fotografia, quindi, oltre a “riprodurre” il reale, va oltre, ripresentandolo “al presente”, registrandone l’essenza visiva, sebbene differita a livello temporale. La Fotografia, in questa prospettiva, ci “parla” di qualcosa/qualcuno apparentemente all’oggi, sebbene venga da un momento passato. Il (s)oggetto ritratto, per quanto presentificato, resta comunque sempre presente soltanto “al passato”, ossia nel momento nel quale è stato di fronte all’obbiettivo. In quest’ottica, ogni fotografia sembra poter raffigurare solo fantasmi. Soltanto degli spettri. E, non a caso, spectrum è proprio il termine usato dallo studioso francese per indicare il referente raffigurato in una fotografia. Vista così, la Fotografia non sembra dunque “guardare” tanto in avanti - connotandosi, sostanzialmente, come un medium “senza futuro” - quanto al passato. Semmai, attraverso ogni nuovo sguardo, tenta insieme comunque anche di attualizzarsi. Restando comunque indissolubilmente unita al passato in una sorta di eterno legame/paralisi temporale. Di fronte a questo sentore di passato - o di morte - l’osservatore può essere invaso da un senso di “macabro” e di mancamento di fronte al (s)oggetto raffigurato. Un’entità, che, a livello temporale, è certamente già lontana, scomparsa, favorendo, ancora una volta, l’associazione della Fotografia all’idea della Morte. Una “tara” presente in ogni ripresa, secondo il semiologo francese, che connota qualsiasi fotografia (indipendentemente, per quanto ovvio, dalla futura scomparsa biologica del protagonista dell’immagine). Un eterno finto presente, dunque, immutabile e senza prospettive future, che fa apparire il referente come una specie di “cadavere” che ogni volta appare allo sguardo come uno spettro. Una dimensione straniante, dove il “reale” è assente, ormai scomparso e sostituito da un simulacro visivo. Una sorta di follia percettiva, una vera e propria allucinazione visiva che - attraverso questo medium folle - offre allo sguardo dello spettatore un referente di fatto oramai inesistente, che nell’immagine viene invece virtualmente reificato e reso presente "al passato". Roland Barthes ha quindi definito la Fotografia falsa sul piano percettivo, mostrando un (s)oggetto ormai perduto irrimediabilmente nel tempo passato, pur restando vera sul piano temporale. “La Fotografia diventa allora per me un medium bizzarro, una nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.” Questa dimensione oscillante tra una sorta di pseudoallucinazione e la schizofrenia, sembra amplificarsi ulteriormente nel caso di una persona scomparsa; ancor più se  fotografata dopo il decesso. In tal caso, la Fotografia - pur non potendo restituire, per quanto ovvio, la vita biologica persa al defunto - sembra comunque poter offrire una illusoria, momentanea (succedanea) rinascita alternativa ogni volta che l’immagine viene mostrata/osservata. In questa prospettiva, la Fotografia si conferma, quindi, come uno spaccato, un’interruzione nel continuum del reale che mostra sí un passato immodificabile, assoluto e ormai compiuto, ma, insieme, una potenziale, quanto solo ipotetica, occasione di "riscatto", ovvero di rinascita, per quanto effimera e relegata solo ad una dimensione puramente immaginaria. Una dimensione folle e allucinante che si nutre anche della capacità di ritrarsi della Fotografia a tutto vantaggio del referente raffigurato in essa. La Fotografia, ritraendosi, diviene dunque invisibile per mostrare e rendere "ancora vivo", il proprio referente. E, arretrando, scompare come il referente stesso già a suo tempo scomparso, del quale, divenendo invisibile, ci mostra realmente soltanto quel effettivamente resta, ovvero una sorta di apparizione, un fantasma. In sostanza, come accennavo, null'altro che uno spettro. La Fotografia si connota, pertanto, come una specie di medium trasparente, attraverso il quale - non ci resta che - osservare "i resti" del referente originario. Una fenomenologia che si alimenta anche dell’automatismo stesso della riproduzione. Una proprietà tipica della Fotografia che le consentirebbe di essere immune dalle "contaminazioni" della soggettività. Una qualità, la soggettività, che, secondo un diffuso credo comune, è più specifica dell’Arte, piuttosto che di un mezzo meccanico, automatico come la Fotografia. Una qualità che le permetterebbe di ambire ad un livello di oggettività tale da non temere più di tanto, per lo meno nel suo campo, possibili confronti. Una caratteristica che il semiologo francese ha riassunto così: “Da un punto di vista fenomenologico, nella Fotografia il potere di autentificazione, supera il potere di raffigurazione.” Qualità che, in una prospettiva meccanicistica, associano apparentemente l’immagine fotografica esclusivamente ad un automatismo, ovvero a quello che Roland Barthes ha definito una sorta di “messaggio senza codice”. La Fotografia sembra quindi riproporci il referente originario senza mediazioni, senza filtri, apparentemente "incontaminato", divenendo un mezzo e, insieme, anche un possibile documento per andare a ritroso nel tempo. Uno sguardo mai terzo, però, aggiungo. Sempre parziale, sempre affetto da possibili, quanto talora anche inconsapevoli, “conflitti d’interesse” dell’autore che estrapola l’immagine da un contesto specifico. Così facendo, “piega” la Fotografia alle sue intenzioni/esigenze di senso. A partire dalla cornice reale o virtuale dell’immagine stessa e creando, in ogni caso, uno scollamento, una distanza, uno iato, tra il referente ritratto e il senso che - talora persino inconsapevolmente accennavo e non solo dall'autore - gli viene poi di volta in volta "incollato" dentro/addosso. Non propriamente, verrebbe da dire, un messaggio senza codice. Quanto, piuttosto, una vera e propria scelta politica, condensata nell’azione dell’autore, che, di fatto, oltre alla fotografia, fa ritrarre e, quindi, svanire anche l'idea stessa di un'immagine intesa come un innocente contenitore trasparente. Il nostro sguardo, in sostanza, non attraversa la superficie della Fotografia come se fosse una parete di vetro trasparente, bensì attraversa qualcosa di ben più "denso". Come, ad esempio, il contingente strato di senso - che, per quanto denso non sempre risulta ben visibile - di caso in caso “spalmato” (talora anche inconsapevolmente, ripeto) sull/nell’immagine. Un “addomesticamento” di senso realizzato per creare se non proprio una lettura puntuale e/o analiticamente predefinita dell’immagine, per lo meno un perimetro interpretativo più o meno circoscritto. Guardare - o eventualmente riguardare - una fotografia che raffigura qualcuno, ancor di più se si tratta di una persona ormai scomparsa e a noi particolarmente cara, può verosimilmente innescare/significare tutto questo. Tutt'altro, dunque, che un semplice e (apparentemente) innocente e trasparente "messaggio senza codice". Roma, 2 novembre 2020 G. Regnani

G. Regnani, s.t., 2020

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Riferimenti   Barthes Roland, L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III, Einaudi, Torino, 1985; Id., La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino ,1980; Davide Bordini, Immagine e oggetto - La camera chiara di Roland Barthes e il realismo fotografico; Benjamin Walter, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Einaudi, Torino, 1966; Marra Claudio, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Bruno Mondadori, Milano, 2001; Sontag Susan, Sulla fotografia - Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 1978. gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/    

Alle tante, troppe, vittime della strada  RIPUBBLICO QUESTO MIO APPELLO/PROGETTO PERCHE' SPERO CHE QUALCUNO LO RACCOLGA O, PER LO MENO, LO RIPROPONGA ALTROVE. ANCHE L'ESPERIENZA DELL'EMERGENZA SANITARIA, PURTROPPO, DOPO UN PRIMO MOMENTO DI APPARENTE MAGGIORE INTERESSE, SEMBRA NON AVER DATO MOLTO SLANCIO - COME INVECE SEMBRAVA - A DELLE VERE E RADICALI RIFORME DELLA MOBILITA' ALTERNATIVA. DA SEMPRE, PERIODICAMENTE ANNUNCIATE E ALTRETTANTO QUASI SISTEMATICAMENTE MAI REALIZZATE

"Si sta come d'autunno sugli alberi le foglie."

"Soldati", G. Ungaretti, 1918 I  ️FREESE* project Stop alla strage silenziosa di ciclisti, riders, runners e pedoni

Per sostenere e sviluppare la #Settimana Europea della Mobilità Sostenibile e #VIALIBERA.

Quest'ultima, è una piccola iniziativa realizzata periodicamente a Roma

(la rete ciclopedonale che una domenica al mese attraversa Roma con strade riservate completamente o parzialmente a pedoni e ciclisti. Un'iniziativa purtroppo circoscritta e occasionale, nulla di sistemico. Grazie comunque agli organizzatori, perché è certamente un primo passo e, in ogni caso, meglio di niente!)

Info:

gerardo.regnani@gmail.com

https://romamobilita.it/it/media/informazione/vialibera

http://www.informagiovaniroma.it/

Gentile lettrice/lettore, mi chiamo Gerardo Regnani, ho 58 anni, vivo a Roma con la mia famiglia e sono una persona con PD.

Per tentare almeno di ritardare per quanto possibile il momento di maggior impatto della patologia per la comunità familiare, amicale e sociale, oltre a curarmi, continuare a lavorare, pratico costantemente diversi sport (amatorialmente e compatibilmente con le condizioni di salute), tra i quali: una blanda forma di corsa e di ciclismo (attività motorie che pratico, sebbene sempre amatorialmente, da tanti anni). Detto questo, oltre a presentarmi brevemente, non è affatto per questa ragione per la quale ho scritto questo post. L'ho scritto, infatti, con preghiera a tutti/e di darne la massima diffusione, per condividere una mia bozza di idea/progetto/appello, che ho intitolato: "FREESBE project". È un mio  piccolo contributo per tentare di dare un concreto stop - o almeno riuscire a ridurre in qualche modo - le continue e frequenti stragi silenziose di pedoni, runners e ciclisti sulle strade di piccoli e grandi centri, non solo d'Italia (e, perché non si pensi che la mia sia solo un'iniziativa altruista e disinteressata, preciso che l'idea è nata proprio pensando ai tanti pericoli che corro anch'io ogni volta che sono in strada e all'eventualità che tra le possibili future vittime, ci potrebbe essere, potenzialmente, anche il sottoscritto!) La bozza di idea/progetto/appello che propongo (si tratta solo di qualche piccolo disorganico accenno, eventualmente da sviluppare, se vi fosse dell'interesse) è, dunque, la seguente. IL TITOLO (anch'esso soltanto una proposta, eventualmente da condividere) "I ️ FREESBE project" oppure "I ️ FREES∞E project" oppure "I ️ FREESE" oppure "FREE and Safe, I ️ to ∞BE a pedestrian, a runner, a biker" oppure a "FREE and Safe timing road for Biker's, runner's and pedestrian's Experience", etc. IL PROGETTO (in breve) In concreto e più nel dettaglio, penso alla possibilità di creare dei corridoi stradali orari, con brevi chiusure stradali agli automezzi (come le interruzioni orarie realizzate, per intenderci, in occasione di gare podistiche, ciclistiche). Questi brevi stop alla circolazione potrebbero essere infragiornalieri e/o infrasettimanali (comunicati e condivisi, ovviamente), urbani e suburbani, per zone, per direttrici, etc. L'importante è che assicurino in ogni caso dei momentanei percorsi di salvaguardia per la circolazione sicura di pedoni, runners e ciclisti. Brevi stop, dunque, per andare al lavoro, a fare sport, a fare una passeggiata con i propri cari, etc., ma, comunque, sempre liberi e sicuri. Ovviamente, questi corridoi sarebbero da progettare/programmare in aggiunta e/o in sostituzione, se del caso, ai percorsi ciclopedonali già esistenti (penso, ad esempio, alle piste ciclabili, soprattutto quelle meno sicure). Un'idea semplice, economica, ecologica, che, immagino, non sia poi così difficile da realizzare concretamente, se ci sarà davvero la volontà di farlo... Un'idea che, credo, sia alla portata sia di piccoli che di grandi comuni, città metropolitane, province e regioni. Favorirebbe ulteriormente e davvero e su più fronti lo sviluppo di una vera e diffusa forma alternativa di mobilità infragiornaliera e/o infrasettimanale funzionale, sempre più sicura e sostenibile (non ultimo, oltre a finalità sociali ed ambientali, anche per ragioni etiche e morali). Un'esperienza di mobilità alternativa certamente utile, come anticipavo all'inizio del post, anche per tentare concretamente di fermare o, per lo meno di arginare, la strage silenziosa causata dall'incessante sequenza di incidenti stradali - spesso mortali o, comunque, altrettanto spesso con severi danni permanenti - che vedono sempre più frequentemente coinvolti tanti pedoni, runners e ciclisti. Aggiungo, infine, che gli esiti positivi "a valle" di questa iniziativa - anche di prevenzione - potrebbero essere significativi, sia in termini di salvaguardia di vite umane (che è, beninteso, la priorità) sia riguardo alla potenziale riduzione dei costi sociali inerenti, per fare un esempio, l'impatto gestionale, organizzativo ed economico sulle strutture sanitarie e/o socio-sanitarie interessate nel caso eventuali infortunati superstiti di incidenti causati dalla mancata realizzazione di questi, come di altri possibili, "dispositivi di protezione individuale e/o collettivi". Questo tipo di iniziative, pensando anche in termini di sviluppo economico, potrebbe inoltre rappresentare, credo, anche un potenziale ulteriore motore di crescita per un'economia sempre più green, sia locale che globale. Grazie anticipatamente per l'attenzione e la diffusione che sarà data a quest'idea/appello/progetto. Preciso infine che non ho altri interessi, oltre a quanto scritto e suggerito. Resto comunque a disposizione per qualsiasi eventuale chiarimento e/o integrazione (sebbene, nel caso di un eventuale riscontro positivo di questa mia proposta, per ragioni che credo si comprenderanno in quanto legate al mio stato di salute, preferirei, possibilmente, restare in disparte). Saluti a tutte/i, G. Regnani

Per info e contatti:

gerardo.regnani@gmail.com +39 347 243 83 94 I  ️FREESE project Stop alla strage silenziosa di ciclisti, runners e pedoni

(*) Il nome del progetto rinvia, per casuale assonanza, al frisbee, il noto oggetto di forma rotonda con l'orlo ricurvo, utilizzato negli sport all'aria aperta, anche a livello agonistico. Analogamente al frisbee, "FREESBE" - il nome che ho dato al progetto che propongo - può eventualmente richiamare l'idea di un moto libero, leggero, salutare, economico e, non ultimo, popolare, perché è alla portata di tutti coloro che siano in grado di utilizzarlo. Com'é, in sostanza (per chiunque possa farlo): fare una passeggiata, correre e, non ultimo, anche andare in bicicletta!

Disclaimer: Il marchio FREESBE, in tutte le varianti nelle quali l'ho proposto (ad esempio: FREESBE, FREES∞E, FREESE) è frutto soltanto della mia fantasia. Non si riferisce, eccetto quanto sopra accennato, a cose, fatti e persone realmente esistenti. Non è registrato né ha né avrà mai finalità lucrative e, pertanto, previa richiesta formale al sottoscritto alla casella "pec" gerardo.regnani@pec.it (in caso di mancato diniego formale entro tranta giorni, varrà la regola del "silenzio assenso") e una chiara menzione obbligatoria della fonte (ad esempio, con un link a questo post), potrà essere liberamente utilizzato da chiunque, purché per scopi affini al presente progetto, e legali, quali, a puro titolo esemplificativo: iniziative sociali, culturali, umanitarie sempre noprofit e/o di volontariato. In ogni caso, senza fini di lucro. Mi riservo quindi, in caso di eventuale necessità (a titolo esemplificativo, nel caso di iniziative che abbiano contenuti offensivi, lesive della dignità e, in generale, contrarie all'etica e/o alla morale comune), di attivare ogni forma di intervento consentito per la tutela degli interessi che sono "a monte" del progetto.

Info e contatti: gerardo.regnani@gmail.com

I  ️FREESE project Alcuni link relativi al tragico fenomeno delle stragi infinite sulle strade italiane: Morti sulle strade, 70% sono pedoni, ciclisti e motociclisti Redazione ANSA ROMA 13 giugno 201912:48 http://www.ansa.it/canale_motori/notizie/analisi_commenti/2019/06/13/morti-sulle-strade-70-sono-pedoni-ciclisti-e-motociclisti_d3418fb2-d9ac-40c9-8530-e624a7d2198b.html La strage di ciclisti in Italia 19 Maggio 2019 https://www.nextquotidiano.it/strage-ciclisti-italia/ Muore un ciclista ogni 35 ore 08 marzo 2019,15:11 https://www.agi.it/fact-checking/incidenti_stradali_ciclisti_morti-5107608/news/2019-03-08/ La strage dei ciclisti sulle strade italiane. I numeri 06 dicembre 2018,14:30  In media uno morto ogni 32 ore, l'ultimo, stamattina a Roma in pieno centro. Professionisti o amatori, chi utilizza la bici per spostarsi mette a rischio la proprio vita ogni giorno https://www.agi.it/cronaca/strage_ciclisti_strade_dati_italia-4709861/news/2018-12-06/ Ciclisti, strage infinita sulle strade italiane: un morto ogni 35 ore 22/4/2017 https://www.repubblica.it/cronaca/2017/04/22/news/ciclisti_strage_infinita_un_morto_ogni_35_ore-163627361/ gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   https://gerardo-regnani.myblog.it/2018/12/26/indice/

 Benvenuti! - Welcome!! - Bienvenue! Gerardo Regnani. "On photography"... Appunti sulla fotografia (note, citazioni, riferimenti) G.Regnani, Analogico vs digitale, 2019 Gerardo Regnani. "On photography"...

Appunti sulla fotografia

Buona navigazione!    "On photography"... Appunti sulla fotografia G. Regnani, Metafore, 2008 "La fotografia [ha] tracciato gli orizzonti futuri della comunicazione. La perenne tensione dei media verso un'integrale immersione nell'esperienza diretta delle cose [...] mezzi di riproduzione della realtà [...] condivisione di simulacri collettivi [per] costruire la propria identità e verificare il proprio sistema di credenze." Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma, 2003   “Tutto è simbolo e analogia” (F. Pessoa)   G. Regnani, Versailles, 1996 “[…] il miglior servizio che si possa rendere oggi alla fotografia è di integrarla al mondo delle immagini in generale, e di insistere sul fatto che essa è attraversata da numerose estetiche o forme semiotiche che si estendono anche alla pittura, al disegno o al cinema.” Jean-Marie Floch, Forme dell’impronta, Meltemi, 2003     G.Regnani, (tras)formazione, da Mitologie del quotidiano, 1992 "La verità [...] è una proprietà di alcune nostre idee e significa il loro "accordo" con la "realtà" così come la falsità significa il loro disaccordo con essa." da "Il significato della verità" di William James     G. Regnani, 1° Maggio, Torino, 1991   G. Regnani, Immagini sulla città, Torino, 1992 G. Regnani, "Luoghi di sosta". Torino, Cimitero Sud, 1992   G. Regnani, Stupinigi (To), 1992     G. Regnani, s.t., 1996   G. Regnani, Sex, 1993 Al prof. Alberto Abruzzese Pornografia di Alberto Abruzzese "La nudità del corpo, la sua riduzione alla natura di animale (per quanto arricchito da straordinarie protesi meccaniche e sociali) cade vittima di ogni pratica e ogni discorso trascendentale. Tra le poche garanzie di laicità spiccano proprio le zone sempre più emergenti della pornografia, di solito data per emblema dei processi di alienazione della persona, di deviazione della mente, di eccitazione dei consumi, di stimolo alla violenza, di disinteresse pubblico. Si pensi a quanto i territori della pornografia si siano connessi allo sviluppo dell’audiovisivo, di Internet e dei videogiochi; quanto ne costituiscano un motore e quanto, all’opposto, le stesse tecnologie vengano attraverso continui allarmi e divieti, strategicamente usate al fine di ricondurre il controllo sociale sotto l’autorità delle forme culturali tradizionali, quelle dello Stato, della Chiesa, della Famiglia e delle istituzioni pubbliche. La pornografia non è dolce, non è sentimentale, è un’alterazione del corpo che semmai risulta la più opaca dal punto di vista della passione che la anima. Anche la parola desiderio è troppo culturale per darne il senso. È massima sensorialità, massima verifica della propria appartenenza psicofisica, somatica, massima espressione di un immaginario senza pensiero e coscienza. Ma non ha senso se non quello che fa. Ha sì derivato le sue forme moderne dalla sostanza divisa e ripetitiva dei rapporti industriali, delle macchine pesanti, ma ha sempre lavorato sul corpo, senza attenuarlo, senza vestirlo con filtri e abiti che impediscano lo sguardo diretto sulle sue funzioni. La progressiva divulgazione della pornografia – nel corpo, appunto, dell’esperienza psicofisica – ha funzionato in chiave anti-estetica, anti-narrativa, anti-statuale, e dunque contro le retoriche dell’arte e della società. La pornografia è il “fuori scena” che tutti siamo. È là – come nella morte – che si annida la risorsa latente, l’incognita, il punto di vista della “nuda vita. La pornografia è la dissipazione estrema di cui dispone e gode il quotidiano. Non godimento sessuale, si badi: questo è semmai un risultato secondario, il tentativo di dare un senso a ciò che non lo ha se non da un punto di vista puramente animale. È cerimonia distruttiva e non costruttiva. Non genera, non familiarizza, non recupera. Non universalizza. Non ha memoria, passato e futuro. Le mode la sfiorano appena, toccano soltanto qualche tratto accidentale, inessenziale all’evento pornografico, quelli voluti dai mercati del sesso. A differenza delle morbidezze dell’erotismo, la pornografia si mette in scena senza contesto. Dunque di fatto essa non si mette in comune, non mette in comune nulla, neppure i suoi attanti. Essa ri-guarda soltanto l’essere “al contrario” di tutto. Solo l’insicurezza di chi fa video porno spinge a usare sguardi civetta, sguardi in macchina, agganci prospettici. Solo l’assoluta indifferenza (né diversità né solidarietà) che vi accade pone il problema di dovere trovare uno spettatore compiacente. Di fatto, la pornografia resta qualcosa in sé. La pornografia è anche la fiction in cui sapere se gli atti che vi si compiono sono veri o falsi diventa un problema inutile, che non ha nulla a che vedere con l’oggetto della rappresentazione. Un problema che riguarda solo gli effetti sullo spettatore (veri o falsi?) o la domanda impossibile che questi dovrebbe porre alla muta superficie della fiction in quanto riproduzione (domanda che, in certa misura, risulterebbe altrettanto strana se posta non a un “simulacro” di persona ma a una persona dal vivo, interrogata “a freddo” in quelle stesse posizioni o anche “a caldo”, poiché del vero e del falso si sa poco anche tra i più appassionati partner). Nella pornografia, venendo esibita l’unica realtà di qualcosa che non è né vero né falso, scompare la sfera etica (con il conseguente depennamento delle questioni estetiche tra ciò che è bello e ciò che è brutto). Qui non si pone il problema della scelta né il problema dell’utilità. Anche in questo caso i film pornografici, che alludono al sesso come forma di liberazione e di trasgressione sociale, sono altra cosa. Altra cosa anche le cornici (o i per altro ridicoli espedienti) con cui l’intento commerciale che dà spazio alla pornografia sente il bisogno di enfatizzare l’immagine attraverso manifestazioni di piacere. Tanto intense sono tutte queste deviazioni da contenuto essenziale della pornografia da rendere quest’ultima sempre e soltanto un’aspirazione irrealizzabile, qualcosa che occupa non la nostra fantasia ma ciò che noi semplicemente siamo una volta spogliati di tutto. La pornografia non ha simboli e non ha cultura. Non è bisogno psicologico o affettivo dell’altro. E neppure desiderio di socializzare. Tanto meno attraverso la procreazione. È una sorta di vuoto in cui può apparire una cosa sola." Alberto Abruzzese, Pornografia, da Il lessico della comunicazione, Meltemi Editore srl, Roma, 2003 G. Regnani, Sex, 1993     G. Regnani, Riti, tribù, Mirabella Eclano (Av), 1993       G. Regnani, Riproducibilità, 1991   (*) Camere oscure vs camere chiare. L’evoluzione della fotografia dall’analogico al digitale (MIT Technology review - abstract e un breve stralcio dell'articolo pubblicato il 22-08--2005) La fotografia digitale, con l’avvicendamento del silicio utilizzato per i nuovi sensori ottici al posto dell’argento dissolto  nei negativi classici, traccia nuove ed interessanti prospettive sul fronte della comunicazione visiva pur creando, nel contempo, diversi interrogativi riguardo alle modalità di conservazione e trasmissione della memoria. [...] il passaggio dalle immagini sintetiche prefotografiche [...] a quelle automatiche ed analogiche del medium fotografico [...] La sempre più diffusa adozione di fotocamere digitali, abbinate o meno che siano ad altri media, [...] pone interrogativi in ordine alle modalità di selezione e di conservazione di questa nuova e spesso incorporea iconografia. La volatilità del dato digitale, la altrettanto inconsistente materialità delle immagini temporaneamente immagazzinate nelle memorie numeriche, [...] una (ecologica?) limitazione della produzione finale [...] La possibile marginalizzazione o, talora, il dissolversi  di questi “avanzi” di lavorazione sottolinea, quindi, quanto sia opportuna l’adozione di un diverso sguardo critico  è [...] testo integrale >> https://www.technologyreview.it/archivio-storico/set-ott-2005/camere-oscure-vs-camere-chiare (*) "fotografia", G. Regnani, 2019 G. Regnani, Prometeo, 1992   Prometeo, Trastevere (RM), 2 aprile 2006     G. Regnani, Portoscuso (CI), 1995 Sólo «quien lo sabe todo, no teme nada». Sólo el que teme puede ser oprimido” Fontcuberta J., Ciencia y Ficcion. Fotografia, naturalezza, artificio, Mestizio A.C., Murcia, 1998    G. Regnani, Persone & figure, 1995    G. Regnani, La Casa - "Esterni", 1999   G. Regnani, (In)formazione, 1992 "L'incessante susseguirsi delle immagini (televisione, streaming video, film) domina il nostro ambiente, ma quando si tratta di ricordare la fotografia è più incisiva. La memoria ricorre al fermo-immagine; la sua unità di base è l'immagine singola. In un'epoca di sovraccarico di informazioni, le fotografie forniscono un modo rapido per apprendere e una forma compatta per memorizzare. Una fotografia è simile a una citazione, a una massima o a un proverbio. Ognuno di noi ne immagazzina centinaia nella propria mente, e può ricordarle all'istante." Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003   G. Regnani, Icone, 1998 “L’uomo vive in un mondo significante. Per lui, il problema del senso non si pone; il senso è dato, s’impone come un’evidenza, come un “sentimento di comprendere” assolutamente naturale. In un universo “bianco”, ove il linguaggio non sarebbe che pura denotazione delle cose e dei gesti, sarebbe impossibile interrogarsi sul senso: ogni interrogazione è metalinguistica.” Greimas A. J., Del senso, Bompiani, Milano, 1974   G. Regnani, Croci, 1993 “La morte è la migliore invenzione della vita” S. Jobs G. Regnani, (Di)segni, 1991 "Lo spazio della fruizione [della fotografia (NdR)] è uno <spazio fluttuante> all'interno del quale il senso di un'immagine può variare e acquisire delle significazioni addirittura opposte rispetto alle intenzioni del produttore" Tisseron in Basso Fossali P., Dondero M. G., Semiotica della fotografia - Investigazioni teoriche e pratiche d'analisi, Guaraldi, Rimini, 2006     G. Regnani, Dicotomie, 1986-1992   G. Regnani, (Dia)sincronia, 1999/2000 “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente sempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección etica a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Fontcuberta J., El beso de Judas. Fotografìa y verdad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1997 G. Regnani, (Dia)sincronia, 1999/2000   G. Regnani, Aeroporto Cerrina (To), 1991 "Il tempo è una variabile direttamente collegata alle nostre aspettative. Fugge o rallenta seguendo dispettoso il nostro piacere o il nostro dolore, rubando o ammassando le ore in un contrappunto di trepidazione e di noia che scandisce il nostro esistere. Per questo cerchiamo di intrappolarlo negli orologi: per inchiodarlo alle sue responsabilità, per poterne soggiogare l’esistenza con un’osservazione obbiettiva. Ma nel sogno il tempo riprende totalmente la sua inconsistenza e si abbandona senza remore all’anarchia delle nostre sensazioni." Marco Venturino, Se fatto tutto il possibile   G. Regnani, Carloforte (CI), 1995   G. Regnani, Balin, Castello di Annone (At), 1992 “La semantica di una singola fotografia, priva di un contesto, situata fuori della proposizione, e perciò priva di un qualsiasi piano lessicale, è povera e astratta”. Ejchenbaum, I problemi dello stile cinematografico   G. Regnani, Automobile, da Mitologie del quotidiano, 1995  

G. Regnani, La casa. "Interni", 2017 consigli d'ascolto: E. Regnani, Birth, 2018  (composizione sonora originale e inedita, ideata per il polittico “La casa – Interni” di G. Regnani, durata 00:05:26) per ascolto e (free) download: https://soundcloud.com/flew-music/birth O. Taylor, Resurrection blues, ... https://www.youtube.com/watch?v=8OG8Fjv42nM   G. Regnani, A mia figlia, 1998 G. Regnani, s.t., 1986 La “realtà” che appare immanente in ogni istantanea può testimoniare, piuttosto che la verità della rappresentazione stessa, la caratteristica natura di “cavallo di Troia” della fotografia. G. Regnani, 2005   G. Regnani, s.t., 1986 “La foto è un segno che funziona come una porzione di realtà che, sfuggendo alla semiosi, si propone all’esperienza allo stesso modo in cui tutto il reale si offre all’intervento della nostra rete sensoriale.” Claudio Marra, Scene da camera: l’identità concettuale della fotografia, Essegi, Ravenna, 1990    G. Regnani, s.t., 1986 "La cultura liquida moderna, diversamente da quella dell’epoca della costruzione delle nazioni, non ha gente da educare ma piuttosto clienti da sedurre.” G. Regnani, s.t., 1996 "Il solo viaggio possibile sembra essere ormai all'interno dei segni, delle immagini, nella distruzione dell'esperienza diretta." Luigi Ghirri G. Regnani, s.t., 1991 "Se vogliamo disegnare un’architettura conforme alla struttura della nostra anima, dovremmo concepirla a immagine del labirinto." Nietzsche da "Archivi fotografici e forme di vita labirintiche" di Maria Giulia Dondero (http://www.ec-aiss.it/archivio/tematico/visualita/visualita.php) G. Regnani, s.t., 1991 "La fotografia, come reciprocità meccanica tra vita e morte, è stata ed è (ancora oggi nel suo passaggio dall'analogico al digitale) il motore diffuso e situato di relazioni sociali in cui a entrare in contatto sono soggetti e territori al tempo stesso presenti e assenti. La macchina fotografica produce istantanee di processi culturali, anzi antropologici, che sfuggono alla trasparenza della comunicazione e colgono ciò che nella simultaneità e fluidità delle relazioni umane dal vivo resta celato, nascosto, occulto. L'accumulo di queste immagini alimenta la vita remota dei territori che abitiamo, producendo così comunicazione a mezzo di comunicazione. La fotografia si è dunque introdotta nella prima metà dell'Ottocento come evoluta forma tecnologica di solidarietà tra attori della società civile, attori meccanici e attori remoti; ibridazione che già tende al cyborg. Linguaggio al di là della vita naturale delle cose e del mondo: così alieno rispetto all'umano, così prossimo tanto ai modi primordiali dell'imitazione e della riproduzione, quanto alle forme più evolute dei processi di astrazione della modernità. Così prossimo, infine, alla pornografia come ai fantasmi, sempre, dunque, ai bordi della morte." Abruzzese A., L'istanza fotografica dell'11 settembre 2001 in Morcellini M. (a cura di), Torri crollanti. Comunicazione, media e nuovi terrorismi dopo l'11 settembre, Franco Angeli, Milano, 2002   G. Regnani, Langue ou parole? Storia o preistoria?, 2000 “Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, - è stato detto – sarà l’analfabeta del futuro” Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966 “Diversamente da ciò che afferma Benjamin (1936) sulla decadenza dell’aura causata dalla riproducibilità tecnica, per Barthes (1980) l’impronta fotografica è iperauratica […] Non è la fotografia intesa come indice del reale che produce l’intensità della lettura, ma è l’intensità affettiva della lettura che rende la fotografia una testimonianza preziosa della persona che è davvero stata là in un certo tempo passato.” G. Dondero, Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Meltemi, Roma, 2007 G. Regnani, Langue ou parole? Storia o preistoria?, 2000  La fotografia: langue? ou parole? storia? o preistoria?   G. Regnani, La fotografia: mito e/o merce?, 1998 La fotografia vive costantemente in un precario ed ambiguo equilibrio fra l’istanza dell’oggetto e quella del soggetto. G. Regnani, 2005   G. Regnani, Interruttore, 2019*   (*) Particolare, dalla raccolta: G. Regnani, Prometeo, 1992   G. Regnani, da La "voce"della mia fotografia, op. n. 1, 2019 G. Regnani,  "fotografia", 2019 "The pain of war cannot exceed the woe of aftermath..." Led Zeppelin, The battle of evermore, Led Zeppelin IV, 8 novembre 1971 G.Regnani, Analogico vs digitale, 2019 Gerardo Regnani. "On photography"... Appunti sulla fotografia (note, citazioni, riferimenti) Fine - The end INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/   https://gerardo-regnani.myblog.it/2018/12/26/indice/

La fotografia secondo Andrea Camilleri Come “parlano” della fotografia alcuni personaggi e/o talune opere del celebre autore del Commissario Montalbano, scomparso a Roma il 17 luglio 2019.

G. Regnani, autoritratto in forma di fototessera (omaggio a F. Vaccari), 2005 Si tratta di un breve estratto, che non ha alcuna pretesa di esaustività, nel quale, senza specifici commenti (che eventualmente aggiungerò in seguito), propongo una selezione di piccoli brani, persino brevi cenni, in qualche caso solo delle battute, tutti/e comunque dedicati al mezzo fotografico. Li ho scelti, tra tantissimi altri, assumendomi sin d’ora la responsabilità di questa piccola raccolta, perché, a differenza di molti altri, mi sono tutti sembrati maggiormente caratterizzati da un comune denominatore con diversi altri testi presenti in questo blog. Mi riferisco, in particolare, alla relazione incessante ed altalenante della fotografia tra l’immanente soggettività e la presunta idea di oggettività, anch’essa, da sempre, immaginata come connaturata al mezzo espressivo e, tuttora, profondamente radicata nell’immaginario collettivo. *   *  * “Tu sai quant’è importante “fotografare” con i propri occhi e la propria sensibilità.” (Salvo Montalbano) da: Acqua in bocca, Minimun fax, Roma, 2010 “In questo caso, preferisco farmi ritoccare le fotografie,” (il Cavaliere di Iliata). da: Favole del tramonto, Edizioni dell’Altana, Roma, 2000 “Daniela era meglio che 'n fotografia, aviva 'na certa naturali eleganza e 'na spigliatizza di movimenti che l'immagini fissa non dava a immaginari. Ancora una volta la fotografia s'ammostrò 'ngannevoli.” (Ninuzzo Laganà) da: Gran Circo Taddei e altre storie di Vigàta, Sellerio, Palermo, 2011 “Lei è in grado di dirmi se questa fotografia è un fotomontaggio? […] Ho finito ora ora. A mio giudizio, si tratta proprio di un fotomontaggio.  Assai ben fatto […] Da che lo capisce? Dalle ombre sullo sfondo. La testa della ragazza è stata montata in sostituzione della testa della vera sposa.” (Il signor Contino a Salvo Montalbano) da: Il cane di terracotta, Sellerio, Palermo, 1996 “Le cose stavano a questo punto quando Franchi ricevette l’invito da parte di un autorevole istituto culturale francese a recarsi a Parigi per un pubblico dibattito con Letellier. E Franchi, deciso a farla finita, ha accettato. Siccome dall’istituto gli è stata richiesta una sua fotografia, si mette a sceglierne una. È un uomo che ha sempre evitato le comparsate televisive e le interviste, sono in pochi perciò a conoscere il suo aspetto. È indeciso tra due foto, ma una, quella che gli piace di più, è venuta con una macchia nera sulla guancia sinistra. Quella macchia gli fa nascere un’idea balzana, ogni tanto gli capita. Ci pensa su, la trova assai divertente, e la spedisce all’istituto. Sono i giorni che precedono il carnevale. Prima di partire, si reca in un negozio di maschere e giochi carnevaleschi e compra un neo di gommapiuma che s’attacca facilmente sulla pelle. Dopo l’arrivo a Parigi, si chiude in un bagno dell’aeroporto e si applica il neo in corrispondenza della macchia sulla foto. Guardate, per favore, la mia foto sul manifesto. Vedete? Riproduce il neo che ho sulla guancia sinistra. Cosa direste se vi dicessi che quando ho fatto quella foto non avevo nessun neo e che il neo ha cominciato a spuntarmi quindici giorni dopo aver fatto la foto? Direste che il fotografo è un profeta, uno dotato di arti divinatorie?» Tra lo stupore e il divertimento generali, si toglie il neo e se l’applica alla guancia destra. E poi dice, serissimo: Sarebbe stato più giusto che il neo fosse dove l’ho messo ora perché la foto, che lo mostra sulla guancia sinistra, è stata stampata all’incontrario.  Il pubblico ora si sganascia. Franchi si toglie il neo e se lo mette in tasca. E se non avessi nessun neo e quella sulla foto fosse una semplice macchia d’acido? È un trionfo. Franchi parla per un’altra mezzora, termina subissato dagli applausi. Letellier lascia la sala sdegnato. Il direttore invita a cena Franchi. Che decide di passare in albergo per cambiarsi. Piove a dirotto. Mentre aspetta il taxi davanti al portone dell’istituto, lo rasenta un’auto. Una piccola goccia di fango schizza per aria, sbatte contro la sua guancia sinistra, vi s’incolla, in tutto simile a un neo.” (Curzio Franchi) Il diavolo, certamente, Mondadori, Milano, 2012 “[…] non conoscendo nulla di lui [Bernardo Provenzano, N.d.R.] se non una sbiadita fotografia vecchia di oltre quaranta anni e oltretutto riproducente solo il volto, facilmente si omologava la sua figura a quella di altri capimafia […] Fino al giorno della sua cattura, di Provenzano non si conosceva altro che una fotografia giovanile, formato tessera, che lo ritraeva coi capelli imbrillantinati e un’espressione chiusa, alquanto impacciata. Per decenni gli investigatori hanno cercato con ipotetici identikit di seguire le modificazioni che il tempo avrebbe dovuto segnare su quel volto […] Insomma, attorno a quella vecchia fotografia si è detto tutto e il contrario di tutto. Quella foto, ripetutamente apparsa sui giornali e nelle Tv, è stata per anni e anni discussa e interpretata come se fosse l’enigmatico dipinto di un grande maestro. Sicché quando Provenzano è stato preso e lo si è potuto vedere finalmente in carne e ossa, la sua immagine reale è parsa un tantino deludente, priva di quel senso di fascinoso mistero che la fotografia suscitava […] Venne intervistato da Montanelli al quale rifiutò di dare una propria fotografia (Chi bisognu c’è? Iu nuddu sugnu…).” Voi non sapete, Gli amici, i nemici, la mafia, il mondo nei pizzini di Bernardo Provenzano, Mondadori, Milano, 2007 gerardo.regnani@gmail.com INDICE POST https://gerardo-regnani.myblog.it/ HOMEPAGE WEBSITE https://www.gerardoregnani.it/